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Nicole Krauss: "La literatura es curativa". Por Marina Mariash

Nicole Krauss: "La literatura es curativa"
A los 25 años escribió su primera novela, "Llega un hombre y dice", que ahora se edita en español y que fue elogiada por Philip Roth.
Por Marina Mariash

Recientemente elegida por The New Yorker entre los mejores escritores menores de cuarenta años, Nicole Krauss se encuentra en Israel para el Festival Internacional de Escritores. En ese país tiene además a uno de sus hermanos y su padre ha vivido allí varios años. Krauss, de todos modos, es una de las autoras más relevantes de la escena norteamericana actual, aunque ella prefiere leer libros traducidos y sus lectores traspasan por mucho las fronteras de los Estados Unidos.

­- Leí en una entrevista que cuando comenzó a escribir no sabía bien hacia dónde iba la historia, ni tenía muy claro hacia dónde iban los personajes. ¿Es cierto? Las historias que entran en juego en sus novelas parecen encastrar perfectamente.

­- Sí, es muy cierto, incluso no puedo imaginarme escribiendo de otro modo. Sé que hay algunos escritores que tienen una clara idea antes de comenzar a escribir y saben exactamente qué tipo de libro quieren escribir, o incluso yo sé, finalmente, acerca de mi historia. Pero cuando yo comienzo mis libros, realmente no tengo nada.
Eso mismo me pasa ahora, cuando estoy terminando una novela que va a ser publicada en el invierno, en los Estados Unidos, que ya es mi tercera novela, y ahora puedo asegurar que ése es el modo en el que yo escribo. Quiero decir, al principio creía que las historias de amor no podían surgir al azar, pero creo que, para mí, el trabajo no está vivo excepto que yo me sienta absolutamente perdida. Defiendo la idea de que cualquier cosa puede suceder: yo no sé lo que puede pasar, se trata de un proceso de descubrimiento. Cuando uno está escribiendo una novela está intentando descubrir algo sobre uno mismo, y quiere entender algo acerca de lo que piensa del mundo, o lo que piensa acerca de ciertas experiencias, y quiere ir muy profundo en las emociones que tuvo para tal vez poder entender. Entonces, ¿cómo podría saber a priori cómo va a ser la historia, lo que va a suceder? Creo que eso es esencial en mi proceso.

­- ¿Qué es aquello que encuentra en textos de otros que los hace interesantes? ¿La dinámica, lo sorpresivo, aquello que hace a la literatura en el texto?

­- Para mí, lo que hace interesante a la buena literatura son muchas cosas, pero lo primero que me viene a la mente es la idea de que, en algún sentido, uno puede reconocerse a sí mismo, no quién es exactamente, pero sí la esencia de quién es, y eso, al mismo tiempo, nos da un sentido de revelación, una suerte de reconocimiento de la realidad. Poder leer una frase en un párrafo de un libro y sentir "Dios, esto es exactamente lo que yo siento". Siempre sentí eso, no sé, es como sentir, por ejemplo, estar caminando por una calle oscura en la noche, y ver una luz en una ventana. Uno está solo y desearía estar adentro. Y, al mismo tiempo, el libro nos brinda una increíble revelación. Para mí es una extraña combinación.

­- ¿Entonces encuentra ese efecto más bien en el nivel del sentido que en el de la forma?

­- Bueno, podría pensar sobre esto durante horas, y por supuesto que nunca es una sola cosa. El sentido y la forma están, ambos, siempre, al servicio de su literatura, de sus metas. La buena escritura, o la bella escritura, no aportan realmente nada, no valen en sí mismas. Uno puede decir "qué lindo, qué adorable", pero no suma finalmente nada excepto que esté trabajando al servicio de algo más grande, en pos de una idea mucho más ambiciosa. La buena literatura es diferente en cada caso, es una exploración sobre la humanidad. Para mí, se trata de llegar a lugares a los que es muy difícil llegar, para mí misma, y supongo que finalmente también para los lectores, y no siempre los libros nos llevan a los lugares que usualmente queremos y, al mismo tiempo, nos desesperamos por llegar ahí. Necesitamos, sí, buen lenguaje, formas interesantes, originalidad y todo ese tipo de cosas, pero hay más herramientas para ayudarnos a hacer esta idea más grande.

­- Lo que dice suena de alguna manera cercano al psicoanálisis: lleva a lugares adonde uno no quiere llegar pero tal vez necesite alcanzar.

­- Sí, lo sé, podría disfrutar más las sesiones de terapia. Adoro leer un buen libro, una buena historia. No es medicinal, quiero decir, no en el sentido de la terapia. A nadie le gusta tener que curarse a uno mismo, o pensar en que tiene problemas. Creo que leer es un increíble medio para curarse a uno mismo. Leyendo una buena historia que te entretiene, donde te perdés en los personajes, te vas de viaje, te reís, llorás, todo al mismo tiempo y, en otros niveles más profundos, si se trata de un muy buen libro, hasta genera renovaciones en tu persona, en quién sos, en abrir puertas que no han sido abiertas por años, o décadas, o desde siempre. Puede ser revelador, pero no es tan doloroso porque no estás siempre consciente.

­- ¿Entonces piensa que la literatura, en línea con Boecio, puede brindar cierto consuelo?

­- Yo creo que la literatura puede ser curativa. Bueno, tal vez finalmente no cura, tal vez sea una ilusión. Quisiera no creer en que lo sea, pero creo que permite sentir que uno está conectado con otras personas. Pienso que en nuestro mundo, siempre, pero especialmente hoy, hay una gran soledad, un enorme sentimiento de no saber cómo conectarse o conocer a otra gente, de estar algo perdido. Leyendo se genera una profunda relación e intimidad con el escritor y con los personajes y sus vidas, y eso es una suerte de cura. No digo que uno siempre se sienta mejor al finalizar un libro, pero siempre pienso que uno aprende acerca de la empatía, de la compasión, de cómo ser con otras personas.
Y es extraño, porque en general uno está solo cuando lee.

-Empezó escribiendo poesía. Cuando comenzó con la prosa, ¿dejó de escribirla? ¿Sigue siendo lectora de poesía?

­- Sí, claro. Por ejemplo, en mi vida entera, cuando era adolescente, y también en la universidad, no podía imaginar tener ninguna otra aspiración que la de ser poeta. No sé qué pasó, excepto que me di cuenta de que tenía algunos problemas con lo que estaba escribiendo y, en el mismo momento, me gradué de la universidad, y tenía que encontrar un empleo y hacer dinero. No es que escribir no fuera un camino posible para hacer dinero, pero tenía la sensación de que estaba garabateando poesía, no podía escribir bien. Por alguna razón no podía escribir, necesitaba una nueva libertad, un recreo. Entonces traté de empezar algo nuevo, a escribir novelas, tal vez algo más serio. Y me di cuenta de que amo escribir novelas, encuentro una increíble libertad en eso.

-Y le fue bien.

-¡Sí! Fue muy rápido, fue como un shock. Amo escribir novelas, encuentro una increíble libertad en la forma. Me di cuenta de que cuando estás escribiendo una novela no tenés una forma de referencia, tenés que inventártela todo el tiempo, y luego reinventarla: qué significa escribir una novela, qué hay antes. De algún modo es extraño, todo el tiempo volvés a comenzar, y todo es posible, creo que hay muy pocas reglas para escribir novelas, tal vez ninguna, y es realmente excitante, y me sentí muy cómoda con todo esto, con cierta libertad caótica que tenés al escribir una novela. Nunca pensé en que iba a dejar de escribir poesía, pero hace ya diez años que no lo hago.
Escribí mi primera novela a los 25 años y ahora tengo 35. Aún estoy sorprendida por eso, pero es que soy una especie de adicta a las novelas.

-Durante años la crítica se ha enc argado de decir que las escritoras mujeres suelen explorar, principalmente, la vida íntima, doméstica, las emociones, las relaciones familiares, mientras que los hombres salen al mundo y escriben sobre la vida política, el mundo exterior. ¿Cómo se siente respecto a este tipo de clasificaciones?

­ -Siento una especie de alergia a clasificaciones como ésas, o a cualquier tipo de clasificación, porque, de nuevo, volviendo a la idea de la libertad, para mí eso es una de las cosas más importantes para los escritores. Yo tengo total libertad para escribir cualquier cosa, ningún tipo de expectativa importa cuando me siento a escribir. Entiendo a qué te referís, y por supuesto que hay muchas mujeres escribiendo acerca del mundo íntimo, pero hay increíbles escritores hombres escribiendo también sobre el mundo íntimo, en Estados Unidos y en el mundo entero, claro. Pero no sé si uno puede prosperar con eso; quiero decir: no creo que puedas escribir tanto acerca del mundo interior si no salís a explorar el mundo exterior, y a pensar en cómo funciona el mundo. La gente simplifica las cosas dividiendo, piensa que los libros son o intelectuales o emocionales, y lo cierto es que no podés pensar sin sentir, y no podés sentir sin pensar.

-Uno de los personajes de su primera novela pierde la memoria. ¿La pérdida de la memoria es uno de los temas que la obsesionan?
 
­-Cuando estás escribiendo, vas descubriendo las cosas que te obsesionan, realmente yo no sé cuál es hasta que no empiezo a trabajar, y de pronto descubro acerca de qué estoy escribiendo y ya no puedo escapar de eso, y sigo pensando en torno a ese tema. Claro que la memoria es un tema, pero es más que eso. La memoria es un tema demasiado amplio; creo que me fascina el hecho de pensar qué pasa con las personas cuando pierden algo importante, una pérdida trágica, y cómo pueden lidiar con eso, cómo pueden seguir adelante con sus vidas. Mi primer libro (Llega un hombre y dice) es sobre alguien que tiene que comenzar una segunda vida; es tremendo, él está obviamente perdido. El segundo libro (La historia del amor) es, en varios sentidos, sobre esto también, un viejo hombre sobreviviente del Holocausto que tiene una imaginación increíble. Para él, el modo de sobrevivir es inventando a su mejor amigo, que lo trae de regreso a la vida; lo lleva a su vecindario, que no existe realmente.
Hay una mujer a quien él ama y sobrevive gracias ella. Ella no lo ama, y luego además se muda, pero no es lo importante. Yo estuve pensando mucho en torno a esta idea, claro que en cada libro pensé en diferentes sentidos, pero incluso en el nuevo libro, el que está por salir.

-¿"Great House"? ¿De qué se trata?

-De muchas cosas. Son cuatro historias diferentes, cuatro voces, que suceden en distintas partes del mundo. Un hombre en Israel hablándole a su hijo, otro en Inglaterra hablando acerca de su esposa, de la que descubre un secreto luego de cincuenta años de matrimonio, un escritor americano... Bueno, es muy complicado describir este libro, pero, otra vez, está la misma idea acerca de la carga de la herencia.
En un sentido estoy hablando de la herencia física, pero, por sobre todo, de la herencia emocional.
Me preocupa mucho el tema de la herencia. Ese es el tema central de esta nueva novela, la carga de la herencia. No sólo hacia atrás en el tiempo, las cargas que heredamos de nuestros antepasados, sino de cómo lidiamos con las cargas que les pasamos a nuestros hijos, con nuestras tristezas o nuestras angustias.

-¿Cuáles diría que son los escritores norteamericanos qué influyeron en su escritura?
 
­-Definitivamente, Saul Bellow, de quien amo sus libros. Y en cierto grado también Phillip Roth: sigo releyendo su obra.
Creo que esos dos fueron los más importantes para mí. Pero la mayoría de los libros que leo son traducciones, me encanta leer a escritores sudamericanos, alemanes, israelíes. No leo muchos escritores norteamericanos.
Entonces puedo nombrarte otros que me encantan, como Roberto Bolaño, lo vengo leyendo desde hace años, estoy totalmente loca por él. O un escritor israelí, David Grossman, que también me gusta mucho. W.G. Sebald creo que es increíble, y también Richard Yates. Aunque probablemente Samuel Beckett sea una de mis mayores influencias.

-¿Y escritoras mujeres?
 
­-No sé, es más difícil, hay una escritora alemana que me encanta, es muy inteligente; su nombre es Jenny Erpenbeck, no sé si estará traducida al español, o tal vez sí, porque su último libro es sobre Argentina, es la historia de una chica hija de desaparecidos, que fue expropiada. Es realmente maravillosa.

-¿Conoce algún escritor argentino?
 
­-Por supuesto me encanta Borges. Pero últimamente estuve leyendo a César Aira. Ahora están traduciendo sus libros al inglés y disfruto mucho leyéndolos. Soy una especie de fan de él.

-¿Puedo hacerle una pregunta sobre política? Supongo que, como muchos, habrá tenido alguna clase de expectativas con el desempeño de Barack Obama en la presidencia. ¿Está, en algún sentido, decepcionada con él?
 
­-No sé si es decepción, creo que en Estados Unidos siempre fue muy difícil que se hagan las cosas, por la gran polarización que tenemos entre los dos grandes partidos que dominan al electorado. Creo que debemos ser pacientes. Generalmente el primer año es difícil para un presidente.
Y hay que aguardar que la gente adquiera confianza en que las cosas se harán bien. Yo creo que ya se han hecho ciertas cosas buenas, sobre todo si pensamos en lo que le tocó heredar.

-Tal vez como judía que conoce de cerca la situación en Israel pueda decir algo de lo que piensa acerca de la política estadounidense con respecto a Medio Oriente.

-Bueno, esto da para una conversación mucho más larga, cualquier cosa que pueda decir sería demasiado corta. Creo que la gente se pone cínica a veces a la hora de hablar de política, y creo que el Israel que yo conozco no es el mismo del que se habla en el resto del mundo, sobre todo en Europa, tal vez más que en los Estados Unidos. Tengo mucho para decir sobre eso, y es tan complicado. Como persona judía, Israel es un lugar que me preocupa mucho, siento un deseo casi irracional de compartir el Israel que yo conozco con las demás personas. Así lo hice con mis hijos, viajando con ellos por primera vez como adulta, ya que había ido antes cuando mi padre vivía allí. Me siento profundamente ligada a este tema, y todo lo que sucede políticamente es muy doloroso.


Revista Ñ. 26 de junio de 2010

Creado el 30/06/2010.
Etiquetas: Literatura
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Cuando el arte decidió reinventarse. Por Daniel Molina

Cuando el arte decidió reinventarse
En Teoría de la vanguardia, un libro de 1974, ahora reeditado, Peter Bürger analizó las primeras dos décadas del siglo XX, que inauguraron "otra forma de pensar y hacer arte". El debate abierto por ese texto permite pensar hoy un campo téorico nuevo, de las neovanguardias a la cultura web.
Por Daniel Molina

No hubo puestas de sol impresionistas hasta que Claude Monet no las pintó. La naturaleza imita al arte". Así pensaba Oscar Wilde hacia 1890 y desde entonces el pensamiento estético no ha ido más lejos. Es cierto que se han escrito miles de libros sobre esta temática, pero las diez ideas que Wilde propone en El crítico como artista, La decadencia de la mentira, El alma del hombre bajo el socialismo o La verdad de las máscaras siguen siendo la base (y el más allá: sobre todo "el más allá") de lo que se piensa hoy sobre las vanguardias (y sobre el arte posvanguardista actual).

