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Arthur Miller: Todas las vidas de un dramaturgo. Por Paula Varsavsky

Todas las vidas de un dramaturgo
Arthur Miller, la más completa biografía. A cinco años de la muerte del autor teatral, acaba de distribuirse en los Estados Unidos una biografía total escrita por Christopher Bigsby: “Arthur Miller” está compuesta por 700 páginas con ilustraciones que narran la vida del dramaturgo, tan famoso por sus obras (“Muerte de un viajante” y “Las brujas de Salem”, entre otras) como por su vida amorosa y su matrimonio con Marilyn Monroe.
Por Paula Varsavsky

Una de las formas anglosajonas de conmemorar el aniversario del fallecimiento de un famoso es la publicación de una biografía. En 2010 se cumplen cinco años del de Arthur Miller (Nueva York, 1915 - Connecticut, 2005), el celebrado dramaturgo y guionista norteamericano. Sus piezas teatrales Todos eran mis hijos, Muerte de un viajante, Panorama desde el puente y Las brujas de Salem, entre tantas otras, modificaron, de una vez y para siempre, la dramaturgia internacional.

Christopher Bigsby, el autor de esta voluminosa biografía de más de setecientas páginas, que incluye fotos de Arthur Miller con míticas figuras (sólo algunas: John Huston, Clark Gable, Marilyn Monroe y Simone Signoret), es un académico inglés especializado en estudios estadounidenses, que dirige el Centro Arthur Miller de la Universidad de East Anglia. Se trata, sin duda, del estudio más profundo que se ha realizado hasta ahora sobre la vida, la obra y las circunstancias sociopolíticas que atravesó este dramaturgo, a quien frecuentó personalmente (Miller escribió su propia autobiografía, publicada en 1995; y se habían publicado anteriormente libros de conversaciones con Miller y acerca de su relación con Marilyn Monroe).

“Esta es la historia sobre un escritor, pero también es la historia de los Estados Unidos. El modelo dramático, para Arthur Miller, siempre fue el del teatro clásico griego, donde una sociedad puede comprometerse con sus mitos y dar vida a sus principios.” Así comienza el prefacio de la biografía cuyo título es Arthur Miller.

El autor plantea algunos eventos clave en la vida del dramaturgo, que lo llevaron a moldear su obra y sus ideas, como la Depresión, la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría. Podríamos decir que la Guerra Civil Española fue el último conflicto externo a los Estados Unidos en el cual se involucraron, con pasión, intelectuales norteamericanos como Hemingway o Miller.

En la primera parte de la biografía, titulada “De Harlem a Brooklyn”, se hilvana con sutileza e inteligencia la saga de la familia Miller, inmigrantes judíos en Nueva York, provenientes de Europa del Este, con los hechos sociopolíticos y económicos de ese período. Así es como nos encontramos con Isidoro y Augusta, los padres de Arthur, cuyo matrimonio arreglado es uno de los tantos que se llevaron a cabo.

Vemos el ascenso económico de la familia, residente en Harlem, que era un barrio elegante, a través del cual su madre se paseaba en un auto con chofer. Isidoro, un hombre analfabeto, logró hacer fortuna con la fabricación de tapados de mujer; a Augusta, por su parte, la obligaron a desistir de los estudios universitarios planeados, para casarse.

El bienestar económico se derrumbó con la llegada de la Depresión. La familia Miller tuvo que mudarse a una modesta casa en Brooklyn, y comenzar a usar el transporte público. Arthur, a los 14 años, cambió de barrio, de escuela, y tanto la situación familiar como la social se tornaron dramáticas.

La detallada narración del joven Arthur Miller, que peleaba con sus malas calificaciones en la Universidad de Michigan, mientras comenzaba a escribir sus piezas teatrales, logra atrapar al lector como una buena novela. El héroe-antihéroe sortea todo tipo de obstáculos: religiosos, económicos y de su personalidad. A los 24 años había descubierto su vocación. Contaba con su título universitario, “poco dinero y muchas dudas”, la recomendación de un profesor para el Teatro Federal, y había rechazado un trabajo ofrecido por la 20th Century Fox, dado que tenía ambiciones más elevadas. Sus piezas Los años dorados o El hombre que tenía toda la suerte tardaron años en encontrar producción; mientras tanto, Miller se desempeñaba como guionista de radio.

Hacia 1944, Miller ya tenía una carrera. A su pieza Situación normal, le siguió Todos eran mis hijos y, luego, Muerte de un viajante. Los éxitos continuaron, a pesar de su traspié en la época del macartismo. Durante la década del 80, la pieza Panorama desde el puente, protagonizada por Tony Lo Bianco, se encontraba entre lo mejor de la cartelera de la ciudad de Nueva York.

Los tres matrimonios de Miller tienen lugar en esta biografía. Mary Slattery, su primera mujer, con quien tuvo dos hijos (uno de ellos es la escritora y cineasta Rebecca Miller) es descripta como una incansable compañera. A Marilyn Monroe, su segunda mujer, le dedica un capítulo. El biógrafo, como buen inglés, ve este episodio en la vida del dramaturgo como una debilidad.

Su tercera mujer, la fotógrafa austríaca Inge Moreth, fue la intelectual que no habían sido sus anteriores esposas. Tuvieron dos hijos. Inge murió en 2002, tres años antes que Arthur.

Varias de las obras de Miller tuvieron logradas versiones cinematográficas. Muerte de un viajante y Las brujas de Salem (de la cual Miller escribió el guión, que fue premiado con un Oscar) son sólo dos de ellas. Sin embargo, el mayor reconocimiento que obtuvo su obra reside en el hecho de que sus piezas teatrales se siguen produciendo en todas partes del mundo.

Perfil. 29 de agosto de 2010

Creado el 31/08/2010.
Etiquetas: Artes escénicas
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“El pasado ya no nos interesa, ahora vivimos el presente”. Entrevista a Marc Augé. Por Silvina Friera

“El pasado ya no nos interesa, ahora vivimos el presente”
Entrevista a Marc Augé. El creador de la idea de los “no lugares” analiza los vínculos entre la antropología y la ficción, pero en su dimensión temporal. “En la paradoja de no saber utilizar el tiempo, no podemos conjugar el pasado y el futuro”, señala.
Por Silvina Friera

La mirada de Marc Augé transmite una claridad meridiana. No está en un cine del Barrio Latino de París disfrutando de una vieja película norteamericana. Está en un hotel de Buenos Aires. Sus ojos irradian las chispas cercanas de una travesura, de una evasión. Caminó por la Feria de Mataderos. “Lo que me gustó es que no hay turistas”, dice el antropólogo francés que ha confesado en Casablanca (Gedisa) –un “montaje” de sus recuerdos sobre el famoso film– que su infancia estuvo marcada por el éxodo. Si noche por medio (en sus sueños) se escapa con toda la fuerza de sus piernas por las rutas –siguiendo a su padre o a su fantasma–, parece que tanto en los sueños como en ese “éxodo” hacia el cruce de Lisandro de la Torre y Avenida de los Corrales, las piernas de Augé son buenas para resistir todo tipo de huidas. De emociones, rostros y paisajes. En ese lugar “popular” –como lo define– vivió un momento furtivo de felicidad cuando vio los caballos, por los que siente una atracción irresistible. Algunas imágenes, como en el cine, son más tenaces que otras. Su escritura también pretende fugarse de la antropología hacia las orillas de la literatura. Al menos confirma ese deseo, que algunos lectores intuyen en libros recientes como El metro revisitado (Paidós). También dirá –hoy que inaugurará la segunda edición del Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (Filba), a las 19.30 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415)– que “la literatura es más que la ficción”.

–Cuando subraya que “escribir es crear una experiencia ambivalente del tiempo” suena a frase de escritor. ¿Cómo crea el antropólogo esa ambivalencia y cómo cree que lo hace el escritor? ¿Encuentra diferencias?

–Es una pregunta difícil, no debido a la lengua que he maltratado un poco, sino al tiempo (risas). Al parecer no hay una diferencia radical entre el antropólogo y el escritor, debido al hecho de que el antropólogo tiene que escribir. Una buena antropología tiene que ser escrita porque ésa es su dirección última. Y esa escritura tiene una relación con el tiempo. Lo que quiero decir con lo de crear una experiencia ambivalente del tiempo es que hay un pasado de la experiencia de vida que utiliza tanto el antropólogo como el escritor, pero que sólo tiene significación en la perspectiva del fin. Cuando escribo, espero que al menos un lector –uno es suficiente– me lea. Porque si escribo quiero ser leído. La escritura y la lectura son experiencias profundamente antropológicas. No todos los antropólogos tienen una “escritura de escritor”, pero en la medida en que intentan comunicar algo –que es una constatación objetiva, pero también una experiencia subjetiva–, se conectan con el oficio del escritor.

–En Casablanca y en El metro revisitado se percibe una escritura que coquetea mucho con los materiales de la ficción. ¿Aspira a una “escritura de escritor”?

–Sí, creo que aspiro a una “escritura de escritor”. Es posible que en esos textos haya probado con un género pequeño de experiencias que son antropológicas, pero que necesitan una forma de escritura más literaria para comunicar. Lévi Strauss escribió en la Introducción a la obra de Marcel-Mauss que para entender un hecho social total había que comprender a cada uno de los participantes del hecho, lo que no es posible; es más bien un ideal de novelista. Pero se puede tomar uno como sujeto e imaginar, que es lo hice en El metro... o en Casablanca.

–¿Qué importancia le asigna a la imaginación en la antropología?

–La imaginación es importante en todas las disciplinas, incluso en las científicas. No hay ciencia sin imaginación, porque los científicos tienen que elaborar hipótesis. Y una hipótesis es también una proyección. Necesitamos jugar con la imaginación pero cuando interpretamos las palabras y las teorías que atribuimos a los otros debemos ser cuidadosos, porque a veces tenemos demasiada imaginación. Lo más difícil es intentar imaginar lo que los otros están imaginando. Es como imaginar los personajes de una obra de teatro que no hemos creado.

–Define el texto Casablanca como un “montaje” de algunos recuerdos sobre la película. ¿Cómo es el montaje que hace un antropólogo en comparación con el que hace el escritor en torno de los recuerdos y “los pequeños hechos verdaderos”, según Stendhal?

–Cuando se intenta utilizar ciertos recuerdos, hay un efecto de montaje. Es lo que vivimos cada día, cuando ante los mismos hechos no tenemos necesariamente los mismos recuerdos porque hay una selección que hace la memoria. Un escritor hace un montaje y utiliza recuerdos, pero no son necesariamente sus recuerdos, sino recuerdos que imagina. O si habla de él no es solamente el montaje “natural” de la memoria, sino que hace su propio montaje. El problema es que un etnólogo no tiene que hablar necesariamente de sí mismo; no siempre tiene la oportunidad de hacer montajes respecto de su vida como el escritor en una novela. Sin embargo, tengo la intuición de que los recuerdos son siempre importantes, incluso cuando no son explícitamente utilizados tanto por el etnólogo como por el escritor. El etnólogo se mueve en muchos terrenos cuando por un trabajo de campo empieza a hacer comparaciones y generalizaciones. Y cuando intenta hacer eso, hay un trabajo con la memoria, aparentemente objetivo, pero también con la imaginación.

–Las similitudes que hay entre la antropología y la literatura son más de las que se puede intuir...

–Sí, pero hay que preguntarse qué es la literatura. A menudo se entiende por literatura la novela. Pero si uno revisa la historia de la literatura, hay de todo. ¿O no son escritores Voltaire, Rousseau o Montesquieu? Hoy en día serían científicos, humanistas, filósofos. Hemos inventado títulos terribles, pero son escritores que han escrito ficciones, aunque no siempre. Hay una frase del novelista Julien Gracq que se refiere a este problema a propósito de la filosofía. Dice que es evidente que Kant no es un escritor, pero que Nietzsche es un escritor. Los filósofos se han preguntado cuál es la relación entre la filosofía –que se ocupa de la verdad– y el estilo. No es posible oponer un tipo de verdad objetiva que no necesitaría una expresión particular de escritura para la comunicación. No me gusta la palabra comunicación, porque indica una relación sin estilo. No se comunica nada si no hay consistencia; tiene que haber una captación de intereses tal como en la retórica. Se dice que el primer oficio del orador es la captación de la benevolencia; es, sin dudas, un hecho de lengua. Pero hoy tenemos una idea demasiado pobre de la escritura literaria. La literatura es más que la ficción. No es suficiente escribir ficciones para ser un escritor. A menudo se confunde literatura y ficción.

–¿Por qué se produce esa confusión?

–Sería necesario tener una aproximación histórica y no puedo hacerla. Pero esta confusión puede ser una expresión de la sociedad de consumo, porque un libro que tiene interés es un libro que se vende. En Francia es evidente: cuando un libro tiene éxito, el número de ejemplares vendidos aparece como una razón del libro. No hay que leer el libro porque represente algún tipo de interés concreto, sino porque los otros lo han leído. La sociedad de consumo introduce, por intereses propios, esta confusión, sugiriendo que sólo la ficción es literatura. Lo que no es cierto. Cuando pensamos en la literatura del siglo XIX, hay mucha información en las obras de los novelistas, como en Balzac.

–Cuenta que Casablanca fue su primera experiencia del tiempo inducida por una obra de ficción; que esa película le impuso el sentido del pasado y el gusto del futuro. ¿Qué libro le generó un efecto similar?

–Este efecto me produce la lectura de cualquier libro del siglo XIX hasta Proust. Pero lo curioso es que tengo falsos recuerdos de lectura. Tengo el recuerdo de pasajes de La cartuja de Parma, de Stendhal, que no existen. Al borde de una carretera Fabrizio discute con Gina; es una escena muy poética, pero no está en la novela (risas). También Proust, que habla de la memoria en En busca del tiempo perdido. Hay una riqueza de las pequeñas escenas proustianas que no se olvidan nunca. O que se olvidan para poder redescubrirlas. Proust es un autor interesante para los etnólogos, porque nos proporciona reflexiones sobre la permanencia y la transmisión que son intuiciones profundas que pertenecen a la humanidad.

–Resulta curioso que diga que para el cineasta la dificultad de construir un relato es mayor que para el novelista. Muchos novelistas podrían polemizar con usted y plantear lo contrario: que el cineasta resuelve con una o dos imágenes lo que al escritor le puede llevar varias páginas.

–(Cabecea y piensa.) Lo que me llama la atención del cine es su capacidad para descartar lo banal. Un ejemplo muy simple es que el cineasta puede ignorar todos los tiempos muertos de la vida que no le interesan, puede jugar con el tiempo. Es cierto que el novelista también... y diría que ambos tienen la misma dificultad: el tiempo largo. Hay películas que son más largas porque el cineasta lo necesita; si está narrando la vida de una persona, tiene necesidad de una duración mayor cuando se evocan recuerdos. Percibimos el tiempo pasado a través del presente de la película; pero una película también es una escritura, un guión. Una dificultad que comparten el cine y la literatura es hacer sentir el paso del tiempo.

El eco zigzagueante de una extraña musiquita se aproxima. Se multiplica y molesta como un zumbido que distrae los pensamientos del antropólogo. Arruga el entrecejo y se palpa los bolsillos de un saco que le queda un tanto holgado. “Es mi celular”, avisa mientras trata de encontrar ese “trozo de presente” que le arrimará otro presente que dejó atrás por unos días, y pide disculpas porque “puede ser de Francia”. En unos segundos regresa a este presente, el de la entrevista. “La aceleración del tiempo se percibe cuando se tiene cierta edad. Me siento una suerte de personaje histórico. Cuando hablo de mi generación, digo que soy uno de los últimos que ha tomado el tren porque tengo una computadora hace cinco años. No soy un genio, apenas puedo escribir y comunicarme, pero tengo amigos que no se han subido al tren”, bromea. Guarda silencio unos instantes como si intentara encontrar las palabras adecuadas. “Tenemos dificultades para imaginar el futuro. La paradoja es que la ciencia avanza muy rápidamente y no sabemos cuáles van a ser los conocimientos dentro de 30 años, no los podemos imaginar. Hay un efecto de extenuación del futuro. Sé que hay una ‘literatura de anticipación’, pero lo que puede anticipar, lo que puede observar, cambia tan rápido que es muy difícil imaginar las consecuencias, salvo de manera completamente fantástica. En las películas de ciencia ficción se imaginaba a partir del pasado. Pero el pasado no nos interesa más, ahora vivimos en el presente. En esta paradoja de no saber utilizar el tiempo, no podemos conjugar el pasado y el futuro.”

–En El metro revisitado plantea que escribir un libro es una experiencia de muerte, como el amor en Proust; que un libro una vez publicado sigue el camino que le imponen los lectores. ¿Los ensayos de Los no lugares es el libro que más escapó de su control?

–Sí, la expresión no-lugares ha tenido cierta fortuna, pero hay lectores que le han dado un sentido que yo no había pensado. No sé qué pasó con los no lugares... He utilizado una palabra que correspondía a un síntoma y que ha servido para razones diversas, incluso en disciplinas distintas como el urbanismo, la arquitectura, el arte y la literatura. Claro que hay relaciones que se podían establecer, cómo negarlo. Pero es un término que se ha escapado totalmente de mis manos (risas).

Las manos del antropólogo de lo cotidiano, del último hombre que se subió al tren de la tecnología, quedan flotando en el aire. Como un recuerdo que llega de lejos.

Página 12. 1 de septiembre de 2010

Creado el 01/09/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Paco Ibañez: “Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”. Por Karina Micheletto

“Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”
Paco Ibañez, antes de su quinta visita a la Argentina. El hombre que convirtió en canción la mejor poesía iberoamericana se muestra tal cual es, con sus amores y sus odios. Reivindica a Atahualpa y a las Madres, despotrica contra el dinero y contra los premios. Y hasta se la agarra con el fútbol, “que idiotiza a las masas”.
Por Karina Micheletto

Hubo una vez un hombre que musicalizó y cantó a García Lorca y a César Vallejo, a Neruda y a José Agustín Goytisolo, a Rafael Alberti y a Luis de Góngora. A León Felipe, Antonio Machado, Nicolás Guillén, Luis Cernuda. Los versos que hasta entonces eran pura poesía se ensancharon en su voz y en su guitarra. Su obra es, de algún modo, parte del patrimonio de las letras castellanas. Y, sin embargo, Paco Ibáñez nunca escribió poesía: sólo alguna que otra canción, ha dicho. Sin ser poeta, fue el responsable de llevarla a tantos, vueltas canción, casi hechas a su medida. Por algo ha habido quienes, como el mismo Neruda, fueron con sus versos a pedirle que los hiciera suyos. O quienes, como Goytisolo o Alberti, han compartido espectáculos con él. Hoy y mañana, el hombre que volvió canción la poesía actuará en Buenos Aires. Este Paco Ibáñez en concierto –a partir de las 21.30, en el Teatro Coliseo, Marcelo T. de Alvear 1125– sellará su quinta visita a la Argentina.

Paco Ibáñez tiene fama de ser un cabrón encantador –fama que irá encontrando anclajes posibles a lo largo de la entrevista– y Buenos Aires lo recibe con un paisaje a su medida: una lluvia persistente. “Es una lluvia hermosa, parece inventada por Raúl González Tuñón”, agradece, y, recién llegado, asegura que ya se siente como en casa. “Aquí es final de invierno y vengo de un final de verano. Es lo único que puedo decir que siento que ha cambiado; por lo demás, me da la impresión de que he salido de casa, he ido a dar un paseo y me encuentro en Buenos Aires. O estoy en una provincia argentina en Barcelona, o en una provincia española dentro de Argentina, no lo sé. Estoy confundido, digamos. Pero de momento sé que estoy en Buenos Aires, no se preocupe.”

En el recuento de amigos que lo esperan en Buenos Aires –o en esta provincia española, da igual–, surge enseguida el recuerdo de su primer concierto en el país, en 1971. “Por ese entonces ni siquiera se habían editado mis discos aquí, y para mí el solo placer de venir era una atracción, después de todo lo que me habían contado sobre Argentina, los amigos que tenía en París. Llegué cargado de ilusión y pensando, bueno, será un teatro pequeño. Y me encontré con que me esperaba el Opera, ¡un teatrón!”, describe de aquella visita. “Cuando salí al escenario fue un estruendo, parecía que se hundía el lugar por el recibimiento que me dieron. Tanto, que me quedé casi ahogado, y siempre cuento que no pude empezar por la primera canción, empecé por la segunda. Fue un concierto inolvidable.”

–En este Paco Ibáñez en concierto habrá tenido que hacer una selección: de sus 150 canciones, inevitablemente la mayoría quedan afuera. ¿Cómo las elige?

–¡Uf, el trabajo que tengo yo con las canciones! Porque ellas quieren estar todas allí, también se han enterado de que vine a Buenos Aires. Siempre ando con las canciones puestas, y eso me trae problemas: que por qué la vas a cantar a ella, que por qué y a mí no... son celosas. ¡Tengo problemas, eh! Con algunas, cuando las quiero sacar: ¡ahora no quiero! Tienen sus caprichos y rabietas, así ando con ellas. Las que están acostumbradas a que las cante más a menudo, ésas están más tranquilas. Pero con las que elijo de vez en cuando... ¡Cuidado! Esas son las que se pelean. Hay unas diez que sé que voy a cantar, son las inevitables. Las demás saldrán sobre la marcha... al boleo.

–¿Cómo fue el mecanismo que lo llevó a tomar la poesía castellana y convertirla en estas canciones? ¿Hubo un detonante?

–Si tomamos el hilo para desenrollarlo y seguirlo, si vamos a la fuente, pues debería decir lo que dijo mi madre cuando hice el Olympia, mientras algunos se apretujaban para entrar y otros quedaban afuera. En medio de aquel lío, mi madre, sentada muy tranquila, dice: “¡Ja, éstos no saben que gracias a mí están aquí!”. En el vientre de mi madre empezó todo, sí.

–¿Cuál fue, concretamente, su influencia?

–Tenía sensibilidad, y a partir de ahí se abren todos los cielos. Esa fue su gran influencia. Mi madre, que era de lo más vasca, de vez en cuando me decía: “Paquito, cántame esa canción que me gusta tanto”. Y ésa es la canción con la que voy a empezar este concierto, “Coplas por la muerte de su padre”, de Jorge Manrique, una obra maestra de la poesía española y universal. También me pedía otra de García Lorca, que le encantaba, la de “Mi niña se fue a la mar”: le gustaba el verso de “redondas como sortijas”. Esa también va a estar en el concierto.

–En su biografía se menciona el descubrimiento de Atahualpa Yupanqui como decisivo en la carrera que luego desarrollaría. ¿Fue así?

–Hombre, bastante mucho. Es que, estando en París, cada vez que preguntaba: ¿y esta canción, de quién es? Siempre eran de Yupanqui las que me gustaban. Yo me ganaba los garbanzos en París en un boliche, como le llamáis vosotros, que se llamaba L’Escale, que era un poco el templo de la música latinoamericana. Por allí pasaron todos los grandes escritores –García Márquez, Cortázar, Nicolás Guillén y tantos otros– y los grandes músicos latinoamericanos. De las diez de la noche a las cuatro de la mañana se cantaba, se parrandeaba, y yo vivía en ese ambiente latinoamericano. Y siempre que una canción me retenía, era de Yupanqui: “Recuerdos del Portezuelo”, “Chacarera de las piedras”... Parecía que toda Argentina era Yupanqui. Y luego en Francia todo era Brassens, o sea que yo estoy en el medio: mis padres son Yupanqui y Brassens.

–¿Y cómo lo conoció?

–En España decidieron airear un poco el país, porque el monstruo un día u otro iba a desaparecer (tardó mucho en desaparecer, pero al final lo hizo). Preparaban la entrada de España a la Europa democrática, tenían que hacer sus deberes y, dentro de sus deberes, tenía que abrirse un poco la censura. Así abrieron una ventanita y por allí la televisión española programó a Yupanqui. Yo también canté y allí nos conocimos, en la televisión. Terminamos siendo muy amigos, mejor dicho, era como mi padre o mi hermano mayor.

–Y mire que era difícil hacerse amigo de Yupanqui, dicen que era bravo...

–Violeta Parra también era difícil y también la tuve muy cerca. Coincidimos en París viviendo en el mismo hotel, yo en el cuarto piso y ella en el quinto. No aceptaba a todos, pero a mí sí. Iba a verla, hacía sus esculturas de alambre y sus canciones. Así fue como le escuché muchas canciones recién salidas del horno.

–Hay dos versiones de “Palabras para Julia” grabadas en la memoria colectiva: la suya y la de Mercedes Sosa. ¿Cómo la recuerda?

–Como una hermana, la quería mucho. En Madrid cantamos juntos “Palabras para Julia”. Siempre la consideré como la voz de un continente, no sólo de Argentina. Desde la Patagonia hasta el río Grande, Mercedes fue la voz de toda la historia, de todos los ancestros del continente.

–¿Está al tanto de la coyuntura política y social que está atravesando la Argentina?

–La seguimos un poco de lejos, y nunca mejor dicho, pero debo decir que hay datos de Argentina que me alegran. En principio, la valentía que han tenido de sacarse de encima esa nube negra asquerosa que se mete en los cuerpos como un gusano y lo pudre todo, ahora ustedes pueden salir de casa con la cabeza alta, pueden mirar a quien sea a los ojos. Es un proceso de dignidad y de orgullo que me alegra mucho. Porque los actos de justicia nos dejan respirar mejor. Es algo que he charlado mucho con las queridas Madres de Plaza de Mayo. En España, en cambio, destituimos a Baltasar Garzón. Esa es una vergüenza nacional. Con las Madres, precisamente, hemos apoyado la causa contra esa injusticia. Taparle la boca a Garzón de esa manera es indecente: de un golpe de Estado militar pasaron a un golpe de Estado jurídico.

–¿Esto es algo que hoy se debate públicamente en España, está en el candelero?

–Sí, está en el candelero, pero es la sociedad la que no está en el candelero. Lo peor que le puede pasar a una sociedad es perder su identidad, sus valores, su idioma. Y eso es lo que está pasando. A la juventud le están robando su deseo de conocerse a ella misma, su interés por su propia historia, por su propia existencia. Así se dejan llevar, como un trencito de esos que pasean a los turistas, y así se van a pasar la vida, sin enterarse de que nacieron, vivieron y se fueron. Esa falta de cultura es uno de los grandes crímenes que se están cometiendo en el mundo entero. Estamos sometidos a la voluntad de un imperio, el norteamericano. No lo lograrán totalmente, pero nos dejarán bastante destrozados. Por eso hay que resistir, decirles que no. A los norteamericanos y los ingleses, yo les deseo que vivan mil años, pero lejos de mí.

–Frente a este diagnóstico, ¿qué lugar queda para aquella idea de que la poesía es un arma cargada de futuro?

–Pues, el lugar que le da cada uno. Para mí, es el lugar más importante. Me queda claro cuando hago el recuento de mi historia. Me encuentro con que he llegado a cierta edad, he pasado por una carrera, por éxitos, o llámelo como quiera. Y tengo dinero como para vivir bien dos o tres meses, a lo sumo cuatro. Hasta entonces no me va a faltar, después no sé lo que va a pasar. Y me siento feliz de haber conseguido no tener dinero. No ha sido un afán ni una ambición, pero ocupándome de la poesía y las canciones, no he podido pensar en ir acumulando dinero, como otros lo hacen. Yo soy al revés: si tuviera dinero me ahogaría, abriría todas las ventanas, iría al banco y lo largaría para que lo coja el que quiera. Yo me siento mejor así.

–Otra cosa que no tiene son premios. No porque no se los hayan dado, sino porque no los acepta: dos veces rechazó la Orden de las Letras y las Artes de Francia, por ejemplo. ¿No hay ningún premio que aceptaría? ¿Si se lo dieran las Madres, por ejemplo?

–¡No! Del mismo modo que siento un rechazo a la acumulación de dinero, siento un rechazo a los premios, porque son un montaje político, electoral o comercial. El premio de las Madres ya lo tengo: todas las veces que me han invitado a cantar con ellas. Los aplausos de la gente, sí que son un premio. Y mi madre, cuando me decía: cántame esta canción.

–¿Cuál es su rutina?

–Estoy ocupado en casa, tengo un taller, tengo una mujer que me quiere y me deja tener el taller. Allí armo la de San Quintín con mis máquinas y mis virutas, trabajo la madera porque es mi oficio, soy ebanista. Lo que hago, lo hago a gusto, siempre estoy ocupado, me siento feliz haciendo cosas, creando y aprendiendo. Hace poco vino a casa un amigo que sabe de artesanía, yo estaba serrando el hierro como la madera y me dijo: no se sierra así recto, hay que columpiar la sierra, prueba. Lo probé y sí, era verdad, aprendí una cosa más. Pues aquella noche yo dormí como dios manda, me sentí feliz porque sabía una cosa más.

–Usted suele maldecir contra el fútbol. Sabrá que eso le puede traer antipatías por estas tierras: para muchos, el fútbol tiene que ver con la poesía, es poesía.

–Bueno, que lo sea para ellos, para mí no lo es. Antes el fútbol era un deporte y a mí me gustaba. Hace quince o veinte años seguía todos los partidos. Pero poco a poco ha ido perdiendo el fuelle, hasta volverse una herramienta de idiotización de las masas. Tal como está practicado ahora, el fútbol es un puro negocio y una tapadera de mentalidades. No es un capricho que le tenga asco, que me dé náuseas. Hace unos quince años que lo dejé de ver, justamente cuando se cargaron a siete u ocho mil en una noche en la gran masacre de Srebrenica, en Bosnia. Y estaba toda España y toda Francia mirando por televisión las cachas del señor (Miguel) Indurain, en el Tour de France, a ver si cogía el mallot amarillo o no. ¡Todos pendientes de las cachas de una bicicleta! Y me pareció tan obsceno eso, me sacudió de tal manera que a una sociedad le estén matando su gente y siga mirando la tele, que marcó un antes y un después. Los que me tienen antipatía que me la tengan toda la vida si no comprenden por qué he llegado a esta conclusión. Comprendo de qué habla usted, y me los imagino (imita el acento porteño): che, qué boludo, qué boludeces dice este tipo, ¡y encima viene a cantar! (risas). Déjeme decirlo de nuevo, dado que me siento como en casa: ¡Puto fútbol!