En 1974, proviniendo de una tradición intelectual completamente diferente, Peter Bürger publicó su libro Teoría de la vanguardia, en el que va a reivindicar parcialmente el pensamiento crítico de Wilde. No lo cita explícitamente, tal como corresponde a un intelectual de tradición europea continental: nunca citan británicos (y los británicos responden no citando continentales, salvo excepción –Wilde es una de esas excepciones–). Se nota que, aunque ve el "aspecto positivo" de las ideas de Wilde, Bürger se siente muy incómodo con ese ideario y lo normaliza bajo la etiqueta –reivindicada por Theodor Adorno– de "esteticismo". El esteticismo –para Adorno-Bürger– es el momento necesario de la autoconciencia estética del arte moderno. Es el momento en el que el arte, en la sociedad burguesa, comprende que es autónomo del poder religioso y del poder político y se lanza a reinventarse radical y totalmente, según nuevas bases. Sin ese momento esencial, dicen Adorno y Bürger, las vanguardias serían impensables.

Teoría de la vanguardia es un libro extraño. Surgió demasiado pronto y, tal vez, ya demasiado tarde. Como todo texto fundacional es un poco anacrónico. Los movimientos artísticos que le interesan a Bürger son los que surgieron durante las décadas del 10 y del 20 del siglo pasado: los va a agrupar bajo la etiqueta de "vanguardias históricas". Aunque cuando piensa en un movimiento vanguardista habla casi exclusivamente del dadaísmo –por cierto, el que más radicalmente llevó adelante el rechazo de la institución artística– amplía el horizonte para pensar todo el arte moderno, desde los poemas de Charles Baudelaire hasta el teatro de Bertolt Brecht. Pero no dice casi nada del arte que se estaba produciendo en el mismo momento en que el libro era escrito. Reúne a los movimientos estéticos europeos de los 50 y 60 (ni menciona a los norteamericanos) como neovanguardias y tiene una visión muy negativa de ellas.

Bürger dice de esos movimientos: "Pese a que los objetivos que se plantearon los neovanguardistas fueron, en parte, los mismos que los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de que el arte regrese a la praxis cotidiana no tiene asidero en la sociedad actual, luego de que fracasaran los movimientos históricos de vanguardia. Cuando un artista coloca una estufa en un museo, no tiene la misma intensidad de protesta que los ready-made de Duchamp. Por el contrario, mientras el urinario de Duchamp sacudió a la institución arte (con sus formas específicas de organización, como el museo y las exposiciones), el artista que exhibe una estufa reclama para sí el carácter de 'obra' que desea entrar al museo. En este caso, la protesta vanguardista se volvió su contrario".

La larga cita señala el punto ciego de Bürger: aquello que no puede ver. Pero esa limitación es necesaria para que pueda concentrarse en abrir un horizonte teórico que permite pensar las vanguardias históricas y la "función arte" en el mundo moderno. Bürger cree que fue la irrupción de las vanguardias el primer momento en la historia que permitió conocer las características generales de la obra de arte. Es decir, a causa de las vanguardias se pueden comprender los estadios previos del desarrollo del fenómeno del arte en la sociedad burguesa. Eso es posible porque la vanguardia niega muchas de esas características generales de la obra de arte (incluso –y esto es esencial– la idea misma de "obra de arte" como algo orgánico en el que las partes se subordinan al todo).

Una revolución estética
La biblioteca que maneja Bürger es extraña para los jóvenes investigadores contemporáneos: va de Marx a Kant, pasando por Dilthey, Habermas, Adorno, Marcuse, Schiller y Hegel, entre muchos otros autores, la mayoría de los cuales no están de moda en la actualidad. En el momento en el que está fundamentando su teoría crítica, Bürger recurre a la lectura que Marcuse hace del joven Marx, quien había afirmado que si bien la religión es una ilusión (el hombre proyecta en el cielo lo que quiere ver realizado en la tierra), a la vez expresa la miseria real de la vida, y protesta contra esa miseria.

A partir de esta intuición de Marx, Marcuse sostiene que en nuestra sociedad los valores humanos sólo se admiten como ficción a la vez que se impide que se los pueda hacer realidad. Para Marcuse, la cultura afirmativa liberó al individuo de la responsabilidad por el destino del hombre –y así confirma la injusticia–, pero, al mismo tiempo, le ofrece la imagen de un orden mejor, por cuya realización se debería trabajar ya. Es decir, tanto en la religión como en el arte opera una ficción que aleja al individuo de su intervención para transformar positivamente la vida social, pero a la vez (contradictoriamente, angustiosamente) lo impulsa hacia esa acción. A diferencia del arte medieval (o incluso del que se realizó antes de la era burguesa posterior a la Revolución Francesa), el arte moderno en general y las vanguardias en particular se basan en una profunda conciencia de su función, su institucionalidad y su autonomía política. Justamente porque el arte de vanguardia ya no quiere producir obras que sean estrictamente obras de arte es que tiene la distancia ideal para pensar todo el proceso histórico en el que se producían "ingenuamente" obras de arte. Justamente porque las vanguardias se enfrentan decididamente con las instituciones ("abajo los museos") es que se puede, a partir de ellas, pensar la génesis, el funcionamiento y las transformaciones de esas instituciones.

Las vanguardias históricas (y a partir de ellas, todo el arte contemporáneo) no se piensan como un escalón más en el desarrollo de la historia del arte, sino como la inauguración de otra forma de pensar y hacer arte. Por eso los movimientos de vanguardia no tienen "estilo". No hay ningún rasgo de estilo que unifique a las obras dadaístas o surrealistas. Los que las une es la negación de la historia del arte anterior a ellos: la producción en serie (frente al modelo único), la copia o el plagio y la repetición (frente al ideal de originalidad), el diseño industrial o trash (frente a la perfección artesanal).

El arte alcanza en el siglo XX su propia autoconciencia porque hacia fines del siglo XIX ya había logrado su autonomía plena en el breve lapso que va desde la difusión de la teoría "del arte por el arte" hasta el esteticismo (y todos los movimientos, como el decadentismo, que le son afines). Tanto espiritual como materialmente, el arte había estado sometido a la Iglesia Católica a lo largo de toda la Edad Media y sólo había logrado liberarse parcialmente de ésta (a partir del siglo XVI) para caer bajo el dominio de la nobleza y del rey. Recién cuando las condiciones materiales que surgen con la Revolución Industrial crean un mercado autónomo y anónimo para los artistas, las artes se independizan ideológica y materialmente de sus dos grandes dominadores: el Príncipe y la Iglesia. Ese proceso histórico se ve reflejado, de manera compleja y contradictoria, en la esfera estética.

La aparición del esteticismo significa una nueva sacralización del arte, pero ahora es una sacralización atea: sin iglesia, sin verdad única, apostando a la multiplicidad y la modernidad. El arte no vuelve a someterse a una iglesia: la desplaza. Para el hombre ilustrado de la modernidad el arte ocupa el lugar que tenía la religión en otras épocas. En los textos de Wilde se ve reflejado este nuevo espíritu. Por eso Wilde va a hablar de crear una nueva ética además de revolucionar la estética.

En defensa del pecado
Wilde además hace en la práctica lo que pregona en la teoría. Nunca respetó la tradicional división en géneros. Sus relatos y obras teatrales son "de tesis" a la vez que ficciones encantadoras. Y sus ensayos, por lo general, recurren al diálogo, plagado de acotaciones escénicas, como si fueran textos dramáticos. Como Borges, Wilde parece monótono. A lo largo de sus poemas, narraciones, ensayos y obras teatrales no habla de otra cosa que de fundar una nueva moralidad sobre la base de la belleza y la alegría. Apabulla al lector con tal acumulación de frases geniales que puede llegar a parecer que es meramente divertido.

Como "la vida es un fracaso", Wilde sostiene que "el crítico está cada vez menos interesado en la vida real, y trata de lograr sus impresiones directamente de lo que el arte ha producido". Como el arte y la crítica (que abren la mente a nuevas posibilidades de vida), también el pecado es un elemento "esencial al progreso humano". En su defensa del pecado, Wilde dice que "por su curiosidad, el pecado aumenta la experiencia del hombre; mediante su individualismo intensificado nos salva de la monotonía de lo típico; en su rechazo de las ideas corrientes sobre la moralidad, coincide con la ética más elevada". Le parece que no asumir riesgos equivale a no vivir. Por eso propone (como Jean Genet medio siglo más tarde) una analogía entre el artista y el criminal. Pero, a diferencia de Genet, Wilde creía que debido a que el artista no necesita actuar, su lugar es superior al del criminal "que está condenado a la acción, casi como un trabajador manual".

Las vanguardias históricas van a partir de estas ideas, pero buscan superarlas a través del compromiso social. Esa "superación" quizá fue la que las condenó al fracaso: la alianza política (con el fascismo –como hace el futurismo italiano– o con el comunismo –como impulsan los formalistas rusos y la mayoría de los surrealistas–) los termina encasillando en el museo. Pero para poder hacer ingresar a las vanguardias, también los museos cambian. El museo contemporáneo, capaz de tener una sala temática para todo (incluso para los que quieren hacer estallar al museo) es un resultado de la intervención de las vanguardias.

En la segunda posguerra, Adorno y Georg Lukács, los máximos teóricos que sostienen una visión materialista de la cultura, se enfrentan en sus posiciones políticas en torno a la vanguardia. Adorno considera que el capitalismo tardío es algo definitivo –no tenía esperanzas en un triunfo del socialismo–, por eso sostiene que el arte vanguardista es una protesta radical, que no busca reconciliarse con la sociedad. Lo considera como la única forma artística que es históricamente legítima. Lukács (quien confía que el socialismo es una posibilidad de superar el capitalismo), sostiene, por el contrario, que la vanguardia no tiene perspectiva histórica y que su protesta es abstracta y sin sentido.

Según Bürger, cuando Adorno sostiene que "la sociedad del capitalismo tardío se volvió irracional por no poder comprenderse más teóricamente" está hablando también de lo que pasa con el arte después del fracaso de las vanguardias históricas. Las neovanguardias y el arte posvanguardista son posibles porque ahora un pensamiento teórico sobre ellos sería imposible. Al menos entendiendo el pensamiento teórico en el sentido que se pensó la teoría estética desde Kant hasta Adorno.

Pensamos, por el contrario, que las neovanguardias, el arte contemporáneo, la música pop y la cultura web llevan en sí mismos su propio pensamiento crítico. Están más cerca de las ideas de Wilde y, tal vez, de Marcuse que de la teoría crítica que sostienen Adorno y Bürger. Pero que este nuevo campo teórico –imposible de esbozar aquí– sería impensable sin el esencial debate que abrió hace 36 años el breve, pero densísimo, libro Teoría de la vanguardia.

Revista Ñ. 2 de julio de 2010

Creado el 03/07/2010.
Etiquetas: Artes visuales
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Poderes. Por Noé Jitrik

Poderes
Por Noé Jitrik

Tres veces estuvo Platón en Siracusa, reino de Sicilia. La primera invitado por el tirano Dionisio, llamado “el Viejo”, las otras dos por su hijo, Dionisio “el Joven”. Su prestigio había trascendido Atenas y, por ese motivo, queriendo sacar provecho de sus enseñanzas, ambos reyes lo quisieron junto a ellos, ansiosos de extraer el jugo de su saber para mejor gobernar a sus díscolos y desdichados pueblos. Acaso ignorante de lo que eran, acaso halagado en su vanidad, acaso disconforme con sus paisanos, Platón, pese a su capacidad de juicio, aceptó las respectivas invitaciones con pésimos resultados. Como de pronto se le ocurrió hablar mal de la tiranía, el primer Dionisio lo apresó y lo puso en venta como esclavo; a duras penas salió del aprieto y lo sorprendente es que se prestó dos veces más, estimulado por la posibilidad de proveer de ideas a su admirador, ya no el viejo sino el joven. Por fin regresó, desengañado sin duda de su poder de convencimiento, fundó en Atenas la famosa Academia y es como si se hubiera dicho “filósofo a tu filosofía, el poder es ingrato y cruel y creer que se le pueden infundir ideas sabias, de bien, es una pura ilusión”.

Creo que éste es uno de los primeros episodios de las tortuosas relaciones entre intelectuales y poder, aunque quizás haya habido otros antes –por supuesto hubo muchos después–, y del fracaso de lo que modernamente se conoce como “entrismo”, esa teoría, o más bien pretensión teórica, según la cual el intelectual le sopla en el oído al político, mandatario o candidato, con el benéfico fin de hacerle tomar las mejores decisiones, o sea esas que él cree que son las mejores según su sabiduría y experiencia y a las cuales el político no se ha ni siquiera asomado. El triste final de esa creencia es previsible, el mandatario se aburre del zumbido y manda al diablo al que estaba convencido de que le hacían caso porque era un intelectual.

Y si bien a Platón le fue mal, peor la pasó Séneca. Según recuerda José Ferrater Mora en su Diccionario de Filosofía, poseedor de un sólido sistema de pensamiento, de alcance sobre todo moral, fue convocado como maestro del joven e impetuoso Calígula y luego de Nerón: debe haber pensado que sus ideas ordenarían la vida disoluta del Imperio, pero Nerón no opinaba lo mismo y le ordenó que se suicidara, orden que cumplió, estoico como era. Otro fracaso de la ilusión intelectual: o bien Séneca no sabía lo que había pasado con Platón, o supuso que a él no le ocurriría lo mismo, o descansó en la vieja y siempre renovada fantasía de que quien piensa o tiene ideas es tan obviamente superior al hombre del poder que éste no tendría más remedio que, deslumbrado, ceder a su influjo y portarse bien. Y si así le fue a Platón, ¿les irá mejor a quienes ahora, renunciando a lo que saben y pueden hacer, se dejan arrastrar por esa remota ilusión?

Maquiavelo fue más astuto y por eso tuvo más suerte: no intentó dirigir al “Príncipe”, sino que lo observó y sacó de ello conclusiones que orientaron a otros príncipes, contemporáneos y sucesivos, sin ponerlos incómodos, o sea sin pretender dirigirlos. Su idea acerca de que en la naturaleza hay “jefes” y “subordinados” no podía sino acarrearle el aplauso de los jefes: los subordinados no tenían mayor opinión.

Un contraejemplo interesante es el de Spinoza: supo permanecer en su rincón filosofando y puliendo cristales, aunque ciertos poderosos habrían querido tenerlo a su lado para, según la tradición, usarlo y luego venderlo como esclavo, o bien guardarlo de por vida en una mazmorra, o bien arrojarlo lisa y llanamente al basurero. O terminar por hacerle algún homenaje, después de muerto sin duda, como para mostrar que el poder respeta al intelectual. Y ponerle su nombre a una calle.