Página 12. 3 de septiembre de 2010

Creado el 03/09/2010.
Etiquetas: Música
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“Vivimos tiempos de simplificación”. Teixeira Coelho, autor del Diccionario Crítico de Política Cultural. Por Silvina Friera

“Vivimos tiempos de simplificación”
Teixeira Coelho, autor del Diccionario Crítico de Política Cultural.
Por Silvina Friera

El hombre elegante, con su impermeable a prueba de adversidades climáticas, no trastabilla ni vacila a la hora de desmontar los lugares comunes. Teixeira Coelho –el padre de una criatura “nuclear”, el Diccionario crítico de Política Cultural (Gedisa)– no cede un ápice en su “ánimo levantisco” contra el barniz de la corrección política. “Una época que sale en búsqueda de diccionarios puede ser una época reductora en búsqueda de píldoras inmediatamente utilizables, disgregables a la menor provocación”, advierte en la introducción. “Pero también puede ser una época que está creando las condiciones para que los asuntos del conocimiento sean accesibles por varias entradas.” Si la modernidad empezó con una Enciclopedia, “la posmodernidad puede estar reencontrando en el formato del diccionario una manera contemporánea de reordenar el conocimiento”.

La empresa del catedrático de la Universidad de San Pablo –donde introdujo los estudios de acción cultural y fundó y coordinó el Observatorio de Políticas Culturales– no es entregar recetas fáciles de digerir, aunque sea lo que normalmente se pida en el delivery de la política cultural. Las entradas del Diccionario... –que contienen el significado de la palabra o expresión, un comentario crítico sobre el uso que se hace y un cuerpo de referencias bibliográficas– abren puertas y revuelven el campo plantado. Coelho tiene los ojos apenas velados por el cansancio del trajín del II Festival Internacional de Literatura en Buenos Aries (Filba). Antes de su diálogo de hoy en el Malba, con Néstor García Canclini, acerca de si puede haber todavía creatividad en las políticas culturales, el director y fundador de la Editorial Documentos y actual curador general del Museo de Arte Contemporáneo de San Pablo cuenta que conoció a León Ferrari cuando éste se fue a vivir a Brasil para escapar de la situación trágica que se vivía en la Argentina de los años ’70.

“Mantuvimos una relación muy cercana en esos años”, recuerda Coelho en la entrevista con Página/12. “Aprendí entonces a apreciar su arte y a conocer su amplia historia personal y familiar, que aparece un poco en mi último libro, História Natural da Ditadura, una novela a pesar de lo que sugiere el título. El arte de León es un ejemplo de las dimensiones saludables del arte frente a la cultura. La cultura mantiene, refuerza lo que existe, controla, acoge, reconforta, y eso está bien en ciertas circunstancias. Pero el arte sacude el terreno sobre el que estamos parados, desorienta –para llevarnos a pensar de otro modo–, espanta, inquieta, deshace. El arte de León incomoda, se mete con lo más íntimo de nosotros. Es un gran arte, hecho por un espíritu inquieto y una mente lúcida, dolorosamente lúcida.”

–En el prefacio del Diccionario... señala que lo que se descubrió el 11 de septiembre de 2001 fue “la negatividad de la cultura”. ¿Por qué cree que se olvida el conflicto en la cultura?

–Vivimos tiempos de simplificación, en los que impera lo políticamente correcto. Con el declive de la experiencia religiosa formal en Occidente y la corrosión de las banderas ideológicas de los siglos XIX y XX, la cultura emergió como tabla de salvación y como objeto de manipulación. Los nuevos discursos a favor de la cultura, entendida como vector del desarrollo, prefieren destacar su positividad en su esfuerzo por convencer a los gobiernos y a los patrocinadores de invertir dinero en ese terreno. Los intelectuales de diversa orientación optan por ocultar el conflicto entre las culturas y lo que pueden contener de negativo. Se prefiere olvidar que en el siglo XXI todavía se mata por cultura tanto o más que por dinero. Y se alimenta la impresión de que todo lo que es “cultural”, por ser “cultural” es bueno y deber ser respetado. No es así.

–El escritor Claudio Magris observó que la identidad nacional, disfrazada de frontera, cobra sus tributos de sangre. En un momento en que los derechos culturales entraron en escena para quedarse, ¿qué reflexión puede hacer sobre la criminalización de los inmigrantes en Arizona y la expulsión de las comunidades gitanas en Francia?

–Es un tema que adopta aspectos distintos en cada caso. Lo que queda claro es que la idea de una “ciudadanía del mundo” está lejos de concretarse. Las personas están aún presas de un país, de una etnia, de una religión. No debe sorprender que el miedo o la incomodidad frente al “otro”, por motivos culturales o económicos, continúe y crezca. El integrismo de un lado alimenta el integrismo del otro lado. Países que reciben inmigrantes los quieren menos integrados (Inglaterra) o más integrados (Francia) a la cultura local. Ese proceso debería darse sin que los inmigrantes tuviesen que deshacerse de su cultura; aunque sin negar cierto grado de adaptación a la cultura que los recibe; a sus leyes, como mínimo. El racismo puro y llano sigue vivo y es alimentado en todos lados.

–Usted recuerda que con Sarkozy se creó un Ministerio de la Inmigración, Integración, Identidad Nacional y Desarrollo y que en Brasil Lula tiene una “Secretaría de la identidad y de la diversidad cultural”. En Francia, los intelectuales firmaron un manifiesto por el cual pedían que no incorporara la mención a la “identidad nacional” en el Ministerio de la Inmigración. ¿Por qué en Brasil no hubo ninguna protesta semejante?

–En Brasil hoy no hay oposición. La oposición partidaria no fue practicada en los ocho años del gobierno de Lula. No existe por falta de ideas, por intereses creados en la repartición del poder, por el temor de desgastar al elector de Lula. La mayoría de los intelectuales brasileños no actúan como intelectuales, piensan como el partido o de acuerdo con la corriente dominante. En la universidad, en los periódicos, casi todos tienen miedo de ser políticamente incorrectos y de levantarse frente a lugares comunes como el de la identidad y su supuesto valor intocable. “Pensar como se está acostumbrado” es lo que explica el inmovilismo de la intelectualidad brasileña en estos momentos.

–¿Qué papel deberían tener el Estado y la sociedad civil?

–El Estado siempre quiere lo Uno, como recuerda Godard, mientras que la sociedad civil, al estar más cerca del individuo, acepta la diversidad con mayor facilidad. Un mayor espacio para la sociedad civil resulta indispensable. Del lado del individuo, es necesario pensar con su propia cabeza, con una cabeza actual, y no basada en los modelos librescos del siglo XIX. Suele decirse que las ideologías se terminaron. Sin embargo, siguen firmes y fuertes en las ciencias humanas. Cualquier científico “duro”, físico, químico, está dispuesto a someter a crítica sus creencias –y la realidad que estudia– cada dos o cinco años por lo menos. El “científico” de las ciencias humanas suele pensar que su conocimiento es eterno, válido para todo y para siempre. No está dispuesto a aceptar las refutaciones que provienen de otras disciplinas o de la realidad misma, y está aún menos dispuesto a refutarse a sí mismo. Esa es una caricatura de científico.

–A propósito de la cita a Wittgenstein, “es necesario siempre pensar desde otro punto de vista”, ¿desde qué puntos de vista cree que hay que pensar las políticas culturales en América latina?

–Un ejemplo es la demonización del mercado cultural en Brasil, al que se describe como el Mal principal. Ahora bien, Shakespeare escribió para el mercado, Woody Allen hace películas fantásticas conforme a las leyes del mercado. El Estado no es el único que sabe lo que puede o debe hacerse en cultura. Es necesario descentralizar los polos de decisión sobre lo que debe hacerse en cultura. Y las nuevas ideas en política cultural, como la de los derechos culturales, deben ser comprendidas en su alcance real, no de forma restrictiva. “Usted tiene derecho a participar de su vida cultural.” Perfecto, pero, ¿y si quiero participar en la vida cultural del otro? Ayudaría mucho no colocar la cultura y el arte al servicio de metas que no son necesariamente las suyas, como la inclusión social. Pero de hecho retrocedemos en el tiempo, todo el tiempo.

–¿Cómo conciliar la cuestión de la innovación con el hecho de que la política cultural esté muchas veces más orientada a preservar que a innovar?

–El “preservacionismo”, apoyado en la idea de patrimonio nacional o de grupos, es tomado como un valor en sí y para sí, y es uno de los grandes problemas no advertidos de la política cultural. Durante la dictadura que controló Brasil entre 1964 y 1985, ése fue el campo que mayor apoyo recibió. Y todavía hoy es el que domina. Representa lo políticamente correcto en política cultural. La innovación sucede al margen de las instituciones y de la política cultural, de los gobiernos y de las empresas que “apoyan” la cultura. Se olvida que el campo de la cultura es justamente “el campo de aquello que puede cambiar”. Hoy solamente el arte tiene ese privilegio y no debería ser así. El deseo de proteger y preservar adopta extremos dignos de risa: ¿qué significa declarar “patrimonio universal” un cierto plato nacional de comida? ¿Que ya no va a cambiar nunca (risas)? ¿O no significa nada, es apenas un gesto político vacío, como tantos otros? Lo ridículo bate records.

Página 12. 4 de septiembre de 2010

Creado el 05/09/2010.
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“La democracia consiste en permitir puntos de vista”. Entrevista a Chantal Mouffe, por Mercedes López San Miguel

“La democracia consiste en permitir puntos de vista”
Entrevista con la politóloga belga Chantal Mouffe, coautora del libro "Hegemonía y estrategia socialista".
Mouffe, que estuvo en Buenos Aires dando charlas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, afirma que las distintas experiencias progresistas de América latina evidencian que se puede romper con el neoliberalismo.
Por Mercedes López San Miguel

De su cuerpo frágil surge una voz firme y constante. Es un castellano hablado por una belga que está casada con un argentino. Junto al filósofo y marido Ernesto Laclau escribió Hegemonía y estrategia socialista.

La politóloga Chantal Mouffe tomó de Hannah Arendt la visión de lo político como pluralidad para luego decir que Arendt falla en pensar que desde la pluralidad se puede lograr el consenso. El punto nodal de la teoría de Mouffe es que el conflicto es central, porque algunas posiciones son irreconciliables en una democracia agonista. Por eso Mouffe revisó la idea de conflicto del filósofo Karl Schmitt.

Mouffe, que estuvo en Buenos Aires dando charlas en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, afirma que la crisis en Europa despabiló la conciencia de los partidos de izquierda y que las experiencias progresistas de América latina evidencian que se puede romper con el neoliberalismo. Estudiosa de los nuevos modelos de democracia, asegura que en Argentina se está dando un proceso de democratización de la sociedad y que el proyecto hegemónico “debe ganar mayores sectores de la clase media”.

–Su planteo teórico reivindica la confrontación, eso parece contradecir la supuesta búsqueda de consenso que esgrimen muchos en Argentina...

–El objetivo de la democracia no es que todo el mundo se ponga de acuerdo, hay posiciones irreconciliables. Critico a las tradiciones teóricas que dicen que la política democrática busca consensos. Habermas indica que el consenso se busca a través de procesos deliberativos, argumentos racionales. Yo no coincido con él. La política tiene que ver con el conflicto y la democracia consiste en dar la posibilidad a los distintos puntos de vista para que se expresen, disientan. El disenso se puede dar mediante el antagonismo amigo-enemigo, cuando se trata al oponente como enemigo –en el extremo llevaría a una guerra civil– o a través de lo que llamo agonismo: un adversario reconoce la legitimidad del oponente y el conflicto se conduce a través de las instituciones. Es una lucha por la hegemonía.

–Está íntimamente ligado a lo que usted postula en su libro En torno a lo político acerca de un Nosotros frente a un Ellos...

–Sí. Toda la política tiene que ver con la formación de un “nosotros”. Uno no puede formar un “nosotros” sin un “ellos”. Cualquier identidad colectiva implica dos: los católicos no se definirían sin los musulmanes; las mujeres sin los hombres. La idea de que se podría llegar a un nosotros inclusivo completamente es impensable teóricamente.

–Desde este punto de vista, ¿cuál es el “otro” del gobierno kirchnerista en esta instancia de final de su mandato?

–No es el otro, son los otros: una serie de intereses que se oponen a la democratización del país.

–¿Por ejemplo?

–El Grupo Clarín y todos los que tratan de monopolizar los medios de comunicación. El Gobierno, un gobierno progresista, intenta dar pluralidad de información, quiere generar condiciones igualitarias para la obtención del papel con Papel Prensa. Veo claramente dónde está el otro. Los grupos económicos tratan de monopolizar el poder lo más posible y el Gobierno, de impedirlo. Esas fuerzas que intentan mantener sus privilegios y control las representaron también los sectores del campo; el otro va cambiando según las circunstancias. Cuando tratás de democratizar una sociedad, hacerla más plural e igualitaria, te enfrentás con grupos de poder.

–Ernesto Laclau afirmó en un reciente reportaje a este diario que el modelo argentino es superior a las socialdemocracias de Uruguay y Chile (el gobierno de Bachelet). ¿Coincide?

–Los modelos de Uruguay y Chile son más cercanos a la socialdemocracia europea. En cambio en Argentina la tradición peronista es muy importante y lo hace más específico. Hay en América del Sur una serie de gobiernos progresistas de diversa índole –Hugo Chávez en Venezuela, Evo Morales en Bolivia, Rafael Correa en Ecuador y los Kirchner en Argentina– que fueron más allá en la ruptura con el neoliberalismo que Tabaré Vázquez y Michelle Bachelet. En la reunión de Mar del Plata tanto Uruguay como Chile votaron a favor del proyecto de Bush, el del ALCA. Tabaré después intentó establecer relaciones bilaterales, coqueteó con un tratado de libre comercio con Estados Unidos. Tampoco se puede decir que son reaccionarios, son menos progresistas.

–En la región se está dando una pelea entre los gobiernos de izquierda y una derecha con discurso republicano que está apoyada por los medios. ¿Cómo lo ve?

–En todos esos países que mencioné ha habido un proceso de democratización. Venezuela es mucho más democrática con Chávez que cuando gobernaba el Copei o Acción Democrática; ni hablar Bolivia. Las condiciones dependen del grado de institucionalización de la sociedad civil. En Venezuela hay una situación mucho más polarizada y la sociedad civil es mucho más débil, comparado con Argentina. ¿Por qué hay oposición a esos gobiernos?, es la misma oligarquía que reacciona contra los procesos de democratización. En Venezuela, un caso paradigmático, los poderes nunca aceptaron la legitimidad de Chávez, aunque éste ganara todas las elecciones a las que se postuló. A Chávez lo tratan como a un enemigo, con tentativas de golpe de Estado. En el caso de Argentina, el proyecto hegemónico debe poder ganar el apoyo de la mayor parte de los sectores para poder avanzar en el proceso de democratización. Cuando en un país hay una clase media bastante desarrollada, sectores de esa clase media pueden ser conquistados.

–Al oficialismo no le fue bien en las últimas legislativas...

–Sí, sí. La tarea fundamental para este gobierno es que logre impedir que la oposición se unifique en torno de un proyecto común y ganar adeptos a su proyecto. Cuando fue el conflicto sobre las retenciones, se creó un bloque en contra de la política oficialista que no tendría que haber sido necesariamente así, los pequeños productores se unieron a los grandes y sus necesidades son muy distintas. Se hubiera podido ganar ese apoyo. Siempre en un conflicto hay sectores que pueden ir de un lado o del otro, porque son intereses no están definidos. La estrategia fundamental es ganarse a la mayoría a su proyecto de transformación.

–En la concepción teórica de Schmitt, el soberano puede decidir un estado de excepción. A veces el soberano puede ser el pueblo. ¿Esto es aplicable a la crisis de 2001 en Argentina y la caída de Sánchez de Lozada en Bolivia?

–Schmitt reflexiona sobre el papel del derecho que siempre más allá del derecho está la política, siempre hay situaciones excepcionales, que no se pueden seguir las leyes. Es una discusión que tiene con el constitucionalista Hans Kensel de si la ley está siempre. Schmitt le decía que no, que aún en democracia hay situaciones de excepción, hay alguien que decide y es el soberano. Todo el pensamiento liberal trata de eliminar la soberanía, el papel del soberano. El mismo Schmitt decía: hay conflicto. Lo político tiene que ver con el conflicto.

–¿Usted tiene una visión positiva del populismo?

–Depende de si es populismo de izquierda o de derecha. El populismo no es mala palabra, porque creo que en la política democrática hay una construcción de un pueblo. A ese elemento llamo populismo, la descripción de un pueblo. Lo que Gramsci llamaría una voluntad colectiva, lo nacional-popular. Ese pueblo puede construirse de modos distintos. Ejemplo, en Europa los movimientos populistas que están ganando terreno son de derecha porque construyen el pueblo mediante un antagonismo con los inmigrantes, es el caso de Le Pen en Francia. La xenofobia es una característica del populismo de derecha. Si, en cambio, la construcción del nosotros es en confrontación con los grupos económicos, el populismo es de izquierda.

–¿Como cuál?

–El de Chávez, definitivamente. El pueblo venezolano se define en contra de los opresores, los poderosos.

–Desde su punto de vista, las socialdemocracias europeas fracasaron y tienen mucho que aprender de América latina...

–La situación de los partidos llamados de centroizquierda es preocupante. Al llamarse “centro” izquierda se alejan del progresismo. Por ejemplo, la Tercera Vía de Blair aceptó la hegemonía neoliberal. En Europa entre el centroderecha y el centroizquierda no hay grandes diferencias. La consecuencia de esto es que la gente vaya a votar cada vez menos. Y crea terreno fértil para que los partidos de derecha populista se posicionen, den la impresión de que son una alternativa de cambio. La crisis financiera del 2008 hubiera podido ser una oportunidad para que una verdadera izquierda democrática presente una alternativa al modelo neoliberal. No fue el caso. Todos esos partidos de centroizquierda han aceptado el orden neoliberal y contribuyeron en algunos casos a ese orden, como lo hizo el nuevo laborismo británico. Al mismo tiempo no se puede ser responsable de la crisis y su rescatista. Esto reforzó a los partidos conservadores. El único país de Europa en el que se da una izquierda más fortalecida es en Alemania. El partido La Izquierda quiere hacer una transformación de las instituciones. La crisis fue una oportunidad perdida, de todos modos, la confianza en el neoliberalismo se perturbó y los mismos partidos de centroizquierda se concientizaron para empezar a postularse como una alternativa. Tengo un optimismo moderado. Las experiencias latinoamericanas son importantes para nosotros, muestran que se puede tratar de salir del neoliberalismo.

Página 12. 5 de septiembre de 2010

Creado el 07/09/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Yannis Stavrakakis y la izquierda lacaniana: “Nadie puede enamorarse del mercado”. Por Sebastián Ackerman

Yannis Stavrakakis y la izquierda lacaniana: “Nadie puede enamorarse del mercado”
El autor griego analiza en su libro las diversas relaciones que a lo largo del tiempo se fueron dando entre las formas de pensar lo político y el psicoanálisis. “Es muy importante el papel del goce para entender la constitución de una identidad duradera”, sostiene.
Por Sebastián Ackerman

”Me parece muy familiar el lugar, hay muchas cosas similares a Grecia: la forma de vida, de moverse la gente, cómo disfruta la ciudad. Es similar al sur de Europa. Y esto se traslada a los sociólogos y la manera en la que piensan teóricamente.” Yannis Stavrakakis está cómodo en Buenos Aires, donde llegó luego de participar del cierre del Congreso extraordinario de Ciencia Política en San Juan para presentar su último libro, La izquierda lacaniana, junto a Ernesto Laclau y Chantal Mouffe. Habla en inglés pero con soltura, y se siente a gusto tanto en una conferencia exponiendo sobre teoría política como frente a un café y en diálogo con Página/12. “Nicos Mouzelis desarrolló la teoría de la semiperiferia: las grandes ciudades de los países del sur de Europa y del Tercer Mundo tienen culturas y políticas similares; por ejemplo, fuertes improntas populistas, como en Argentina y en Grecia”, compara, aunque se ataja antes de seguir hablando de la ciudad: “Lo que pueda decir de Buenos Aires por ahora es superficial. Tal vez en el futuro pueda quedarme un poco más”.

En su último libro, el autor griego analiza diversas imbricaciones que a lo largo del tiempo se fueron dando entre las formas de pensar lo político y el psicoanálisis: “Desde Freud hubo intentos de utilizar sus conceptos para pensar la política. Antes de la izquierda lacaniana, estuvo la izquierda freudiana. Hubo varios intentos de acercar estos universos. Creo que la razón por la cual la izquierda se interesó por el psicoanálisis fue la teorización del concepto del sujeto, porque en la literatura especializada de izquierda el sujeto era considerado como dado. Después de la Primera Guerra Mundial ése fue un problema muy importante, porque la teoría identificaba a los sujetos proletarios con su clase y no con su nación. Y de repente, algo salió mal: tuvieron que explicar por qué la gente no se comportaba de la manera en la que esperaban que lo hiciera. Por esto creo que es tan importante traer el psicoanálisis al campo de la política”, reflexiona.

–¿Qué diferencias hay entre la izquierda tradicional y la izquierda lacaniana?

–Se puede dar una definición formal: la izquierda lacaniana sería una corriente de la izquierda que usa a Lacan. No es una respuesta absoluta. Ahora, si hablamos de la izquierda lacaniana en la forma en la que yo estoy tratando de desarrollar el concepto, hay dos ángulos para pensarlo: tiene una perspectiva crítica para analizar los fenómenos políticos y sociales, pero también es un horizonte teórico y político para saber hacia dónde nos tenemos que dirigir y cuál es el objetivo, aunque no pienso que estas teorías, especialmente el psicoanálisis, tengan como rol llevar a la gente de la mano hacia algún objetivo. Este no es un manifiesto político. Sin embargo, hay ciertos elementos de la situación actual con los que la teoría puede crear el terreno para seguir una causa, pero sin garantías ni prescripciones. No hay seguridades que garanticen que vendrá lo nuevo. Dentro de este panorama, la izquierda lacaniana es un ángulo analítico que toma muy en cuenta el aspecto simbólico de la identificación, pero también el muy importante papel del goce para entender la constitución de una identidad duradera: la falla constitutiva, la identidad europea, la posdemocracia; todos los temas que se abordan en el libro.

–¿Cómo ayuda a la democracia pensar esto? ¿Se la puede pensar en estos términos?

–Aquí me tengo que referir a la diferencia entre democracia y posdemocracia, porque en Europa y Estados Unidos se están moviendo en una dirección posdemocrática. Y por posdemocracia entiendo una actualidad en la cual las instituciones democráticas y las elecciones todavía funcionan, pero la participación popular está reducida en el proceso político y el juego político tiene como espacio central a los medios. El segundo paso en esta tendencia posdemocrática es la marginalización de los derechos tras el 11 de septiembre y la “guerra contra el terrorismo”, que introdujo un nuevo equilibrio entre la seguridad y las libertades individuales. Entonces, en los últimos 30 o 40 años tuvimos un ataque a la idea de la igualdad, del bien común, del servicio público, a la soberanía popular; y en un segundo momento, un atentado a las libertades individuales y su marginalización. En cierto sentido, ambos pilares de la democracia liberal están en crisis.

–¿Y qué papel juegan en esta reflexión los conceptos lacanianos?

–Con respecto al horizonte sociopolítico implícito en el libro, es importante considerar dos elementos: la modestia, que tiene que ver con el registro de la limitación, la falta, la finitud, que siempre está presente en la vida humana, pero si sólo nos quedamos con esto terminaremos con una idea muy pasiva o nihilista; tenemos que agregar a esto un elemento de afecto, que tiene que ver con la activación de las pasiones, con el goce. Pero hay que tener mucho cuidado porque tiene que ser distinguido del afecto que es manipulado por la derecha y otros discursos que anclan en el consumismo. Tiene que haber un tipo diferente de afecto, una relación subjetiva y colectiva con el goce. Encuentro mis ideas para esto en las referencias de Lacan de un goce parcial, del no-todo, que está más allá de la fantasía de completitud que está subyacente en el goce fálico, dominante en los órdenes hegemónicos como el capitalismo.

–¿Puede ser el deporte un ejemplo?

–Creo que la identidad nacional es una construcción que surge en circunstancias históricas particulares, pero esto no explica por qué es tan duradera. Esto sólo se puede explicar en relación con el goce, y necesitamos presentar una tipología de formas de goce implicadas aquí: un goce de la fantasía, una promesa de que seremos una gran nación porque lo merecemos, pero que nunca se concreta. Siempre tenemos experiencias momentáneas de goce: por ejemplo, ganar el Mundial es uno de esos momentos. Por supuesto, esto sólo puede durar un día, una semana, un mes, porque Lacan dice que el goce que uno obtiene nunca es idéntico al goce prometido. La fantasía nunca se materializa. Y esto nos lleva a la tercera forma de goce, que nos dice por qué nunca se obtiene todo lo que está prometido, y Zizek lo formuló como el “robo del goce”: uno no puede obtener todo porque alguien lo robó. Así, parece que no se puede no porque no existe, sino porque alguien más lo tomó. La estructura es la misma, pero la fuerza particular y social que ocupa este “enemigo” de la nación puede variar. Y es diferente para los diferentes grupos dentro de la comunidad nacional, aunque el papel que desempeña siempre sea el mismo: el que imposibilita la totalidad.

Stavrakakis analiza también la imposibilidad que tiene la Unión Europea de constituir una identidad continental nacional, anclada en instituciones y mercados comunes. “Obviamente hay similitudes entre los pueblos europeos. El proyecto europeo fue básicamente una serie de discursos bastante tecnocráticos que se centraban en la economía y el mercado común. Pero los medios con los cuales intentaron hacer esto no tomaron en cuenta el elemento del goce. Fue un intento de que los pueblos se identificaran con las instituciones y los mercados. Y nadie puede enamorarse de un mercado... Y otro problema importante es que, con el proceso de incorporación de países a la Unión Europea, lo que se logró fue disminuir la conexión y su profundidad entre los países miembro. Es la primera vez, en muchísimos años, que la gente empieza a contemplar el final de la Unión Europea. Es la primera vez que esta idea se ve en los diarios”, analiza.

–En América latina, que en estos últimos años tiene gobiernos considerados como populistas, ¿cree que se puede generar una identificación más allá de lo simbólico? A diferencia de Europa, tenemos la ventaja de que hablamos mayormente una lengua común. ¿Puede esto ayudar a constituir una identidad continental duradera?

–Es obvio que el tipo de políticas que se está llevando a cabo en Europa es muy distinto al que se está desarrollando en Argentina, en Brasil, en Bolivia, en Venezuela, en Ecuador... En muchos países de América latina. Pero ahora que estamos experimentando la crisis en Europa, tenemos que estudiar muy bien qué está sucediendo en este continente, y creo que hay un interés creciente acerca de lo que está sucediendo acá. Por ejemplo, en Grecia, que es muy similar la crisis que está viviendo hoy a lo que pasó en Argentina en 2001. Esto generó mucho interés en lo que sucedió aquí, por saber cómo lo enfrentaron. Se necesita un know how, un saber cómo enfrentar esto, porque fue una sorpresa muy grande para los griegos que esto sucediera. Es como cuando ves los dibujitos y el gato está corriendo en el aire, y recién se cae cuando se da cuenta de que no tiene el piso abajo.

–¿Pero se puede planificar por adelantado el elemento de identificación “más allá de lo simbólico” para Latinoamérica?

–Es difícil de decir. No debemos ver lo simbólico y el goce como dos dimensiones separadas. Conceptualmente es útil distinguirlas para poder trabajar analíticamente. Pero en la realidad, en nuestras vidas, los dos niveles van de la mano. Por ejemplo, cuando la gente está enamorada crea una especie de lenguaje que sólo tiene significado para esa pareja, y no para las demás personas. Es cuando se intenta excluir la dimensión del goce y sólo se apunta a la cuestión simbólica que la cosa no funciona. Se convierte en una tecnocracia. Hay que trabajar con las dos dimensiones juntas.

–Entonces reformulo la pregunta: ¿cree que América latina va en esta dirección, de identificación continental más allá de un mercado común?

–Creo que desde el punto de vista analítico, aunque no estoy demasiado familiarizado con la situación, en vez de juzgar si esto está sucediendo o no, hay que pensar, a través del atractivo, de la popularidad que estas orientaciones tienen, si la gente está feliz y continúa apoyando estas políticas, a estos gobiernos. Si eso pasa, significa que está funcionando.

Página 12. 6 de septiembre de 2010

Creado el 08/09/2010.
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“El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro”. Néstor García Canclini entrevistado por Silvina Friera

“El arte es un lugar libre, más inestable, más inseguro”
Néstor García Canclini y las ideas detrás de la sociedad sin relato.
En su libro, el antropólogo rastrea en obras de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas “experiencias que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.
Por Silvina Friera

El antropólogo que acuñó el concepto de “hibridación cultural” encuentra en el arte un lugar para “aprender a pensar” la compleja trama narrativa de las sociedades contemporáneas. Néstor García Canclini –-al igual que los artistas– nunca se llevó bien con las fronteras ni con las etiquetas que paralizan el pensamiento. Analiza los conceptos –“teorías en miniaturas”– y revisa su productividad y flexibilidad como si fueran centros de vibraciones que viajan entre disciplinas, entre períodos históricos y entre comunidades académicas dispersas. No es un detalle menor que La sociedad sin relato (Katz), que presenta hoy a las 19 en el Malba (Figueroa Alcorta 3415) junto a Graciela Speranza y Alejandro Grimson, venga de la mano de un subtítulo “orientador”: Antropología y estética de la inminencia. De Borges, uno de los escritores que más claramente expresó la experiencia de lo que no se podía apresar, de un fragmento de “La muralla y los libros”, toma la definición del hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce”.