También le pasó a Voltaire: se le debe haber escapado una broma y Federico de Prusia lo mandó de regreso a su casa, casi sin agradecerle los buenos momentos que habían pasado juntos y que le habían hecho creer al filósofo que sus luces iluminaban al no tan tosco monarca. Y así siguiendo, la lista es interminable de grandes nombres, cuanto no lo será de pequeños y olvidados que tal vez sirvieron un poco alguna vez, pero creyendo que eran el cerebro de esas manos que construían o destruían, según la fuerza o la arbitrariedad o, más claramente aún, el juego de fuerzas que les habían permitido hacerse del poder. Si mal no recuerdo, para componer su vibrante Petróleo y política, el entonces dinámico Arturo Frondizi recurrió a algunos sólidos pensadores de izquierda que pusieron todo lo que sabían y querían y ya se ve lo que pasó en la práctica con lo que el libro, lleno de ideas, preconizaba.

En un plano de mera astucia, aunque no tan alejado de las mencionadas ilusiones de intelectuales, se registran infortunados episodios de esa penosa situación en el curso del atormentado siglo XX. Heidegger –nos cuenta su biógrafo Rüdiger Safranski– creyó que podía proporcionar coherencia y rigor al incipiente nacionalsocialismo: no advirtió que a la teoría nazi le bastaban tres o cuatro rudimentarias ideas para progresar y que no necesitaba de complicaciones posfenomenológicas y metafísicas; en todo caso Hitler dejó de lado el “ser” y se quedó con la “nada”, ya se sabe lo que fue. Entró en el partido, se disfrazó para congraciarse con los SS y, por fin, vencido por la sofocante histeria hitleriana, se recluyó en un rincón de la Selva Negra para salvar el pellejo, no se sabe si salvó el alma. Cosa parecida ocurrió, aunque más calladamente, con José Ortega y Gasset, quien, según su biógrafo Gregorio Morán, quiso ser el pensador del franquismo con tan poca suerte que al primitivo Franco, que había hecho todo para exterminar a los rojos, desdeñó la brillante teoría de la “razón vital”, que había hecho famosa el filósofo y se quedó con las groseras consignas de Primo de Rivera, más útiles para hacer lo suyo.

¿Y qué decir de los políticos-intelectuales? Muchos casos se han visto de personas formadas en las izquierdas más radicales que, hartos de pensar y analizar y tener siempre razón sin por ello lograr la adhesión de las clases a las que han intentado interpretar y favorecer, se pasan al enemigo –cosa que los intelectuales de derecha no tienen por qué hacer porque ellos mismos son el enemigo– con la idea de infundirle ideas, convencerlo acerca de lo que debe hacer para hacer mejor lo que se propone y que vendría a ser no lo que el enemigo quiere sino lo que ellos quieren, en suma transformarlo desde adentro, un adentro que si algo sabe hacer es poner en movimiento su sistema inmunológico. Un camino se les abre a los entristas: asimilarse al cuerpo político al que quisieron cambiar y desaparecer como entristas o, cansados otra vez de un ímprobo e inútil esfuerzo, regresar a un redil que ya no los acepta porque todo ha cambiado y esa teoría vuelve a mostrar su debilidad o su exceso de confianza en las propias habilidades para reconducir un movimiento político cuyo sentido o cuya singularidad nace en otras cunas.

Hay muchos ejemplos: invocarlo sería sólo a los efectos de ilustrar este razonamiento de modo que prescindo. Sólo recupero una imagen, lejana en el tiempo pero viva en su estridencia: la del intelectual imaginado por Elia Kazan en ¡Viva Zapata!; sombrío y razonador, el personaje, que sigue al iluminado caudillo a sol y sombra, le sopla al oído lo que debe hacer aunque contraríe, muchas veces, lo que dictan el instinto y la naturaleza. Simplificación, sin duda, de una relación histórica, en la que hay ecos de la presencia de John Reed junto a Pancho Villa y a las ilusiones que él y otros intelectuales norteamericanos se hicieron cuando el caudillo hacía, a su vez, historia. Todo eso es lejano pero ilustrativo y excepcional, pero más frecuente es lo que ocurrió muchísimas veces con gente formada en las diversas izquierdas, y que todo le debía a ellas, que “entra” en el socialismo centrista y reformista (el libro de Isidoro Gilbert, La FEDE, presenta una lista bastante impresionante de personas bien instaladas en las estructuras del sistema que pasaron por la organización de la juventud comunista), o con ex guerrilleros que “entran” en los populismos seguramente con la sana intención de incidir, basados en sus valiosas experiencias, tanto en el lenguaje como en la línea o, incluso, se hacen funcionarios, elegidos o designados, poco importa, pero siempre razonadores, porque siempre razonaron, acerca del sentido de la historia al que ellos se habían acercado a veces con riesgo de la vida, aunque dicho sentido esté instalado, por el momento desde luego, en las residencias del poder o del privilegio.

Página 12. 7 de julio de 2010

Creado el 07/07/2010.
Etiquetas: Sociedad
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Manuel Castells: "El negocio de Google es vender libertad". Por Horacio Bilbao

Manuel Castells: "El negocio de Google es vender libertad"
Invitado por la Fundación OSDE y la Universidad Nacional de San Martín, el sociólogo español pasó por Buenos Aires para hablar de Comunicación y poder en la sociedad red, tema de su último libro. Explicó conceptos como el de la automediación y la autocomunicación y dijo que "twitter es fantástico para hacer la revolución, pero cuando hay que explicar el programa revolucionario nos vamos a Facebook".
Por Horacio Bilbao

Expertos de la comunicación, investigadores, periodistas, los cholulos de siempre y algunos figurones inclasificables componían el auditorio que en la sede porteña de la Fundación Osde se disponía a escuchar al sociólogo español Manuel Castells. Entre todos, tal vez haya sido Gustavo Grobocopatel, el hombre estigmatizado con el título de rey de la soja, quien recibía la mayor cantidad de saludos y agradecimientos por su presencia a esta ponencia magistral sobre Comunicación y poder en la sociedad red, un tema con el que viene coqueteando casi tanto como con su banda de folklore Los Grobo. Sabiamente puntual, el antropólogo Alejandro Grimson, se encargó de subir al pedestal al orador de la noche. Contó rápido que Alain Touraine había sido su mentor y que Castells estaba entre los cinco teóricos sociales más referenciados de los últimos tiempos, a la par de figuras como Habermas, Giddens, Sassen y Beck. Mencionó varias veces a su archiconocida trilogía La era de la información pero dejó claro que Castells llegó a Buenos Aires para presentar su último trabajo, Comunicación y poder, un texto todavía no editado en la Argentina que, según su autor, es el resultado de una investigación que le llevó diez años. De resultado incierto, diría el propio Castells, ya que "tan pronto como se seca la tinta empiezo a cambiar de idea".

Bien informático, Castells arrancó diciendo que "en las relaciones de poder se encuentra el código fuente de cualquier sociedad". Y habló de una dialéctica, que no es la materialista en términos marxistas por cierto, pero es la que para él encierra el debate principal sobre estos tiempos. Cien por ciento gramsciano, el sociólogo definió: "Donde hay poder hay contrapoder, donde hay dominación hay resistencia". Y explicó luego que de esas relaciones surgen compromisos parciales que generan cambios y nuevas normas. Nada nuevo hasta allí. Apenas algo de contexto para aclimatar la dirección de su charla. "El poder es una relación, no se lo toma", avisó entonces categórico, aunque sobren ejemplos de que una cosa no impida la otra. "Ese poder, esa capacidad relacional se usa para influenciar y defender los valores e intereses del empoderado. Y de allí surge la batalla para influenciar nuestras mentes", esbozó.

Habló Castells de las dos vías para ostentar ese poder, a través del monopolio de la violencia o a través de construcción de significados. "Si no te convenzo, te mato", graficó. Una violencia e intimidación que puede construir tanto adhesión como resignación. Otra vez calcó la definición de hegemonía de Gramsci para quien el poder de las clases dominantes sobre las clases sometidas en el modo de producción capitalista no está dado solo por el control de los aparatos represivos del Estado sino fundado en la "hegemonía" cultural que las clases dominantes logran ejercer a través del control del sistema educativo, de las instituciones religiosas y de los medios de comunicación. Esos mecanismos consensuales de la dominación burguesa han entrado en una nueva etapa según Castells. No es que hayan desaparecido pero ahora se definen cada vez más en la sociedad red.

Suficiente contexto para que Castells se lanzara con todo su peso sobre el tema que lo trajo aquí. "El poder en la sociedad red es multidimensional y todas esas dimensiones dependen del sistema de comunicación", arriesgó. Algo así como decir que los intentos de cambio social y político dependerán casi exclusivamente de la posibilidad de transformar ese sistema de comunicaciones. Se basa en la teoría de la inteligencia afectiva Castells para avisar de los riesgos que implicaría perder las batallas de la comunicación. Batallas que sólo pueden llevarse a cabo si conservamos esos terrenos comunales que son las redes de comunicación que Internet ha hecho posible . La tarea no es sencilla. Ya lo viene advirtiendo Richard Stallman con un activismo más extremo desde hace años. Quienes ostentan el poder en la sociedad red buscan cercar la comunicación mediante redes comercializadas y/o vigiladas con el fin de cerrar la mente pública programando la conexión entre comunicación y poder. Algo que ya hicieron en el mundo real, plusvalía mediante. Pero que ahora la suma de individuos con espíritu colaborativo puede torcer en el mundo virtual. ¿Puede?

El éxito en Internet, que todavía es un espacio libre pero no tan libre al decir de Derrick de Kerkhove, muchas veces está ligado a impulsar la autonomía ciudadana. Castells sitúa entre estos impulsores a compañías como Google o Facebook. Y no porque sean seguidores de Stallman, sino porque ése es su negocio. "Google vende libertad. Si no lo hace, mañana aparecen dos chicos que crean un nuevo Google y le quitan la audiencia". Para Castells, en este sentido la competencia sigue siendo amplia y abierta. Menos democráticos y abiertos, son los operadores, que según el sociólogo (varios ejemplos le dan la razón) buscan acabar con esa neutralidad. "Quieren cerrar las tierras comunales, ese es el gran problema", dice Castells. Todo un atentado contra la preservación de las libertades. (Bastaría citar el caso de Filadelfia, que reculó con su wifi gratuito ante el asedio de AT&T) Y luego Castells insistirá con algo que ya ha repetido mil veces: "Los gobiernos odian Internet". Aunque más tarde sea menos categórico cuando sostengan que, en realidad, lo que todos los gobiernos se preguntan, es cómo controlarla. Y allí usan los latiguillos de siempre. Hay que proteger a los niños, bloquear tal o cual cosa. ¿Por qué no protegen a los niños de verdad? ¿Qué hacen contra el hambre, la miseria? "Los gobiernos tienen perdida la batalla, dice Castells. Pueden matar al mensajero, pero al mensaje no"

Y esa es una de las claves de lo que Castells llama autocomunicación. Un modo desintermediado de producir, acceder y compartir mensajes. Por oposición a los medios y basado en las redes sociales. No es que lo mediático haya desaparecido, todavía es a ése formato que debe adaptarse el lenguaje de la política. Para Castells los partidos políticos siguen siendo importantes, pero tienen que contar con un líder y necesariamente deben pasar por los medios. Medios que, por lo general cuando quieren destruir o generar desconfianza apelan a la política del escándalo. Una política que se basa en armas tales como la investigación opositiva, que se ha vuelto una industria, o en el latiguillo de que en la política todo el mundo está financiado ilegalmente. Según Castells esa política del escándalo está produciendo efectos variables. Y desde hace un tiempo, a las crisis de legitimidad o a la desconfianza generalizada, que suelen ser los efectos buscados, se opone lo que Castells llama fatiga del escándalo, un efecto colateral por el que todos aparecen como igualmente corruptos. "Como todos son iguales, yo me quedo con mi mentiroso, que es más simpático". Frente a este desgaste de la relación entre comunicación y poder, una verdadera crisis de legitimidad, surgen estas formas que Castells llama Autocomunicación.

Un concepto para el que obviamente Internet y los dispositivos móviles serán claves y dónde las redes sociales son, hoy, el pilar de esa comunidad. "Twitter es fantástico para hacer la revolución, pero cuando hay que explicar el programa revolucionario nos vamos a Facebook", dice Castells. ¿Puede alguien creer que la revolución vendrá a partir de estas herramientas tecnológicas, de las comunidades que se arman a través de ellas? ¿Siendo Twitter y Facebook empresas, qué clase de revolución permitirían? En realidad, lo que Castells sugiere es que las redes sociales, llámense como se llamen, están abiertas tanto a los activistas como a los ideólogos. Y que lentamente vamos a un proceso de desintermediación comunicativa. La sociedad sería entonces capaz de automediatizarse dando fin a los monopolios. O desbaratando cualquier tipo de intento por tergiversar la información. Castells rescató para ilustrarlo un ejemplo bien conocido, cuando el PP de Aznar buscó adjudicarle los atentados de Atocha en Madrid a ETA para ganar tiempo en las elecciones que finalmente perdió cuando se supo había sido Al Qaeda.

Confía en una autocomunicación de masas Castells. En una sociedad dispuesta a producir cambios. Y no cree para nada en las segmentaciones forzadas que hablan de mundos virtuales y reales. "No hay separación, todos vivimos en un híbrido. Todo lo que hacemos es virtual y a la vez físico", dice el sociólogo. Y agrega: "El debate se hace cada vez más por Internet, pero el compromiso se manifiesta en la calle. Aunque también se puedan cortar calles en Internet". De allí la importancia de defender ese espacio público híbrido, fundamental en todas las sociedades. Pero el salto, para Castells, está en ese paso de la esfera institucional a la comunicativa. "El poder se debate y se lucha en las redes sociales", dice Castells. ¿Volverán las ideologías a estar en debate por sobre la política del escándalo? El mensaje de Castells suena posmoderno a veces, pero él mismo le cede la palabra a la inteligencia colectiva, colaborativa. En pro de la confianza mutua, la liberación de los internautas será obra de los internautas mismos... Ya lo dijo alguien, ¿no?

revistaenie.clarin.com. 8 de julio de 2010

Creado el 08/07/2010.
Etiquetas: Sociedad
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Contar la Argentina con el pincel de Berni. Por Eduardo Peñafort

Contar la Argentina con el pincel de Berni
El artista mejor cotizado, el más reconocido y popular del país, vuelve al Museo Nacional de Bellas Artes con una selecta muestra. Del realismo contemplativo al compromiso político, un viaje de 50 años por la estética propia de un pintor que ya es universal.
Por Eduardo Peñafort

Niño prodigio, Antonio Berni debutó con una muestra individual a los catorce años y cultivó sistemas de representación académicos hasta que su paso por los talleres y museos de Madrid y París lo acercaron a los pintores fauves, dueños de la paleta rabiosa, tan en boga en ese momento.

Vendría luego su adhesión a los enunciados del surrealismo metafísico, visible en la producción que abarca el período que va de 1927 a 1933. A partir de ese momento, ya de regreso a la Argentina y vinculado con Siqueiros para la realización del mural Ejercicio plástico , las estrategias estilísticas estuvieron centradas en su relación con el realismo: realismo social narrativo, nuevo realismo y realismo trascendente expresionista.

Berni, que había nacido en Rosario en 1905, tercer hijo del matrimonio formado por una brava piamontesa y un sastre de Domodosola, cuyo rastro se perdió tras partir a combatir en la Primera Guerra, desarrolla una personal figuración modernista, marcada por el anhelo de justicia y el compromiso ético, cuya forma definitiva estalla con la serie de Juanito Laguna (1961), motivo de halagos, sorpresa e inquietud por parte de la crítica especializada. Es el paso previo a la consagración internacional que llegarrá un año después con el Primer Premio de Grabado y Dibujo ganado en la XXXI Bienal de Venecia. Tiene entonces cincuenta y siete años y comienza una nueva carrera.

Mirada retrospectivamente, su adhesión al realismo, bajo distintas miradas, fue siempre una cuestión problemática. La piedra de toque es la publicación del artículo "Los artistas concretos, el realismo y la realidad", en la revista Arte Concreto-Invención , en 1946. En el proyecto creador argentino, arte representativo y no representativo establecían una división de posiciones tanto en la formación de los artistas como en las instituciones.

Para Tomás Maldonado, líder del movimiento concreto, después de la invención del cine, toda representación gráfica, fotográfica o manual, es una estetización abstracta de procesos y, por ello, un conocimiento falso. Las variantes formales dentro de estos campos resultan momentos demagógicos de la modernidad, y pensemos en la importancia de esa palabra en la Argentina de 1949, puesto que parecen revolucionarios pero no lo son.

Antonio Berni queda ubicado dentro de los figurativos por su actitud y formación: "lotheista" (nombre aplicado a los representantes de la Escuela de París formados en el taller de André Lothe). Aunque había colaborado con el Partido Comunista -en las versiones surrealistas y muralistas mexicanas-, su obra es tildada de burguesa, falsa y anticuada.

Tiempo después, en el catálogo de la exposición de 1955, Louis Aragon, referente cultural de la Internacional Comunista, con quien traba estrecha amistad en Francia, insiste en el carácter realista de la obra de Berni y, desde esa perspectiva, interpreta la etapa surrealista como la profundización de las cuestiones que plantea el realismo.

La apreciación sería exacta si hubiera agregado que, como consecuencia de esa radicalización, en la etapa surrealista-metafísica irrumpe lo maravilloso moderno. El surrealismo al que adhiere Berni evoca el momento germinal de acuñación - Los pechos de Tiresias , de Poulenc, en 1917- e incluye fundamentalmente el rechazo al pasado y la alteración de las costumbres a través de juegos de palabras, transformaciones de lo natural y variaciones de tono. Como temple de ánimo, cualquiera de las variantes formales son líneas de fuga y no preceptivas de representación.

Si bien las crónicas señalan que Max Jacob introdujo a Berni en los secretos de la litografía, se estima que el núcleo de la enseñanza se encuentra en un plano anterior a lo técnico y que aparece magníficamente sintetizado en un poema en prosa, "La mendiga de Nápoles", donde queda en claro la ambigüedad de lo real:

Cuando yo vivía en Nápoles, había en la puerta de mi palacio una mendiga a la que yo arrojaba monedas antes de subir al coche. Un día, sorprendido de que no me diera nunca las gracias, miré a la mendiga; entonces vi que lo que había tomado por una mendiga más bien era un cajón de madera, pintado de verde, que contenía tierra colorada y algunas bananas medio podridas.

Rosa María Ravera propone atender a las presencias y creencias que instalaban el fin de la armonía clásica y la belleza como buena forma -racional y funcional- como un principio rector del movimiento arte concreto-invención. Resulta imposible no experimentar lo maravilloso en La siesta , Las fogatas de San Juan o Hacheros , aunque la problematización se cumple también en otros registros de la imagen, como el simbolismo propio de las obras ornamentales, siempre signado por las reminiscencias de lo maravilloso mitológico, que encuentra nuevas fuentes en las imágenes de la prensa, la publicidad, el cómic, el cine, los objetos autobiográficos.

Si bien no se postula ningún tipo de "progreso", aparecen momentos nuevos de lo maravilloso en la última etapa de su producción, que irrumpe en la materialidad como mutación, soporte y tiempo: la posterior conversión de las tapitas de bebidas y desperdicios, la violencia de los volúmenes del gofrado, la repetición de personajes en diversas instancias temporales, una de las cuales la conforman los viajes fantásticos.

No fue ajeno a la resignificación de lo maravilloso religioso, puesto que si bien en las grandes pinturas de la capilla del Instituto San Luis Gonzaga y las más conocidas versiones de un pop sui generis resulta recurrente la tradición hagiográfica e iconográfica, lo maravilloso moderno se cuela a partir de la tecnología y el desecho -paradigmáticamente representado por la explosión atómica, los aviones y los automóviles-, presente en la síntesis formidable alcanzada en La difuntita Correa. Si el despliegue narrativo se materializa en la serie de Juanito Laguna y Ramona Montiel , el relato histórico no está ajeno en la producción de Berni.

Las ilustraciones de Historia del General San Martín , escrita por Rinaldini y publicada en la serie infantil de la editorial Sudamericana, implicó asumir claramente esta perspectiva. Su despliegue viene a cuento porque si bien queda claro que la gráfica, el grabado y la pintura constituyen lenguajes diferentes, no se infiere que se establezca una distinción entre obras mayores y menores.

San Martín es un héroe y su biografía pone el acento en la excepcionalidad de la gesta, contraponiendo el héroe al antihéroe. Sin duda, el valor otorgado al héroe anónimo en dichas ilustraciones es una herencia del desarrollo temático de los muralistas mexicanos, que operan como modelos de narratividad de los trabajos épicos -ejemplarmente en Manifestación y La muerte del obrero , o alcanzan una densidad alegórica, como en Medianoche del mundo .

La discusión sobre la historia se produce en la refutación de la interpretación que Marta Traba hizo de Juanito Laguna y Ramona Montiel como "antihéroes", invalidando de este modo el potencial revolucionario de la obra. Berni, en este debate, recurre al filosófo francés Henri Lefebvre, formado en La Sorbona, marxista y de gran influencia en su generación. En su concepción, la vida cotidiana se presenta como una totalidad que no tiene historia, es lo opuesto a la narración historiográfica y debe ser develada en clave singular.

Sin duda este aspecto se vincula con la cuestión del compromiso político de la obra de Berni y sus contradicciones o, al menos, "inconsecuencias", como la defensa del cuadro de caballete, la mirada sobre los vencidos o la participación en círculos elitistas (en particular su intervención como escenógrafo) que le atribuyeron sus contrincantes.

Una aclaración posible se encuentra en el estilo de Berni. Si tenemos en cuenta la totalidad de su obra sin el prejuicio del progreso, pasa a primer plano un sentido dramático determinado por cambios profundos, caminos independientes que se extravían, metamorfosis y juegos de fuerzas múltiples.

Los temas y recursos plásticos de Berni (finitos y comunes con los de otros artistas y períodos) generan obras distintas. En el relato más conocido que se ha desarrollado en este punto, el artista se pregunta por la finalidad del arte y, a través de sus obras, responde con el compromiso político y social. Esa respuesta genera formas que entran en diálogo con la totalidad del arte latinoamericano e incorporan el potencial de la revolución y transformación desde la fractura de la vida cotidiana.

Probablemente, el momento de mayor inflexión se produjo en la denominada búsqueda de un arte proletario y su relación con las formas canónicas del grabado. El valor de esta narrativa tiene que ver con la emancipación o, más propiamente, con el descubrimiento simultáneo de las formas de opresión y de emancipación.

Poco a poco, la noción de identidad, estrechamente ligada a la función narrativa, pierde su apariencia abstracta y atemporal para tomar en cuenta el acto de habitar el mundo: las desgracias de los seres sin hogar y la libertad del nomadismo fantástico.

"El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares crean una tremenda realidad que rompía los ojos", afirmó en 1976.

La certeza de este relato se encabalga con el relato de la naturaleza del arte a partir de la figura del artista. La búsqueda de sí mismo se construyó a lo largo de la vida como una puesta en obra de la naturaleza del ser artista -como pilar de la poética moderna-, por ello podemos descubrir entretejida una novela del artista.

El joven que quiere ser artista, que aprende y adopta las reglas de la "artisticidad" de la obra, pero a su vez siente la necesidad de engarzarla dentro del mundo del arte, como forma de vida.

La bohemia conocida en viaje iniciático y el compromiso social posterior se encuentran por encima de la técnica. Resulta conmovedora su afirmación: "Ya no se trata de ir descubriendo un mundo de fenómenos estéticos para ponerme al día, sino de encontrarme conmigo mismo" (1965).

Pero todavía aparece otra narración en abismo, que tal vez se descubre con mayor evidencia cuando se presenta como novela familiar y se expande en la obra a la manera de una biografía profunda.

Estos tres relatos articulados concluyen en ofrecer una obra que debería ser prologada por aquel "Aixo era y no era", con el que inician sus relatos fantásticos los narradores mallorquinos, según Paul Ricoeur. Una manera de indicar sus referencias múltiples, la complejidad de la verdad lanzada al juego incesante de memoria y olvido, dolor y placer, ficción e historia, refiguración de la realidad y refiguración de sí mismo.


FICHA.
Berni: narrativas argentinas , 30 obras de Antonio Berni, en el Museo Nacional de Bellas Artes (Av. Del Libertador 1473), del 15 de julio al 12 de septiembre. Martes a viernes, de 12.30 a 20.30; sábados y domingos, de 9.30 a 20.30. Entrada libre y gratuita

1905
Antonio Berni es el pintor argentino más cotizado en el mundo. Nacido en Rosario en 1905 y fallecido en Buenos Aires en 1981, atragantado por un hueso de pollo, realizó su primera muestra a los 14 años. De inmediato fue considerado "un niño prodigio"

1925
En 1925 viajó becado a Europa, donde frecuentó los talleres de André Lothe y Othon Friesz y descubrió el surrealismo -como lo demuestra la obra La siesta y su sueño, de 1932, Colección Costantini-, la Escuela metafísica, la obra de Giorgio De Chirico y el discurso futurista de Filippo Marinetti

1930-40
Defensor de las ideas socialistas, y ante el avance del fascismo, en la década del 30 profundizó su compromiso político y se orientó hacia el realismo crítico: la defensa de los marginados invadió sus telas. Su obra Desocupados, de 1934, se convirtió en la más cara del arte argentino al venderse por 800.000 dólares en 1995

1933
En ese contexto colaboró en 1933 con Siqueiros, Spilimbergo, Lázaro y Castagnino en la realización del tristemente famoso mural Ejercicio plástico en la quinta de Natalio Botana en Don Torcuato

1946
El que hizo con Siqueiros fue el primero de una serie de murales, entre los que se destaca el que realizó con Spilimbergo, Castagnino, Colmeiro y Urruchúa en las Galerías Pacifico, inaugurado en 1946

1950
En los años siguientes creó una serie de pinturas inspiradas en sus viajes por América y el interior de la Argentina. Su obra Chacra y nubes, de 1955, se vendió este año por $ 80.000 es el Banco Ciudad

1960-70
Luego se concentró en las zonas más humildes de Buenos Aires. Con collages realizados con material de desecho, creó los célebres personajes Juanito Laguna y Ramona Montiel. Aquí, la obra Juanito Laguna going to the factory, de 1977

1962
En 1962 obtuvo el Gran Premio de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia con cinco grabados -entre ellos, Juanito con pescado, de 1961- que ese mismo año fueron donados por dos coleccionistas al Museo Castagnino de Rosario

1965
En 1965 expuso su muy descuidada serie de Los monstruos, instalaciones realizadas con materiales de desecho que evocan las pesadillas de Ramona, en la retrospectiva que organizó el mítico Instituto Di Tella

1976
En 1976 viajó a Nueva York, donde pintó y realizó grabados y collages. Ese año también presentó su instalación La difunta Correa, que puede verse en la Colección Fortabat, en Puerto Madero

1981
Cuando Antonio Berni murió, trabajaba con Enio Iommi en los toques finales de una obra atípica en su trayectoria: una escultura en tamaño natural, titulada La partida de Martín Fierro. Fue inaugurada en noviembre de 1981, tres semanas después de su muerte, en San Martín, provincia de Buenos Aires, donde permanece.

La Nación. 10 de julio de 2010

Creado el 10/07/2010.
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Un fantasma recorre la filosofía. Por Ezequiel Adamovsky

Un fantasma recorre la filosofía
Pensadores, que no dejaron de ser comunistas, resucitan una ideología que parece volver de sus cenizas pero sin el fuego de 1917. Un libro compila posturas de Negri, Badiou, Rancière, Zizek, entre otros.
Por Ezequiel Adamovsky

La curiosidad de los filósofos por la actualidad de idea comunista se viene haciendo notar desde hace un tiempo. En verdad, algunos nunca la abandonaron. Pero lo notable es que incluso aquellos sin credenciales previas manifestaron atracción por ese legado, a contrapelo de los tiempos. Valga recordar el súbito interés por los Espectros de Marx con el que Derrida sorprendió en 1993, o la conversión al comunismo de Gianni Vattimo en 2004. Puesta en esa perspectiva, la desafiante afirmación de Alain Badiou de 2007 –"el comunismo es la única Idea política digna de un filósofo"– suena un poco menos extemporánea.

¿Un clima de época?
No estamos en 1919: hoy no existe nada remotamente similar a la vitalidad que por entonces tenía el movimiento comunista internacional. Pero aun así, el interés de los filósofos no está del todo despegado del espíritu de nuestra época. Aunque poco quede hoy de lo que alguna vez fuera un movimiento subversivo de masas, los espectros gemelos de la revolución y del comunismo se niegan a volver a sus tumbas. Se los puede encontrar deambulando incluso en la cultura de masas. ¿Qué otra cosa es la insistencia pertinaz de las imágenes de revoluciones sociales en el cine hollywoodense de los últimos diez años, desde la trilogía Matrix y Yo Robot, hasta la reciente Avatar, pasando por la asombrosa V de Vendetta y otras menos conocidas? Hay algo extraño en todas estas historias de revoluciones que enfrentan exitosamente a corporaciones capitalistas y estados poderosos, producidas por grandes corporaciones del más poderoso de los estados. La paradoja es sin dudas un síntoma, pero lo es de una manera ambigua. El hecho de que incluso grandes empresas del entretenimiento se permitan juguetear con imágenes que glorifican la acción revolucionaria es índice de una falta. Pueden hacerlo porque hoy no existe un movimiento comunista. Si la plebe estuviera sitiando la ciudadela del capital, difícilmente Hollywood se permitiría difundir tales imágenes. Pero la falta es apenas la mitad de la explicación. Si lo hacen es porque existe una clientela que reclama esos contenidos, un público que, por algún motivo, se siente atraído por temáticas que se habían decretado añejas. La presencia espectral del comunismo es índice tanto de una falta como de un deseo. La certeza de vivir en un mundo crecientemente devastado por el capital reenvía a muchos, inconscientemente, a una cierta nostalgia por los tiempos heroicos en los que la emancipación parecía estar al alcance de la mano y la comunidad de iguales, un sueño posible. Acaso el renovado interés de los filósofos por la actualidad de la idea comunista participe de un clima de época marcado, si no por las certezas, al menos por el renacer de los deseos de un futuro poscapitalista.