“El arte es el lugar de la inminencia”, dice el antropólogo argentino en su nuevo libro, parafraseando a Borges. “Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones”. Conviene aclarar –como lo hace en el epílogo– que una estética de la inminencia no es una estética de lo efímero: “El arte se volvió postautónomo en un mundo que no sabe qué hacer con la insignificancia o con la discordancia de relatos”. Sin centro ni paradigmas, sin héroes ni profetas, Canclini reexamina y cuestiona a Pierre Bourdieu y Nicolás Bourriaud y prefiere a Jacques Rancière por el modo en que articula la estética y la política basándose en una teoría social más consistente. En un momento en que se postula un giro transdisciplinario, intermedial y globalizado –que contribuye tanto a definir lo que se entiende por arte en el Occidente moderno como en Oriente preglobal–, el antropólogo rastrea en las obras de un puñado de artistas como León Ferrari, Carlos Amorales, Cildo Meireles y Antoni Muntadas, entre otros, “experiencias epistemológicas que renuevan las formas de preguntar, traducir y trabajar con lo incomprensible o lo sorprendente”.

–Si las artes dramatizan la agonía de las utopías emancipadoras, renuevan experiencias sensibles comunes en un mundo tan interconectado como dividido y el deseo de vivir esas experiencias en pactos no catastróficos con la ficción, ¿por qué “la sociedad sin relato” del título, cuando parece más productivo hablar de “múltiples relatos”?

–Hay muchos relatos –no es que carezcamos de narrativa– con pretensiones de universalización, como el cristianismo, el islamismo, narrativas regionales o nacionalistas. La idea de “sin relato” es que no hay una narrativa globalizadora, pese a que vivimos en un tiempo de interdependencia global. En este mundo en el que estamos confrontados con muchas etnias y formas culturales que algunos consideran amenazantes –el turismo y las industrias culturales todo el tiempo nos acercan culturas remotas–, parecería que necesitamos más una narrativa que nos cohesione o que ponga en relación las diferencias. Uno de los lectores del libro me sugirió, antes de publicarlo, que lo titulara “la sociedad de los relatos dispersos”. Es más justo para expresar el contenido. Pero me parecía más contundente La sociedad sin relato.

Canclini avanza –con calma y sin apuro– por los intersticios de un libro que arroja una nueva mirada sobre el arte para ayudar a comprender las grandes encrucijadas de la sociedad. “Mi impresión es que a falta de una teoría científica que organice planetariamente el modo de producción y las interacciones sociales, o de políticas que logren hacer gobernable el mundo, algunos procesos simbólicos están operando por sustitución. En un capítulo trabajo la idea de patrimonio de la humanidad, que es una expresión de la buena voluntad de la Unesco para ponernos en sintonía con ciertos bienes que esa institución considera de valor extraordinario”, cuenta el antropólogo. “Las artes contribuyeron a consagrar relatos organizadores de lo social y fueron articuladores de las diferencias entre culturas en otras épocas. Los artistas contemporáneos prescinden de ese mandato; más bien narran el estallido, las contradicciones, las desemejanzas, las incompatibilidades. En este sentido, las artes son un lugar donde la falta de un relato cohesionador aparece con más elocuencia.”

–Siguiendo a Rancière y la estética del desacuerdo, plantea la disidencia en el arte y en ciertos artistas. Si no hay un relato cohesionador, ¿hacia dónde se dirige esa disidencia?

–Quise analizar varias operaciones de los artistas para situarse en relación con las narrativas subsistentes y su desvanecimiento. Hay artistas que elaboran resistencias o disidencias respecto de los relatos hegemónicos o de los poderes todavía actuantes. León Ferrari o Cildo Meireles serían ejemplos de artistas que aún toman como marco polémico el cristianismo o el capitalismo. Cuando Cildo Meireles inventa el zero dólar o el zero cruzeiro, elige no sólo resistir desde un lugar de inminencia, sino desde un ámbito donde todavía no hay dinero, donde la gente toma un cruzeiro y se pregunta qué lenguaje es éste. El artista trata de proponernos una mirada de asombro ante algo tan habitual como el dinero que manejamos todos los días. Ferrari vincula relatos diferentes del infierno cristiano con los campos de concentración de la dictadura y con otras iconografías del capitalismo para ponerlas en cortocircuito. También hay otro tipo de posicionamientos de artistas más jóvenes, como Carlos Amorales, que arma su propio archivo iconográfico donde aparecen aviones, cuervos, pájaros negros; situaciones que podrían sentirse como amenazantes o inquietantes, pero no refieren directamente a ningún acontecimiento histórico, como el Holocausto o cierto tipo de dominación capitalista. Es otro modo de situarse no para resistir, sino más bien para intranquilizar, para desacomodar las relaciones entre figuras con las que nos vinculan diariamente los medios. Casi todas las artes, como la literatura también, son narrativas. Pero quizá la novedad es que hoy no pedimos como artistas, espectadores o lectores que sean narrativas, que conduzcan a un desenlace claro. El gusto de los contemporáneos es que nos ofrezcan varios desenlaces inciertos.

–¿Esta predilección por desenlaces inciertos está conectada con la posautonomía del arte?

–Sí, pero es una autonomía relativa y cuestionada porque muchos hemos trabajado –yo mismo cuando analicé el fenómeno del Di Tella– con la idea de Bourdieu de campo cultural como un espacio de reglas propias, donde los participantes de ese campo –artistas, mediadores, públicos– establecían reglas distintas para la circulación y valoración de los objetos que las que existen para otros tipos de bienes de la sociedad, como los automóviles o los zapatos. Eso funcionó como un tipo de autonomización dentro de la modernidad, que ha sido muy valioso para favorecer la experimentación sin prescripciones religiosas ni políticas. Pero en los últimos años vemos que tanto el arte como la literatura interactúan con el mercado, con la moda, con los medios, con públicos muy diversos de países diferentes; son reinterpretados y buscan dialogar con culturas heterogéneas. De manera que el arte queda desacomodado, desenmarcado, y la nueva situación es entender esa posautonomía. No es una etapa nueva que sustituya o elimine la voluntad de autonomía todavía persistente en muchos artistas y curadores, pero sí es una condición nueva en la cual no se hace arte como hace veinte años.

–Ante esta nueva condición de posautonomía relativa, ¿cómo se vinculan estética y vanguardia política?

–Esta relación no se da de un modo mecánico. Nunca fue exactamente así, aunque hubo artistas que eligieron la militancia o aceptaron condicionamientos políticos. Las vanguardias de principios del siglo XX –como el dadaísmo o una vanguardia militante como el constructivismo, y por supuesto de un modo más heterodoxo el surrealismo– vivieron en la trasgresión y pretendieron que el arte fuera un lugar de experimentación, una especie de laboratorio donde se pensaba y se reformulaba el sentido visual o narrativo de lo social, sin sujetarse a la voluntad de cambio político en una cierta dirección. Adhiero bastante a la posición de Jacques Rancière en el sentido de que la estética no es un lugar de traducción de hechos sociales o políticos, sino una elaboración sobre el desacuerdo entre lo que se dice y lo que se hace, entre los modos de representar y de practicar. Pese a su origen marxista, Rancière no lo lee en clave de ideología encubridora, sino de un modo más complejo, como disenso, como la posibilidad, a través de la práctica artística, de hacer visible los desacuerdos que ya existen en la sociedad.

Hay pocos lugares estratégicos desde donde pensar la crisis del capitalismo y los fracasos de la globalización. A Canclini le quita el sueño su interés por el arte y los jóvenes. “Las artes tienen la vocación de pensar desde la descolocación, la transgresión, el inconformismo –explica–; los jóvenes están descolocados y no pueden situarse en el mercado de trabajo. Acceden a más bienes y mensajes que en el pasado, gracias a las nuevas tecnologías, pero les cuesta convertir ese capital educativo tecnológico nuevo en posibilidades de prosperidad. Hay un informe de la Cepal sobre los jóvenes en América latina, publicado hace tres años, que se centra en ese desajuste. Nunca los jóvenes tuvieron mejor nivel educativo en América latina que ahora, nunca tuvieron tantas competencias. Y, sin embargo, nunca tuvieron tantas dificultades para conseguir trabajo y para ser reconocidos. Esto hace del arte y de los comportamientos juveniles lugares más libres, más inestables, inseguros y creativos. Me sirven no sólo para pensar la sociedad en la que vivimos, sino para pensar la necesidad de ser creativos y armar redes por fuera de las institucionalizadas”.

–¿Qué tipo de relatos arman los jóvenes en estas redes?

–Constituyen muchísimos relatos alternativos inestables. Todos compartimos y nos situamos en relación con diferentes narrativas. Lo interesante es que a veces esas discrepancias entre los relatos se ponen en conexión; es lo que pasa con Facebook, que es un strip tease de la intimidad, pero también es usado por las empresas para bucear en la vida privada de sus empleados o de los aspirantes a ocupar un cargo. Un hecho impresionante reciente sucedió en Alemania cuando se reveló quiénes componen algunas de las empresas que están espiando en Facebook. Se descubrió que una de las principales empresas, que trabaja para el Deutsche Bank y la principal cadena de supermercados, está integrada por ex miembros de la Stasi, los servicios de inteligencia de Alemania Oriental. Las redes nos ofrecen posibilidades muy ágiles de comunicación, pero también se están convirtiendo para los 500 millones de usuarios de Facebook en lugares de precariedad, de fragilidad, de vulnerabilidad.

–¿Cree que hay una “nueva” narrativa en la política latinoamericana, que atraviesa países como Bolivia, Ecuador, Venezuela y Argentina, y que no parece tan desencantada con la política?

–Según qué diario leas (risas). Me niego a poner en la misma serie a todos esos países. Lo que está sucediendo en Argentina es muy diferente de lo que está pasando en Bolivia. Creo que en los dos países están ocurriendo transformaciones importantes con signos predominantemente positivos. Venezuela es otro tipo de proyecto con resultados muy discutibles. Lo que me preocupa mucho de estas simplificaciones es la polarización, que la veo también en la Argentina. Parecería que el modo en que hay que gestionar los medios y reformular las leyes para organizar la transición digital de las comunicaciones tuviera sólo dos vías posibles. Cualquiera que conoce lo que está sucediendo con las innovaciones tecnológicas sabe que las posibilidades son muy variadas, que la regulación es necesaria y que los usuarios se están comportando de maneras muy diferentes. Sin embargo, se considera muy poco a los usuarios en el debate sobre la legislación comunicativa. Si queremos considerar seriamente lo que está ocurriendo, es necesario reconocer esa complejidad; que puede haber muchos modos de gestionar la televisión, la radio, los celulares, las redes sociales. La carencia de un relato universalizador es para celebrar porque deja abierto el juego a la intervención de diferentes actores, de posiciones, de formas de pensar y de sentir.

Página 12. 8 de septiembre de 2010

Creado el 09/09/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Balthus por Balthus. El pintor de las ninfas equívocas. Por Eduardo Iglesias Brickles

Balthus por Balthus. El pintor de las ninfas equívocas
Pasión, desdén y algo de fatigada afectación vibran en la entrevista que el singular artista concedió a Françoise Jaunin, ahora publicada en un libro.
Por Eduardo Iglesias Brickles

Provenía de una familia de artistas, con una prosapia ligada a la vieja nobleza polaca que se remontaba al siglo X. Prosapia sin dinero, de nobles arruinados que habían perdido el poder y la fortuna algunas generaciones atrás. Esos eran los Klossovsky en París. Gente distinguida, refinada, amiga de los artistas y ligada a la intelectualidad de la Ciudad Luz.

El nació en el año bisiesto de 1908, precisamente el 29 de febrero, cosa que le permitía hacer la broma sobre su cumpleaños cuatrienal. Su nombre completo era Baltasar Klossovsky de Rola, pero desde antes de convertirse en uno de los artistas más grandes y extraños del siglo XX, empezó a firmar sus cuadros como Balthus.

Su padre, ante su notoria vocación por la pintura, por consejo de Pierre Bonnard, decidió no enviarlo a ninguna academia de arte. Su escuela fue el Museo del Louvre.

Después, su destino estuvo marcado por la Italia del cuatrocento y el cinquecento y durante dos años estuvo en la Toscana estudiando la obra de Piero Della Francesca.

Sus comienzos estuvieron avalados por Bonnard, André Derain, Rainer María Rilke y un pequeño grupo de mecenas que financiaron su estadía en Italia. Y cuando se trató de exponer, tuvo el respaldo de artistas importantes como Picasso y Giacometti.

En su primera muestra, en 1934, Balthus logró molestar a ambos extremos del mundo de la plástica. Los artistas de vanguardia lo rechazaron por "reaccionario" (André Masson y un grupo de sus acólitos salieron disparados de la Galería Pierre Loeb exclamando: "¡Pero esto es figuración!"); el resto de los visitantes exigieron que se levantara la muestra por la sospechosa cualidad pedófila y ninfómana que emanaba de las imágenes exhibidas. En una de las obras cuestionadas, La lección de guitarra , una mujer está desnudando por la fuerza a una jovencita, y es evidente que está sucediendo algo muy diferente a lo que enuncia el título. Las pinturas de Balthus siempre están impregnadas de una especie de violencia cautelosa. Además, en los desnudos, se adivina cierto despotismo, que impone a las poses un grado de afectación intolerable, que finalmente aceptamos con naturalidad como si formáramos parte de su pesadilla. Por otro lado, sus cuadros no son una mera composición esteticista, en ellos flota una atmósfera de exquisitez, y también de perversidad. Esa característica está presente en lo equívoco de no pocas escenas, situaciones que jamás alcanzamos a descifrar del todo. En esa misma exposición estaba La calle, cuadro que tuvo que retocar, a pedido del coleccionista que lo adquirió. Uno de los personajes (un chino por si fuera poco) acosaba y posaba su mano sobre el sexo de una niña. La calle, de 195x240 cm., luego de tener sucesivos propietarios, se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Los surrealistas fueron sus primeros admiradores cuando vieron ese cuadro, sin embargo, Balthus, refractario a los encasillamientos, los esquivó desde el primer momento. A principios de los 60, André Malraux, otro de sus amigos, le ofreció a Balthus el puesto de director de la Villa Medici en Roma, la legendaria residencia para artistas franceses (que había alojado a Stendhal, a Jacques-Louis David y a Ingres, entre otros notables), que para ese entonces parecía una pensión venida a menos.

Malraux, en plan de revitalizarla, dotó a la Villa de un presupuesto de varios millones de dólares, para ponerla en valor.

Balthus estuvo 15 años en Roma, le devolvió a Villa Médicis el brillo perdido, restaurando la casa y los frescos de sus paredes.

Además, la convirtió en el centro intelectual de la ciudad, para la nobleza y la intelligentzia romanas.

En esa época, en un viaje a Tokio, conoció a su esposa japonesa, 33 años menor que él, una estudiante revoltosa que odiaba todo lo que representaba ese cincuentón conde polaco. Unos días después, Setzuko estaba posando desnuda para uno de sus cuadros, y tres meses más tarde estaba instalada en la Villa Médicis con los hijos del pintor.

Balthus reconoce que el trabajo en la Villa Médicis le quitó horas de taller, pero "era estimulante vivir entre todos aquellos jóvenes artistas: pintores, fotógrafos, cineastas, de los que quedé amigo de varios".

Considerado el menos moderno de los grandes pintores, tiene una de las producciones más escasas. Su legado son apenas 300 pinturas y 1.600 dibujos, que no es demasiado para una vida de 92 años. En las últimas dos décadas tardaba cuarenta meses en terminar una tela, en tanto que su cotización comenzaba a trepar a las nubes.

"¿Porqué les sorprende que tarde tanto?", decía él, mientras pintaba capa sobre capa, para alcanzar el efecto pastel de los frescos de Piero de la Francesca, que tanto admiraba.

Después de Roma, Balthus se compró una villa que había devenido en hotel, de treinta y siete habitaciones cerca de Gstaad (Suiza). Para devolverle su aspecto original, del 1700, debió restaurarla, pero conservó la numeración de las habitaciones: él dormía en la Nº 13; en la Nº 9 estaba el televisor, en la Nº 27, el salón donde se hacía lavar el pelo y en las 36 y 37 estaba su atelier. Tenía, por supuesto, un mayordomo filipino y una esposa japonesa, la mencionada Setzuko, de riguroso quimono.

Y es allí, "en ese gran navío de madera clara" donde lo encontramos instalado definitivamente.

Con los modales de un verdadero conde recibe a Françoise Jaunin, su interlocutora en Balthus. Meditaciones de un caminante solitario de la pintura (Las cuarenta), quien tratará de explorar el pensamiento de ese artista, que inmediatamente pone distancia: "No me gustan las entrevistas (...) Un pintor, finalmente, afirma su posición a partir de su trabajo. Es por esto que siempre prefiero callar". Su estampa de aristócrata, que vive en sucesivos castillos, la marginalidad de su obra, fuera de los movimientos en boga, y su vida artística apartada de la mainstream del arte, como era de esperar tuvieron su costo. El reconocimiento del gran público llegó tardíamente. Pero cuando nos acercamos al hombre, entendemos que la obra tiene una relación íntima con el artista, que una cosa está ligada a la otra. Como cuando Jaunin le pide a Balthus una interpretación de su obra: "No puedo responderle. La pintura es un lenguaje en sí mismo. Es el que yo utilizo y es intraducible".

La autora, a pesar de la reticencia del pintor, logra recorrer pacientemente casi la totalidad de los paisajes de su vida, incluyendo oleadas de recuerdos de artistas de todas las disciplinas.

Sus impresiones, casi religiosas acerca del arte, "el acto de pintar es en sí mismo una plegaria", se mezclan con el desprecio hacia el mundo del arte: "El mundo está atestado de malos pintores. Hay que desalentar las bellas artes".

El mercado, el arte moderno, la vanidosa búsqueda de la singularidad, la firma como etiqueta de originalidad, caen bajo el fuego nutrido que dispara Balthus.

En sus opiniones hay pasión, una buena cuota de desdén y algo de fatigada afectación, como corresponde a lo que suponemos debe ser un conde. Pero al mismo tiempo están templadas por la severa lucidez de un gran artista.

Revista Ñ. 4 de septiembre de 2010

Creado el 10/09/2010.
Etiquetas: Artes visuales
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Walter Benjamin (1892-1940). Despertar del sueño del progreso. Por Rubén H. Ríos

Walter Benjamin (1892-1940). Despertar del sueño del progreso
El 27 de septiembre se cumplen setenta años de la muerte de uno de los pensadores más heterodoxos y brillantes del siglo XX. Ensayista al que nada parecía serle ajeno, fue amigo de Adorno y Brecht, y traductor de Proust y Baudelaire. Autor de textos célebres como “La obra de arte en la era de su reproducción técnica”, acaban de publicar un libro sobre su pensamiento, y en Buenos Aires, a fines de octubre, se dedicará un seminario a su figura.
Por Rubén H. Ríos

Con una visa para los Estados Unidos, donde ya estaban Adorno y Horkheimer, en 1940 Walter Benjamin intenta cruzar la frontera franco-española y al no lograrlo, cercado por el fascismo, al parecer se suicida en Portbou (España, muy cerca de Francia) el 27 de septiembre de 1940. En París, en manos de Georges Bataille, había quedado oculto en la Biblioteca Nacional el paquete con los escritos y apuntes destinados al Libro de los pasajes, la obra más ambiciosa de Benjamin, en la cual trabajaba desde mediados de los años 20 y que, cuando las circunstancias lo permitieran, debía remitirse a Adorno. La amistad con Bataille se remonta a 1937, cuando Benjamin, junto con Adorno y Horkheimer, asiste a las sesiones del Colegio de Sociología Sagrada. El envoltorio es custodiado por Bataille hasta 1945 y entregado a un amigo parisino de Benjamin, quien lo envía a Adorno por intermedio de la embajada norteamericana.

No hay manera de saber qué forma habría dado Benjamin al Libro de los pasajes de haberlo concluido. Este consiste, en parte, en una extensa recopilación de citas de Marx, Fourier, Saint-Simon, Callois, Nietzsche, Simmel, Baudelaire, Víctor Hugo, Proust, historiadores y estudiosos de las costumbres y la vida cotidiana parisina en el siglo XIX, los cuales forman una compacta masa hojaldrada acerca de las grandes exposiciones universales y la arquitectura de la ciudad, la moda y la prostitución, las luchas sociales de la época y las modalidades de entretenimiento. Con este montón de fragmentos, de teorías y de acopio de detalles, a través de un movimiento puntillosamente articulado de lo particular a lo general por medio de una técnica del montaje, Benjamin se proponía mostrar (y no reconstruir) la París del siglo XIX como la constelación urbana donde el capitalismo había alcanzado su máximo esplendor y concentración en la época, según un procedimiento de escala en miniatura.

Mercancía y modernidad. París en el siglo XIX es para Benjamin como una mónada, que de acuerdo a Leibniz no tiene ventanas al exterior pero en ella resuenan todas las restantes mónadas (átomos espirituales) que componen el universo. En esta ciudad monadológica, los pasajes (galerías comerciales de mercancías de lujo surgidas a comienzos del siglo) ocupan el centro ontológico: en ellos el fetichismo de la mercancía organiza la percepción de los paseantes, la construcción arquitectónica y el imaginario social. Mejor dicho, los pasajes (en los que se inspira Fourier para imaginar los falansterios de su utopía social) adquieren la propiedad monadológica de expresar, como la parte que contiene el todo, la totalidad del modo de producción de mercancías –el capitalismo, de acuerdo a Marx– bajo la fascinación de los grandes mitos de la modernidad técnica.

La seducción que ejercen sobre Benjamin los populares dibujos de Grandville se debe a la fuerza plástica de éstos para plasmar el cosmos en términos burgueses y tecnológicos, trasladando al universo el carácter de la mercancía y la modernidad, como en esa ilustración donde el anillo de Saturno se convierte en un balcón de hierro colado en el que los habitantes del planeta toman el aire por la tarde. De igual modo, las construcciones en hierro (la torre Eiffel como icono epocal), la pintura de panoramas que convierte lo urbano en el paisaje moderno, las grandes avenidas, la fotografía, los museos de cera, la iluminación a gas (los pasajes se cuentan entre los primeros lugares donde se usa), los ferrocarriles, la litografía, el dandismo, la utopía industrialista de Saint-Simon, la tecnología de remodelación de la naturaleza del fourierismo, los espejos y los cortinados, los ambientes orientales, los estuches y las fundas, la moda (el sex-appeal de lo inorgánico, según Benjamin), las barricadas de las insurrecciones obreras, son captadas y establecidas como imágenes (no conceptos) de esa formación capitalista superior: París en el siglo XIX.

El muestrario benjaminiano de este microuniverso donde naturaleza y modernidad, lo orgánico y lo inorgánico, la antigüedad y el presente, se mezclan vertiginosamente, traza el círculo danzante de fantasmas por el cual una época se sueña a sí misma, soñando a la vez el pasado y el porvenir. Esa gran fantasmagoría, inducida por el fetichismo de la mercancía (física-metafísica, sensible-suprasensible para Marx en el El capital), se aloja en la superestructura de la infraestructura económica de las relaciones sociales de producción, porque para Benjamin –apoyado en Freud, llevando así al extremo la tesis marxiana– la superestructura no es sólo ideológica. La determinación de la conciencia por parte del ser social (el modo de producción) la atraviesa y, al hacerlo, moviliza el inconsciente colectivo –de alguna manera, los urphantasien freudianos, los “fantasmas originarios” de la especie– hasta la emergencia de una superestructura –superpuesta a la ideológica– onírica y, como tal, mitológica. Toda época, en ese sentido, tiene un lado infantil y arcaico.

La dialéctica inmóvil. En última instancia, la gigantesca puesta en imagen de París en el siglo XIX transforma el complejo de la cultura del capitalismo de la época en una densa burbuja de sueños y mitos y, entre ellos, centellea la idea de progreso. No está desarrollado, pero sí sugerido muy directamente en El libro de los pasajes, el compromiso del pensamiento marxiano (y marxista) con esa atmósfera onírica o semionírica que envuelve a la gran metrópolis capitalista del siglo XIX, y más aún, si se quiere, cuando Marx por primera vez revela a Engels la teoría del materialismo histórico en un café de París. La visión del progreso de la historia es rechazada por Benjamin en cuanto se trata, de modo necesario, de una fabulación de la sociedad burguesa y con esto, desde luego, problematiza en gran medida la lógica de la dialéctica como método analítico del proceso histórico, al punto de formular una dialéctica inmóvil o en reposo: la “imagen dialéctica”. Y este concepto quizá sólo se comprende desde el mesianismo benjaminiano.

Esto es, París como capital del capitalismo del siglo XIX se eleva como una mónada social que se sueña a sí misma contra el fondo de la historia congelada en la tiranía de los dominadores y la miseria de los dominados. Se diría: la contradicción del amo y el esclavo, un avatar del espíritu absoluto hegeliano, se ha inmovilizado y encubre su tragedia por medio de las ruinas de la historia (o la historia como estela de ruinas) que ha producido el progreso y que contempla horrorizado el Angelus Novus del cuadro de Paul Klee, la imagen de la historia sin Mesías según Benjamin en Tesis sobre la filosofía de la historia. En otras palabras, el movimiento destructivo del progreso, cuya modernidad se degrada a la instancia de la novedad eterna que exige el fetiche de la mercancía, nos impide despertar (como solicitaba Joyce) del sueño de la historia.

El Angelus Novus, en la interpretación de Benjamin, no mira hacia el porvenir sino hacia el pasado: ante su vista se elevan los escombros del pasado hasta el cielo. El ángel quiere despertar a los muertos y recomponer ese desastre de la historia, pero el viento huracanado que sopla desde el Paraíso (perdido) se lo impide. Las hermosas alas extendidas del ángel son empujadas hacia el futuro por el huracán del progreso, de modo que vuela de espaldas y así sólo conoce la catástrofe de la historia y no su telos. El Angelus Novus desea redimir la historia (y a sus muertos) contra el huracán del progreso. Esta es la imagen de la imposibilidad o de la ausencia de Mesías.

Benjamin sostiene que la idea de progreso requiere de un tiempo homogéneo y vacío. Para los judíos estaba prohibido (como para el Angelus Novus) atisbar el futuro, y sin embargo no por eso el tiempo del porvenir era igual al anterior, porque en cada instante podía ingresar el Mesías. El tiempo mesiánico, propio de la revolución social, hace saltar el continuum de la historia, irrumpiendo como un “tiempo-retorno”, “tiempo-ahora”, una interrupción del flujo histórico a favor de la redención de los sometidos y humillados del pasado. Esta suspensión mesiánica del estallido revolucionario entra a veces en contacto, como en un juego de espejos, con otro anterior. El Libro de los pasajes, a partir de la conversión de la París del siglo XIX en una superestructura de ilusiones y fantasmagorías que expresa y oculta las relaciones de dominación atascadas en la historia, quiere provocar ese “tiempo-ahora”, el “tiempo-retorno” de la rebelión de los vencidos. Benjamin nos invita a despertar del sueño de la historia como progreso indefinido.

Porque cada época es Jano bifronte, con un rostro vuelto al pasado y otro hacia el futuro, la mónada onírica del capitalismo del siglo XIX sueña a la del XX (y así sucesivamente) y transfiere la herencia arcaica de la historia sin redención, sin Mesías, y la estrategia benjaminiana al montar y develar los mitologemas de esa París en miniatura, en consecuencia, lo hace también para la megápolis capitalista del presente. En gran parte, despertar de la historia como progreso equivale a situarse en la dialéctica en reposo de los dominadores y dominados, en el “tiempo-retorno” de lo arcaico e inconsciente para provocar (la palabra es de Benjamin) una “apocatástasis”: un retorno al primitivo punto de partida.

Si el dominador de cada época hereda a los dominadores anteriores, hereda también la historia de la dominación, participa del cortejo de los vencedores que, en esa medida, han vencido a los muertos. Para Benjamin, la redención de la historia implica redimir también a los muertos, y el Mesías es tanto redentor de los vencidos como vencedor del Anticristo. El sujeto que conoce la historia (el telos de ésta) es el sometido. Por eso la clase obrera, en la lectura benjaminiana de Marx, aparece como la última que históricamente ha sido esclavizada y ella realizaría, por lo tanto, la liberación no en nombre de las generaciones liberadas del porvenir, sino en nombre de las generaciones vencidas por el dominador, de todos los oprimidos de la historia. El proletariado configura la clase mesiánica que detiene el vuelo catastrófico del Angelus Novus.

El progreso técnico, según Benjamin, guía la noción del progreso infinito de la humanidad y cierto concepto marxista vulgarizado concibe al trabajo, por lo tanto, como el Mesías: sólo reconoce el progreso como dominio de la naturaleza. En cambio, con relación a esta concepción, Fourier pensaba que se trataba de despertar por medio de la técnica las posibilidades dormidas de la naturaleza: cuatro lunas, el agua del mar sin sal, los animales feroces al servicio de los hombres. Las utopías de sociedades sin clases, piensa Benjamin, se relacionan con el imaginario social que generan los nuevos medios de producción y en el que se mezclan lo nuevo con lo viejo. Las imágenes colectivas retroceden hasta lo arcaico y sueñan la época que le seguirá en base a la protohistoria de una sociedad sin clases.

En todo caso, en el Fragmento político-teológico, Benjamin anota que el Reino de Dios no pertenece a la historia, no establece su telos; en caso contrario, no se trataría de la meta del devenir histórico sino de su final. El orden de lo profano, por esto mismo, debe descansar sobre la idea de felicidad y no en el advenimiento de un Reino Divino (la teocracia tiene sólo un sentido religioso). En una palabra, el telos del orden profano no es puramente mesiánico. La alianza de lo mesiánico –la redención de los sometidos en el pasado histórico– con la felicidad –meta de la historia profana– para él guarda una enseñanza fundamental de la filosofía de la historia en tanto concepción histórica mística.

Felicidad y redención. El problema en Benjamin se presenta en una imagen: un vector indica hacia la meta del orden profano (la felicidad) y otro hacia el telos mesiánico (la redención). La prosecución profana de la felicidad se aparta de la dirección mesiánica, pero existe también la posibilidad de que lo profano (la otra dimensión de lo sagrado) se invierta y permita el acceso del Reino mesiánico.

Lo profano anhela desfallecer en la felicidad, mientras el sufrimiento define la vivencia mesiánica. El orden mundano (profano) y el orden sagrado (mesiánico) difieren en que éste introduce la inmortalidad (la historia redimida en el “tiempo-ahora”) y el primero conduce a la disolución eternamente fugaz de lo terrenal en la felicidad proporcionada por la naturaleza convertida en Reino mesiánico.

La totalidad del orden profano se sostiene, de este modo, sobre el carácter mesiánico de la naturaleza subyugada técnicamente como índice del progreso, y la redención de los sometidos del pasado –el orden sagrado, mesiánico, que le interesa a Benjamin– se sustituye por la redención técnica en la felicidad (siempre fugaz) de esa naturaleza investida de un mesianismo eterno.

Perfil. 12 de septiembre de 2010

Creado el 12/09/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 2 de agosto. Ensayo 1

Lunes 2 de agosto. Ensayo 1.

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Lectura. Hipótesis de la línea de acción: Paranoia. Dos muchachas, haciendo sus necesidades en los boxes del baño público de damas de un bar, perciben -sin que se advierta la presencia de ellas- cómo "álguienes" arrastran y dejan en otro de los boxes un bulto (¿sangriento?) envuelto en nylon. Presumen que es el cuerpo de un "subversivo". Quieren preservar su integridad física y ponerse a salvo. Hipótesis de objetivos. Circunstancias. Análisis activo. Puesta en espacio de las primeras situaciones.

A ver con Osvaldo: qué aparatejo se inventa para que uno de los actores haga sonar algo que evoque el ruido de una cortina metálica de un comercio bajando.

POR ALGO SERA. Julieta Bottino / Teresita Galimany. Lectura. Hipótesis de la línea de acción: Efectivamente, por algo será. Una mujer acude a buscar a su hija a un cumpleaños. Es recibida por una vecina que la invita a quedarse un rato más (aún no han soplado las velitas). Ante la mención de que el dueño de casa está ausente (se lo llevaron los militares), la mujer deja en claro su posición, retira a su hija y rehúye todo contacto (se lleva la tela con la que la dueña de casa iba a hacerle un vestido). Fluctuación de la vecina: se da cuenta que no puede al mismo tiempo hacer quedar bien a su protegida y no correr riesgos ella misma, estableciéndose una mirada de mutua desconfianza que las pone en peligro a ambas. Hipótesis de objetivos. Circunstancias. Análisis activo. Puesta en espacio de las primeras situaciones. Como consecuencia de la indagación principal que me propongo investigar respecto de la puesta en escena (“Un mismo espacio para la escena y para los espectadores”), empiezo a jugar con el “servidor de escena” para cada elemento de escenografía o utilería, imprescindibles para la acción, que deben entrar o salir de escena.  A averiguar: Exactamente, qué hace una modista cuando se dispone a tomar las medidas para realizar el vestido encargado por una clienta y qué hace cuando examina la tela para él. A conseguir para el próximo ensayo: la tela para el vestido, la bolsa donde lleva la tela, un centímetro, anotador, lapicera.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Martes 3 de agosto. Ensayo 2

Martes 3 de agosto. Ensayo 2

MARCHEN. Andrea Magnaghi / Hugo Men. Lectura. Hipótesis de la línea de acción: Paranoia. Ante una presunta metida de pata del marido -acusar a la "autoridad militar"- la esposa busca como zafar de la situación. Cuando el marido advierte lo que ha hecho, se pliega. El juego del peligro de lo ya hecho pero también de lo nuevo que se está haciendo. Un acorralamiento que potencia la asfixia y el “sin salida”. Hipótesis de objetivos. Circunstancias. Análisis activo. Puesta en espacio de las primeras situaciones. Sigo indagando en la utilización del “servidor de escena”. A conseguir: saco, corbata, pantuflas. A resolver: la ventana.

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men.  Lectura. Hipótesis de la línea de acción: La noche del golpe de estado. El tachero regresa a casa. Quiere dejar atrás el día nefasto de trabajo, olvidarse de todo, y entregarse a ver el partido. Al mismo tiempo, desea ser atendido. La mujer pretende tener, dentro de lo posible, una noche en paz. Accede a atenderlo pero con ciertos límites. Hipótesis de objetivos. Circunstancias. Análisis activo. Orientaciones para que la mujer no ceda tan fácilmente; explorar hasta dónde se resiste o qué hace el hombre para que acceda. Puesta en espacio de las primeras situaciones. Sigo indagando en la utilización del “servidor de escena”. El ensayo deriva en una charla donde compartimos experiencias o informaciones sobre hechos de la vida cotidiana durante la última dictadura militar. A conseguir: palangana, jarra, frasco de sal gruesa; para más adelante: papagayo.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Alicia en el país de las pesadillas

Jueves 5 de agosto. Alicia en el país de las pesadillas

05/08/10  (Agencia de Noticias Pelota de Trapo)

“El problema de la enana y del enano fascista, es que no pierden su capacidad de crecimiento”

(aforismo implicado)

“Censuran a León Gieco en Corrientes Por la queja de un padre, la directora de una escuela de la Provincia de Corrientes, pidió que los estudiantes del quinto grado arranquen de sus cuadernos la letra de la canción La memoria de León Gieco. Se consideró que era "inapropiada" y "subversiva".La directora de un colegio primario de la localidad correntina de Mercedes ordenó que los alumnos de quinto grado en ese establecimiento, arranquen de sus cuadernos de música una página con la letra de la canción La memoria, compuesta por León Gieco. La directora de la Escuela 82, Alicia Mónaco, dispuso la medida tras calificar la letra cuestionada de "inapropiada" para los estudiantes, presuntamente debido a la queja de un ex militar, padre de uno de los alumnos, que la calificó como subversiva". Por su parte, Mónaco admitió ante medios radiales de Mercedes que había ordenado retirar la letra del cuaderno de los chicos porque la consideraba "no adecuada" para los alumnos y que "varios padres se quejaron de la letra". Hilda Pressman, referente de organizaciones de derechos humanos en Corrientes, indicó que "el tema La Memoria de León Gieco, habla únicamente acerca de tener memoria sobre lo sucedido en la historia" y manifestó que "no sólo porque a un padre o directivo se le ocurre borrar la historia, se le va a negar a los chicos conocer la verdad".

(Fuente: Agencia Walsh y Foro de Psicoanálisis Implicado 30-07-2010).

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 5 de agosto. Ensayo 3

Jueves 5 de agosto. Ensayo 3.

MARCHEN. Hugo Men / Andrea Magnaghi. Continuamos con el análisis activo y la puesta en espacio. Oriento el accionar de EL MARIDO a que, aunque de momento no entienda, se implique en el problema y en que debe tener parte activa en la solución. Llegamos hasta el momento en que LA SEÑORA cree haber escuchado ruidos en la puerta de entrada.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Lectura. Hipótesis de la línea de acción: La coerción. La maestra utiliza todo su poder de persuación sobre la practicante, una siniestra presión solapada aplicada a una resistencia que intenta oponerse a tamaña manipulación. La coerción y la penetración ideológica (la instauración del pensamiento único). Hipótesis de objetivos. Análisis activo. Circunstancias vinculares apuntando a lo que resulte más eficaz.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Sábado 14 de agosto. Ensayo 4

Sábado 14 de agosto. Ensayo 4.

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Continuamos con el análisis activo y la puesta en espacio. Empieza a delinearse con mayor claridad el devenir de la escena. Las decisiones que cada uno de los personajes toma son percibidas por el otro como que lo pone en peligro (y, por lo tanto, los pone en peligro a ambos). Me quedo pensando en cómo resolver los retretes que pide la escena.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Seguimos avanzando en el análisis activo, modificando algunas acciones y sutilizando otras. Incorporación del asistente de escena. Empieza a develarse con mayor claridad el devenir de la escena.

Servidor de escena: María confiesa que, en estas pruebas que estamos haciendo del uso de "servidor de escena", le resulta difícil no implicarse en lo que está pasando. Me quedo pensando en qué resultará más eficaz si implicarse (e implicar a los otros con su presencia) o no. ¿Será necesario mantener el mismo criterio en todas las escenas?

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 18 de agosto. Ensayo 5

Miércoles 18 de agosto. Ensayo 5

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore. Asistente: María Svartzman. Lectura. Hipótesis de la línea de acción: El sálvese quien pueda. Una mujer, porque no puede evitarlo, acude a la cita con un antiguo amante. Como tampoco puede evitar que se le vuelva a mover el piso al verlo, y necesitada de terminar para siempre con la relación, confiesa haberlo delatado. Hipótesis de objetivos. Análisis activo. Definición de circunstancias. Puesta en espacio (en el espacio que eligen los actores para hacer lo que tienen que hacer) hasta el momento en que regresa la luz. Conseguir para el próximo ensayo: un atado de cigarrillos, una cajita con su envoltorio que contenga el frasco de perfume.

OTROS TEMAS:

1. La hipótesis de puesta en escena "Un solo espacio para la escena y para los espectadores" es una idea potente, atractiva, desafiante, que resuelve, además, algunos problemas en el devenir que preveo de la obra (sobre todo el pasaje de los fragmentos de LA NIÑA y EL BULTO a las escenas) pero que, a la vez, crea muchos otros, volviendo el mecanismo sumamente complejo y en varios casos imposibles de prever (entre otros, el comportamiento del público).

2. En el último ensayo de RETRETES empezó a hacerse evidente la necesidad de VIVI, en su afán por salir de ahí, de aporrear la puerta del cubículo en el que se refugia NILDA. Para satisfacer esta necesidad debería optar por otra solución escenográfica, corpórea y ya no "convencional". Pero me resisto a plantar un elemento tan importante sobre el escenario a utilizar en una sola escena y ya no más.

3. Estoy considerando la posibilidad de abandonar el "un solo espacio para la escena y los espectadores" y plantear un espacio trifrontal (platea en forma de U) y armar a foro una estructura con cinco puertas que, además de atender lo de RETRETES, resuelva las entradas y las salidas.

4. De tomar esta opción, volvería a actualizarse el problema de cómo pasar de los fragmentos de LA NIÑA y EL BULTO a las escenas y viceversa. Hasta ahora, en mi fantasía, una "banda" acompaña a LA NIÑA en su pregón el que, una vez finalizado, los deja solos en el espacio. EL BULTO, al no tener piernas, brazos, ojos había pensado resolverlo con uno de esos paneles de feria con ilustraciones diversas que tienen un hueco para que el interesado pase la cabeza y se fotografíe. Como estos fragmentos se desarrollarían en distintos sectores del espacio, el panel debería ser rígido, corpóreo y habría que ver cómo entra, sale y se desplaza por el espacio. Una opción a ver es que EL BULTO -que hasta ahora iba a ser representado alternativamente por los actores del elenco- lo reemplace por un muñeco, un títere de guate con cabeza y boca o con cabeza y muñones articulados, que sea manipulado por LA NIÑA. Esto volvería el mecanismo más simple y ágil.

5. A decidir si sostengo la idea inicial, opto por estos cambios o sigo buscando otra solución. No obstante, creo que valdrá la pena mantener la "banda" que acompañará al pregón y todo lo "convencional" que estamos investigando a partir del uso del servidor de escena.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 19 de agosto. Ensayo 6

Jueves 19 de agosto. Ensayo 6

MARCHEN. Hugo Men / Andrea Magnaghi. Asistente: María Svartzman. Continuamos con el análisis activo. Vamos sutilizando el accionar. Dejo de lado la puesta en espacio que habíamos armado en el ensayo anterior y comenzamos a armar otra, para probar, que satisfaga los requerimientos de tres frentes de espectadores y que, a la vez, sea radicalmente distinta a la de PICO CERRADO (en que se repite señor que llega a su casa luego de un día de trabajo). Avanzamos hasta: "EL MARIDO: ¿Me gustan? /LA SEÑORA: Te encantan. /EL MARIDO: Pasados. /LA SEÑORA: Siempre te gustaron". Insisto en las orientaciones para que EL MARIDO, aunque de momento no entienda, se implique en el problema y en que debe tener parte activa en la solución. Queda planteado, hasta allí, un esquema sobre el que vale la pena seguir indagando. Por cuestiones estratégicas y de tiempo no incluí hoy el recurso del servidor de escena.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Seguimos avanzando en el análisis activo, modificando algunas acciones y sutilizando otras. Oriento el accionar de LA PRACTICANTE para que el final quede abierto (Si LA PRACTICANTE, finalmente, se resigna al "chantaje" de LA MAESTRA o no). Comienzo a armar la puesta en el espacio. Avanzamos hasta "LA MAESTRA: Todavía está a tiempo. /LA PRACTICANTE: ¿A tiempo...? /LA MAESTRA: No terminó su carrera. /LA PRACTICANTE: Me recibo pronto. /LA MAESTRA: ¿Sí?". Queda planteado, hasta allí, un esquema sobre el que vale la pena seguir indagando.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 20 de agosto. Ensayo 7

Viernes 20 de agosto. Ensayo 7

POR ALGO SERA. Julieta Bottino / Teresita Galimany. Asistente: María Svartzman. Análisis activo. Reoriento el accionar de CLARA y BERTA en buena parte de la primera mitad de la obra: CLARA se muere por saber; BERTA se muere por contar. Dejo de lado la puesta en espacio que armamos en el ensayo anterior y, luego de probar distintas alternativas, propongo otra. Armamos un esquema sobre el que vale la pena seguir indagando. Llegamos hasta "BERTA: Mire, si me decido y le cuento es para que no crea todo lo que oiga por ahí. /CLARA: Pero ¿qué es lo que dicen? /BERTA: Le van a decir que… que… se lo llevaron los militares por subversivo".

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Análisis activo. Sumo un elemento más en el espacio y vamos armando la puesta hasta "EL TACHERO: Hicieron bien... /LA MUJER: ¿Eh? /EL TACHERO: En suspender la novela. /LA MUJER mira al TACHERO. /EL TACHERO: Es el marido el que la tiene que dejar". La obra se va revelando en toda su fuerza y tensión aunque quedan muchas cosas por ajustar. Insisto en que LA MUJER ofrezca resistencia, que no se deje maltratar. Análisis activo del último tramo de la obra. Parece quedar en claro qué pasa. Ya lo probaremos.

OTROS ASUNTOS: Propongo un encuentro a Jorge Ferro para pelotear las alternativas del planteo de espacialidad que vengo carburando y pedir su asesoramiento en algunas cuestiones técnicas y de realización. Casi seguro nos encontraremos la semana próxima.

El ensayo de EL OLOR del 1 de septiembre pasa al lunes 30 de agosto de 10 a 13.30.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Sábado 21 de agosto. Ensayo 8

Sábado 21 de agosto. Ensayo 8

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Cambio en la espacialidad de la escena. Nos aplicamos a lo que había quedado pendiente en el ensayo anterior: Las decisiones que cada uno de los personajes toma son percibidas por el otro como que lo pone en peligro (y, por lo tanto, los pone en peligro a ambos). Adelanto la salida de NILDA del retrete al momento en que pide a VIVI que mire por la cerradura. Buenos resultados. Llegamos hasta que creen que han cerrado el bar y se dan cuenta que han quedado encerradas en el baño y tratan de salir.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Continuamos armando la puesta. Llegamos hasta prácticamente el desenlace, pero prefiero que nos detengamos un momento antes. Sucede que, dependiendo cómo lleguen las actrices, así será la decisión de LA PRACTICANTE y la resolución de la obra. En el ensayo de hoy se consolida y profundiza lo trabajado en el ensayo anterior y se suma un buen tramo.

OTRO ASUNTO. Propongo un encuentro a Carolina Erlich para pelotear las alternativas que vengo carburando respecto de EL BULTO (muñeco sí, muñeco no) y pedir su asesoramiento en algunas cuestiones técnicas y de realización. Casi seguro nos encontraremos la semana próxima.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 23 de agosto. Ensayo 9

Lunes 23 de agosto. Ensayo 9

Jornada de entrenamiento musical con Osvaldo Aguilar: Julieta Bottino, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi, Hugo Men, Josefina Recio, María Svartzman. En la primera parte de la jornada se realizaron una serie de ejercicios rítmicos y vocales. En la segunda se sumaron instrumentos musicales (acordeón, armónica y varios de percusión) accionados por los actores. El propósito: que Osvaldo evaluara capacidades individuales y grupales. El viernes hará una propuesta concreta para la "banda" que acompañará a LA NIÑA.

Osvaldo comenta cómo resolver, en escena, el sonido de persiana cerrándose, necesario para RETRETES. Debo volver a hablarlo con él.

OTROS ASUNTOS.

1. Cambio en la planificación: El sábado 28 de 14.30 a 18.30 ensayaremos RETRETES (Teresita/Josefina), y el sábado 4 de 14.30 a 18.30 ESTOS SON LOS CUENTOS (Andrea/Josefina).

2. Se suspende el ensayo de ESTOS SON LOS CUENTOS del jueves 2 de 16.30 a 18.30.

3. Naufraga la iniciativa de realizar un documental que registre el proceso de creación del espectáculo porque Ana María da un paso al costado. Julieta plantea alternativas.

4. Recuperamos las sillas que compramos el año pasado para la presentación de los Malayerba. Las probaré, junto con la mesa, en el ensayo del sábado.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Martes 24 de agosto de 2010. Ensayo 10

Martes 24 de agosto de 2010. Ensayo 10

MARCHEN. Andrea Magnaghi / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Llegamos a plantar la totalidad de la escena. A revisar: Desde que LA SEÑORA cree percibir que llaman a la puerta hasta que EL MARIDO propone comprar una pizza.

Redefino de la hipótesis de línea de acción: Ante la metida de pata de EL MARIDO, LA SEÑORA busca cómo zafar de la situación. Cuando EL MARIDO entiende, se pliega. Ambos buscan la salida. Al advertir que no la hay, y para intentar ponerse a salvo, resuelven "tragarse el sapo".

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Revisamos lo trabajado en el ensayo anterior. Sigo tirando de la cuerda (hasta donde el texto lo permite) para que LA MUJER DEL TACHERO ofrezca resistencia. Vemos el mecanismo de la escena desde que EL TACHERO pide el papagayo hasta el final. Orientaciones a EL TACHERO con respecto al momento en que se interrumpe la cadena nacional y van a transmitir el partido.

Redefino la hipótesis de línea de acción: EL TACHERO regresa a casa frustrado por el nefasto día de trabajo. Solo quiere que lo atiendan y ver el partido (en la tele hay cadena nacional; solo pasan comunicados; hasta cancelaron la novela). La preocupación por lo que sucede y las privaciones económicas hacen que la mujer no esté del mejor humor. Las frustraciones de uno y de otro los lleva a un enfrentamiento donde el sometimiento parece ser la única solución.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 25 de agosto de 2010. Ensayo 11

Miércoles 25 de agosto de 2010. Ensayo 11

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore. Asistente: María Svartzman. Revisamos lo trabajado en el ensayo anterior y seguimos avanzando. Pequeños cambios en lo ya montado. Llegamos hasta: "EDURNE: No tenías que haber vuelto. Me estás jodiendo la vida otra vez. /MATEO: Sh… No digas nada. /EDURNE: Basta. No quiero más esta angustia. /MATEO: ¿Te asusta comprobar que todavía me querés?". Análisis activo del resto de la escena. Tomo una decisión arriesgada a investigar: Orientar el trabajo en relación a que EDURNE se decide a revelar la verdad para ver si, a pesar de ella, MATEO está dispuesto a seguir con la relación. Veremos.

OTROS ASUNTOS:

1. Comunico a las autoras las pequeñas variaciones que fue necesario ir introduciendo en el texto.

2. Redefino la hipótesis de línea de acción de MARCHEN (la formulada anteriormente no me satisfacía): Una pareja decide "tragarse el sapo" luego de comprobar que no hay salida a la metida de pata.

3. Reunión de trabajo con Jorge Ferro: Le comento las alternativas que vengo carburando para resolver la espacialidad de la obra ("un espacio para la escena y los espectadores" o espacio trifrontal). Peloteamos alternativas. Menciona una variante para la primera opción: espacios fijos para los espectadores dispersos en el espacio con el juego actoral en derredor. Sugiere explotar el concepto "feria". Vemos opciones para las necesidades de RETRETES. Vemos variantes para "materializar" EL BULTO. Mucho en que pensar y seguir probando.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 26 de agosto de 2010. Ensayo 12

Jueves 26 de agosto de 2010. Ensayo 12

MARCHEN. Hugo Men / Andrea Magnaghi. Asistente: María Svartzman. Reviso lo que tenía pendiente. La escena queda estructurada en su totalidad. Un accionar claro por parte de ambos y un planteo espacial interesante que responde a lo que va pasando. Incluyo al servidor de escena. A investigar ahora en la estructura planteada atento a qué cosas vayan apareciendo (y se me vayan ocurriendo) a partir de que los actores se larguen a jugar.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Reviso lo que teníamos armado. Resolvemos problemas que causaban dificultades o volvían poco claro el accionar. Hay dos puntos muy sensibles en la escena (1: "LA MAESTRA: Todavía está a tiempo. /LA PRACTICANTE: ¿A tiempo...? /LA MAESTRA: No terminó su carrera. /LA PRACTICANTE: Me recibo pronto. /LA MAESTRA: ¿Sí?"; 2: "LA MAESTRA: ¿Probó con una enema? /LA PRACTICANTE: ¿Una enema...? /LA MAESTRA: Una aguja.... /LA PRACTICANTE: ¿De qué habla? / LA MAESTRA: Una caída.... /LA PRACTICANTE: ¿Para qué? /LA MAESTRA: Una trompada. /LA PRACTICANTE: Ni siquiera sé todavía... /LA MAESTRA: Una patada. /LA PRACTICANTE: No siga. /LA MAESTRA: Un cuchillazo. /LA PRACTICANTE: Cállese. /LA MAESTRA: Una sangría. /LA PRACTICANTE: Basta. /LA MAESTRA: Hasta vaciarse.") y, si el accionar con que lo encare LA MAESTRA varía sutilmente, en uno y otro caso (o en ambos) dispara la reacción de LA PRACTICANTE hacia la sumisión o la rebeldía. La resolución de la escena sigue sin definirse. Merece la pena no apurarse y seguir investigando.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 27 de agosto de 2010. Ensayo 13

Viernes 27 de agosto de 2010. Ensayo 13

Jornada de entrenamiento musical con Osvaldo Aguilar: Julieta Bottino, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi, Hugo Men, Josefina Recio, María Svartzman. Nuevamente ejercicios con bases rítmicas. Definidos los tiempos para el "número musical" que abrirá y cerrará el espectáculo: 3 + 2. Ejercitaciones usando golpes en los muslos, palmas y sonidos para marcar tiempos y acentos. Luego en grupos, primero de cuatro integrantes cada uno, luego de tres y después dos, diversificando sus intervenciones cual si fueran instrumentos musicales de una orquesta. En la segunda parte, repite los ejercicios, esta vez usando instrumentos de percusión, con intervenciones diferenciadas en grupos de dos. Evaluamos luego, como la idea es que este grupo hace "música" con cosas encontradas en la calle, con qué objetos reemplazar los instrumentos. Quedamos en probar con bidón, palangana, cacerola, jarrito, latas de conserva (efecto rallador), termo y otros elementos. Hugo se lleva una armónica para practicar. Osvaldo nos pasa la base rítmica grabada para que los actores y la asistente practiquen hasta el próximo encuentro.

OTRO ASUNTO. Reunión de trabajo con Carolina Erlich. Del resultado de la charla, resuelvo jugarme a que EL BULTO sea un muñeco. Carolina se ocupará de entrenar a Laura en todo lo que hace a la manipulación, asesorará en cuanto a su "materialización" y supervisará la realización.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Sábado 28 de agosto de 2010. Ensayo 14

Sábado 28 de agosto de 2010. Ensayo 14

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Queda planteada la totalidad de la escena. El recorrido es claro y parece funcionar bien. Una estructura interesante en la que merece la pena seguir indagando. Pequeñas variaciones en el accionar. Complica un poco el no contar con "la puerta" y "las puertas". Teresita propone utilizar una linterna para abrirse paso mientras no hay luz, cosa que me parece vale la pena investigar. En el próximo ensayo probaremos el que utilicen carteras y, tal vez, un abrigo.

UN LLAMADO A LA SOLIDARIDAD. ¿Alguno de ustedes tiene un trozo de cadena pesada como para probar el efecto "bajada de cortina"?

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Domingo 29 de agosto de 2010. Espacialidad

Domingo 29 de agosto de 2010. Espacialidad

Escribo a Jorge Ferro: A pesar de lo que conversamos, voy a abandonar la hipótesis espacial "un solo espacio para la escena y los espectadores". Sucede que, si bien en un principio me sedujo y me atrapó, en el proceso de ensayos no se me termina de armar. Pienso optar por un dispositivo trifrontal (platea en forma de U) completando el tercer frente de la sala. Entonces, ¿me ayudarías a pensar cómo resolver el catafalco a foro con cinco puertas? Y también: ¿me ayudarías con el diseño de las gradas del tercer frente, como para que sean fácilmente desarmables y guardables? Espero tu respuesta. Un abrazo.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 30 de agosto de 2010. Ensayo 15 (Jornada doble)

Lunes 30 de agosto de 2010. Ensayo 15 (Jornada doble)

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore. (María ausente con aviso). Revisión de lo trabajado en el ensayo anterior. Modifico la espacialidad planteada anteriormente. Pequeños cambios en el accionar. Seguimos estructurando la escena hasta completarla. La redefinición del objetivo de EDURNE parece funcionar muy bien. Debo estar atento a la reacción de MATEO luego de la revelación de EDURNE. Redefino, entonces, la hipótesis de línea de acción: MATEO y EDURNE se aman pero, para seguir adelante con la relación, deben hacerse cargo de la revelación que ella acaba de hacer. El recorrido de la escena es claro y parece funcionar bien. Una estructura interesante en la que merece la pena seguir indagando. Resolvemos, para ir haciendo algunas pruebas con el vestuario, que la escena suceda en verano (Que EDURNE se lastime un dedo del pie con la pata de la cama pareciera sugerir que tiene un calzado abierto; por lo tanto, verano).

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Revisión de lo trabajado en el ensayo anterior. Pequeñas variaciones en el accionar. La prueba de la linterna parece funcionar bien. Las carteras agregan verosimilitud a la escena pero, por su devenir, no pueden usarse para mucho. Sugiero que para VIVI se use una pequeña (con que quepa la linterna es suficiente) y que pueda cruzarse en bandolera, y la de NILDA puede ser de mayor tamaño (debe revolver para buscar si trae los documentos) pero también debería poder cruzarse en bandolera (para que no le estorbe las manos). Los cambios introducidos en el accionar hacen que el recorrido de la escena gane en claridad y profundidad. Queda planteada una estructura interesante en la que merece la pena seguir indagando.

POR ALGO SERA. Julieta Bottino / Teresita Galimany. Asistente: María Svartzman. Con esta escena venía teniendo problemas que, luego de la experiencia de la acción, se vuelven evidentes: para lo que sucede hasta la revelación de que al marido de la vecina de CLARA se lo llevaron por subversivo hay un exceso de verbalidad. Realizamos un nuevo análisis activo poniendo en primer plano lo que es, desde el texto, acción pura, y en segundo, lo que son complementos que hacen a la coloquialidad e información secundaria o redundante. Lo probamos en la realidad del escenario. La escena gana en interés, el accionar se vuelve más claro y contundente (conservando aún lo que, creo, para Adriana es importante: cierta morosidad que colabore a construir esa sensación de ritmos lentos de las provincias). Oriento el trabajo hasta "BERTA: ¿Qué quiere decir? /CLARA: Yo no quiero decir nada. /BERTA: ¿No me cree que esta es buena gente? /CLARA: Yo no sé nada… todavía no conozco a nadie aquí… /BERTA: Bueno, si es por eso yo tampoco la conozco a usted."

OTROS ASUNTOS:

1. Juan y Andrea llevarán la cadena para probar el efecto "bajada de cortina".

2. El viernes trabajaré con María para ir dilucidando quiénes podrían integrar, en cada uno de los fragmentos, la "banda" que acompaña a LA NIÑA (pedido de Osvaldo) y quiénes harían de servidores de escena en cada una de las escenas.

3. Empezamos a probar la mesa y sillas "aristidianas".

4. Me decido por el espacio trifrontal (platea en forma de U). O sea, voy a abandonar la hipótesis espacial "un solo espacio para la escena y los espectadores". Sucede que, si bien en un principio la idea me sedujo y me atrapó, en el proceso de ensayos no se me termina de armar. Jorge Ferro me dará una mano para resolver la idea y el diseño de catafalco a foro con cinco puertas y con el diseño de las gradas que, en la sala, completarán el tercer frente de espectadores.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Martes 31 de agosto de 2010. Ensayo 16

Martes 31 de agosto de 2010. Ensayo 16

MARCHEN. Andrea Magnaghi / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Revisión de lo trabajado anteriormente. Pequeños ajustes en el accionar. Nos detenemos con minuciosidad en las últimas situaciones. Sucede que, desde el texto, surgen dos opciones en el accionar de los personajes. Y, según una otra, así será la lectura ideológica de la obra. Ajustes en la espacialidad teniendo en cuenta la disposición de tres frentes de espectadores.