El simposio
Acaban de publicarse en castellano las contribuciones al simposio Sobre la idea del comunismo, realizado en Londres en marzo de 2009, que congregó a varios filósofos de renombre. El volumen ofrece un valioso recorrido por algunas de las cuestiones centrales en la valoración filosófica de la idea comunista. Los posicionamientos, de alguna manera, reproducen una tensión ya presente en el siglo XIX, relativa a la interioridad o exterioridad de esa idea respecto del movimiento social. Marx insistía en que "las concepciones teóricas de los comunistas no se basan en absoluto en ideas" descubiertas o diseñadas por intelectuales, sino que son la expresión general de un movimiento histórico "que se opera ante nuestros ojos". Sin embargo, Kautsky y Lenin defendieron más tarde la noción de que eran los intelectuales los encargados de inocularle a la clase obrera, "desde afuera", una conciencia comunista a la que, librada a sus propios medios, jamás arribaría.

La tensión entre estas dos maneras de concebir la idea comunista reaparece, extremada, en las contribuciones del simposio. En un extremo, Badiou la piensa bajo una inspiración kantiana. Para él el comunismo es algo así como un ideal regulador independiente de cualquier anclaje empírico. Precisamente por poder sustraerse del mundo es que la idea comunista tiene la capacidad de transformarlo. Esta valoración deriva de su teoría del acontecimiento radical, entendido como una "ruptura de la disposición normal de los cuerpos y de los lenguajes". No hay que asombrarse entonces, como señala Peter Hallward, que Badiou muestre una conspicua falta de interés por el análisis de movimientos sociales y procesos políticos actuales. Y en efecto, hay poco de su contribución –más preocupada en probar la consistencia interna de su modelo– que pueda ser aprovechable para un lector interesado en la política emancipatoria.

Otros participantes se mostraron mejor dispuestos en indagar los modos concretos en que podrían converger el pensamiento y la acción. En el extremo opuesto al de Badiou se situaron Michael Hardt y Toni Negri. La posibilidad y actualidad del comunismo deriva, para ellos, de la necesidad de recuperar lo común frente al despojo capitalista (pero también al despojo que supone la tradición estatista del socialismo). Lo común tiene para ellos un anclaje real y concreto en los cambios socioeconómicos de las últimas décadas. La creciente centralidad del trabajo inmaterial y de la producción "afectiva" como las áreas más dinámicas en el proceso de valorización del capital, señala una mutación histórica decisiva. Por una parte, bienes como las ideas, diseños, conceptos, software, no sólo no disminuyen su utilidad al ser compartidos, sino que la acrecientan. El capital interviene sobre el proceso productivo en estas áreas de un modo externo y nocivo. No lo organiza, sino que se limita a beneficiarse de sus frutos bajo la forma de renta (derechos de autor, monopolios, patentes). La producción inmaterial presiona, por ello, por salirse del corset de la propiedad privada, para volver a ser propiedad del común. Por la otra, los productos de tipo "afectivo", como los servicios personales o los que requieren aptitudes "prosociales" por parte del trabajador para el contacto con el público, crean ellos mismos relaciones sociales. Y si hoy éstas están puestas en función de la valorización del capital, nada impide que los saberes sobre los que descansan se reorienten en un sentido inverso, hacia la producción de relaciones sociales no-capitalistas. Por lo demás, la privatización neoliberal de lo que queda de lo común –el medioambiente– obliga a buscar nuevas formas de gestionarlo globalmente para frenar la depredación. Así, el desarrollo del capitalismo actual conduce a un incremento objetivo de la autonomía de lo común y a la búsqueda urgente de modos de librarse del dominio del capital. Como en la vieja hipótesis de Marx, es el capital el que crea sus propios sepultureros. El "acontecimiento" que pudiera ponerle fin, para Negri, será un resultado y nunca un punto de partida.

Procesando un legado
Desde el Lenin broncíneo de la tapa, el volumen remite al legado del comunismo soviético. Slavoj Zizek, quien desde 1997 viene insistiendo sobre la necesidad de "Repetir a Lenin", encontró esta vez en una frase de Beckett el mandato de la hora: "Inténtalo de nuevo. Fracasa de nuevo. Fracasa mejor". No se privó del recurso al escándalo, famoso en sus intervenciones, que esta vez llegó hasta la reivindicación del poder dictatorial, "terror disciplinario" incluido. Del legado comunista, sin embargo, su recorte es el peor. Para las experiencias autogestivas y democráticas propias de los momentos revolucionarios, como en su momento fueron los sóviets, no tuvo sino palabras de altivo menosprecio. Afortunadamente, la mayoría de los participantes se mantuvo fiel al núcleo primero de la tradición comunista: lo común no puede instituirse sobre un desprecio elitista de la capacidad de cualquiera para el autogobierno. Sobre este punto insistió Jacques Rancière.

Existió sin embargo entre los presentes un consenso universal sobre la necesidad de la organización política o, en otras palabras, sobre la insuficiencia de la mera acumulación de luchas sociales. Incluso Negri, tan entusiasta del trabajo cotidiano y constante de la multitud, destacó que ella "se constituye en una totalidad de instituciones singulares" que acepta diferentes composiciones políticas, de acuerdo con los matices y vicisitudes de las relaciones de poder. La tarea del momento, para él, es la de vislumbrar las nuevas instituciones de lo común.

En cuanto a la cuestión del sujeto de la emancipación, las búsquedas se alejaron también de las certezas de la tradición leninista, en un intento de conceptualizar de un modo consistente la multiplicidad de quienes hoy enfrentan al capital. Contra el solaz en una clase obrera idealizada, los filósofos exploraron apelaciones a la plebe (Bruno Bosteels retomando a Alvaro García Linera), la radicalización de la noción de proletariado hasta convertirlo en una categoría "de nivel existencial" que incluiría a todos los perjudicados por la apropiación capitalista de lo común (Zizek) y, por supuesto, la multitud de Hardt y Negri.

Pero lo más interesante del simposio estuvo en las preguntas incómodas que formularon algunos invitados de menor renombre. Susan Buck-Morss advirtió que, si el comunismo es hoy impensable sino como universalismo, entonces la idea comunista debe salirse de los marcos de referencia exclusivamente occidentales. Ningún comunismo será verdaderamente contemporáneo si sus fuentes de inspiración empiezan y terminan en el canon racionalista europeo. Y esto porque en las periferias la idea comunista se abrió camino por senderos distintos. En tren de recuperar un pensamiento sobre lo común, el legado, por ejemplo, del islamismo radical no podría soslayarse. En lugar de seguir revisando esos "polvorientos pensadores occidentales", Buck-Morss convocó a sus colegas a informarse sobre la obra de intelectuales como el egipcio Sayyid Qutb o el iraní Alí Shariati. "Tenemos que tomar seriamente el núcleo radical de la religión, porque en nuestro tiempo el poder revolucionario depende de que podamos rescatarlo y reinventarlo", los urgió.

Otra pregunta incómoda estuvo a cargo de Judith Balso y pareció impugnar en buena medida los fines del propio simposio. Hay que dejar de dirigirle a la filosofía –sostuvo– preguntas que sólo la política puede responder, ya que la política es "un espacio de pensamiento absolutamente singular e intrínseco de los procesos organizados de la política misma". Y en efecto, uno no puede dejar de coincidir con ella. El lector interesado en la actualidad de la idea comunista encontrará contribuciones bastante más interesantes y relevantes si aleja su mirada de los debates puramente filosóficos y busca, en cambio, en la amplia literatura producida por personas más cercanas a luchas y prácticas concretas de los diversos movimientos sociales y políticos que hoy existen en todo el mundo. El nuevo pensamiento sobre lo común acaso llegue, previsiblemente, del común.

El destino de un nombre
La derrota moral del experimento soviético y la presencia de un Partido Comunista al frente de la economía más dinámica del capitalismo actual plantearon dudas sobre la pertinencia del nombre que lleva la cosa que se discute. Se equivoca la compiladora cuando dice en la introducción que todos los presentes en el simposio coincidieron en la necesidad de permanecer fieles al nombre "comunismo". Balso sostuvo la idea de una "caducidad de la hipótesis comunista", mientras que Alessandro Russo invitó a "la invención de otros nombres para designar proyectos de autoliberación de las masas".

Para la enorme mayoría de las personas de todas las clases, la palabra "comunismo" tiene hoy resonancias negativas. Incluso las tiene para muchos de los que detestan el capitalismo. Esto nos lleva de vuelta a la relación entre política y filosofía. Si en los próximos tiempos se rearticulara un vasto movimiento emancipatorio capaz de sacarnos de la barbarie capitalista y de instaurar una sociedad de iguales, no serán los filósofos los que le den el nombre. Acaso no esté del todo mal que quienes protagonicen esa historia olviden activamente partes de un legado cuyo fracaso está fuera de toda duda. Como parte de ese proceso, no sería extraño que inventaran un nuevo nombre para lo que, en rigor, será un nuevo proyecto histórico.


Sobre la idea del comunismo
Badiou, Negri, Rancière, Zizek
EditorialPaidos
pags. 249

Ser comunistas significa construir un nuevo mundo en el que se eliminen la explotación del capital y la subordinación al Estado. Partiendo de nuestras actuales circunstancias, de manera realista, de las determinaciones históricas que caracterizan nuestra condición presente, ¿cómo avanzar hacia la realización del comunismo? Este determinismo únicamente puede romperse y superarse construyendo una fuerza que sea superior a las que están ahora al mando. ¿Pero cómo podemos hacer semejante cosa? Como dijimos, la ruptura política parece necesaria una vez que la indignación, el rechazo, la resistencia y la lucha han producido un poder constituyente que desea hacerse realidad. Sólo la fuerza hace posible este movimiento hacia adelante, esta ruptura constituyente. Desde las huelgas, el sabotaje industrial, el quebrantamiento y la piratería de los sistemas de dominación, las migraciones y la movilización en tumultos, las insurrecciones y las configuraciones concretas de un poder alternativo: estas son las primeras figuras reconocibles de una voluntad revolucionaria colectiva. Este giro es fundamental: la imaginación comunista se exalta en el momento de ruptura. Salarios más elevados contra la explotación laboral, ingreso universal contra la crisis financiera, una democracia de todos contra la dictadura: estos son los resultados de una historia que produce voluntad constituyente. pero todo esto no es suficiente; aun cuando la causa fuera insuficiente, ello no la hace menos necesaria, menos sine qua non. No es suficiente porque sin organización, no hay revolución; así como la exaltación del acontecimiento no fue suficiente, ni lo fue recurrir al mito o a la referencia mística de la desnudez de los cuerpos, ni a un umbral de pobreza opuesto a la ubicuidad de la opresión: nada de esto es suficiente porque aún no hay un proyecto racional que invista y fortalezca los movimientos de ruptura con el poder de la organización. Como escribió Spinoza: "Cupiditas, quae ex ratione oritur, exccessum habere nequit" (Desear lo que brota de la razón no puede ser excesivo), lo cual prohíbe toda definición del deseo que lo censure con límites (supuestamente objetivos). Cuando pensamos y experimentamos en esta perspectiva, no hay ninguna teleología ni ninguna filosofía de la historia en juego; sólo un deseo colectivo que, con fuerza, construye su excedente del comunismo en relación con la sombría repetición de la historia de explotación. En este sentido el comunismo está hoy más cerca de nosotros...
Del articulo: "El comunismo; algunos pensamientos sobre el concepto y la practica" de toni negri, en Sobre la idea de comunismo (Paidos)

Revista Ñ. 10 de julio de 2010

Creado el 11/07/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Juan Carlos Gené: De todo como en botica. Por Cristina Zuker