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Ensayo trabajoso. Cuesta recuperar lo trabajado anteriormente. Pequeños ajustes en el accionar y en la espacialidad teniendo en cuenta la disposición de tres frentes de espectadores. Ha sido un acierto tirar de la cuerda (hasta donde el texto lo permite) para que LA MUJER DEL TACHERO ofrezca resistencia. Sigo en eso.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 1 de septiembre. Primer mes de ensayos

Miércoles 1 de septiembre. Primer mes de ensayos. 16 sesiones de trabajo

Muy buen clima de trabajo. Muy buena onda de todos y entre todos. Es un laburo apasionante pero a la vez es como si estuviera jugando simultáneas porque, aunque breves, es como si estuviera montando seis obras distintas al mismo tiempo. El trabajo con las escenas:

PICO CERRADO. Escena estructurada. Funciona muy bien la resistencia que LA MUJER DEL TACHERO ofrece a éste.

RETRETES. Escena estructurada. Funciona muy bien la consigna "las decisiones que cada una toma son percibidas por la otra como que las pone en peligro".

MARCHEN. Escena estructurada. Debo prestar atención a la resolución porque de ella depende la lectura ideológica de la obra.

POR ALGO SERA. Puesta en espacio, más o menos, hasta la mitad. Demorados, respecto del resto, por algunos inconvenientes con el texto. Funciona muy bien "que una se muera por saber y la otra se muera por contar (pero se haga la estrecha)". Veremos qué pasa ahora a partir de que CLARA se entera que al marido de la vecina de BERTA se lo llevaron los militares.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Escena estructurada, salvo las últimas situaciones. Debo verla con cuidado porque, según como lleguen las actrices, así se resuelve (y no sé si da lo mismo).

EL OLOR. Escena estructurada. Funciona muy bien el cambio de objetivo de EDURNE. Debo prestar atención a la reacción de MATEO  ante la revelación de EDURNE.

Me entusiasma el uso de "servidores de escena". Es un recurso en el que vale la pena seguir indagando y explotarlo al máximo.

Es sumamente eficaz el acompañamiento que, desde la asistencia, viene realizando María.

El entrenamiento musical, conducido por Osvaldo. si bien está en sus inicios, va dando buenos resultados (hay que tener en cuenta que ninguno de los actores es músico).

He cambiado la hipótesis principal para la resolución espacial (un solo espacio para la escena y los espectadores) por un  dispositivo trifrontal (platea en forma de U). Sucede que, si bien en un principio me sedujo y me atrapó, en el proceso de ensayos no se me termina de armar. Jorge Ferro dará una mano para resolver cuestiones técnicas y de diseño a lo que vengo imaginando como concepto escenográfico.

He cambiado la "materialización" de EL BULTO. He abandonado el "panel de feria" por títere o muñeco manipulado por LA NIÑA. Carolina Erlich dará una mano (entrenando a Laura, asesorando y supervisando la realización). Al cambiar la hipótesis principal para la resolución espacial, lo imaginado originalmente ya no funcionaría bien.

Me parece que ya debemos ir abandonando la ilusión del documental que registre el proceso de creación del espectáculo. Las dos personas que inicialmente se mostraron interesadas, finalmente desistieron. Y, si aún fuera posible que alguien se copara, ya no me hace la misma gracia. Todo lo que fue llegar hasta donde llegamos solo quedará en nuestra memoria.

El próximo lunes se incorpora al equipo Laura (LA NIÑA) y empezaremos a ver cómo interactúa, apoya o cuestiona a la "banda" que la acompaña en el pregón.

La apuesta para septiembre: dejar las seis escenas listas y que tome forma la "banda" que acompaña a LA NIÑA en su pregón. Si esto es así, en octubre nos dedicaremos a los "fragmentos" de LA NIÑA y EL BULTO y en cómo se van articulando las seis escenas y estos "fragmentos".

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 2 de septiembre de 2010. Ensayo 17

Jueves 2 de septiembre de 2010. Ensayo 17

MARCHEN. Andrea Magnaghi / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Andrea, respondiendo a mi pedido, trae un "juego de manos" para probar con Hugo para el momento del "festejo" luego de que "freir unos huevos" aparece como una solución al problema. Lo practican. Lo probamos. El momento funcionará muy bien en el devenir de la escena. Deberán esmerarse más. Pequeños ajustes. La escena fluye sin dificultades. Regulando la marcha, suspendo el ensayo de esta escena previsto para el martes 7.

OTROS ASUNTOS:

1. Comparto con las autoras los ajustes al texto realizados.

2. Reunión de trabajo con Carolina Erlich: Leyó la obra. Entusiasmada con el desafío que tiene por delante. Peloteamos distintas alternativas para "materializar" a EL BULTO, desde la más hiperrealista a la más estilizada, simbólica o sugerente. Irá el lunes a la jornada de entrenamiento musical con Osvaldo para conocer al grupo y, sobre todo, conocer a Laura. Procurará quedar con ella en un par de encuentros semanales durante septiembre, cosa de irse conociendo en el trabajo, ver las habilidades y/o dificultades que presenta Laura en su rol de manipuladora y en la interacción con EL BULTO.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 3 de septiembre de 2010. Ensayo 18

Viernes 3 de septiembre de 2010. Ensayo 18

POR ALGO SERA. Julieta Bottino / Teresita Galimany. Asistente: María Svartzman. Análisis activo de la segunda mitad de la escena. Puesta en espacio de la escena completa. La estructura planteada se desarrolla bien, sin inconvenientes. Para la próxima: sutilizar el accionar de cada una.

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Recuperamos lo que teníamos. Pequeños ajustes en el accionar. La escena se desarrolla bien, sin inconvenientes. Veremos qué pasará ahora cuando, ya sin dudas ni vacilaciones respecto de lo que está pasando, los actores se lancen a jugar.

OTRO ASUNTO. Reunión de trabajo con María. Intentamos dilucidar, con toda la provisoriedad del caso, todo el mecanismo del espectáculo para informar a Osvaldo la integración de la "banda" que acompañará a LA NIÑA en su pregón en cada uno de los fragmentos. Le paso la info a Osvaldo.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 3 de septiembre de 2010. La banda

Viernes 3 de septiembre de 2010. La banda

Escribo a Osvaldo: Si no metí la pata, te paso la conformación de la banda que acompañará a LA NIÑA en su pregón, en cada una de las instancias del espectáculo:

1. Entrada de público: Andrea, Hugo, María, Josefina, Juan, Julieta, Teresita (o sea, todos)

2. Entre la escena 1 y la 2: Andrea, Hugo, Juan, Julieta, María.

3. Entre la escena 2 y la 3: Josefina, Juan, Julieta, María, Teresita

4. Entre la escena 3 y la 4: Andrea, Hugo, Josefina, Juan, María

5. Entre la escena 4 y la 5: Hugo, Juan, Julieta, María, Teresita

6. Entre la escena 5 y la 6: Andrea, Hugo, María, Josefina, Juan, Julieta, Teresita (o sea, todos)

7. Final: Andrea, Hugo, María, Josefina, Juan, Julieta, Teresita (o sea, todos)

Nos vemos el lunes. Un abrazo.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Sábado 4 de septiembre de 2010. Ensayo 19

Sábado 4 de septiembre de 2010. Ensayo 19

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Reviso lo que teníamos armado. Resolvemos problemas que causaban dificultades o que entorpecían el accionar. Detecto ahora que son tres los puntos (no dos) muy sensibles en la escena y que si el accionar con que lo encare LA MAESTRA varía sutilmente se dispara la resolución para lados distintos. Advierto también que, además de estar atento a la dialéctica del trabajo con las actrices, debemos decidir "qué historia queremos contar": si la de la violencia de la coerción e imposición del Pensamiento Único o la lucha de los "resistentes". Es un asunto apasionante y merece la pena no apurarse y seguir investigando.

Además de todo esto apunto: La circunstancia planteada inicialmente por Andrea (es su alumna preferida y le da cosa cómo se está yendo al tacho) a la que Josefina adhirió de inmediato, se ha revelado sumamente eficaz para el devenir de la escena y le da una profundidad que, de otro modo, no hubiera tenido.

Redefino provisoriamente la línea de acción principal: Una maestra, preocupada por los desaciertos de alumna, y preocupada por lo que los desaciertos de la alumna le pueden ocasionar a ella, pone todo su empeño en "enderezarla". Ver qué pasa con la alumna y hacer la síntesis.

POR ALGO SERÁ. Olvidé apuntar ayer que orienté el accionar de CLARA a partir del "Pero algo habrá hecho" en el sentido de asumir que los militares no se habrán llevado al marido de la vecina de BERTA porque sí y que si está desaparecido y no preso es la confirmación de que se trata de un subversivo. Es muy interesante el juego que se da en BERTA atendiendo a, en un primer momento, dejar bien parada a la dueña de casa, en procurar no comprometerse luego y, más tarde, en intentar congraciarse con CLARA (intentando averiguar, por si las moscas y al mismo tiempo, en qué anda el marido de CLARA). Es muy interesante, en el devenir de la escena, cómo se van instalado climas totalmente diferentes.

OTRO ASUNTO: Para regular la marcha, suspendo también el ensayo de ESTOS SON LOS CUENTOS del sábado 11.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Sábado 4 de septiembre de 2010. Libro Cinco dedos

Sábado 4 de septiembre de 2010. Libro Cinco dedos

Cinco dedos es un libro infantil -escrito en Berlín Occidental- en el que una mano verde persigue a los dedos de una roja que, paa defenderse y vencer, se une y forma un puño colorado. Publicado en la Argentina por Ediciones de la Flor, el cuento fue prohibido el 8 de febrero de 1977 —según la fecha del Boletín Oficial— por tener "finalidad de adoctrinamiento que resulta preparatoria a la tarea de captación ideológica, propia del accionar subversivo".

La orden de censura fue transmitida por radio y, poco después, un decreto disponía el arresto de los editores Daniel Divinsky y Kuki Miler, que estuvieron 127 días detenidos a disposición del Poder Ejecutivo. Estaban todavía en prisión cuando también fue prohibido Ganarse la muerte, de Griselda Gambaro, otro de los libros de su sello.

"Un ejemplar de Cinco dedos fue comprado por la esposa de un coronel de Neuquén, que cuando vio el libro que tenían sus hijos se horrorizó. Una de las cosas que le había molestado era que la mano derrotada fuera verde, el color del uniforme de fajina del Ejército Nacional. De ahí surgió la prohibición."

"En la Feria de Frankfurt de 1976 me encontré con Osvaldo Bayer, quien me contó que un agente de la Side –que le debía un favor- le avisó que dejara el país en 48 horas. Entre otras cosas argumentó que en la Argentina se quería subvertir a los chicos, y para ejemplificarlo le mostró un ejemplar de Cinco dedos. Bayer me dijo que tuviera cuidado y yo pensé para mis adentros que, a lo sumo, no dejarían circular el libro, pero que más de eso no iba a pasar."

"Con la restauración de la democracia presenté un recurso jerárquico ante la Justicia para que se revocara la prohibición. Lo contesta, por el Estado, el mismo abogado que había redactado el decreto de prohibición, diciendo que el libro había sido censurado en virtud del Estado de Sitio y que, como esa medida ya no regía, no hacía falta levantar la prohibición. Habían llegado al disparate, al argumentar que el Estado de Sitio autoriza también a prohibir libros, hecho que no está escrito en ningún lado."

"De los colegas editores nacionales no tuvimos ningún tipo de solidaridad. Entre los escritores había empezado a circular una carta que nadie se animó a firmar hasta que lo hizo Silvina Ocampo, insospechable de comunismo. Y entonces algunos otros firmaron. El apoyo fue del exterior, capitaneado por Rogelio García Lupo, que se instaló en la editorial y consiguió la respuesta de distintas asociaciones de editores del extranjero. Salimos del país gracias a una invitación de la Feria de Frankfurt, que si bien se hacía varios meses después, puso a nuestra disposición pasajes para que los usáramos cuando lo creyéramos conveniente. Salimos con esos pasajes y pasamos gran parte del exilio en Venezuela."

Daniel Divinsky, responsable de Ediciones de la Flor

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 6 de septiembre de 2010. Ensayo 20

Lunes 6 de septiembre de 2010. Ensayo 20

Jornada de entrenamiento musical con Osvaldo Aguilar: Julieta Bottino, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi, Hugo Men, Josefina Recio, Laura Agorreca (esta última se incorpora al equipo). María Svartzman, ausente con aviso. Prueban el reemplazo de instrumentos musicales por objetos encontrados en la calle (bidón, rallador, termo, tapas de cacerola, lata de conservas con monedas o llaves dentro y cacharros de lo más diversos). A Osvaldo no lo convence el sonido del bidón como reemplazo del bombo por lo que, en un momento de la jornada, volvemos, provisoriamente al bombo. Repaso de lo realizado la sesión anterior en cinco tiempos (3+2). Esto sería lo que se utilizaría para el comienzo y el final. Como hace unos días le pasé a Osvaldo la integración de "la banda" en cada uno de los fragmentos que enlazan las escenas, propone dos nuevas bases rítmicas, una de tres tiempos y otra de cuatro para usar en ellos, ya con la formación que tendría cada uno. Práctica. Prueba del pregón de LA NIÑA con "la banda".

Evaluamos la posibilidad de que el pregón sea cantado. Evaluamos, además, con qué reemplazar el bombo.

Carolina Erlich nos acompaña durante toda la jornada.

OTRO ASUNTO. Carolina combina con Laura un encuentro durante la semana próxima para comenzar a adiestrarla en la manipulación de EL BULTO.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Martes 7 de septiembre de 2010. Ensayo 21

Martes 7 de septiembre de 2010. Ensayo 21

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. (María Svartzman, ausente con aviso). Ajuste fino, sobre todo en la segunda mitad. Pequeños cambios en el accionar. Incorporamos cómo y en qué los va modificando lo que ven en el televisor. La escena gana en riqueza y profundidad.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 8 de septiembre de 2010. Ensayo 22

Miércoles 8 de septiembre de 2010. Ensayo 22

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore (María ausente con aviso). Jornada intensa. Sutilizando el accionar. Muy atento a que el trabajo con EDURNE no se aparte del objetivo que nos habíamos propuesto. Muy atento a la reacción de MATEO luego de la revelación de EDURNE. La escena gana en claridad, intensidad y compromiso. No nos metimos con la última situación pero no creo que haya problemas con ese "salto al vacío". Julieta prueba el uso de pollera: sin inconvenientes.

OTRO ASUNTO. Reunión de trabajo con Jorge Ferro. Se pondrá a diseñar el catafalco a foro con las cinco puertas y la gradería que completará el tercer frente de espectadores. Es muy posible que la semana que comienza el 20 nos acompañe en los ensayos.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 9 de septiembre de 2010. Ensayo 23

Jueves 9 de septiembre de 2010. Ensayo 23

MARCHEN. Hugo Men / Andrea Magnaghi (María ausente con aviso). Está mejor el "juego de manos" pero todavía le falta. Me detengo en la resolución de la obra procurando demos con el resultado buscado: la pareja da vuelta la hoja y vivirá feliz comiendo canelones pasados. Me detengo, también, en algunos detalles que "ensucian o entorpecen" el accionar. El trabajo sigue evolucionando bien. Es una escena que va resultando angustiosamente disparatada y con toques de humor.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio (María ausente con aviso). Pequeños ajustes en el accionar. Ya no se bandea tanto la resolución de la escena. LA PRACTICANTE ofrece la resistencia necesaria para llegar al final sin que logremos saber (y ella tampoco) si terminará cediendo o rebelándose. Deberé ocuparme en la próxima de ajustar las últimas cuatro situaciones. Hay una zona del texto (LA MAESTRA: ¿Probó con una enema? /LA PRACTICANTE: ¿Una enema...? /LA MAESTRA: Una aguja.... /LA PRACTICANTE: ¿De qué habla? /LA MAESTRA: Una caída.... /LA PRACTICANTE: ¿Para qué? /LA MAESTRA: Una trompada.

LA PRACTICANTE: Ni siquiera sé todavía... /LA MAESTRA: Una patada. /LA PRACTICANTE: No siga. /LA MAESTRA: Un cuchillazo. /LA PRACTICANTE: Cállese. /LA MAESTRA: Una sangría. /LA PRACTICANTE: Basta. /LA MAESTRA: Hasta vaciarse.) que todavía no termina de ser. No obstante esto, el trabajo sigue evolucionando bien. Es una escena violenta y conmovedora.

OTRO ASUNTO: Paso a las autoras las correcciones que fui introduciendo en el texto.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 10 de septiembre de 2010. Ensayo 24

Viernes 10 de septiembre de 2010. Ensayo 24

Jornada de entrenamiento musical con Osvaldo Aguilar: Laura Agorreca, Julieta Bottino, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi, Hugo Men, Josefina Recio (María Svartzman, ausente con aviso). Pasada la novedad, el entusiasmo comienza a decaer... Con la formación que tendrá cada una de las apariciones de la "banda", Osvaldo define qué "instrumento" utilizará cada uno y cuál será su participación. Prácticas. Juan trae un bidón de agua oxigenada que reemplazará al bombo. Se suma una armónica a los instrumentos.

OTRO ASUNTO: Carolina y Laura tendrán un primer encuentro de trabajo el miércoles a la tarde en el estudio de la primera.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 13 de septiembre de 2010. Ensayo 25 (Jornada doble)

Lunes 13 de septiembre de 2010. Ensayo 25 (Jornada doble)

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. (María, ausente con aviso). Prueba de la cadena para el "efecto cortina": OK. Carteras en bandolera: OK. Revisión de lo trabajado en el ensayo anterior. Nos aplicamos al tramo que va desde la salida del retrete de VIVI, ajustando acciones según los objetivos planteados. Dejamos para el próximo ensayo las últimas situaciones porque no me termina de quedar claro qué es lo que pasa para que VIVI acceda a entrar al retrete a ver de qué se trata lo que allí han dejado. El tramo trabajado gana en claridad y contundencia.

Nueva jornada de entrenamiento musical con Osvaldo Aguilar: Laura Agorreca, Julieta Bottino, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi, Hugo Men, Josefina Recio, María Svartzman. La "banda" empieza a tomar forma. El trabajo realizado en las sesiones anteriores, la definición de cada formación y la simplificación de los "instrumentos" que debe "tocar" cada uno, son algunos de los elementos que permiten el salto cualitativo de hoy. Dos recorridos y práctica extensa de cada una de las intervenciones de la banda.

OTROS ASUNTOS.

Propongo a las autoras reconsideren el título de la obra.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Martes 14 de septiembre de 2010. Ensayo 26

Martes 14 de septiembre de 2010. Ensayo 26

MARCHEN. Andrea Magnaghi / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. De vez en vez, el "juego de manos" va mejorando. Revisamos lo que teníamos. Pequeños ajustes en el accionar. Volvemos a revisar la resolución. Funciona muy bien. La escena deviene sin problemas y estamos entrando ya en esa zona en que, claros los actores en lo que tienen que hacer, empiezan a aparecer "espontaneidades" que enriquecen el trabajo.

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Revisamos lo que teníamos. Pequeños cambios en el accionar (sobre todo con la entrega del papagayo). La escena deviene sin problemas. Sobre el final, me pregunto cuál será la vinculación de LA MUJER DEL TACHERO con el fútbol y, sobre todo, con la selección argentina. Hasta ahora, vaya a saber por qué, la posición era "antifútbol". Hacemos una pequeña prueba. Vale la pena seguir indagando.

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 15 de septiembre de 2010. Ensayo 27

Miércoles 15 de septiembre de 2010. Ensayo 27

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore. Asistente: María Svartzman. Revisión de lo trabajado en el último ensayo. Pongo la lupa en las primeras situaciones ajustando acciones que permitan poner en juego las contradicciones de EDURNE. Muy buenos resultados. Peinado fino de toda la escena. Debo estar atento al pasaje de la confesión de EDURNE a "Ahora si querés, cogeme". La penúltima pasada reveló la escena en toda su potencia e intensidad.

LA NIÑA Y EL BULTO. Primer encuentro de trabajo de Laura con Carolina. Carolina pasa este reporte: Hoy arrancamos con Laura, estuvo bien como un primer encuentro, avanzamos sobre algunas cosas, trabajamos con objetos que no son títeres y me parece que puede estar interesante encarar el trabajo por ese lado; algunas cosas le costaron bastante, según ella misma me ha manifestado, pero yo no lo vi tan así, todavía es un primer acercamiento a algo que no es cosa tan sencilla, y causa quizás bastante inhibición en una primera instancia, pero trabajamos muy bien, muy a gusto, y combinamos un par de encuentros más, el próximo será el miercoles 29/09, ya que la semana próxima tenemos los horarios muy cruzados entre ambas.

TEXTO DE ADRIANA GENTA Y PATRICIA ZANGARO DE PRESENTACIÓN DE LA OBRA: En su célebre artículo de 1934, "Cinco dificultades para decir la verdad", Brecht había escrito: "Si en nuestra época es posible que un sistema de opresión permita a una minoría explotar a la mayoría, la razón reside en una cierta complicidad de la población, complicidad que se extiende a todos los dominios". Un año más tarde comenzaría a escribir los veinticuatro episodios de "Terror y miserias del Tercer Reich", en los que, basándose en testimonios y noticias publicadas por la prensa, relata un puñado de pequeñas historias de cobardía, complicidad y violencia de la sociedad alemana dominada por el nazismo.

Cuando Carlos Ianni nos convocó para concebir la dramaturgia de un espectáculo que se preguntara sobre el terror y las miserias de nuestra propia sociedad durante la última dictadura militar, empezamos a avizorar la inquietante operatoria del miedo deslizándose por los agujeros de un tejido social resquebrajado, impregnando el imaginario de ciudadanos comunes y corroyendo hasta los vínculos más íntimos, para engendrar silenciosas complicidades con la represión y domésticas reproducciones del sometimiento. De esas indagaciones surgieron estas historias, tan insignificantes y oscuras como las criaturas que las habitan.

Adriana Genta – Patricia Zangaro

Creado el 18/09/2010.
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 16 de septiembre de 2010. Ensayo 28

Jueves 16 de septiembre de 2010. Ensayo 28

POR ALGO SERA. Julieta Bottino / Teresita Galimany. Asistente: María Svartzman. Peinado fino de toda la escena. Ajuste de acciones. Cambio en las circunstancias: CLARA se encuentra con que la casa tiene un status mucho más bajo del que esperaba; idem con la ciudad a la que recientemente se ha mudado. La alianza de BERTA es con la vecina; considera que el marido de ésta "es un pan de Dios, laburador y dedicadísimo con la esposa y la hija" pero con algunas prácticas, este último tiempo, con las que no está de acuerdo. La estructura funciona muy bien y disipa todas las dudas que tenía. Ahora, a hacerla.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Nos ocupamos de resolver lo que había quedado: las últimas cuatro situaciones y una zona de la escena que no terminaba de ser. Está muy bien. Todavía podemos sacarle más lustre.

LA NIÑA Y EL BULTO. Segundo testimonio, esta vez, de Laura: "Me encantó, me divertí, la disfruté mucho. Trabajamos primero darle vida a un elemento. Tomé un saco verde con botones que lo manipulaba como si fuera Otro en relación a mi. La siguiente consigna fue separarlo de mi y la última: tomar una bola de telgopor y jugar como si fuera un ojo.

Resumo tips: El títere (también) es un acto de fe / En principio, mis ojos son los que le darán vida, tengo que mantener ese es el contacto. / Yo veo a través de sus ojos, no miro lo que él mira.

Los aspectos positivos del trabajo, además de disfrutarlo, fueron que la voz salió naturalmente a partir del movimiento. Hubo momentos breves en donde según Carolina "se armaba", interpreto, que "aquello que yo creía, aunque no existiera, también estaba existiendo para ella (mi espectador)" ¡Mi acto de fé convencía... por 40''!

Encontré dificultad para que mi saco-títere tuviera expresividad, no era sencillo manipularlo y no encontré más que la boquita. Se me escapaba la emisión del sonido/palabra y el movimiento de la boca. La mirada a veces se iba de él hacia lo que él veía. Carolina me recomendó algunas películas de títeres. Para un primer encuentro fue muy satisfactorio".

TORMENTA DE IDEAS. Como saben, he planteado a las autoras el cambio de título de la obra. Estamos a la pesca de que "aparezca". Les pido hagamos entre todos una "tormenta de ideas". Aporten lo que les parezca, por disparado o tonto que pudiera parecerles. Con estas tormentas, por asociación, una cosa lleva a la otra y, quién les dice, lo que se niega, de momento, a revelarse, aparezca.

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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 17 de septiembre de 2010. Ensayo 29

Viernes 17 de septiembre de 2010. Ensayo 29

1. Jornada de entrenamiento musical (la última de esta etapa) con Osvaldo Aguilar: Laura Agorreca, Julieta Bottino, Teresita Galimany, Juan Lepore, Andrea Magnaghi, Hugo Men, Josefina Recio, María Svartzman. Práctica de las secuencias rítmicas que utilizará la banda en las distintas intervenciones. Cada vez suena mejor. No dudo que será un eficaz complemento al pregón de LA NIÑA y sumará un atractivo más al espectáculo. Ya sobre el final, pongo a prueba las que intuyo serán dos de las formas en que los intérpretes se irán sumando, tocando, hasta formar la banda (deberé encontrar variantes para cada una de las siete formaciones) y, por último, sumo el pregón de LA NIÑA, sin pedirle nada en particular a Laura, solo que emita el texto, para tener una idea, con toda la provisoriedad del caso, de cuánto tiempo lleva.

2. Juan y María quedaron encargados de trasladar todos los cachivaches al CELCIT para el primer ensayo (el lunes 4 de octubre) donde empezaremos a articular las seis escenas con los fragmentos de LA NIÑA y EL BULTO, acompañados por la banda.

3. Andrea y Julieta quedaron encargadas de resolver el que contemos con un pandeiro brasileiro (para reemplazar el que, hasta el momento nos facilitó Osvaldo). Sería ideal que fuera usado, para no tener que avejentarlo.

4. Josefina y Juan quedaron encargados de resolver el que contemos con los dos pares de baquetas (para reemplazar las que, hasta el momento nos facilitó Osvaldo).

5. Y ya que estamos: si, finalmente, el papagayo de vidrio es imposible de conseguir, Julieta ¿comprarías uno de plástico?

6. Estos encuentros en el estudio de Osvaldo han tenido un beneficio adicional. Siendo, prácticamente, la única oportunidad de tener a todo el elenco presente, las actividades propuestas -que tenían como requisito básico el tener muy en cuenta a los demás- han favorecido y hasta fomentado la cohesión grupal y, pese a las dificultades que supone el "hacer música" a quienes no son músicos, la buena onda y la alegría acompañaron cada jornada de trabajo.

Creado el 18/09/2010.
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Ronald Shakespear: El hombre que cree en la cigüeña. Por Marina Gambier

Ronald Shakespear: El hombre que cree en la cigüeña
En los últimos 50 años, Ronald Shakespear y los miembros de su estudio le pusieron un sello a la ciudad; casi todo lo que se ve en Buenos Aires es obra suya, desde los nombres de las calles hasta los carteles de las salas de parto en los hospitales.
Por Marina Gambier

Detrás del mostrador del quiosco Los Tres Soles, Gladys responde todos los días, unas quince veces, la misma pregunta:

-Señora, ¿esta calle es Bonifacio? ¿Y Calasanz? ¿Es para allá?

-Usted está en Bonifacio y Calasanz

-contesta una y otra vez Gladys, improvisada guía de turismo desde que hace cinco años alguien se llevó de recuerdo los carteles correspondientes a esa esquina de Caballito. Cosas como ésta, que se repiten mucho en Buenos Aires, le causan pena a Ronald Shakespear.

En 1971, junto con su socio de entonces, el arquitecto Guillermo González Ruiz, Shakespear diseñó un sistema de señales de tránsito capaz de guiar al habitante hasta su destino sin necesidad de preguntarle nada a nadie. Aquel Primer Plan Visual de Buenos Aires logró ordenar la información del paisaje urbano y hacerle así la vida más fácil a la gente. Ese objetivo ha sido motor y fuente de inspiración de Diseño Shakespear, que en los últimos 50 años se dedicó a transformar el espacio público mediante proyectos de señalización destacados por el uso de un lenguaje visual simple y las tipografías de formas puras. Entre sus carteles institucionales y sus logos publicitarios de grandes marcas, se puede decir sin exageraciones que las calles de Buenos Aires son tal como las vemos por obra de Shakespear. Quizá la obra que mejor lo representa es la señalización de la red de subterráneos porteños, elaborada a lo largo de más de una década a partir de una profunda investigación de las necesidades, costumbres y afectos de los casi dos millones de usuarios que usan cotidianamente las distintas líneas.

Pero la estética de Shakespear también está presente en los pasillos de los hospitales (que diseñó con su hermano Raúl), en marquesinas de comercios, bancos, empresas de correos, shoppings , museos, paseos, parques y hasta en las canchas de fútbol, en todo el país. Un muestrario completo de esos símbolos, desde los carteles del peaje hasta los postes con manitos amarillas de las paradas de taxis, decora su estudio de San Isidro. Allí trabaja un equipo liderado por sus hijos, Lorenzo, Juan y Bárbara. Ronald dice que ahora ellos son sus jefes.

La editorial Paidós acaba de reeditar su libro Señal de Diseño. Memoria de la práctica , en el que este pionero del diseño en América latina, que viste pantalón con tiradores, fuma en pipa y habla con florida ironía, reflexiona sobre la necesidad de escuchar a la gente, la base del proceso creativo.

-¿Alguna rama de su familia tiene parentesco con el autor de Hamlet?

-Mi apellido se escribe sin la "e" final. Pero cuando viví en Inglaterra tuve acceso a algunos documentos de William Shakespeare y vi distintas versiones del apellido, incluso escritas por él mismo, y en el acta de nacimiento figura sin la "e". Yo soy rosarino, cuarta generación de argentinos. Mi padre y mi abuelo nacieron acá. Sé que una rama de la familia llegó en 1850 a la Argentina. He conocido a otros Shakespear en Estados Unidos. En la Capital Federal hay muy poquitos, pero en Rosario hay más.

-¿Hizo algún proyecto público en Rosario?

-Voy siempre a mi ciudad natal. Tengo un amigo en Santa Fe: el gobernador Hermes Binner. Cuando voy a verlo, vamos a comer pejerrey al río. Binner es un hombre muy lúcido y un verdadero estratega urbano, que ha transformado Rosario y ahora hace su trabajo en una provincia con muchas dificultades. Es una ciudad grande, con mucho tránsito en el microcentro y una gran dificultad en la comunicación para los usuarios. Hay un problema de señalización en las paradas de vehículos y en los propios ómnibus. Hace falta clarificar los destinos, las opciones y la señalización de las paradas, y también hacer más cobertizos, porque la gente se moja cuando llueve. Se está construyendo mucho. Nosotros estamos haciendo ahí un nuevo shopping . Mi estudio hizo obras privadas, como Alto Rosario y el Banco Municipal. Lamentablemente, en el espacio público de Rosario no hicimos nada aún. En este tipo de obras hay que ser respetuosos de la gente y de la historia.

-¿De dónde viene su interés por el espacio urbano?

-Lo urbano me llamó la atención, ya que descubrí muy temprano que era un camino saludable para las imágenes, porque quedan en el tiempo. Será por narcisismo o por egocentrismo, pero siempre me preocupó lo efímero de mi trabajo. Las dos cosas que permanecen son las marcas y, por supuesto, las señales. El primer trabajo de señalización fue el Plan Visual de Buenos Aires, en 1971. Abarcaba las señales peatonales, vehiculares y reglamentarias de la ciudad. Hasta ese momento, eran chapas enlozadas, azules, que se pegaban en las paredes de la calle. La Dirección General de Tránsito de la Municipalidad hacía las señales, que eran ilegibles. Nosotros le propusimos el rediseño al municipio. El intendente era un contador inteligente, que nos creyó y con quien tuvimos una buena relación desde el inicio. Descubrimos que existía una Dirección de Mantenimiento, en la avenida Bullrich. Ahí se fabricaron miles de nuestras señales, con ayuda de la Secretaría de Obras Públicas. Salieron a la calle en 1972 y fue un trabajo que hice con mi socio de entonces, el arquitecto Guillermo González Ruiz y un gran equipo.

-En esa época la ciudad era más despojada, con menos polución visual. ¿Eso influyó para el diseño?

-Nací en 1941 y vine a vivir a Buenos Aires en 1945. Soy un rosarino en el exilio. Recuerdo que había muy poca publicidad en las calles. Por lo tanto, es cierto que el nivel de polución visual era magro. Cuando empezó el proyecto del subte, hace 14 años, el drama para la señalización, tanto al aire libre como en interiores, ya era el ataque visual del estímulo publicitario, que había arrasado con todo. Eso deteriora el ambiente a tal nivel que una comunicación pública, fehaciente y taxativa para el uso de los servicios se hace dificultosa, tiene que competir con los avisos. Eso nos obligó a elaborar una estrategia para el emplazamiento, de manera que las señales adquirieran notoriedad dentro del "ruido" visual ambiente.

-¿Cuáles eran los defectos de las viejas señales?

-Las de tránsito, específicamente las de circulación, habían sido hechas por la Dirección General de Tránsito. Eran ilegibles, ridículamente chicas, y estaban compuestas con distintas familias tipográficas. En una misma señal había mayúsculas, minúsculas, negras, blancas, bastadillas, etcétera. En la Dirección eran ingenieros, expertos en administrar flujos de tránsito. Tenían mucha experiencia en sistemas de circulación vehicular. Habían estudiado caminos y sabían cómo construir, pero en cuanto llegaban al terreno de la comunicación, tenían dificultades. Suerte que acá nadie se pierde. Es una ciudad sencilla para circular, de traza ortogonal. Esto no es Londres ni París ni Roma. En todo caso, se parece más a Nueva York: la Tercera Avenida viene después de la Cuarta, y así sucesivamente. La traza ortogonal garantiza el orden.

-¿Cómo hacer comprensible la ciudad a una cantidad de usuarios tan grande y tan diversa?

-Nosotros definimos nuestra misión como la de "hacer legible la ciudad". Yo viajo mucho a Estados Unidos a dar conferencias. Vivo de eso, le confieso. He brindado charlas en treinta y dos ciudades del mundo. Hay muchas fantasías, mucha gente habla acerca de la teoría de los signos públicos, pero muy pocos los han hecho. Nosotros hicimos tests y focus groups sobre los trabajos de señalización. En el subte se construyeron dos prototipos y, una vez que los terminamos, hicimos un testeo público para ver dónde estábamos fallando, qué era lo que la gente no entendía.

-¿Y qué era lo que la gente no entendía?

-La gente dice cosas maravillosas. Si uno es capaz de escuchar a la gente, es capaz de responder. Se trata de un pequeño gesto de humildad: bajarse del pedestal. En el caso del subte hicimos dos grupos de 300 personas cada uno porque nos interesaba definir, por ejemplo, el tema de los colores. Los colores históricos de las líneas, desde 1913, estaban ocultos o apenas sugeridos en las viejas estaciones. Nosotros los pusimos en los pórticos de acceso. Porque, ¿qué nos decía la gente? "Yo tomo siempre la azul; yo tomo la verde; yo, la roja..." El usuario establece una relación afectiva con la línea que lo lleva a trabajar y ésa es la madre de la comunicación. Fui a la cancha de Boca cuando se despidió Diego Maradona y tengo el recuerdo de un cartel gigantesco: "Si Diego jugara un partido en el cielo, me moriría por ir a verlo". Y eso que no son semiólogos ni diseñadores. Por eso insisto en que usted puede hacer diseño, pero no si no sabe escuchar...

-Las ciudades son dinámicas. Cambia el paisaje constantemente y los usuarios se renuevan. ¿El diseño no va quedando obsoleto?

-Creo que hay un proceso de envejecimiento, pero la gente es más inteligente y va más rápido, porque hay un consumo de la imagen tan brutal que se va modificando su percepción día a día. Hay que elaborar una estrategia para competir con la publicidad. Un valor de la señalización es la predictibilidad. El público debe saber que la señal está allí, que la va a encontrar siempre allí y que le va a resolver el problema. Eso se da por la secuencialidad. Es decir que cícliclicamente, como las migas de pan de Hansel y Gretel, las señales aparecen en el espacio, guiando al interlocutor. Se puede predecir su presencia, se establece un código. Si eso es posible, sólo nos resta diseñar el objeto señal, su tipografía, su estructura icónica y un color razonablemente idóneo para que sirva y se pueda cumplir el circuito semiótico.

-¿En Buenos Aires se pueden ver las miguitas de Hansel y Gretel? Es decir, ¿se cumple esa predictibilidad?

-No siempre. Las señales de nomenclatura que diseñamos están ahí, pero hace unos años apareció la publicidad en los carteles de las calles [N de la R: la licitación impulsada por el gobierno porteño, que incluye la renovación del mobiliario urbano, actualmente está frenada por una demanda judicial]. Eso es una traición al usuario, que ya pagó los impuestos y tiene derecho a ser informado. Además, atenta contra la percepción, porque el estímulo superior prevalece con respecto al inferior, que es donde está la información. Se lo dije a un intendente en su momento pero él contestó: "Ahora el mundo es así", y sacó del cajón una foto de un ex presidente con una camiseta de fútbol que decía "Yamaha".

-¿Usted se ha perdido en alguna ciudad?

-En Venecia. Allí no está mal perderse un rato: suele ser encantador. Pero uno debería resolver el problema lo mejor posible. Me gusta cuando las ancianitas llegan a destino. Mi mamá murió a los 99 años, el año pasado. Hasta los 75, andaba en subte y fue mi crítica más feroz. Cuando no entendía algo, me llamaba por teléfono para quejarse. El viejo mapa del subte era muy curioso, porque estaba hecho al revés. El plano de los recorridos era vertical, en vez de horizontal. Hicimos el mapa horizontal, porque ¿quién escribe en vertical? Los chinos, los pueblos asiáticos.

-¿Cree que las nuevas tecnologías, las redes sociales y los soportes de lectura nuevos van a cambiar los códigos gráficos? ¿En algún momento, en el subte, por ejemplo, toda la información se verá por pantalla?

-En algunos lugares ya es así. Hicimos el shopping Dot, donde la señalización es digital, porque es más barato, más rápido y, sobre todo, porque son tantos los cambios que se suceden dentro del centro comercial que hace falta un medio como ése, que permite registrarlos en el minuto. Cambió de lugar un local, se fue, vino otro, y ahí está, comunicado. El usuario se entera al instante.

-¿Eso obliga a cambiar el diseño tradicional?

-En Inglaterra están probando un plan para reemplazar la señalización fija por otras digitales. Desde un monitor, se envían señales para los días de lluvia, frenado rápido, alta temperatura, avisos de accidente. Es decir, la contingencia, lo que no se puede poner fijo, porque cambia. Me parece que les da buen resultado y el costo es mínimo: finalmente, es apenas un cable. Pero creo que nadie puede ni podrá prescindir del alfabeto. Lo que sí me parece que está cambiando es la administración de los pictogramas. Es decir, los códigos poslingüísticos. Hay muchos y no determinan fehacientemente las cosas. La tipografía es insustituible, salvo algunos pocos códigos como "contramano", "no pasar", "calle cerrada", "stop" y "peligro", que son universales. Las demás tienen algún tipo de problemas y requieren una explicación verbal contigua. De cualquier manera, la civilización se tomó siglos para aprender los 28 signos del alfabeto, y sería razonable que a un código de pictogramas le demos esa posibilidad del aprendizaje paulatino. Decodificarlo no es tan sencillo. Por ejemplo, hicimos señales internas para todos los hospitales de la ciudad. El director del Hospital Durand, cuando vio la señal de la maternidad con una cigüeña, me dijo: "Shakespear, ¡usted debe saber que a los niños no los trae la cigüeña!". Me lo dijo muy serio. Pero fue la señal más exitosa. Las señoras que van a parir no están enfermas. Al contrario, van a hacer lo más importante de sus vidas. Pidieron más señales y las imprimimos en grandes cristales: parece que la gente sí cree que a los niños los traen las cigüeñas. Y yo también.

-Debe de ser delicado señalizar un hospital. Si uno llega enfermo y no se ubica bien...

-Sí, hay hospitales donde la gente entra muy traumatizada. Hicimos un código de 18 símbolos: neonatología, cirugía... Fue un trabajo grande y aprendimos mucho. Fue muy provechoso también porque yo creo en los intangibles, en las cosas que pasan después. Las señales tienen que ayudar a la gente a vivir mejor. El diseño sirve para que la gente viva mejor o no sirve para nada. Y la verdad es que me siento satisfecho cuando veo que la gente usa nuestros diseños y los entiende.

-Ahora está diseñando etiquetas de vino. ¿Es más difícil comunicar una marca que una señal urbana?

-Hay un objetivo más comercial, pero le dijimos al cliente que el problema no son sólo las etiquetas. También la botella marca una diferencia en las góndolas. Me parece que ahora viene la etapa de cambiar las botellas. Estamos experimentando en la góndola: el contacto está ahí. Y la compra por impulso define todo en ese lugar. Ahora estamos haciendo seis nuevos shoppings que nos tienen muy ocupados. De todos modos, yo no compro mucho en las góndolas.

-¿Nada? ¿Tampoco vino?

-No soy un bicho de consumo. No apetezco nada fuera de mi música y mis libros. Mi interés principal se halla centrado en las conferencias y en las clases para los estudiantes. Es mi forma de devolver algo de lo mucho que he recibido de mi país.

La Nación. 18 de septiembre de 2010

Creado el 18/09/2010.
Etiquetas: Artes visuales
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Jon Maddog Hall: “Las patentes de software no deberían existir”. Por Mariano Blejman

“Las patentes de software no deberían existir”
Entrevista a Jon "Maddog" Hall, director ejecutivo de Linux International. Este histórico gurú de la informática y evangelizador del software libre llega a Buenos Aires para presentar el Proyecto Cauã, que pretende dar acceso inalámbrico a Internet a gran escala y bajo costo. Una charla sobre los códigos abiertos.
Por Mariano Blejman

Jon “Maddog” Hall forma parte de ese estrecha elite mundial que vio nacer a la informática a comienzos de los ’80, le dio algo de forma y luchó desde el comienzo –al mismo tiempo que su barba crecía, y jamás dejaría de hacerlo– para que el software se mantenga libre y abierto. A mediados de los ’90, Hall distribuyó las primeras versiones de Linux, el corazón del sistema operativo inventado por Linus Torvalds, montado sobre otro proyecto conocido como GNU, desarrollado por Richard Stallman. Hall es el director ejecutivo de Linux International, la organización que promueve el uso de Linux, y hoy a las 15 (en la Biblioteca Nacional, en la Conferencia Internacional de Software Libre, organizada por la Fundación Sociedades Digitales y la Cámara Argentina de Empresas de Software Libre) presentará en Buenos Aires el Proyecto Cauã, un emprendimiento concebido junto al gobierno de Brasil –pero que se puede extender a la Argentina– para acortar la brecha digital y aumentar la independencia y la libertad de los usuarios, ya que pretende generar el soporte técnico para dar conexión inalámbrica a gran escala, con un hardware económico y que puede funcionar a 12 voltios. “No se puede perder el control de los datos”, dirá más adelante Hall a Página/12, que acaba de llegar de Brasil, donde expuso en la LinuxCon, la conferencia sobre Linux más grande del mundo.

Cuando habla, Hall tiene la prepotencia de los que han configurado el presente junto a la simpleza de aquellos que han elegido el camino más solidario. “En lugares como San Pablo o Buenos Aires, donde la gente vive en edificios y hay muchas pequeñas compañías que tienen 4 o 5 empleados, es claro que ni los edificios ni las compañías pueden pagar por separado un administrador de sistema. Generalmente contratan a un empleado que hace los back-ups, pero que se equivoca y no sabe muy bien cómo hacer las cosas. Pretendemos preparar administradores de sistema con el Proyecto Cauã que puedan hacer que el sistema trabaje como es debido. El usuario final no tiene que comprar el sistema, que es abierto. Sólo lo usa, tiene que comprar una pequeña placa y un router wifi, pero el costo del soporte y el mantenimiento será muy bajo.”

De lo que habla Hall no es otra cosa que del concepto que está impregnando el mercado y que cambiará la relación de los usuarios con las computadoras: el cloud computing o la computación en las nubes, mediante la cual los usuarios se conectarán a través de pequeños ordenadores para acceder a sus datos y escritorios que estarán en línea. Si bien el modelo de nube más conocido es el de Google (que tiene on line aplicaciones como Gmail, GDocs, etc.), no es el único modelo. “Nosotros preferimos hablar de time sharing, o compartir el tiempo. Cuando empecé había una computadora central, había que caminar hasta la computadora y allí se compartía todo. No había virus, ni spams, ni había que hacer back-ups.”
–O sea que subirse a la “nube” es como volver al principio...

–El problema es que el modelo que ofrece Google depende de la conexión del cliente. Pero a veces las bandas anchas son pequeñas. Con este sistema, el usuario tendrá un link dedicado con 1 Gb por segundo. Y además se acepta la virtualización. Es decir, que nuestro escritorio será virtual, pero no dependerá de una gran empresa, sino que será administrado por un ingeniero de manera local. Está basado en el proyecto Linux Terminal Server y se puede acceder con RedHat, Ubuntu, Debian, no hay ninguna diferencia. También pensamos en dar soporte para Windows y para Mac, si es que los usuarios desean comprar las licencias.

–¿De qué tipo de computación en la nube habla?

–La palabra nube tiene cuatro modelos. Unos proponen software como servicio (Google), otros aplicaciones (apis) como servicios para usar programa, luego está la infraestructura como servicio, o –lo más completo– un contenedor virtual en donde el usuario compra su propio servidor y tiene control total. Nosotros hablamos del tercer tipo de nube, lo que le permite al usuario moverse a cualquier lugar donde esté. El otro tema es el de la privacidad...

–... el gran tema del mundo contemporáneo.

–La nube puede generar gran dependencia. Google, por ejemplo, lanzó el proyecto Wave. Durante mucho tiempo, algunas personas trabajaron con él. Hasta que un día decidieron cerrarlo, no les interesaba seguir desarrollándolo. Así, mucha gente perderá sus datos y no tiene control sobre sus programas. Nuestro modelo le da trabajo a mucha gente y hace al sistema más eficiente.

–¿Puede poner la eficiencia en números?

–Hay 1250 millones de computadoras de escritorios, aproximadamente. Si se pierden 15 minutos al día porque tiene que sacar los virus, no encuentra los archivos, le instalaron un programa y le rompieron algo, no hizo el back-up o porque Microsoft dice que hay que migrar, se pierden 260 millones de horas por día de la economía mundial. Son cinco mil millones de dólares por día. Pero si se pudiera achicar ese tiempo a 10 o 5 minutos porque el software trabaja mejor, se puede usar ese dinero para otra cosa. En una empresa de 300 personas, que pierdan 15 minutos por persona son nueve personas que no fueron a trabajar. Un gerente estaría furioso por eso, pero sin embargo no se enoja igual si el software no trabaja bien.

–Cauã propone un sistema bastante diferente al Google Chrome OS (el sistema operativo de Google que saldrá con hardware propio).

–Google Chrome dice: “Lo único que necesitas es un browser”. No creo que ésa sea la forma. Dicen: “Pueden usar el 99 por ciento de las aplicaciones”. Pero se pierden de ese valioso uno por ciento. La idea nuestra es que teniendo burbujas de conexión por toda la ciudad, puedo usar mi propio escritorio en mi departamento como en cualquier otro lugar de la ciudad. Se puede usar un sistema Linux o un sistema pago. En el sistema pago, se paga cada vez que se usa. En el sistema Linux se usa gratuitamente, porque uno también está liberando su conectividad al resto.

–¿No es irónico que el éxito de Google está relacionado con el código abierto y estén monopolizando el negocio mundial de la publicidad?

–Su negocio es la publicidad, lo cual no es gratis. Google le da mucho a la comunidad desarrollando código abierto. IBM, Hewlett Packard y Daniel Coletti hacen dinero con software libre. Google es muy grande, pero no hay nada que detenga a otra gente de usar Bing de Microsoft. La gente lo usa porque es gratis y funciona bien. Mucha gente piensa que Google es malo, pero es una compañía grande, ellos creen que hacen lo correcto. No estoy de acuerdo con todo lo que dice Eric Schmidt, pero la gente tiene elección: puede elegir no usar Gmail, Google Search, etcétera.

Página 12. 7 de septiembre de 2010

Creado el 20/09/2010.
Etiquetas: Ciencia y técnica
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 20 de septiembre de 2010. Ensayo 30

Lunes 20 de septiembre de 2010. Ensayo 30

--RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Nos aplicamos a resolver lo que estaba pendiente: qué es lo que pasa, sobre el final, para que VIVI acceda a entrar al retrete. Revisamos el devenir de toda la escena. Todo muy bien. No advierto, desde el accionar de ambas, ningún problema. La escena está muy bien, deviene sin tropiezos. Es potente y, pese al dramatismo, tiene toques de humor. Vamos a reemplazar la cartera que utiliza NILDA porque dificulta su quehacer.
El cuentito: NILDA y VIVI han entrado a los boxes de un baño público. Mientras están haciendo sus necesidades, "alguien" deja un bulto sospechoso envuelto en nylon en el retrete que las separa. (Comienza la escena). Se asoman sobre las puertas de sus retretes para observar si ya se han ido, si están todavía por allí, para intentar ver qué es lo que han dejado en el retrete (suponen es una persona, malherida o muerta)... Quieren ponerse a salvo, evitar toda sospecha sobre ellas y preservar su integridad física. Pero, en eso, alguien golpea la puerta del baño (como para ver si hay alguien y cómo nadie responde...) apaga la luz y cierra la puerta que, hasta entonces, estaba entreabierta. Distintas estrategias: VIVI quiere picárselas lo antes posible (pero con NILDA) sin llamar la atención y NILDA no quiere salir (ni que la dejen sola). VIVI sale del retrete y enciende la luz. Cada una trata de que la otra se pliegue a su propuesta. Comienza a salir un líquido rojo del retrete donde han dejado el bulto. Esto decide a NILDA a salir del retrete pero no a abandonar el baño. Vuelven a la lucha. En eso, escuchan el sonido de una persiana que se cierra. Advierten que la puerta del baño está cerrada con llave. Hacen todo lo que pueden para intentar salir. Se resignan. Se disponen a pasar la noche encerradas. NILDA teme que lo que sea que esté en el retrete las ataque durante la noche. VIVI quiere asegurarse de que "eso" no conlleva ningún peligro pero que sea NILDA la que entre y vea. NILDA no quiere saber nada. Finalmente, no voy a contar qué pasa, NILDA acepta entrar. Tampoco voy a contar qué pasa desde allí ni cuál es el desenlace.

--ANIMACIÓN. Escribe Laura: Hice la tarea encomendada por Carolina: ver películas. Muppets y animaciones de plastilina y otros títulos. Las estuve viendo también sin audio. Vi que con un simple movimiento de la boca o de ojo transmitían algo, el entorno y la acción van guiando esa interpretación. Reforcé al idea de la boca del bulto (en el encuentro con Caro lograba la expresividad y una forma de hablar cuando encontraba la boca) y aparecieron otras preguntas: ¿hay algo en lugar de los ojos? ¿tiene nariz o algo parecido? Tendría que tener oreja/s. Si es una especie de torso, me gustaría que el lado izquierdo sea más grande que el derecho; que para que sea monstruoso y no solo amputado, debería tener otras deformidades, por ejemplo, un hueco en la cabeza como si lo hubiera aplanado o rebanado; pensé en el pelo, a mí me da un poco de asco, un poco monstruo. La forma completa es lo que menos me preocupa. Con que tenga una boca es suficiente, pero no me vendría mal la ayudita de algo en lugar de los ojos, una cicatriz por ejemplo. Ah! también pensé que puede tener cejas, solo cejas sin ojos. Las pelis me sirvieron para imaginar, para creer que es posible que pueda hacerlo y quede bien (confiar) y para entender un poco más esto de la animación.

--JORGE FERRO. Nos acompaña durante el ensayo. La idea es que presencie los de esta semana como para ver qué puede aportar para diseñar lo que, conceptualmente, pienso puede funcionar como escenografía. Y la semana que viene, hacer el diseño (provisorio) como para presupuestar y ver si es posible de afrontar por el equipo. Dejamos para más adelante la denominación de su rol. Lo incluiremos en la cooperativa. Se queda pensando en qué podríamos usar mientras tanto porque, el no contar con el catafalco, dificulta lo que los actores deben hacer.

Creado el 20/09/2010.
Etiquetas: La complicidad de la inocencia
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Alejandra Pizarnik: La angustia interminable. Por Virginia Cosín

Alejandra Pizarnik: La angustia interminable
El 25 de septiembre se cumple un nuevo aniversario del suicidio de la poeta. Aquí, un recorrido por sus intentos de novela autobiográfica y su fascinación por los diarios de escritores.
Por Virginia Cosín

Alejandra Pizarnik tiene dieciocho años, acaba de empezar sus estudios universitarios, y ya tiene claro que quiere dedicarse a escribir.

El 27 de Junio anota: "El vacío.

Apollinaire aconsejaba para vencer el vacío escribir una palabra, luego otra y otra hasta que se llene". Las primeras páginas del Diario son floridas, y entre sus arborescencias, como pequeñas semillas, va sembrando frases, palabras, imágenes, de cuyos brotes nacerán, también, sus primeros poemas.

Pero su verdadero deseo, su meta, es expresada de inmediato al año siguiente: "¿Y la novela? Me gustaría una novela autobiográfica, pero escrita en tercera persona." Alejandra nunca escribe esa novela. Se escribe, sí, a sí misma. Se convierte en una poetisa canónica.

Hace de ella un personaje: aquel que César Aira, en su libro Alejandra Pizarnik , intenta desterrar del imaginario construido alrededor de la figura de la autora: el de "la pequeña náufraga", "la niña extraviada", la "estatua deshabitada de sí misma" y cosas por el estilo.

El deseo de la poeta

En noviembre de 2003, la profesora y traductora argentina Ana Becciú, atendiendo un deseo expresado verbalmente por la propia Alejandra, compila y publica sus Diarios, que terminan conformando, después de su muerte, el verdadero proyecto prosaico. El resultado, sin embargo, en nada se parece a lo que desde un principio parecía ser su mayor apuesta: construir un relato.

"El lenguaje me es ajeno", repite con insistencia mientras continúa en la búsqueda de "el libro como una casa". Pero su libro deviene cascada, obra que se realiza a partir del fluir de la conciencia, que enuncia permanentemente la falta y, a la vez, funciona como laboratorio para experimentar con la lengua ­de la que reniega y a la que deplora por incompleta, muda o estéril­ para construir sus formulaciones poéticas. En su estar adherida a sí misma, la escritura y la vida no tienen anverso ni reverso. El aplazamiento de la Obra con mayúsculas, la sensación de fracaso, la parálisis, el desgano, el odio hacia sí misma, el miedo, sus recuerdos de infancia obliterados, el cansancio, el deseo de "dormir para siempre" constituyen, finalmente, lo contrario de aquella imposibilidad que denuncian: la realización de su escritura. "He descubierto que cuando no estoy angustiada, no soy", escribe Alejandra el primero de mayo de 1988. "Si no fuera por el dolor, mi mundo interior equivaldría al de cualquier muchacha que bosteza en el colectivo, a la mañana, ataviadas para sus empleos en oficinas". Lo que Alejandra percibe y, a la vez, rechaza, es que el mundo de aquellas muchachas tiene una consistencia que el de ella no tiene. Sin la necesidad de trabajar ­porque su economía está resuelta­ sujeta únicamente por su propio cuerpo, que estalla de existencia y observa con repugnancia frente al espejo ("Me compré un espejo muy grande, me contemplé y descubrí que el rostro que yo debería tener está detrás ­aprisionado­ del que tengo"), la única salida es escribir sobre aquello que la ahoga. Admite que "debería trabajar", dejar de ser una niña, ingresar al mundo de los adultos. Pero también expresa su intensa vocación por la locura que, sin embargo, no la toma por completo, ni la terminará de tomar mientras pueda seguir poniéndola en palabras.

En ese pivote entre ser "normal" o seguir siendo excepcional a costa de caminar bordeando la muerte, es en el que se mece la escritura del diario. Pizarnik no sólo lleva un diario, sino que, también, se dedica con fruición a leer los diarios de otros escritores (algo que, tal vez, le otorgara la certeza de que por más íntimo o privado que sea, el Diario de un escritor que forjó su posteridad, tiene como destino final ser publicado): Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Césare Pavese. Y en cada uno de ellos, reconoce sus propias ideas, miedos, imposibilidades.

Los días de angustia

En la intimidad de sus cuadernos de escritores, ellos derraman palabras sobre lo que los angustia: la dependencia de la mirada del otro, el miedo de no llegar a escribir la "gran obra", el temor a que el ruido del mundo cubra su talento, saberse únicos y, a la vez, desconocerlo por completo, la tentación siempre acechante de dejar todo por hacer y, por lo tanto, a dejar que esa angustia los devore.

"La existencia del escritor ­escribe Maurice Blanchot­ prueba que, en un mismo individuo, coexisten un ser angustiado y un hombre de sangre fría, un loco y un cuerdo, y, unido estrechamente a un mundo que ha perdido todas las palabras, un retórico dueño del discurso.

El caso del escritor es privilegiado, porque representa de igual forma la paradoja de la angustia".

En ese girar sobre sí mismo para encontrar el rostro oculto detrás del propio rostro, el escritor cristaliza su padecimiento y lo vuelve objeto, herramienta, ofrenda para si mismo y para el otro. Así como Pizarnik halló en Mansfield o en Pavese un reflejo de sí más fiel que el del espejo, otros lectores, otros artistas, encontraron y siguen encontrando en el interior de las grietas abiertas por la dislocación de su lenguaje, sus propias inquietudes. (En este momento hay, al menos, tres piezas de teatro en cartel, basadas en textos de Pizarnik, o en su figura: Mujeres terribles , de Marisé Monteiro y Virginia Uriarte, sobre la relación entre Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo; Cristal Negro, de Eleonora Mónaco; y Tapiz Pizarnik, en cuya puesta la directora, Nora Lezano, traduce en planos y texturas visuales, sonoros e interpretativos, la multiplicidad de voces y lecturas que se cruzan en la obra de la autora).

Pizarnik hizo de su lengua un arma para batallar contra lo indecible. El lenguaje la privó y, al mismo tiempo, la liberó de su singularidad.

El 13 de febrero de 1971 anota: "Aparentemente es el final. Quiero morir. Lo quiero con seriedad, con vocación íntegra." A partir de allí, en su Diario sólo hay entradas muy breves y dolorosas, en las que proyecta, con sereno cálculo, diferentes posibilidades de matarse. El 25 de septiembre de 1972 Alejandra calla y se da la muerte, dejando escritas en una pizarra sus últimas palabras.