De todo como en botica
Su imagen y su actitud están lejos de las de un señor de 81 años. Juan Carlos Gené es un hombre de teatro que supo hacer de todo en su profesión y en la vida.
Al hombre le sobran tablas. Hace 59 años, tiene 81, que todo el teatro pasa por la vida de Juan Carlos Gené. Actor, director, dramaturgo, maestro, no les sacó el cuerpo a las luchas gremiales ni al amargo trago del exilio. Preciso siempre y sobre todo desarmantemente sincero este imprescindible del arte en la Argentina va exponiendo sus aún jóvenes anhelos a lo largo de esta charla que condensa una parte de la intensa historia argentina.
–¿En qué familia naciste?
–Mi abuelo Ramón Julio Gené era un pedagogo. Había nacido en 1873, y más tarde se convertiría en el subsecretario de Instrucción Pública de la primera presidencia de Yrigoyen. Hoy una escuela en Liniers lleva su nombre, porque fue quien implantó oficialmente el uso del guardapolvo blanco de alumnos y maestros para que las clases sociales no se distinguieran.
–Respecto de tu infancia, podría decirse que tu debut en el mundo de la ficción fue a través de la lectura.
–Más que por la lectura, fue por haber escuchado lecturas. Un empleado, un mucamo que desde los 12 años estuvo en mi casa, era un apasionado lector autodidacta, y de niños nos inició a todos, desde novelas policiales, poesía, literatura rusa… Y como era la persona que cuando estábamos enfermos, cosa que en aquel entonces ocurría muy a menudo porque apenas a un chico le dolía la cabeza lo purgaban y lo metían en la cama, él estaba al lado nuestro leyéndonos. Con mi hermano, ya fallecido, siempre decíamos que nuestras vocaciones artísticas tuvieron origen en ese empleado, más que en la familia en sí.
–¿Es cierto que tuviste una etapa en que querías ser cura?
–En una etapa muy infantil. Fue terminando la escuela primaria y comenzando la secundaria, entre los 12 y los 14 años, y efectivamente lo planteé en mi casa y si bien mis padres no se negaron, impusieron que fuera después de los 18, y por supuesto cuando llegué a los 18, ya estaba en otra cosa.
–En otro tipo de liturgia… ¿Cómo te acercás al teatro?
–No podría decir que me atrajo desde la infancia. Sí he recordado muchas veces juegos de entonces que eran muy teatrales, sin que yo me diera cuenta. Pero en la adolescencia ya tardía, entre los 17 y los 18, me empezó la inquietud por empezar a ver algunos espectáculos que me sacudieron mucho, y sentir que de alguna manera eso me atraía. Cuando conocí a Roberto Durán a partir de un trabajo que había escrito y que le hizo llegar mi hermano, me invitó a participar de una experiencia, para indagar en ciertas cosas. En realidad, éramos todos muy jóvenes: él tenía 23 y yo 20. Así comenzó todo. Uno siempre piensa en eso que se conoce como ucronía: cómo habría sido la historia de no haber sido como fue. No sé qué habría pasado si esa amistad entre mi hermano y mi maestro no hubiera existido. Seguramente habrían sido otros los caminos, pero nunca se sabe…
–Lo cierto es que tu trabajo en el teatro tiene tres frentes: la dramaturgia, la dirección y la actuación.
–Todo sale de la actuación. Siempre aclaro que en mi padrón electoral dice “profesión: actor”. Mi primera obra escrita, el hecho de, con el tiempo, haber dirigido y también, mucho después, la enseñanza, todo surge de la experiencia del escenario.
–Contame de tu acercamiento al grupo Gente de Teatro.
–Es una historia muy curiosa, porque cuando comencé a trabajar con Roberto Durán, a su cuñado lo invitaron al Perú con su grupo de alumnos a fundar un teatro en la Universidad de San Marcos, y él era el encargado del teatro juvenil de la Hebraica. Cuando se iba, sugirió que su puesto lo ocupara Roberto Durán, entonces los que participábamos de la experiencia teatral con él lo seguimos a la Hebraica. En el grupo que se iba a Perú, estaban David Stivel y su pareja Zulema Katz. Bueno, estuvieron ocho años y al regreso, volvimos a vernos y empezó una relación en la que se fue mezclando amistad, profesionalismo, trabajo gremial, Asociación de Actores, etcétera.
–¿Viviste con intensidad el trabajo gremial?
–Estuve once años trabajando en la conducción. Mi primera participación fue en el año 62 con una lista que perdió, y en el 64 ganamos por poca diferencia de votos, hasta que en el 66 fuimos con la Lista Blanca, que juntó a la corriente del teatro profesional que los independientes llamaban comercial y los que venían del independiente, que los comerciales llamaban aficionados. Ahí se unificó la profesión actoral, y en todo eso estuvo mezclado David. Cuando después de una famosa huelga de actores en Canal 13 que duró cuarenta y pico de días, y que se ganó, a Stivel, aun siendo un alto ejecutivo, su adhesión le costó la despedida del canal. Ahí se creó el grupo Gente de Teatro. Yo no estaba porque en ese momento integraba el grupo Buenos Aires con Pepe Soriano, Walter Santa Ana y Cipe Lincovsky. Pero cuando empezaron a trabajar en TV me convocaron. Hicimos un programa cómico con libretos de Gius, Vidas en crisis, cuyos libros originales eran ingleses, hasta que en el 69 empezó Cosa juzgada, que fue el gran éxito, y ahí los libros eran míos, además de ser invitado permanente como actor. Hasta que al final me incorporé oficialmente al grupo, en el año 70. El programa se terminó cuando Canal 11 pasó a manos de Héctor Ricardo García, que respetó el contrato que teníamos y cuando terminó no lo renovó. Él venía con sus propias ideas, y no nos quería ahí.
–Casi una saga de nuestra historia cultural.
–Es una historia donde se entrecruzan amistades personales. Con David llegamos a ser hermanos de la profesión, como el Negro Carella o Pepe Soriano. Además él también fue exiliado: nos juntamos en Colombia cuando yo me fui, y me recibió en su casa. Mis primeros trabajos fueron en Colombia, y recién después de un año pasé a Venezuela. Pero viajaba permanentemente porque seguía trabajando con él para la TV colombiana. Hasta que murió…
–No nos vamos a saltear lo de la Agrupación José Podestá.
–Esa famosa huelga sobre Canal 13 fue en los años de la dictadura que comenzó Onganía, pasó por Levingston, hasta Lanusse. Fueron épocas de gran tensión política. Todos se incorporaban a uno u otro de los proyectos políticos de ese momento y nosotros empezamos a trabajar en un centro de cultura nacional al que llamamos José Podestá por el asunto del circo criollo y su tradición. Con él participamos muy activamente en la campaña electoral de Cámpora, en forma absolutamente independiente porque no queríamos tomar ningún tipo de obligación con ninguna facción del peronismo sino estar a disposición de ese movimiento tan espontáneo de la gente, cosa que duró no mucho tiempo.
–Bueno, Cámpora estuvo 47 días…
–Es más, a mí Cámpora me nombra director de Canal 7, y duro sólo diez días más que Cámpora porque cuando renuncia, yo también lo hice, encantado porque no me sentía nada feliz dirigiendo Canal 7 en medio del caos. A partir del año 74 y desde la muerte de Perón, ya las cosas para nosotros se empezaron a poner muy mal.
–Igual te diste el gusto de poner El inglés.
–Lo veníamos ensayando con Soriano y el Cuarteto Zupay. Cuando murió Perón, el 1 de julio, nos reunimos para ver qué hacer. Como el clima estaba tan tenso, con una violencia muy desenfadada, lo que iba a pasar después más o menos lo veíamos venir. Igual decidimos seguir adelante. Bueno, estrenamos en gira nacional el 12 de agosto, el día de la reconquista de Buenos Aires, en Córdoba, es decir, a un mes y algo de la muerte de Perón. Y fue durante el 74 y parte del 75 una gira nacional muy exitosa. En el 75 estuvimos en el San Martín y en el verano siguiente en Mar del Plata, en el Hermitage. Era una época tan loca que todo era posible. Entonces vino el golpe y hasta ahí llegó El inglés.
–¿Te fuiste enseguida?
–No inmediatamente. El golpe fue el 24 de marzo y yo me fui el 4 de julio del 76.
–¿Lo pensaste mucho?
–Sí, pero los tiros pegaban muy cerca y me pareció que era el momento de poner distancia porque en el mejor de los casos iba a ser un muerto civil, no iba a poder trabajar. Pasaron ocho años de exilio, si bien yo estuve 18 afuera porque decidí quedarme para llevar adelante lo que había creado en Venezuela. Volví por primera vez en el año 82…
–Aún en dictadura…
–Sí, pero ya se sabía que después de Malvinas se caían. Bueno, se repuso El inglés en el teatro Regina en enero del 83, que vine a dirigir, y que otra vez fue un éxito tremendo. A partir de ahí venía todos los años, trabajando unos meses acá, otros en Venezuela, porque no quería abandonar al Grupo Actoral 80, que había creado allá.
–Has dicho que el exilio fue una terapia muy curativa, pero también estuvo acompañada del amor.
–Claro, mi encuentro con Verónica: dos exiliados, los dos creando una patria común en el escenario, su presencia tan fuertemente talentosa, junto a los otros, fue lo que me inclinó a decir “este grupo puede ser”. Por otra parte en aquel entonces, prácticamente sin pedir nada a cambio, el Estado venezolano sostenía los esfuerzos culturales, así que no bien nos ganamos un lugar, empezaron a subvencionarnos, como al resto de la cultura.
–Así que Venezuela no te dejó sentir demasiada nostalgia…
–La nostalgia existe siempre. Lo que ocurre es que yo me fui a los 48 años, ya no era un chico, y mi cálculo era que lo que estaba ocurriendo no terminaba más. Totalmente equivocado, pero me fui haciendo una formulación voluntaria de adaptación al nuevo medio, evitando los guetos de argentinos, el mate, el dulce de leche. Pero nunca fue mi proyecto ser extranjero toda la vida. Siempre quise volver, pero a su tiempo.
–Y al volver, ¿qué sentiste que había cambiado irremediablemente?
–El país que había dejado no existía más. Creo que la dictadura hizo muy bien su trabajo. Destruyó la movilización social, destruyó todos los proyectos políticos, y todavía no ha comenzado su reconstrucción.
–¿También se refleja en el hecho teatral?
–Todo se ha atomizado, a pesar de la exuberancia reflejada en cientos de espectáculos. Pero la profesión teatral que yo viví ya no existe. Dentro de los seis mil inscriptos en la Asociación de Actores están en actividad algunos cientos, sobre todo en la TV, mientras son muy pocos los actores que viven del teatro. Alrededor de Buenos Aires hay cientos de countries y toda la gente que está ahí los fines de semana antes estaba en los teatros. Desde la época del miedo dejaron de querer tener contacto con los otros.
–Protagonizar Minetti ha sido una fiesta para la crítica y para el público.
–Ha sido un regalo del destino porque a la edad que tengo es difícil encontrar grandes papeles, y Minetti lo es. Cada función es para mí una indagación en los enigmas del personaje, en la reacción de la platea, en mi propia persona, en esta frontera inasible entre la realidad y la fantasía, en qué tipo de realidad crea el delirio y qué significa la profesión actoral. Todo eso está en Minetti: es una obra genial.
–Estás ensayando Bodas de sangre, así que va a costar el cambio de ropaje.
–En realidad, estoy un poco más en la dirección. Pero hay un cuento que yo cuento que tiene que ver con mi mamá y la visita de Lorca en 1933.
–¿Te golpea la supervivencia del franquismo en España?
–Me golpea pero no me asombra, como no me asombra una manifestación nazi en Alemania. Es muy evidente que existe una tendencia a la derechización del mundo, y los países que se quieren defender se sienten cada vez más solos porque en todas partes el balance se inclina hacia la derecha. Me golpea, me disgusta y me hiere, pero bueno, es lo que está ocurriendo.
–¿De dónde sacás tanto resto?
–Creo que me sostiene mucho la pasión por lo que hago. Tengo una cierta paz, no siento que la vida me deba nada, ni tampoco deudor, sólo un poco, como todo el mundo con alguna conciencia. Me parece haber recibido quizá más de lo que di. Todo esto me mantiene vital y con ganas, más allá de los achaques, pero me los aguanto. Tal vez el gran secreto de la vida sea poder divertirse un poco.
Cristina Zuker. Caras y Caretas.

Creado el 14/07/2010.
Etiquetas: Artes escénicas
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Después de la globalización neoliberal. ¿Qué Estado en América latina? Por Mabel Thwaites Rey

Después de la globalización neoliberal. ¿Qué Estado en América latina?
Por Mabel Thwaites Rey

LA GLOBALIZACIÓN Y SU CRISIS
El contexto actual de la crisis mundial

La crisis actual del capitalismo mundial abrió un escenario de incertidumbre que ha habilitado los más encarnizados debates y las más diversas perspectivas. Más allá del carácter que se le atribuya a la crisis desencadenada en septiembre de 2008, el consenso sobre su profundidad es unánime, así como sobre el advenimiento de un nuevo ciclo histórico del capitalismo mundial de contornos aún indescifrables y en disputa. En palabras de Joseph Stiglitz (2008), la crisis de Wall Street es para el mercado lo que la caída del Muro de Berlín fue para el comunismo.

Las polémicas giran en torno a las causas de esta crisis, las posibles consecuencias y las propuestas sobre la acción política encaminada a superarla. Para gran parte de los analistas (Walden Bello, Immanuel Wallerstein, Vincenç Navarro, Torres López y otros), a lo que estamos asistiendo es a una crisis sistémica de sobreproducción y sobreacumulación, producida por la reducción de la capacidad de consumo de las clases populares. Esta crisis arraiga en la tendencia del capitalismo a construir una ingente capacidad productiva que termina por rebasar la capacidad de consumo de la población, debido a las desigualdades que limitan el poder de compra popular, lo cual redunda en la erosión de las tasas de beneficio. Precisamente, la etapa neoliberal supuso la más fenomenal transferencia de recursos desde los sectores populares a los segmentos más ricos y concentrados de la población mundial.

En efecto, la polarización en la distribución de las rentas producida desde los años ochenta está en la base de esta crisis. En la mayoría de los países de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE) y los de la periferia capitalista, la desregulación de los mercados laborales y financieros, el aumento de la regresividad fiscal a partir de la promoción del mundo empresarial y de los sectores más ricos, la privatización de los servicios públicos y el desarrollo de políticas monetarias favorables al capital financiero a costa de la producción crearon las condiciones para la crisis actual. Tales políticas fueron promovidas a nivel mundial por el Fondo Monetario Internacional (FMI) y por el Banco Mundial (BM), la Comisión Europea y el Banco Central Europeo. Como resultado de tales políticas ha habido en la mayoría de los países de la Unión Europea (UE), por ejemplo, un aumento del desempleo (mayor en el período 1980-2005 que en el período anterior 1950-1980, cuando las políticas existentes eran de corte keynesiano) y un descenso muy marcado de las rentas del trabajo como porcentaje de la renta nacional, descenso especialmente notable en los países de la Eurozona, que fueron los que siguieron con mayor celo tales políticas (Navarro, 2009). La consecuencia directa de esto fue la restricción de recursos disponibles por los sectores populares para destinarlos al consumo (Monereo, 2009). Para paliar esta deficiencia en la demanda, los centros de poder financiero pergeñaron la expansión del crédito sin sustento efectivo en la economía real, lo que llevó a la conformación de una burbuja gigantesca, cuyo estallido colocó al sistema completo al borde del colapso.

Uno de los debates importantes gira en torno a qué papel tendrá EE. UU. después de esta debacle: si conservará o no su carácter de hegemón universal o si lo resignará para compartirlo con Europa y Asia. Autores como Leo Panitch y Sam Gindin (2009) sostienen que esta crisis refuerza la centralidad del Estado norteamericano en la economía capitalista global, mientras se multiplican las dificultades asociadas a su manejo. Otros autores sostienen que se asiste a un debilitamiento del proyecto imperial yanqui y a un reacomodamiento del sistema mundial imperialista, con la emergencia de rivales de la talla de Rusia y China. David Harvey (2009b), por su parte, recupera los aportes de Braudel y Arrighi para mostrar cómo la evidente declinación de la hegemonía norteamericana, expuesta en la crisis financiera actual, no traerá de modo lineal el predominio de China, pero bien podría ser el preludio “de una fragmentación de la economía global en estructuras hegemónicas regionales que podrían terminar pugnando ferozmente entre sí con tanta facilidad como colaborando en la miserable cuestión de dirimir quién tiene que cargar con los estropicios de una depresión duradera”.

Lo que parece merecer pocas dudas es que el fin de ese ciclo supone el cierre de la etapa neoliberal de capitalismo abierto de libre mercado, con acotado control estatal. Y parece también ponerle fin a la fe irrefutable en las bondades de la globalización, dominante durante las últimas dos décadas. Al decir de Hobsbawm (2009), “no sabemos aún cuán graves y duraderas serán las consecuencias de la presente crisis mundial, pero señalan ciertamente el fin del tipo de capitalismo de mercado libre que entusiasmó al mundo y a sus gobiernos en los años transcurridos desde Margaret Thatcher y el presidente Reagan”.

El “resurgimiento” del papel activo de los Estados parece confirmarse por la masiva intervención de los gobiernos del mundo desarrollado, comenzando por el de Estados Unidos, para salvar al sistema financiero de la debacle. Y la otrora repudiada estrategia de la nacionalización se baraja como alternativa inevitable para salvar de la quiebra a bancos y empresas en problemas. Sin embargo, es preciso señalar que ni el Estado nacional perdió su importante papel en la constitución de estructuras de dominación a diversas escalas territoriales durante el auge neoliberal, ni parece verosímil que ahora recobre sin más las capacidades perdidas.

Como señalan Carnoy y Castells (1999), sin la decisiva intervención estatal la globalización no habría tenido lugar. La desregulación, la liberalización y la privatización, tanto doméstica como internacionalmente, conformaron las bases que allanaron el camino para las nuevas estrategias de negocios de alcance global. Las políticas de Ronald Reagan y Margaret Thatcher fueron clave para conformar la base ideológica para que esto sucediera, pero fue durante los noventa que las nuevas reglas de juego se expandieron por todo el mundo. La administración de Clinton, el Tesoro estadounidense y el FMI fueron decisivos en promover la globalización, imponiendo políticas a los países reticentes mediante la amenaza de exclusión de la nueva y dinámica economía global.