Revista Ñ. 18 de septiembre de 2010

Creado el 21/09/2010.
Etiquetas: Literatura
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 22 de septiembre de 2010. Ensayo 31

Miércoles 22 de septiembre de 2010. Ensayo 31

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore. Asistente: María Svartzman. Revisión de lo ya trabajado. Reorientación de acciones para recuperar el punto donde habíamos dejado la escena. Replanteo el accionar de EDURNE en la zona que sigue: "EDURNE: Dejame. No vine a esto. /MATEO: ¿No ves que volvimos al punto donde habíamos quedado? /EDURNE: Seguís siendo un iluso. No hay retorno. /MATEO: ¿Por qué no? ¿Qué lo impide? Los milicos ya no. ¿Es por él? ¿Es eso? /EDURNE: No. Me separé. /MATEO: ¿Te separaste? ¿Estás con otro? /EDURNE: Eso es cosa mía. /MATEO: Pero te lo pido por favor. Necesito saber más. Tú y yo nos alejamos por fatalidad, no por decisión. Nuestra relación quedó detenida de golpe. Pero lo que yo siento por vos está intacto. Resistió el gran agujero negro de estos años. Me faltaba saber qué sentías tú, pero ya lo sé. Lo que no comprendo es qué no querés estar conmigo. Si hay otro, decímelo. Por lo menos me ayudaría a entender. /EDURNE: No voy a poner excusas. No hay otro. No hay nadie" para apoyar que el "No vine a esto" es el preámbulo del segundo intento de confesión (El primero es casi al iniciarse la escena, previo al "Estás muy linda" de MATEO). Sigo tensando la cuerda en el accionar de EDURNE (fascinación/rechazo) en la relación vincular con MATEO, para poner sobre el tapete sus contradicciones; y con respecto a MATEO, para que llegue "blandito" a la zona del desenlace. Dejo para el próximo ensayo la resolución de la escena (lo que sucede a partir de la confesión).
Jorge Ferro nos acompaña durante el ensayo. Conversamos sobre lo que implica, para el erotismo (real o potencial) de la escena, el que haya en escena o no una cama (no la habrá).  
El cuentito: Mateo ha citado a Edurne en el hotel de pasajeros donde se hospeda desde su llegada a Buenos Aires. Hace años que no se ven. En el pasado han tenido una apasionada relación (clandestina, pues Edurne estaba casada -ya no lo está- con el primo de Mateo). Superados los instantes iniciales del reencuentro, Mateo pretende volver al "punto en que habían quedado". Edurne advierte la inconveniencia para su propósito de haber aceptado la cita en ese lugar. Quiere irse. Mateo la retiene con un regalo: el perfume que ella usaba (y con el que Mateo pidió a su hermana, cuando le autorizaron las comunicaciones en el penal donde estaba detenido, que le perfumara las cartas porque "olía el papel y se caían los muros"). Edurne, cuando intenta irse, se lastima los dedos de un pie. Mateo la auxilia. En ese "encuentro cercano", Mateo insiste. Edurne lo rechaza. Mateo no entiende por qué no quiere estar con él. Pide explicaciones: "¿Qué te hice"? Edurne lo enfrenta: que si fuera por él estaría muerta o desaparecida, que les ocultó -al darle hospedaje en su casa- que estaba comprometido, que lo habían ido a buscar a su casa en Uruguay, que a los de ahí también los perseguían acá... Mateo refuta cada una de las acusaciones. Y finalmente, la arrincona, desafía y besa. En primera instancia, Edurne se entrega. Luego, antes de volver a enredarse en la fascinación que siente por Mateo, recupera el propósito que la llevó hasta allí: para que la relación con Mateo sea posible debe confesar lo que ha hecho. Y lo hace. Lo que pasa a partir de allí, me lo reservo.

Creado el 22/09/2010.
Etiquetas: La complicidad de la inocencia
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Enio Iommi: Del arte concreto al arte político. Por Fabián Lebenglik

Enio Iommi: Del arte concreto al arte político
La muestra del Centro Recoleta exhibe un panorama de la obra de este reconocido maestro, que comienza en las décadas del cuarenta y cincuenta como integrante del grupo de artistas concretos y llega hasta hoy con una obra desestructurada y muy crítica.
Por Fabián Lebenglik

La antología retrospectiva de Enio Iommi (1926) que presenta el Centro Cultural Recoleta, curada por Elena Oliveras y María José Herrera, repasa la trayectoria del escultor desde la perspectiva de sus sucesivas rupturas a lo largo de casi setenta años de trabajo, desde sus comienzos con el grupo de artistas concretos en los años cuarenta y cincuenta hasta sus obras de buscado “mal gusto” que viene realizando durante los últimos años y hasta el presente.

Oliveras y Herrera hablan del “filo del espacio” para sintetizar la principal preocupación –fundamentalmente escultórica– de Iommi. Y junto con la cuestión del espacio, otra línea coherente y muy general de su producción es la actitud cuestionadora y el pensamiento crítico.

Iommi es un consagrado a contrapelo, que a pesar de su condición de artista histórico, de maestro, siempre busca incomodar.

En términos muy generales, solamente para sistematizar de manera esquemática una producción larga, compleja y variada, la obra de Iommi puede dividirse en dos grandes etapas, originalmente (pero no necesaria ni exclusivamente) cronológicas, entre las que hay desde luego transiciones, avances y retrocesos, mutuas contaminaciones.

La primera etapa va desde mediados de los cuarenta hasta mediados de la década de 1970. Una larga militancia de artista concreto con un sustrato ideológico materialista y, como lo proponía el histórico manifiesto, contra el ilusionismo de las artes realistas y figurativas. Había una preocupación centrada en la autonomía del lenguaje y en las relaciones entre las formas y los materiales. Aquella tendencia impulsaba el cambio de los lenguajes plásticos de los modos de percibir las artes visuales. Después de un período de cierta pureza en la práctica de los principios del arte concreto, el artista se vuelca en la década de 1960 hacia una serie de “Núcleos”, donde examina (en el círculo y en el plano, entre otras variaciones), la posibilidad de incluir el espacio dentro de la obra: piezas de cobre, aluminio o acero, con un corte continuo y espiralado, que multiplica los planos. Durante la etapa concreta también se observa en estos trabajos un intento por relacionar formas y materiales, como si cada materia buscara una forma coherente entre su constitución química y física y su lenguaje plástico.

Después de casi treinta años de pelear por imponer sus ideas y obras, cuando todo aquello comenzó a resultar más o menos digerible, el escultor se lanza a una crítica del racionalismo y de la utopía del concretismo. Su obra se vuelve menos abstracta, y más alusiva a la realidad política y social, cercana a la narración.

El escultor vive estos dos grandes períodos de su obra como una inicial sujeción a las formas y luego una ruptura completa, que compara con el camino hacia la liberación de las formas y también de los sentidos.

A partir de 1976, con la violencia de la dictadura, el apego a la pureza de las formas abstractas pierde sentido para el artista y un año después, como explican Oliveras y Herrera, “con ‘Adiós a una época’, célebre muestra de 1977, reformuló por completo su propia obra. Allí rompió con la exitosa etapa geométrica para internarse en una exploración realista de materiales y significados. Desde aquel momento hasta la actualidad, la ruptura definió su personalidad artística”.

Desde entonces, su obra incorpora la violencia de los ’70 y las contradicciones, injusticias y tareas pendientes de la democracia, junto con cuestionamientos más globales, como la denuncia del consumismo. Esto registra un cambio de materiales en la obra, generalmente de descarte, pobres, heterogéneos, nada “nobles”. Todo este largo proceso de utilización pero también de tensión con el realismo tiene una fuerte carga de humor e ironía.

Según dijo su amigo Antonio Berni: “La variedad de materias con que estructura sus esculturas no tiene límites. Presenta al mundo físico haciéndose y deshaciéndose diariamente en su totalidad: sea en la industria, en la construcción, en la catástrofe, en los rezagos. El proceso escultural de la obra de Iommi simboliza la suma filosófica de la transitoriedad de la vida de cada hombre, tanto como cada forma que toma la materia”.

La antología del Centro Recoleta comienza por repasar la etapa concreta, “las formas inventadas” del período 1945-1950. Según cita del propio Iommi respecto de aquellos años: “Eran las formas geométricas y las líneas que crean direcciones en el espacio lo que importaba. Ya no era preciso esculpir, tallar, cincelar o modelar, sino construir, ‘inventar’”.

Luego, a partir de 1951 y hasta 1970 se presenta el período de la “geometría orgánica”, durante la etapa del espacio dividido en planos, las curadoras señalan que por esos planos “circula la luz que pareciera desmaterializarlos. Estas obras, inspiradas en el acto cotidiano de pelar una naranja, producen ritmos en espiral y efecto de liviandad”.

Con la dictadura llega el cambio más rotundo, y como describen las curadoras, “ese cruento período colocó a Iommi en un punto de inflexión. Pensando que el arte es un lugar donde se decantan experiencias, en 1977 siente que hay que mostrar del modo más crudo la situación imperante: la violencia, el autoritarismo, las heridas sociales, la realidad... No podía ya contar con las ‘buenas formas’ de la geometría; sólo un ensamblado disonante de alambres, latas, cartones, trapos, neumáticos, maderas carcomidas, botellas rotas y principalmente adoquines, podía ser capaz de expresar las condiciones por las que atravesaba nuestra sociedad”.

Desde la perspectiva de la mirada actual, la obra de Iommi genera una sensación ambigua, porque se rescata la producción del pasado, del doble pasado, tanto de artista concreto como de artista crítico. Aquí se ve en clave grotesca el proceso de abandono del concretismo y de los cánones de la belleza moderna que él mismo luchó por imponer. El propio artista asume ambiguamente su lugar de maestro consagrado, con gestos contradictorios. Para citar sólo dos ejemplos, vale recordar que Iommi aceptó integrarse oportunamente a la Academia Nacional de Bellas Artes –un gesto de claras implicancias simbólicas de poder– para renunciar un tiempo después. En el terreno específico de la obra, por ejemplo, es evidente que en algunos trabajos produce el esqueleto “bello” (modernamente “bello”) de una pieza de arte concreto –una obra del Iommi histórico– y luego la recubre de desechos, la desestructura, la desarma y destruye. La actitud de Iommi no es común pero tampoco es excepcional. Se colocó en el lugar del agitador y del provocador, muchas veces vacante en la generación de artistas actuales.

Lo destacable del Iommi de hoy es quizá, no necesariamente la obra, ex profeso descartable, bastarda y menor, sino la actitud frente a la obra. Y esta misma actitud transforma la producción artística en el efecto de una causa discursiva, obsedida de intencionalidades, recargada de mandatos ideológicos, de quejas y denuncias.

Iommi conserva intacta la condición provocadora y juguetona. Y eso es lo que lo transforma, para su agrado, en un artista discutible e incómodo, cuya obra de los últimos veinte años, en varios sentidos, resulta sumamente autocrítica, incluso del propio trabajo. Su producción de esta larga segunda época se reparte entre la inspiración y el engendro, entre el homenaje a sí mismo y la construcción caótica, entre la producción del maestro y el chiste amateur. En todo este extenso período no sólo hay autocrítica, sino también una trabajada oscilación entre la autoexigencia y la autoindulgencia.
Detalle de la antología: obras de su etapa más reciente.

En el Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, hasta el 24 de octubre.

Página 12. 21 de septiembre de 2010

Creado el 23/09/2010.
Etiquetas: Artes visuales
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Jueves 23 de septiembre de 2010. Ensayo 32

Jueves 23 de septiembre de 2010. Ensayo 32

MARCHEN. Andrea Magnaghi / Hugo Men. Asistente: María Svartzman. Revisamos lo que teníamos. Pequeños ajustes en el accionar, sobre todo las situaciones finales y el momento en que LA SEÑORA va a la puerta (le parece que llamaron). Control del volumen  "porque las paredes oyen". Probamos el ingreso de los muebles por parte del servidor de escena. Todo muy bien.

El cuentito: El marido regresa a casa luego de un día de trabajo, más tarde que de costumbre porque lo ha demorado un operativo del ejército en el subte. Lo recibe su esposa quien responde a ¿Qué hay de comer? que canelones, pero que se pasaron. La respuesta del marido -una metida de pata, para la esposa- la pone en alerta porque "las paredes oyen". La esposa trata de que el marido entienda en qué consiste: ha acusado a la autoridad militar. La situación se agrava porque la esposa cree advertir que han llamado a la puerta. Ante la eventualidad de que vengan a interrogarlos, la esposa alecciona al marido sobre lo que debe decir. Y no conforme con esto, una vez que el marido acepta, pretende que, cuando lleguen de un momento a otro, los encuentren comiéndolos. El marido resiste, propone alternativas, etc. Finalmente... el desenlace me lo reservo.

ESTOS SON LOS CUENTOS. Andrea Magnaghi / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Revisamos lo que teníamos. Pequeños ajustes en el accionar procurando que LA MAESTRA no le dé tiempo a LA PRACTICANTE a "rearmarse". Pruebo otra ubicación de los servidores de escena. Todo muy bien.

El cuentito: La maestra recibe a la practicante, quien viene a supervisar su trabajo. Es su alumna preferida y le falta poco para recibirse. Como la maestra piensa que, durante este último tiempo, la practicante se ha extraviado del "camino correcto", aplica todo su poder de persuasión, coerción, incluso extorsión y, si es necesario, la violencia en "enderezarla". La practicante se resiste. Se esfuerza en no aceptar lo que se le pretende imponer. Finalmente... el desenlace me lo reservo.

Jorge Ferro nos acompaña durante el ensayo. Charlamos sobre la posible resolución de la ventana en MARCHEN.

Creado el 23/09/2010.
Etiquetas: La complicidad de la inocencia
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Viernes 24 de septiembre de 2010. Ensayo 33

Viernes 24 de septiembre de 2010. Ensayo 33

PICO CERRADO. Julieta Bottino / Hugo Men. Asistente: María Svartzman.  Julieta trae el papagayo. Indagamos en la opción planteada en el último ensayo: ver qué pasa si en vez de jugar con el "clásico" a los hombres les gusta el fútbol (y odian las telenovelas) y a las mujeres las telenovelas (y odian el fútbol), a LA MUJER DEL TACHERO también le gusta el fútbol y lamenta que "ese día" en que suspenden todo, además de la telenovela, se quede, además, sin ver el partido de la selección. Si bien todavía tiene que "terminar de ser" vale la pena jugarse por esta opción porque resignifica la obra: en vez de tratarse solo de un juego de sometimiento/resistencia en el marco de una situación preocupante y angustiante en la que el fútbol (exagero) está como "fondo", de pronto, ahora, el fútbol como "opio de los pueblos" pasa durante el tercio final a ser "figura" y campea en este juego de sometimiento/resistencia en el marco de una situación preocupante y angustiante. Sumo una intervención más del servidor de escena.

A revisar: el accionar de EL TACHERO (este ensayo estuve mucho más dedicado a LA MUJER DEL TACHERO) porque quedó en dos o tres situaciones, a partir de esta iniciativa, "desacomodado" y ver qué pasa a partir del momento en que "se interrumpe la cadena nacional". Y un desafío: hacer desaparecer el control remoto de la tele.

Jorge nos acompaña durante el ensayo (indica la no existencia del control remoto, por lo menos en estos pagos, en el año en que transcurre la escena). Promete volver el miércoles con una maqueta sencilla del espacio escénico y de lo que, probablemente, sea la propuesta escenográfica, además de un muestrario de colores para empezar a pelotear algunas ideas de lo que pensamos podrían llegar a ser las "paletas" del vestuario.

OTRO ASUNTO. Reprogramo las actividades del lunes: De 14.30 a 16.30 ensayaremos RETRETES y de 16.30 a 18.30 POR ALGO SERA.

Creado el 24/09/2010.
Etiquetas: La complicidad de la inocencia
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Las diez estrategias de manipulación mediática, por Noam Chomsky

Las diez estrategias de manipulación mediática
El lingüista norteamericano Noam Chomsky elaboró la lista de las “Diez Estrategias de Manipulación” a través de los medios de comunicación masiva, que reproducimos aquí y que van desde la estrategia de la distracción, pasando por la estrategia de la gradualidad hasta mantener al público en la ignorancia y la mediocridad.
Por Noam Chomsky

1. La estrategia de la distracción
El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las elites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. “Mantener la atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a granja como los otros animales (cita del texto 'Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

2. Crear problemas y después ofrecer soluciones
Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.

3. La estrategia de la gradualidad
Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.

4. La estrategia de diferir
Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.

5. Dirigirse al público como criaturas de poca edad
La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. ¿Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver “Armas silenciosas para guerras tranquilas”)”.

6. Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión
Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido critico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos…

7. Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad
Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su esclavitud. “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposibles de alcanzar para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.

8. Estimular al público a ser complaciente con la mediocridad
Promover al público a creer que es moda el hecho de ser estúpido, vulgar e inculto...

9. Reforzar la autoculpabilidad
Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades, o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se autodesvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. Y, sin acción, no hay revolución!

10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen
En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídos y utilizados por las elites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.

Publicado en Pressenza. 21 de septiembre de 2010

Creado el 26/09/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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La política de desaparición de personas creó una parálisis de la sociedad. Entrevista a Rodolfo Mattarollo

La política de desaparición de personas creó una parálisis de la sociedad
Rodolfo Mattarollo, jurista, uno de los expertos en derechos humanos más reconocidos del mundo. Consultado internacionalmente en situaciones como la de Etiopía o la masacre de Pando en el intento de golpe contra Evo, acaba de publicar un libro sobre el origen de la técnica más nefasta de represión, creada por Hitler. Las responsabilidades civiles, la manera de depurar y construir una sociedad.
Por Gabriel Morini

–¿Cuál es el nexo entre el decreto “Noche y Niebla” que da nombre a su último ensayo sobre derechos humanos, y la desaparición forzada de personas en la última dictadura militar?

–Cuando no pudieran dictarse rápidas condenas a muerte durante la ocupación de Europa Occidental durante el Tercer Reich, las personas debían ser trasladadas a Alemania, en secreto, para que cundiera un sentimiento de terror duradero y persistente entre familiares y allegados. Esto debía hacerse según los historiadores “en la noche y en la niebla”, según dijo Hitler. Este es el núcleo central de la desaparición forzada. El terror que de alguna manera debe expandirse en la sociedad, porque no se sabe cuál es el destino de las personas, y por lo tanto la angustia es el sentimiento predominante. Por un lado castigar, aniquilar a los resistentes, y por el otro paralizar al resto de la sociedad que podía sumarse a esa resistencia. Cuando se comienza a analizar el régimen militar de Videla, Massera y Agosti se establece la categoría de terrorismo de Estado. El terror era la finalidad principal que perseguía la metodología de la Junta Militar. La política de desaparición forzada de personas creó una parálisis de la sociedad para una reorganización del Estado y la sociedad, de acuerdo con los intereses de los grupos financieros que habían surgido en los últimos años.

–¿La sociedad argentina está aprendiendo a tener “conciencia social” sobre lo ocurrido durante el terrorismo de Estado?

–Los procesos judiciales que se llevan a cabo en todo el país están contribuyendo al desarrollo de la conciencia social en todo el país. Creo que la fue desarrollando a lo largo de los años y que a partir del 2003, se produce una expansión de esa conciencia, con hechos tales como la renovación de la Corte Suprema, la renovación de las cúpulas militares, el espacio de la memoria y la defensa de los derechos humanos en la ESMA. Son hitos sobre los que se va asentando la conciencia social. La re apertura de los juicios junto a los nuevos procesos me parecen fundamentales. El gran debate en torno de estas cuestiones es el límite que no se debe trascender: es el negacionismo. Eso es éticamente reprochable, y debe combatirse con medios pedagógicos. El otro límite es la negación de los hechos mismos. Eso sí es inadmisible porque los hechos se imponen de una manera contundente. La prueba científica como la que lleva adelante el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) termina por establecer la metodología, como en el caso de los vuelos de la muerte, y la identidad de las víctimas. Estos hechos son innegables, aunque puede haber distintas interpretaciones; la más nefasta es la Teoría de los Dos Demonios. Los hechos la desmienten.

–¿Cuál sería la manera de desmitificar esa teoría que los que se oponen a los juicios a los militares esgrimen como válida?

–Lo que falta en nuestro país es una investigación imparcial, confiable, que pueda demostrar la proporción que tuvieron los hechos armados y sus características, respecto de los hechos de la violencia represiva ilegal. La que se hizo en El Salvador es un ejemplo que demostró que los crímenes atribuidos a las fuerzas armadas salvadoreñas eran sistematizados y generalizados, en cambio eran esporádicos los atribuidos a la guerrilla. Esto no lo hemos tenido en la Argentina, y sin duda, alimenta las interpretaciones tergiversadas de la realidad. Llegará el día en que en la Argentina haremos una investigación con una composición de una comisión internacional que disponga de todos los elementos necesarios como para hacer una investigación objetiva de los hechos. De todas maneras, hasta ahora las evidencias recogidas por los juicios penales indican el carácter sistematizado y generalizado de la represión ilegal. A partir de la jurisprudencia internacional se logra justificar que la desaparición sea considerada un crimen de lesa humanidad. La comunidad jurídica no manejaba los términos de la trilogía de Nuremberg. La dictadura produjo una parálisis intelectual y ética durante muchísimos años. Del mismo modo, jurídicamente tampoco los crímenes de la guerrilla pueden ser equiparados a los delitos de lesa humanidad.

–¿Cuáles son los desafíos que tiene por delante la defensa de los derechos humanos en el contexto de la globalización?

–En este libro hay una investigación sobre globalización y derechos humanos que veo directamente vinculada con la lucha contra la impunidad. En las Naciones Unidas hubo dos informes relacionados: el informe Joinet y otro mucho menos conocido, el informe Guissé, sobre la impunidad de la violación de los derechos económicos sociales y culturales. La intención de la Subcomisión de Derechos Humanos de la ONU fue hacer investigaciones en esta dirección también. La impunidad de las situaciones de hambre, falta de vivienda, falta de atención primaria de salud, etcétera. El informe llega a la conclusión que la OIT y los organismos de Bretton Woods (Banco Mundial y Fondo Monetario Internacional) no parecen estar en la misma familia que las Naciones Unidas, debido a sus planes de ajuste estructural. Las numerosas investigaciones realizadas por la ONU sobre pobreza extrema, sobre deuda externa y derechos humanos, la impunidad de la violación de los derechos económicos sociales y culturales, son poco conocidas. Tendría mucha más importancia si se utilizara todo ese arsenal conceptual que existe para aplicarlo en este contexto.

–¿Puede decirse que la Argentina es hoy un Estado “ético” a partir de su avance en materia de derechos humanos?

–No es suficientemente percibido por la opinión pública y por los medios, el papel de liderazgo de la Argentina en la promoción de los derechos humanos en el plano internacional. Tiene que venir el juez Baltasar Garzón a decirlo, o tiene que venir la Cepal a decir que por primera vez en 500 años hay crecimiento sin desigualdad en la región sudamericana. Yo creo que es un Estado que tiende a ser cada vez más ético. Los derechos humanos están en la base de una recuperación de la legitimidad del Estado. Aquí hemos tenido avances y retrocesos en la lucha contra la impunidad, pero se requieren pilares que sean firmes en esa lucha. Hemos tenidos tres elementos que han jugado a favor: el movimiento de derechos humanos, los juristas progresistas, y el periodismo independiente. Esos tres pilares han sostenido la lucha en situaciones difíciles.

–No existe un “revanchismo” como sostienen desde algunos sectores.

–No es por ansias de venganza, sino que la sanción penal es reafirmar los valores universales que protege la norma. Si se sanciona la ejecución sumaria, es porque la vida es valiosa. Si se sanciona la tortura es porque la integridad física y psíquica es un valor supremo. Si se sanciona la privación ilegal de la libertad es porque es un valor altísimo en nuestra civilización. Es la defensa de los valores sobre los que está basada la sociedad. No es el castigo por el castigo mismo o como retribución según pretenden mostrar los nostálgicos del terrorismo de Estado.

–¿Cómo evalúa el juzgamiento, en el país, de los crímenes cometidos durante el franquismo en España?

–Me parece una necesidad. No puede concebirse un filisteísmo mayor que juzgarse en España los crímenes cometidos por argentinos en Argentina, y negarse a juzgar allí los que fueron cometidos en su propio territorio. Me parece una incoherencia total y además anula el principio de la jurisdicción universal, que es un principio firmemente establecido en el derecho penal internacional. La jurisdicción universal está basada en el bien jurídico protegido, que en los crímenes de lesa humanidad, es toda la humanidad en su conjunto, por lo tanto no puede haber límites para el juzgamiento de estos crímenes como se trata de imponer en España. Yo creo que la lucha contra la impunidad requiere tiempo, y creo que sería un error negarse a facilitar la investigación.

–Recientemente, ha sido designado embajador al frente de la Secretaría técnica de la Unasur en Haití.

–Hoy día hay condiciones mejores para afirmar que comienza a modificarse el mapa político del mundo. En ese escenario es donde surge Unasur. Tiene características de haber comenzado a actuar antes de haber nacido, en lo que refiera a la vigencia del tratado aunque aún falta que sea ratificado por más países. Hay tres manifestaciones sustanciales de las virtudes de la Unasur: la conjuración de un golpe de estado en Bolivia –que se plasmó con la masacre de Pando—, la labor del secretario general Néstor Kirchner para destrabar el conflicto entre Colombia y Venezuela, y la inauguración de la Secretaría Técnica en Haití, por el presidente pro témpore del bloque Rafael Correa, el 31 de agosto pasado. La función básica de la Unasur en Haití va a ser la de potenciar la ayuda sudamericana para su reconstrucción, en un respeto total de la soberanía haitiana.

–¿Qué proyectos llevarán adelante en la isla?

–Van desde la seguridad alimentaria hasta el aumento de la capacidad de resistir inundaciones y terremotos. El refuerzo institucional del estado de derecho donde nunca llegó a existir realmente. Mi adjunto va a ser el ex embajador de Chile en Haití, y juntos debemos canalizar la ayuda existente, monitorear los programas y proponer nuevas formas de colaboración. Fundamentalmente la extensión del programa Pro Huerta que se viene desarrollando desde el 2005, previo al terremoto. El plan que existe es extenderlo durante cinco años para que cubra las necesidades haitianas, lo que significa una inversión de 35 millones de dólares, según los técnicos del INTA que asisten en el plan Pro Huerta. Los insumos son las semillas que no se producen en Haití, herramientas, y sobre todo conocimiento, que se desarrolla a través de técnicos argentinos y expertos haitianos, instruidos por los argentinos. Además la posible transmisión de experiencia en la construcción comunitaria de viviendas para el millón de personas que hoy están desplazadas por el terremoto.

–¿Esto implica que se traslade?

–Se ha previsto la instalación de una oficina, pero siempre pensando en estructuras livianas, sin burocracia, en la cual voy a estar establecido varios días al mes. Allí voy a trabajar con mi equipo, el que también está conformado por personal haitiano. Lo que trataremos de lograr es un organismo dinámico que dinamice la cooperación y tenga la capacidad de coordinarse con otros actores, pero al mismo tiempo que reafirme su propio estilo de acuerdo con el gobierno y la sociedad civil haitiana.

–¿El objetivo será lograr una mayor integración regional?

–Hay países que se han integrado activamente la Secretaría Técnica y participan de manera permanente como Chile, Argentina, Ecuador, Brasil, y Venezuela. Este paso, sin duda, va a contribuir a facilitar la integración de otros países al Tratado. La Unasur no solo apunta a una integración económica, sino política y cultural. La tarea ya ha comenzado en Haití, pero es dudoso que en un año –el tiempo que está previsto el establecimiento de la Secretaría Técnica en la isla– pueda llegar a concretarse todo lo que está planeado. Aun así, algo que ha sido poco destacado es el papel de la Argentina en el plano internacional de la cooperación y el desarrollo de los derechos humanos. Nuestro país ha introducido el derecho a la verdad, ha sido el motor fundamental de la convención sobre la desaparición forzada en la ONU. Argentina es muy considerada en el plano internacional tanto en las Naciones Unidas, como en la Organización de Estados Americanos.

–¿Dónde considera que aún persiste la impunidad en lo que concierne a las violaciones a los derechos humanos?

–Tiene relación con el problema de la responsabilidad corporativa en la violación de los derechos humanos, que vincula a las grandes empresas económicas, financieras y bancarias. El tema tiene tradición jurídica, lo que pasa es que es insuficientemente conocida. El gran jurista italiano Antonio Cassese escribió un informe fundamental sobre el impacto que para la violación de los derechos humanos en Chile, tuvo la asistencia financiera prestada al régimen de Augusto Pinochet. En ese estudio, encomendado por Naciones Unidas, se analizó cómo los créditos que recibió Pinochet fueron elemento de consolidación de su dictadura terrorista. Esta referencia es poco recordada cuando se debate sobre este tema y es un precedente importante como lo está reflejando la investigación del jurista Juan Pablo Bohoslavsky sobre la responsabilidad corporativa bancaria. Es un asunto que también interesa mucho a Naciones Unidas que tiene un especialista, John Ruggie trabajando en la materia con criterios muy precisos. La responsabilidad de los militares ha terminado por eclipsar la responsabilidad civil en la dictadura, insuficientemente atendida.

–Un apoyo necesario e indispensable para que lograra subsistir.

–Incluso, con una finalidad esencialmente de reestructuración de la economía, la sociedad y del Estado, en función de determinados intereses de grandes grupos monopólicos. La autonomización del capital financiero respecto a la producción es una característica de esta situación, que llevó a una destrucción masiva de fuerzas productivas, a la desocupación, a la desindustrialización, a la desaparición de ramas enteras de la producción en nuestro país. Pienso que la tesis del “genocidio reorganizador” de Daniel Feierstein es una postura sociológicamente acertada. La finalidad de la dictadura militar terrorista no fue la derrota de la guerrilla que ya había sido derrotada militarmente con anterioridad al golpe del 24 de marzo de 1976, sino una reorganización de la sociedad sobre nuevas bases que convenían a los grupos que todavía hoy son dominantes en la estructura económica de la Argentina.