El poder global no se ha desplegado de manera autónoma, sino por medio de los Estados nacionales. Como destaca Guillén (2007), la globalización neoliberal ha sido impulsada activa y directamente por los Estados, tanto del centro como de las periferias del sistema: “La apertura comercial y financiera, la desregulación, los tratados de libre comercio, las privatizaciones, la flexibilización de las legislaciones laborales, etc., han sido todas ellas medidas tomadas y aplicadas en la esfera estatal”. Es más, los organismos multilaterales como el FMI y el BM, si bien son instancias supranacionales, constituyen prolongaciones estatales de los Estados Unidos y de los países del Grupo de los Siete (G7).

Por eso es preciso discernir qué fue lo que realmente resignaron los Estados nacionales durante la globalización, para poder ver si existe la posibilidad de que recuperen facultades anuladas o acotadas. Porque lo que resignaron los Estados nacionales, comparado con la etapa benefactora precedente, fueron las facultades ligadas a la inclusión de los sectores no dominantes en los procesos de decisión colectiva y participación en la renta y aquellas relativas al control del funcionamiento del mercado y la protección de la sociedad en función de objetivos nacionales. Pero los Estados fueron el vehículo mediante el cual se configuraron las alianzas de clase necesarias para el despliegue del capital global.
El auge neoliberal en América Latina y las lecturas de la globalización

En América Latina, el apogeo mundial de la perspectiva y las políticas neoliberales de las décadas pasadas se sostuvo sobre dos ejes básicos. Uno: el profundo cuestionamiento al tamaño que el Estado-nación había adquirido y a las funciones que había desempeñado durante el predominio de las modalidades interventoras-benefactoras. Dos: la pérdida de entidad de los Estados nacionales en el contexto del mercado mundial, provocada por el proceso de “globalización”. La receta neoliberal clásica propuso, entonces, achicar el aparato estatal (vía privatizaciones y desregulaciones) y ampliar correlativamente la esfera de la “sociedad”, en su versión de economía abierta e integrada plenamente al mercado mundial. Es decir, la lectura neoliberal logró articular en un mismo discurso el factor “interno”, caracterizado por la acumulación de tensiones e insatisfacciones por el desempeño del Estado para brindar prestaciones básicas a la población enmarcada en su territorio, y el factor “externo”, resumido en la imposición de la globalización, como fenómeno que connota la inescapable subordinación de las economías domésticas a las exigencias de la economía global.

El proceso de globalización capitalista supuso un cambio significativo en el proceso productivo mundial, con impacto sobre las formas de ejercicio de soberanía estatal en cuestiones tan básicas como la reproducción material sustantiva.

La puja entre los distintos espacios territoriales nacionales por capturar porciones cada vez más volátiles del capital global y anclarlas de manera productiva dentro de sus fronteras llevó a Hirsch a denominar a esta etapa como la del “Estado competitivo” (o “Estado de competencia”). Este es el resultado de la crisis del modelo de intervención fordista y propio de la etapa neoliberal (Hirsch, 2005).

Sin embargo, tal articulación con el mercado mundial no es un dato novedoso (Amin, 1998; Wallerstein, 1979; Arrighi, 1997; Kagarlinsky, 1999). La emergencia del capitalismo como sistema mundial en el que cada parte se integra en forma diferenciada supone una tensión originaria y constitutiva entre el aspecto general –modo de producción capitalista dominante–, que comprende a cada una de las partes de un todo complejo, y el específico de las economías de cada Estado-nación (formaciones económico-sociales insertas en el mercado mundial). Las contradicciones constitutivas que diferencian la forma en que cada economía establecida en un espacio territorial determinado se integra en la economía mundial se despliegan al interior de los Estados adquiriendo formas diversas. La problemática de la especificidad del Estado nacional se inscribe en esta tensión, que involucra la distinta "manera de ser" capitalista y se expresa en la división internacional del trabajo. De ahí que las crisis y reestructuraciones de la economía capitalista mundial y las cambiantes formas que adopta el capital global afecten de manera sustancialmente distinta a unos países y a otros, según sea su ubicación y desarrollo relativos e históricamente condicionados. La crisis actual no hace sino mostrar el desigual posicionamiento de los diversos Estados nacionales y, paradójicamente, la menor vulnerabilidad de corto plazo que tiene América Latina en esta etapa, por haber quedado menos expuesta a la volatilidad financiera que sacude a las economías del centro. Esta situación peculiar se funda en las políticas posneoliberales que varios países de la región vienen adoptando en lo que va de este siglo.

Comprender el límite estructural que determina la existencia de todo Estado capitalista como instancia de dominación territorialmente acotada es un paso necesario pero no suficiente para entender su funcionamiento. La reciente literatura sobre los cambios que ha impuesto la propia dinámica del capitalismo global a la definición de los “espacios” sobre los cuales se ejerce la soberanía atribuida al Estado-nación (Brenner, 2002; Harvey, 1999; Jessop, 1990, 2002) aporta una nueva mirada a incorporar en el análisis. Esta literatura sobre el proceso de globalización y su impacto tempo-espacial, sin embargo, suele focalizarse en el análisis de los espacios estatales del centro capitalista, y muy especialmente de Europa. Por tanto, muchos de los rasgos que son leídos como novedad histórica para el caso de los Estados nacionales europeos (como, por ejemplo, la pérdida relativa de autonomía para fijar reglas a la acumulación capitalista en su espacio territorial, comparada con los márgenes de acción más amplios de la etapa interventora-benefactora) no son idénticamente inéditos en la periferia.

Por eso hace falta avanzar en determinaciones más concretas, en tiempo y espacio, para entender la multiplicidad de expresiones que adoptan los Estados nacionales capitalistas particulares, que no son inocuas ni irrelevantes para la práctica social y política. Porque sigue siendo en el marco de realidades específicas donde se sitúan y expresan las relaciones de fuerza que determinan formas de materialidad estatal que tienen consecuencias fundamentales sobre las condiciones y calidad de vida de los pueblos. En este plano se entrecruzan las prácticas y las lecturas que operan sobre tales prácticas, para justificar o impugnar acciones y configurar escenarios proclives a la adopción de políticas expresivas de las relaciones de fuerza que se articulan a escala local, nacional y global. Una tensión permanente atraviesa realidades y análisis: determinar si lo novedoso reside en la configuración material o en el modo en que ésta es interpretada en cada momento histórico. Probablemente la respuesta no esté en ninguno de los dos polos, pero del modo en que se plantee la pregunta sobre lo nuevo y lo viejo, lo que cambia y lo que permanece, lo equivalente y lo distinto, se obtendrán hipótesis y explicaciones alternativas. Y la importancia de tales explicaciones no reside meramente en su coherencia lógica interna o en su solvencia académica sino en su capacidad de constituir sentidos comunes capaces de guiar y/o legitimar cursos de acción con impacto efectivo en la realidad que pretenden interpretar y modelar.
Los procesos políticos en América Latina durante los ochenta

Es interesante ver cómo se fueron dando los procesos latinoamericanos en el marco general del desarrollo capitalista. Durante los ochenta, por ejemplo, los países del Cono Sur empezaban a desembarazarse de las tremendas dictaduras que sofocaron a sangre y fuego la rebeldía popular de los primeros setenta. El problema político central pasó a ser cómo consolidar un esquema democrático y la cuestión de las “transiciones” ocupó gran espacio político. Este proceso se dio en un contexto muy particular: por una parte, las naciones avanzaban en la reconquista de sus sistemas democráticos arrastrando la pesada carga de la deuda externa acumulada en la década dictatorial, lo que limitaba enormemente sus márgenes de maniobra y además las ataba a los preceptos del FMI y el Banco Mundial. Por otra parte, se conformaba en los países centrales la hegemonía neoliberal, y los gobiernos inaugurales de Margaret Thatcher y Ronald Reagan sentaban las bases para proveer la legitimación de la ofensiva del capital sobre el trabajo a escala planetaria. De modo que así comenzó a configurarse y expandirse una visión pro-mercado y anti-Estado, que animó las políticas que causaron estragos sociales en la región.

En los años ochenta se dio la última experiencia de revolución político-militar triunfante en la región, justo en paralelo al ascenso neoliberal en el mundo y al declive del socialismo real. El Frente Sandinista de Liberación Nacional asume el poder en Nicaragua en 1979, luego de largos años de lucha armada, y lo resigna en las urnas en 1990, poco después de la caída del Muro de Berlín. Un año después, el Frente Farabundo Martí deponía las armas en El Salvador, quebrando las expectativas de consolidación de la experiencia revolucionaria en Centroamérica.

El sandinismo, que surge en los años sesenta, logra atravesar con sus luchas políticas y militares la debacle que sufren en los setenta y ochenta los movimientos populares en América Latina. Su ascenso como frente político militar con base de masas contrasta con la realidad de derrota popular en el Cono Sur, sumido en sendas dictaduras militares. Esta correlación de fuerzas desfavorable para los sectores populares condicionó fuertemente las vías de salida de las experiencias autoritarias que se sucedieron en países como Argentina, Uruguay, Chile y Brasil en los ochenta.

Lo paradójico es que el sandinismo vence en 1979, el mismo año en que asciende al poder Margaret Thatcher en Gran Bretaña y apenas meses antes de la elección de Ronald Reagan en Estados Unidos. Es decir, el último experimento revolucionario en América Latina empieza a desplegarse en el peor momento de reflujo del polo del trabajo en el contexto mundial y del correlativo ascenso de la hegemonía del capital bajo la égida del neoliberalismo, que se va expandiendo y afianzando en toda la región. La caída del Muro de Berlín, en 1989, significó un hito fundamental en el ascenso neoliberal, pues a partir de la inexistencia de la alteridad no capitalista, la globalización y su correlato de “pensamiento único” no sólo arrasaron con muchas de las conquistas materiales obtenidas por las clases populares durante los años de posguerra sino que también impactaron negativamente en las formas de construcción política e ideológica de los sectores subalternos. Durante los años noventa avanza, entonces, la más cruda transformación neoliberal.
Crisis de representación política y ascenso de los movimientos sociales

A las expectativas generadas por la recuperación democrática en la región en los tempranos ochenta, abierta con las elecciones en Argentina, Uruguay, Brasil y Chile, pronto sobrevino la desilusión por la cruda realidad que imponía el sometimiento a los dictados de los organismos financieros internacionales, lo que se tradujo en recurrentes crisis de representación. Porque si los partidos políticos perdían su capacidad y vocación para plantear e impulsar alternativas diferentes a las impuestas por las condicionalidades externas, sólo quedaban reducidos a conformar elencos gubernamentales más dispuestos a ocupar los cargos públicos para beneficio personal que a producir las transformaciones demandadas (de modo más o menos explícito, más o menos consciente, más o menos organizado) por los sectores populares.

Una de las herramientas de tal penetración neoliberal la constituyó la deuda externa. El extraordinario endeudamiento contraído en los años setenta se utilizó en las décadas siguientes como arma disciplinadora, de la mano de la receta de ajuste fiscal y achicamiento estatal del FMI y el Banco Mundial. Es precisamente por medio de la deuda (que exige refinanciamiento permanente) como se expresa el carácter subordinado de la globalización capitalista en la periferia. Las necesidades de financiamiento empujaron a los Estados nacionales de la periferia a solicitar préstamos a los acreedores y organismos financieros de crédito internacional. Para otorgarlos, según el Consenso de Washington, los Estados debieron someterse a reformas estructurales y ajustes del sector público que acotaron sus márgenes de maniobra para hacer su propia política económica. De modo que los lineamientos principales de la política económica interna se definieron en esas instancias supra-nacionales y en función de lo que se consideraba adecuado para, por sobre todo, satisfacer el pago de la deuda. Lo más destacable es que los Ejecutivos de los Estados endeudados, constreñidos por (o como expresión directa de) la amalgama de intereses dominantes (externos e internos), se comprometieron a aplicar políticas para cuya viabilización requerían la concurrencia de otros poderes, como el Legislativo. Esto hizo que, mientras el núcleo principal de la política se decidía en los organismos, los Ejecutivos se convertían en correas de transmisión, encargados de procurar la aprobación parlamentaria. Si no lo conseguían, apelaban a decretos presidenciales para sortear el obstáculo político legislativo, degradando aún más las instancias democráticas.

Este mecanismo produjo innumerables tensiones políticas, a la par que contribuyó a conformar la percepción difusa y generalizada de que las instancias de articulación y representación política democrática no tienen ninguna relevancia ni sentido. Porque si los Parlamentos deben limitarse a aceptar y aprobar lo que envía el Ejecutivo y éste acota su papel a transmitir las exigencias externas, no hay lugar alguno para la acción política democrática en los términos clásicos de funcionamiento institucional. Los partidos se vacían así de todo sentido de trascendencia y quedan convertidos en meras agencias de colocaciones de empleo público. La crisis de representación producida por este distanciamiento es el correlato directo de la falta de alternativas políticas genuinas y sustentadas en la movilización popular de amplio espectro.

Cabe recordar que a fines de los ochenta se discutía fuertemente sobre la supuesta pérdida de relevancia de los países periféricos en el mercado mundial y sobre cómo las nuevas relaciones Norte-Norte parecían deslizarse hacia un desentendimiento de la suerte del Sur. Sin embargo, más que una desconexión del Norte próspero, lo que quedó en evidencia ha sido cómo los mecanismos de la globalización integran a la periferia mediante nuevas formas de explotación, esta vez impuestas como “condicionalidades” para la obtención de préstamos y refinanciaciones de deuda. Ahora bien, si el condicionante global es una realidad incontrastable, la forma que este adoptó en cada Estado-nación tuvo que ver con la peculiar configuración de relaciones de fuerzas interna. Porque aunque el Consenso de Washington promovió principios unívocos para todos los países, no fue idéntica su instrumentación en cada caso nacional. La mayor o menor resistencia interna a las políticas de ajuste dependió, por una parte, de la configuración económica de cada Estado-nación (su nivel de endeudamiento, por caso) y, por la otra, de la percepción que de la situación tenían las clases antagónicas (dominante y subalternas) y cómo se posicionaron frente a eso. Es decir, dependió del poder relativo del capital vis à vis el polo del trabajo, tanto como de la matriz ideológico-política de las clases dominantes nativas. Porque los lazos de vinculación de las burguesías “externas” con las “internas” conforman un entramado complejo, que deviene de las formas en que se engarzan en el mercado mundial.

En tanto los intereses de las burguesías “nativas” se articulan o subordinan con los de los segmentos dominantes externos, aquellas tienden a representarse a sí mismas como parte de una suerte de “burguesía internacional”. Salvo, podríamos decir, el más complejo caso brasileño, las burguesías latinoamericanas no se plantean ensayar estrategias propias y diferenciadas de inserción en el mercado mundial. En general, se consolidan como meras poleas de transmisión de los intereses dominantes a escala global, sin pretensión alguna de ensanchar sus márgenes de acción ni de liderazgo relativamente autónomo. Su función se resume en viabilizar la expresión del capital global en el territorio nacional, como socios menores que, además, anhelan ser parte de ese núcleo central que les es territorialmente negado.