–Hace pocos días, Página/12 dio cuenta de las acciones judiciales que se llevarán a cabo contra importantes bancos privados extranjeros, por su supuesta complicidad en el financiamiento de la Junta Militar, con el conocimiento de que se cometían delitos de lesa humanidad...

–La figura jurídica y política existe. Es más, yo creo que habría que investigar su responsabilidad penal por complicidad en los crímenes de lesa humanidad. ¿No hubo una asociación ilícita entre determinadas empresas y los autores del terrorismo de Estado? Esto tendría que abarcar no sólo a las empresas financieras y los bancos. Hay una responsabilidad evidente de tipo civil. Eventualmente, habría que investigar si no hay una responsabilidad penal, o incluso, una asociación ilícita para haber perpetrado crímenes de lesa humanidad.

–¿Cuál sería el camino para determinar la complicidad civil?

–Sin dudas, el problema fundamental es el de la prueba. Insisto, yo creo que habría que investigar muy seriamente las complicidades civiles con la dictadura, y en función de este análisis, estructurar, la responsabilidad civil con la penal que pudiera existir. Puede hacerse basado en la figura de la asociación ilícita para cometer delitos, y de las diversas figuras de instigación y complicidad. No veo que haya obstáculos teóricos, más bien hubo obstáculos políticos que llevaron a enjuiciar exclusivamente a los autores militares de las atrocidades, y no por los civiles. Las responsabilidades existieron, y aún estamos en los albores de una verdadera lucha contra la impunidad de los crímenes de lesa humanidad.

–¿Cree que es el momento político de comenzar a investigar esas responsabilidades?

–Si no es ahora, es nunca.


Desde la noche y la niebla
El jurista Rodolfo Mattarollo es uno de los expertos en derechos humanos más reconocidos de la Argentina. Su trabajo para Naciones Unidas lo llevó a desarrollar su tarea como consultor en destinos tan diversos como El Salvador, Etiopía, Haití y Sierra Leona. Además, fue uno de los encargados de realizar la investigación sobre la masacre de Pando, en Bolivia, que permitió a la Unión de Naciones Sudamericanas (Unasur) sostener a Evo Mortales frente a un golpe de Estado en su contra.

“Noche y Niebla”, además de ser el título de su último ensayo sobre derechos humanos, publicado por Le Monde y con ilustraciones del artista León Ferrari, fue el decreto firmado por Adolf Hitler en 1941, con instrucciones para el jefe del estado mayor nazi, Wilhelm Keitel, cuyo objetivo era el de aniquilar a la resistencia francesa. El procedimiento, que se abrevió con las siglas NN, fue el antecedente sobre el que indagó el jurista, y flamante embajador a cargo de la Secretaría Técnica de la Unasur en Haití, para establecer el nexo con la desaparición forzada de personas en la última dictadura militar. El ensayo aborda también cuestiones vinculadas con la globalización y los derechos humanos, con las asignaturas pendientes en la lucha contra la impunidad, y echar por tierra con argumentos jurídicos la teoría de los Dos Demonios.

Mattarollo recibió a Página/12 en el estudio de su casa, rodeado de libros de derecho internacional –entre los que se cuentan algunos incunables– y de algunos violines de autor, a los que suele arrancarles algunas melodías. El que será el encargado de coordinar la ayuda y la cooperación de los países sudamericanos en la reconstrucción de Haití asegura que la finalidad de los dictadores argentinos fue un reordenamiento del Estado y de la sociedad en beneficio de los intereses económicos que aún hoy forman parte de la estructura del país. Además, sostiene que hace falta una investigación imparcial y objetiva sobre los crímenes cometidos por la guerrilla y el plan sistemático empleado por el terrorismo de Estado.

Mattarollo tiene fotos con jefes de Estado y personalidades de todo el mundo, pero atesora con especial aprecio una fotografía tomada en Rawson, apenas dos días antes de la masacre de Trelew en 1972. En la imagen, en blanco y negro, se ve a los abogados que trabajaban en la defensa de los presos políticos. Un joven Mattarollo acompañaba a un irreconocible Eduardo Luis Duhalde, actual secretario de Derechos Humanos. Junto a ellos, también posaba Rodolfo Ortega Peña, quien fuera dos años más tarde el primer asesinado por la Triple A. Luego, vendría el exilio. El jurista concluyó que para terminar definitivamente con la impunidad, aún está pendiente el juzgamiento de los responsables civiles de haber apuntalado a la dictadura, incluyendo la responsabilidad corporativa de los bancos en el financiamiento del régimen.

Página 12. 27 de septiembre de 2010

Creado el 27/09/2010.
Etiquetas: Sociedad
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Lunes 27 de septiembre de 2010. Ensayo 34

Lunes 27 de septiembre de 2010. Ensayo 34

RETRETES. Teresita Galimany / Josefina Recio. Asistente: María Svartzman. Revisamos lo que teníamos. Peinado fino en función de los objetivos de cada uno de los personajes. Pautamos dos zonas de la escena en las que había mucho "tironeo". Se nos vuelve a "desdibujar" qué es lo que pasa, sobre el final, para que VIVI acceda a entrar al retrete. Seguiremos indagando.

POR ALGO SERA. Julieta Bottino / Teresita Galimany. Asistente: María Svartzman. Día de revisiones. Insistimos en el cambio en las circunstancias de CLARA: la casa tiene un status mucho más bajo del que esperaba. Me desdigo de un cambio introducido en el ensayo anterior: pido que BERTA defienda, también, al marido de la vecina. Me meto en saco de once varas, buscando que BERTA enfrente a CLARA en todo el tramo que va desde la revelación. Probamos distintas opciones. Me cuesta encontrar el punto exacto en el viraje de BERTA. La escena se resiste a entregar (el que creo es) el último de sus secretos. Seguiremos indagando.

Creado el 27/09/2010.
Etiquetas: La complicidad de la inocencia
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Antonio Seguí: El hombre que pinta y colecciona hombrecitos. Por Inés Fernández Moreno

Antonio Seguí: El hombre que pinta y colecciona hombrecitos
En la intimidad de su casa y atelier de París, una charla en la que se habla de su pintura pero, sobre todo, de su costado menos conocido por el público: el de coleccionista de piezas de otras culturas.
Por Inés Fernández Moreno

Hay que bajarse en la estación Laplace, me había dicho Antonio Seguí, dos estaciones después de Cité Universitaire, o sea, en los bordes de París, un barrio suburbano que ha ido cotizándose con los años. La casa es fácil de reconocer, agregó, es la única que tiene una palmera en el frente y bambúes contra las rejas negras. No sé qué romántica asociación me despertó la palmera porque imaginé una casa pequeña, tropical, bohemia. La palmera estaba, en efecto, pero la casa resultó ser una residencia señorial de varias plantas y con el lustre añadido de haber pertenecido al mismísimo Raspail, el del Boulevard. Ahora, desde 1992, vive en ella Antonio Seguí. Vive y pinta en un atelier luminoso plantado en el centro del jardín. "Es un quincho atelier", me aclara cuando le pregunto por una chimenea/ parrilla de gran tamaño que ocupa una de las paredes del lugar. Los asados que Seguí dedica con pasión cordobesa a los amigos argentinos han alcanzado también su celebridad. La otra curiosidad del lugar es un gato negro enroscado sobre un banco que recibe el tautológico nombre de gato. Allí, con el olor tonificante de la pintura, en un desorden amable y vital que habla de su constante actividad, se inició una charla que pronto se fue extendiendo por toda la casa en una visita guiada donde nos mostró parte de su colección de arte africano y precolombino.

Apenas entramos, vimos una pieza africana notable: "La cama del rey cuando está muerto", nos dijo, una pieza imponente de madera maciza. Pregunté ingenuamente por los banquitos que estaban alrededor. "No tienen nada que ver ­aclaró Seguí­, es que muchas veces usamos esa cama para comer. Comemos en honor al muerto." En esta convivencia entre arte y vida cotidiana estriba el espíritu de esta colección que se despliega por toda la casa, desde la cave hasta la planta superior. Piso por piso y cuarto por cuarto, en el suelo, sobre mesas, estantes, vitrinas, o nichos, todo está cubierto por la presencia inquietante de grupos de figuras, de máscaras y objetos de culturas que nos son muy ajenas y lejanas, dejando sin embargo espacios vivos y amables -el escritorio, el comedor, los dormitorios, salas de estar- donde la vida sigue su curso. Un curso regular pero, para ser sinceros, singular. En su dormitorio, por ejemplo, de proporciones generosas, se extiende un ejército de guerreros nigerianos que llegan casi hasta el borde de su cama. Lo que no le provoca pesadillas ni le quita el sueño.

­ ¿Cuál es la relación entre un pintor y un coleccionista de arte? Para mí no es tan evidente como el lazo entre un escritor y un lector.

­ Para mí tampoco, lo que hago no tiene nada que ver con lo que junto. Puede ser que por algún lado se lleguen a tocar pero yo no lo siento para nada. En alguna época tuve como unos resabios de colores precolombinos, hay una coloración de marrones, rojos, tierras, negros que usé a fines de los 50, en un momento de mi pintura que algunos vieron como informalista. Aunque yo nunca fui informalista. Aquí en Francia no conozco demasiados artistascoleccionistas. Sin embargo hay muchos. Los encontrás más en la vieja generación, en la de los surrealistas. Tristan Tzara, Matta, Bréton, Picasso... Escritores y artistas plásticos tenían sus colecciones. Más adelante aparece la figura de Arman, que desarrolló una colección impresionante, lo de él era prácticamente un museo.

­ Tengo entendido que Arman coleccionaba objetos cotidianos como relojes, armas, y también arte africano tradicional, como usted. Era un coleccionista apasionado.

­ Mirá, a mí no me gusta decirme "coleccionista", yo junto cosas. El coleccionismo es otro estado de espíritu.

­ ¿Cuál es el suyo?

­ Yo junto mis cosas como cuando era chico juntaba mis soldaditos de plomo. En esa época ya jugaba, y ahora sigo jugando.

­ ¿Y a quiénes les muestra esas cosas que junta?

­ A quienes les interesan y me lo piden. Americanos, suizos, italianos... Veo más gente que viene de afuera que gente de acá. Tengo muy poco contacto, por no decir ninguno, con los coleccionistas franceses.

­ ¿Cómo empezó su colección?

­ En mis viajes por América Latina, viajes que hice por tierra, a fines de los cincuenta. Entonces fui descubriendo muchas de estas piezas, de una manera muy simple, al costado del camino: los chicos en los pueblitos te las ofrecían. Las primeras cosas que me llamaron la atención fueron las máscaras rojas de la cultura Chancay, en una zona muy cerca de Lima, las máscaras y también las muñecas, que son famosas.

- Y que no son juguetes.

­ No, son objetos mágicos, religiosos, las ataban alrededor de las momias, a veces formando escenas de la vida del difunto o de personas queridas que de este modo lo acompañaban en la otra vida.

­ ¿Y después de Perú?

­ Llegué a Ecuador y pasé por Valdivia, donde me ocurrió lo mismo, encontraba piezas que me interesaban y las compraba. También pasé por Colombia y cuando llegué a México ya tenía formada una pequeña colección. Allí me quedé tres años, del 57 al 60, era otro México, sin argentinos.

­ El viaje por Latinoamérica fue un ideal generacional. ¿Usted lo hizo dentro de aquel marco ideológico?

­ Sí y no. Porque la cultura de mi generación era la francesa, Yo conocía mejor la literatura francesa y europea que lo que se escribía en la Argentina. Apenas si conocíamos esa literatura medio canalla de Arlt. Yo a los 16 o 17 años llegué acá, a París, y también estuve en Madrid, y entonces me hice amigo de muchos latinoamericanos.

­ O sea que descubrió Latinoamérica en Europa, como sucedió con muchos artistas e intelectuales.

­ Sí, ellos fueron los que me tentaron para hacer aquel viaje. Todos me habían propuesto recibirme cuando pasara por sus países.

­ ¿Qué edad tenía entonces?

­ 21 años. Pero lo de juntar cosas empezó mucho antes, en Córdoba. Yo iba con un amigo odontólogo que me llevaba a las cuevas de los comechingones, sobre los arroyos, en las sierras y allí encontrábamos flechitas de obsidiana, de distintos tamaños, que hay muy poco en la Argentina. Entonces tendría 7 u 8 años.

­ ¿Siempre le atrajeron ese tipo de cosas, vinculadas a las primeras culturas?

­ No, he juntado otras, por ejemplo grabados. Hice una colección bastante importante de la que después me deshice. Se la di a Córdoba al Centro de Arte Contemporáneo. Son grabados de la generación anterior a la mía, cosas de Picasso, del grupo Cobra, algunos italianos y franceses; algunas cosas las conservé y están en mi casa de Córdoba.

­ ¿Cuál es el criterio para adquirir o no una pieza?

­ Mi criterio es estético, entre otras cosas; también hay una diferencia importante entre piezas con historia y sin historia, porque las piezas africanas han sido hechas para cierto destino, una celebración, un ritual. La que fue usada tiene otro valor. Como el pilar de madera que tengo a la entrada. Fijate que está cortado con hacha para recuperar la parte tallada, pero en realidad tenía cuatro metros de altura, era para sostener el techo de una casa.

­ O sea que no existe en las piezas africanas una intención artística, algo que sólo busque ser expresivo...

­ Es que en los distintos países de Africa, dentro de cada etnia y de cada familia hay grupos que se dedican a hacer estas piezas. Y resulta que algunos eran muy buenos escultores y otros no.

­ De manera que lo "artístico" es azaroso, se da por añadidura. El criterio para valorar estas piezas es necesariamente diferente.

­ Claro. Hay cosas que yo tengo aquí que a los coleccionistas tradicionales les dan un poco de miedo. Muchas provienen de Nigeria, piezas forradas en cuero de bambi. Son muy expresivas, tienen una carga de violencia, aunque aplacada por la calidad de la materia, por la pátina que adquiere el cuero. De estas piezas todavía se pueden conseguir porque el gran público las rechaza, no son amables, digamos. Otras piezas tienen algo más estético "a la occidental" y entonces es más fácil que se acepten.

­ Esto no sucede con lo precolombino.

­ No, para nada. En el caso de los nazcas, por ejemplo, la coloración, la composición de los dibujos son de una gran inventiva, pero no hay violencia, era una cultura apacible.

Nos detenemos frente a una figura que lleva un pescadito en la boca que parece responder a esa idea. La pesca y la agricultura eran actividades importantes en las culturas nazca y mochica. Hay cantidad de piezas vinculadas a la vida diaria: silbos huacos, utensilios de cocina, ollas, tazas...

"Las máscaras y las cabezas de madera ­dice Seguí­ forman parte del rito funerario. Son representaciones de la cabeza del muerto y se colocaban sobre el fardo funerario: una envoltura del cuerpo con su ropa y rodeado de todos los elementos que fueron de su uso cotidiano, cosas hechas en cobre, cerámica, madera. Vas a ver algunas de esas máscaras que se están riendo, están alegres..." Pienso en los hombrecitos en marcha que pueblan su obra pictórica, y en estos otros que se suman al grupo, ¿habrá algún parentesco? Le pregunto si los tiene individualizados, en un caso y en otro, si les imagina una historia, como si fueran personajes de una misma familia. Seguí se ríe. Le parece imposible. Sin embargo admite que algunos le despiertan mayor curiosidad. "Por ejemplo, éste ­me dice, señalando una talla­. Tiene algo oriental, una forma especial de estar parado, un gesto en la cara, que siempre me hace pensar." De acuerdo con su criterio de "juntar cosas", Seguí no lleva una cuenta exacta de las piezas que tiene, aunque están catalogadas y garantizadas debidamente por todas las pruebas del caso como las de carbono 14. La más antigua que posee es una terracota nigeriana del 1500 antes de Cristo.

"Me pasa muchas veces ­afirma­ que cuando me gusta una pieza y sé que puedo conseguir otra similar, lo hago. Me gusta tener otra. Son del mismo lugar aunque nunca son iguales. Me pasó con las máscaras Chancay. Lo mismo con las `Tete d’éléphant’ que son originarias de Camerún.

Las usaban para danzas rituales vinculadas con nacimientos, con plantaciones, con cosechas..." Verlas en su conjunto resulta estremecedor. Algunas son altas como guerreros y todas están bordadas en perlas de cristales de colores.

Después, a medida que avanzamos, descubrimos distintas máscaras. Las máscaras Ekoi son las más inquietantes ­¡en algunas quedan resabios de pelo!­, hacen mención a los cráneos de los enemigos muertos, traídos como trofeos después de la batalla.

­ ¿Nunca pensó en hacer algo más formal con esta colección?

­ En un momento lo pensé y después decidí que no. Las presto a veces si me las piden para alguna muestra. Hay que decir que el Museo del Quai Branly, el que hizo Jacques Chirac, les ha dado un nuevo impulso a lo que se llaman las "Artes Primeras" y que comprenden las de Africa, Oceanía y América. También hay una semana todos los años en Saint Germain donde exponen galerías de arte africano y precolombino de todo el mundo. Otra persona que ha tenido iniciativas importantes en este campo es Jacques Kerchache, quien fue el promotor de la sala de Arts Premiers en el Louvre.

Dejamos atrás las habitaciones de la casa y regresamos al atelier y al Seguí pintor. Le pregunto entonces por las telas más cercanas donde aparecen inscripciones con el nombre de Madoff.

­ ¿Por qué Madoff?

­ Le he dedicado una serie a este sinvergüenza que estafó a todo un país. Me encanta el personaje, lo hice para una muestra que se hizo en mayo en un lugar muy especial, en Seyne sur Mer, en la VillaTamaris, un palacio que construyó un pashá para su mujer, sobre el mar. Son más de 4.000 m2. Por más que esta señora nunca llegó a habitarlo.

Para terminar la entrevista, entre mate y mate, le mando una seguidilla de preguntas que apuntan específicamente a su pintura.

­ ¿Cuál es el primer gesto que inicia una pintura?

­ Es la primera interrupción que hay en la tela blanca, que puede ser un fondo o un trazo.

­ ¿Reconoce épocas o tendencias en su trayectoria?

­ Desde los años 60 siempre he trabajado en series. Son períodos más cortos que los de otros artistas pero es la cosa más evidente dentro de mi trabajo. Además es mi voluntad adaptar a cada serie una técnica diferente para refrescar mi hacer.

­ ¿Qué es lo que más lo satisface de lo hecho hasta hoy y cuál es el lugar de la insatisfacción, si lo hay?

­ Yo creo que para hacer buenos cuadros hay que hacer muchos malos. Ha sido mi caso, y los buenos cuadros se identifican inmediatamente y por sí mismos.

­ ¿Qué lugar le parece que ocupa respecto de sus contemporáneos?

­ Yo pertenezco a una generación que quiso ver la figuración de otra manera... Sin identificarme con tendencias ni grupos, mi tarea fue siempre un poco solitaria. Quizá por ello llamé la atención en París, cuando hice mis primeras muestras.

­ ¿Con cuáles de ellos siente afinidad?

­ Con mis contemporáneos, con quienes nos unen ideas sobre el arte pero sobre todo con quienes me une una idea de mundo.

­ ¿Hay modas?

­ Sí, hay modas. La sociedad de hoy necesita modas. Se mueve como una especie de rebaño.

­ ¿Quiénes o qué tendencias entre ellas le interesan más?

­ Más que tendencias me interesan los artistas que me llegan a provocar emociones. Pierrick Sorin, Anish Kapoor, Mac Cartney, Leandro Erlich, de quien vi una pieza muy poética en la última ArtBasel...

­ ¿Cuáles son sus proyectos actuales?

­ Tengo varios: preparo muestras en dos galerías parisinas, para el mes de noviembre que acompañarán la edición de una monografía que Hazan publicará en esa fecha; este mes muestro 10 años de mis trabajos en el Centro de arte Contemporáneo de Colmar y a principios de 2011 mostraré trabajos recientes en Miami. Además, se están llevando a cabo varios proyectos de esculturas de grandes dimensiones, que había hecho destinadas a París, Ecuador y Argentina...

­ ¿Y además de pintar va a seguir coleccionando?

­ Cuando uno empieza no puede parar.

Revista Ñ. 25 de septiembre de 2010

Creado el 28/09/2010.
Etiquetas: Artes visuales
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Con Walter Benjamin en Portbou. Por Eduardo Jozami

Con Walter Benjamin en Portbou
Por Eduardo Jozami

Un pueblo de pescadores al norte de la Costa Brava, en el límite con Francia. A diferencia de otros, no se ha convertido en un centro turístico importante. Es más, podría decirse que se ha quedado en el tiempo. Todo Portbou parece un lugar de memoria, como si hubiera detenido su ritmo –el ferrocarril y la aduana no tienen la importancia de antes– para rendir homenaje al más ilustre de sus huéspedes. Un coloquio internacional recuerda hoy que, hace 70 años, un escritor judío alemán encontró aquí su última morada.

Walter Benjamin se suicidó, informado de que no podría atravesar España para seguir viaje a Estados Unidos. Lo requerían sus amigos Adorno y Horkheimer que allí desarrollarían sin tropiezos una importante carrera académica. “Todavía hay posiciones que defender en Europa”, contestaba Benjamin, intentando rechazar lo que se presentaba como un destino inexorable. ¿Cuáles eran esas posiciones? No se trataba de organizar la resistencia ni instalar las redes clandestinas. El suyo era un gesto de resistencia intelectual.

Quería seguir trabajando en la Biblioteca Nacional de París, revisando textos, documentos y fotografías de aquellas construcciones de vidrio y hierro que fueran las primeras manifestaciones de la modernidad. Conocedor del secreto para hacer hablar a las cosas, sabía encontrar tras el derroche del París de la moda y los grandes almacenes, los rastros de los sueños, las ilusiones y la fantasmagoría de una cultura que –más allá de la alienación que generaba la omnipresencia de la mercancía– había mostrado con Baudelaire su riqueza y sus posibilidades inexploradas.

Un siglo antes, otro intelectual creyó encontrar en Londres el mejor mirador para observar el capitalismo. Largas jornadas revisando tediosos informes en el British Museum le permitieron aprender el movimiento de la economía. Karl Marx quería conocer el funcionamiento del sistema cuya inhumanidad denunciaba. Walter Benjamin, en algún sentido, puede considerarse su continuador. El no veía lo cultural como mera determinación de lo económico. Qué mejor lugar, entonces, para encontrar las claves de esa modernidad que aún no había dicho su última palabra, que esa ciudad fascinante de la bohemia y las ideologías de artista. La misma que había sido en un siglo, el escenario de cuatro revoluciones.

Desde 1933, Benjamin reside en París, excepto alguna visita a su amigo Bertolt Brecht y a viejas relaciones amorosas. Declarada la guerra, será internado en un campo de concentración y declarado apátrida. Sus amigos consiguen sacarlo del campo, pero la ocupación alemana lo obliga a emprender la marcha hacia el sur. En una de sus novelas, Tununa Mercado relata el azaroso viaje del enigmático señor WB que lleva un portafolios –nunca encontrado– que considera su bien más preciado. Antes de partir, había confiado a Georges Bataille un cuadro de Paul Klee –el ángel de la historia, arrastrado inexorablemente por la tormenta, da vuelta el rostro para mirar con desconsuelo las ruinas y muertos que deja a su paso– imagen que para Benjamin simbolizaba el sentido ominoso del progreso.

Su último texto, las Notas (o tesis) sobre el concepto de historia, será leído como su testamento. Apuntes breves e inacabados que por momentos resultan oscuros y enigmáticos pero que de pronto estallan revelando cuánto tenía en común el fascismo con el progreso capitalista o sugiriendo la posibilidad de otra historia que no fuera sólo la legitimación de los vencedores. En ese texto póstumo se advierte, como en ningún otro, cuán fuerte es esa conjunción de marxismo y teología judía que marca la obra benjaminiana y provocaba el furor de sus amigos. Esa tensión puede leerse –agregando el condimento que siempre ofrecen las relaciones personales– como una lucha de influencias. Gershom Scholem, que se negaba a tomar en serio el marxismo de Benjamin, se radica en Jerusalén e insistirá siempre en llevarlo a Palestina. Con Asja Lacis, una joven rusa comprometida en la renovación cultural soviética aún no obturada por el estalinismo, WB vive una relación más que importante, mezcla de confrontación intelectual y romance apasionado, que lo acerca al mundo de la izquierda. Finalmente, Brecht –receloso de las recetas del realismo socialista pero enfático sostenedor de los alcances pedagógicos del teatro político– rechaza la veta mística del autor de las Tesis pero establece con él un diálogo profundo. Así se advierte en los textos benjaminianos de mediados de los años treinta, particularmente en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en la que destaca la importancia del cine en la lucha antifascista.

Como tantos otros intelectuales de izquierda, Benjamin silenciaba las reservas que le merecía el proceso de la Unión Soviética, creyendo imprescindible apoyarse en la URSS para derrotar a Hitler. Es fácil comprender su desesperación frente al pacto germano soviético de 1939, que explica, en cierta medida, ese estado de ánimo angustioso y desesperado que las Tesis reflejan. Sin embargo, el autor creía también que –si no olvidamos la injusticia– es de esa desesperación, precisamente, de donde podrá surgir la esperanza. Por eso, la ambigüedad de su último escrito. Constatación impiadosa de la derrota, por momentos adquiere la dimensión épica de un himno de combate.

Ante la repercusión internacional del seminario que se hará en Buenos Aires, a fines de octubre, en el coloquio se interesan por el fuerte interés por Benjamin en la Argentina. En 1967, Juan José Murena publicó aquí unos Ensayos escogidos, antes que en muchos otros lugares. Ni Murena ni la Editorial Sur (dirigida por Victoria Ocampo) tenían mucho que ver con el sector más dinámico y radicalizado de la intelectualidad de entonces. Quizás eso explique la escasa repercusión o, tal vez, simplemente, aquella curiosa simbiosis de revolución y mesianismo judío no resultaba fácil de compatibilizar con el trazo grueso de nuestro pensamiento de entonces.

En los ’80 y ’90, en las áreas de estudios culturales, en Letras y en Ciencias de la Comunicación, Benjamin se convierte en un autor muy frecuentado, pero no se advierte el mismo interés respecto a su pensamiento político-filosófico. Más tarde, cuando se fortaleció el reclamo de memoria, nos encontramos naturalmente con un pensador que se negaba a considerar al pasado como muerto e inmodificable. Rechazando la falsa ingenuidad de quienes querían olvidar la tragedia para preocuparse por las generaciones futuras, Benjamin nos recordaba que ese pasado aún esperaba redención y que si ello no ocurría ni siquiera nuestros muertos podrían descansar en paz.

El coloquio culmina con un homenaje en el pequeño cementerio, donde no se han ubicado los restos del escritor. El fortísimo viento nos recuerda que estamos suspendidos sobre la montaña y el mar, mientras cubrimos de flores una placa de homenaje que recuerda la frase benjaminiana sobre la inescindible relación entre cultura y barbarie. Hoy suena más actual que nunca, en este ominoso presente europeo en que vuelve a hablarse de la expulsión de los gitanos.

Una instalación del escultor Dany Karavan desciende hacia el borde del mar. El espacio se estrecha levemente y un vidrio ubicado antes de que la escalera descienda en el agua dificulta la visión y genera cierta sensación de misterio, que no falta por cierto en el final de WB. Apoyándose en contradictorias declaraciones de los testigos del pueblo o en hechos de difícil explicación como que Benjamin consumiera una fuerte dosis de morfina por la noche y once horas más tarde aún estuviera en pie para anunciar su muerte a una compañera de viaje, el argentino David Mauas filmó Quien mató a Walter Benjamin, película que vimos nuevamente en estos días. Mauas demuestra que ante una investigación rigurosa ninguna versión se sostiene sin fisuras, pero tiene la prudencia de no avanzar más por ese camino. Porque todos sabemos quién mató a Walter Benjamin y por eso le vamos a rendir homenaje en la Argentina.

Página 12. 29 de septiembre de 2010

Creado el 29/09/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Diario de ensayos ¡Pasen y vean... Estos son los cuentos! Miércoles 29 de septiembre de 2010. Ensayo 35

Miércoles 29 de septiembre de 2010. Ensayo 35

EL OLOR. Julieta Bottino / Juan Lepore. Asistente: María Svartzman. Revisión de lo ya trabajado. Reorientación de acciones en las primeras situaciones para potenciar la contradicción de EDURNE (Fascinación/rechazo). Reorientación de acciones desde  que MATEO arrincona a EDURNE contra la pared hasta que ésta comienza su confesión. Armamos las últimas situaciones, desde que MATEO dice "Pero eso no pasó", hasta el final. Puede funcionar.

Mariana Díaz nos acompaña una buena parte del ensayo.

LAURA CON CAROLINA. Aquí Laura y Carolina, segundo encuentro... Excelente!!! De a poco, Laura va mostrando sus aptitudes para "manipular el bulto", y creo que finalmente, lo hará con pericia absoluta. Aparece el "títere" y poco a poco, vamos perdiendo a la actriz; el objetivo, claro está, no es perderla del todo, sino poder elegir cuándo dejar de verla y cuándo traerla a escena, para la tarea que tendrá que desarrollar en la obra. De a poco van apareciendo ciertas cuestiones técnicas en la manipulación: la respiración, la mirada, el impulso para decir el texto... Falta pero estamos acercándonos lentamente, sin prisa pero sin pausa... Laura manifiesta que comienza a imaginarse algo como la "cabeza" del bulto, cierto sombreado en los ojos, la boca.. Yo todo lo contrario, cada vez veo más un bulto que una forma humana o humanizada, pero me rendiré sin dudar ante las vicisitudes de la puesta, claro está.

TITULO DE LA OBRA. Dos nuevas propuestas de las autoras: "Por algo será" y "Del miedo y otras complicidades".

Creado el 29/09/2010.
Etiquetas: La complicidad de la inocencia
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