En ese marco de crisis de representación política y de insatisfacción por los magros resultados aportados por la democracia realmente existente, las luchas populares abandonaron el desprestigiado ropaje partidario y se transformaron en luchas de movimientos sociales, que se deslizaron de su inicial parcialidad hacia impugnaciones e interpelaciones más globales. Surgen así movimientos de la talla del MST en Brasil, de derechos humanos y de trabajadores desocupados en Argentina o de indigenistas en la región andina.

Como apunta Ouviña, en varios países de la región –y Argentina es un caso paradigmático al respecto– la emergencia de estas nuevas formas de protesta y organización responde, en parte, a una nueva estructura socio-económica marcada por la paulatina desindustrialización y la pérdida de derechos colectivos. Mientras en las décadas pasadas la mayoría de las luchas remitían al espacio laboral –predominantemente fabril– como ámbito cohesionador e identitario, las nuevas modalidades de protesta social exceden la problemática del trabajo y se anclan en prácticas de tipo territorial.

La vivienda y la comida, la ecología, los servicios públicos, los derechos humanos o la recuperación de valores tradicionales, que tienden a ser subsumidos dentro del proceso de globalización capitalista en curso, son algunos de los principales ejes que atraviesan a los nuevos movimientos sociales (Ouviña, 2004).

A esto se le suma la debilidad de los partidos políticos establecidos, incluso los de izquierda, para dar cuenta de las transformaciones sociales negativas producidas por la crisis del Estado interventor-benefactor. La conjunción de estos factores está en la base de la emergencia de organizaciones sociales que cuestionan, en su discurso o en sus prácticas, los límites de la política institucional tradicional y que constituyen una respuesta al vacío político.

En América Latina, en particular, expresan un cierto desencanto con relación a los partidos políticos y en especial al Estado como espacios únicos de canalización de demandas o eliminación satisfactoria de conflictos (Ouviña, 2004).
La conformación de una lectura antiestatista

Pero es la irrupción del zapatismo, en 1994, la que marca la tónica de un nuevo ciclo y una nueva forma de construcción política desde la izquierda. El Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) forma parte de la generación de los nuevos movimientos sociales que expresa la ruptura con las viejas formas de hacer política, referenciadas en el Estado. En su Primera Declaración de la Selva Lacandona, el zapatismo se planteaba tomar el poder y avanzar militarmente sobre la ciudad de México. También intentó en 2001, con la Marcha del Color de la Tierra, una reforma de la Constitución que permitiera su inserción en la estructura estatal. A pesar de estas acciones, los zapatistas tempranamente lanzaron su consigna “No queremos tomar el poder”, que fue retomada por intelectuales y dirigentes políticos y sociales, y que impregnó buena parte de los debates de algunos importantes movimientos del continente.

Desde mediados de los años noventa, y a partir de la influencia creciente del zapatismo, fue ganando terreno la idea de horizontalidad, entendida como un rechazo visceral de las prácticas centralistas y jerárquicas de la izquierda tradicional y los sindicatos. Se inauguró así una nueva forma de acción política: la organización en red, una suerte de “estructura sin estructura”, abierta en todos los canales y con capacidad de acción colectiva con incidencia real. Estas prácticas nacieron con el zapatismo y se expandieron en un nuevo ciclo de protestas que tuvo su punto culminante con el altermundismo y el movimiento crítico de la globalización neoliberal, que irrumpe con marchas multitudinarias a fines del siglo XX. Consignas como “globalicemos la lucha, globalicemos la esperanza” o “que la resistencia sea tan global como el capital”, plasmaron las miradas alternativas de varios movimientos sociales de la región, recuperando un sentido internacionalista de las luchas populares.

Es a partir de estas innovadoras experiencias de lucha que comienza a configurarse una lectura profundamente antiestatista, que amalgama las insatisfacciones por las experiencias fallidas de los socialismos reales y las socialdemocracias de Occidente, con la rebelión antineoliberal. El auge de los foros sociales de Porto Alegre y de los movimientos opuestos a la globalización neoliberal en los países centrales marca una fuerte impronta antiestatal.

El autonomismo zapatista se enlaza con los aportes del marxista irlandés John Holloway (1993, 2002) y con los planteos de Toni Negri y Michael Hardt (2001). Su eje será la construcción política y social “por fuera” del aparato del Estado y la lógica del capital. Holloway sostiene que:

[…] los Estados nacionales compiten […] para atraer a su territorio una porción de la plusvalía producida globalmente. El antagonismo entre ellos no es expresión de la explotación de los Estados periféricos por los Estados centrales, sino que expresa la competencia –sumamente desigual– entre los Estados para atraer a sus territorios una porción de la plusvalía global. Por esta razón, todos los Estados tienen un interés en la explotación global del trabajo (Holloway, 1993: 7).

La conclusión política que se extrae de esta posición es que, en primer lugar, no hay alianza posible entre clases y grupos sociales dentro del territorio nacional para enfrentar al capitalismo central, de modo que toda estrategia nacional-popular en su formato clásico debe ser descartada. Más aun, en este razonamiento queda diluida la existencia misma del Estado nacional como instancia, espacio o escenario de articulación política sustantiva, en la medida en que el espacio estatal nacional mismo pierde entidad frente a la fuerza del capital global (o el Imperio, en términos de Negri). La derivación de esta postura lleva a plantear que la construcción política alternativa ya no debe tener como eje central la conquista del poder del Estado nacional sino que debe partir de la potencialidad de las acciones colectivas que emergen y arraigan de la sociedad civil para construir "otro mundo" (Holloway, 2002; Ceceña, 2002; Zibechi, 2003).

Estos teóricos contribuyeron a la conformación de una corriente de pensamiento y acción política muy ligada al zapatismo, con ramificaciones en los movimientos por la reforma agraria en Brasil y en algunos emprendimientos autónomos de trabajadores desocupados en la Argentina. Uno de los problemas principales que tiene esta perspectiva es que no diferencia el espacio territorial nacional-estatal como lugar específico de disputa a escala global de la lógica de dominación estatal al interior de tal espacio. La consecuencia es que subestima las luchas que se pueden desarrollar dentro de los límites de los espacios jurídico-territoriales de los Estados realmente existentes y las formas de materialización de conquistas populares en la trama estatal [...].

* El texto publicado en este Cuaderno es une versión editada de Thwaites Rey, Mabel 2010 “Después de la globalización neoliberal ¿Qué Estado en América latina?” en Observatorio Social de América latina (Buenos Aires: Clacso) Año XI, N° 27, abril. La versión completa de este escrito también esta disponible em www.biblioteca.clacso.edu.ar

** Profesora e investigadora del Instituto de Estudios de América Latina y el Caribe (IEALC), Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (UBA). Coordinadora del Grupo de Trabajo de CLACSO "El Estado en América Latina. Continuidades y rupturas".

Creado el 14/07/2010.
Etiquetas: Sociedad
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Italo Calvino: El reposo del viajero. Por Juan Forn

Italo Calvino: El reposo del viajero
Por Juan Forn

El veneciano Marco Polo en realidad era croata. Por eso le simpatizaba tanto al sanremés Italo Calvino, que en realidad era cubano, aunque antes de cumplir los dos años volvió con sus padres a San Remo, ciudad que por entonces era tan poco italiana que los diarios de Niza llegaban cada mañana antes que los de Milán o Turín. Tan poco italiana era San Remo que el padre de Italo Calvino cultivaba allí (en la Estación Experimental de Floricultura que fundó) pomelos y paltas. Marco Polo volvió de la China con frutas igualmente exóticas, pero los genoveses, que no querían nada a los venecianos y los acusaban de mentirosos incorregibles, mandaron a Marco Polo a la cárcel, y allí él dictó un detallado relato de sus viajes. En su lecho de muerte, cuando sus seres queridos le rogaron que confesara si de verdad había llegado hasta la China y tratado con el Khan (el honor de la familia estaba en juego), Marco Polo tuvo tiempo de lanzar una última carcajada y decir: “Es todo cierto. Pero sólo les conté la mitad de lo que vi”. Cualquiera que haya leído Las ciudades invisibles sabe que Italo Calvino reunió en ese libro la otra mitad de los viajes de Marco Polo, tal como éste se los relató al Khan. Pero también Calvino se abstuvo de incluirlo todo. Dejó fuera cuatro ciudades, que pertenecían a cuatro órdenes imperiales diferentes: el soviético (con Moscú como epítome), el norteamericano (con Nueva York como síntesis), el Japón (con Tokio como summa) y París, la ciudad europea por antonomasia.

Italo Calvino no tuvo lecho de muerte. Murió sentado, escribiendo, de un derrame cerebral que no le produjo ningún sufrimiento, pero lo privó de soltar una última sonrisa desde el lecho antes de confesar a sus seres queridos dónde había dejado el relato de esas cuatro urbes no incluidas en Las ciudades invisibles. Por suerte, los seres queridos de Calvino, su esposa argentina Chichita Singer, y la hija francesa de ambos, la bellísima Giovanna, reunieron en un libro póstumo sus papeles autobiográficos, que titularon Eremita en París. Y así fue como sus lectores pudimos saber dónde había camuflado Calvino el relato de las últimas cuatro ciudades invisibles que el Khan habría querido que Marco Polo le describiera.

Como se sabe, Calvino se hizo comunista con los partisanos de las montañas del Norte de Italia, a quienes se sumó cuando tenía 16 años. Terminada la guerra, cuando hizo su primer viaje por los países socialistas (ya había decidido ser escritor, por influjo del gran Cesare Pavese, quien también le aconsejó que dejara testimonio de aquel viaje a Rusia), “anoté casi exclusivamente observaciones mínimas de la vida cotidiana en el socialismo. Esa manera no monumental de presentar la realidad soviética me parecía la menos conformista y, al mismo tiempo, la más útil para transmitir lo que veía allá a mi generación. Ese lenguaje no-oficial, que intenté que fuese sereno, apaciguador, atemporal y hasta apolítico, era en realidad mi manera de defenderme de una realidad a la que no sabía dar nombre, en la que presentía drama, tensión, desgarramiento. Mientras recorría las ciudades socialistas me sentía raramente a disgusto, extraño, hostil. Pero cuando el tren me devolvió a Italia, me pregunté: en esta Italia ¿qué otra cosa podría ser, si no comunista?”.

Poco tiempo después, ya convertido en el autor de la exquisita trilogía Nuestros antepasados (conformada por El Vizconde Demediado, El Barón Rampante y El Caballero Inexistente), Calvino recibe una invitación para conocer Estados Unidos. Lo primero que pide es conocer Wall Street. En una visita guiada a Merryll Lynch ve su primera computadora (“increíble que hayan inventado un cerebro electrónico y lo usen para acumular capital”) y pronostica a sus amigos: “El día que surja una generación que no coloque el dinero por encima de todo, Estados Unidos saltará por los aires”. En la fábrica de IBM se sorprende de que no haya sindicato y sí, en cambio, fotos por todas partes del fundador y director general de la empresa. En una visita al Departamento de Estado, un jefe de relaciones públicas le explica así su rol: “Nuestra tarea es crear noticias y lograr que se publiquen. En la oficina de al lado hay otra agencia cuya tarea es prevenir y reducir el impacto de noticias desfavorables”. El año es 1959. Los soviéticos ya han sofocado en Hungría el sueño de un socialismo con rostro humano y Calvino es uno de los tantos europeos de izquierda que han roto su carnet del PC. Cuando le piden en Nueva York que se defina políticamente, dice: “Me considero un ciudadano ideal de un mundo basado en el entendimiento entre los EE.UU. y la URSS. Si entre ambos pudieran ponerse de acuerdo para resolver los problemas del mundo subdesarrollado, su pregunta sería ociosa”.

Para Calvino había una relación directa entre su incapacidad para vivir más de diez años en la misma ciudad y su necesidad de escribir libros que fuesen lo más distintos posible entre sí (“Además del libro que voy a escribir, cada vez debo inventarme también al autor que lo escribe”). Después de San Remo, Turín, Roma y Milán, Calvino se instala con su mujer y su hija en París. Su departamento tiene acceso tan directo al aeropuerto de Orly que le lleva menos tiempo llegar a Milán que hasta el centro de París en hora pico. “Las ciudades se están transformando. Está próxima la época en que se podrá vivir en Europa como en una única ciudad, en que los pequeños desplazamientos tomen más tiempo que los viajes a otro país.” Los viajes, el espíritu Marco Polo, han quedado atrás. Calvino vivía en París como alguien vive en su casa en el campo: retirado del mundo. La ciudad sólo le funcionaba ya como libro de consulta: entrar en una vinería o quesería era como sumergirse en una enciclopedia de quesos o vinos del mundo.

Esa actitud se hace patente cuando tiene la oportunidad de conocer Japón, un par de años antes de morir. Las aglomeraciones, los rascacielos, los adelantos tecnológicos le llaman menos la atención que un templo en las afueras de Tokio que ofrecía una vista maravillosa sobre el mar hasta que el gran maestro del té Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban enteramente el paisaje y a sus pies hizo instalar un bebedero de piedra. Cuando el visitante se inclinaba para tomar agua, primero veía su propio reflejo en el agua que sostenían sus manos. Y al alzar la vista mientras bebía, encontraba el único punto entre los dos setos que dejaba ver en la lejanía la inmensidad del mar.

Al final de Las ciudades invisibles, el Khan decía que todo relato era una distracción inútil ya que la última ciudad que todos conoceríamos era el infierno. A lo que Marco Polo contestaba: “El infierno no es algo que será. Ya existe aquí; lo habitamos todos los días; lo conformamos todos juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera, fácil, es aceptar el infierno, volverse parte de él hasta ya no verlo. La segunda exige aprendizaje continuo: consiste en hallar quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y darle espacio, y hacerlo durar mientras vivamos”.

Página 12. 16 de julio de 2010

Creado el 16/07/2010.
Etiquetas: Literatura
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Carlos Altamirano: "Hay una tensión entre modernidad e identidad". Por Raquel San Martín

Carlos Altamirano: "Hay una tensión entre modernidad e identidad"
El director de Historia de los intelectuales en América Latina (Katz) analiza la relación, siempre difícil, entre los hombres de ideas y el poder político
Por Raquel San Martín

Como en otros ámbitos, también en lo que concierne a su vida intelectual América latina se resiste a las generalizaciones. Quizá por eso, la pretensión de "reconstruir históricamente" la producción de los intelectuales del continente en el siglo XX dio por resultado un volumen de unas 800 páginas, con 34 trabajos de investigadores de 9 países. En lugar de avanzar cronológicamente, los artículos se integran en capítulos que introducen temáticas (las editoriales, las revistas, la academia, los procesos políticos, las redes, el indigenismo, las vanguardias artísticas) que proponen al lector un recorrido por la vitalidad, las contradicciones y los matices de ese universo.

El segundo volumen de Historia de los intelectuales en América Latina , que acaba de editar Katz -el primero, sobre el siglo XIX, se publicó en 2008-, abarca desde comienzos del siglo XX hasta la década de 1980. Ambos estuvieron a cargo del investigador y ensayista Carlos Altamirano, que hasta el año pasado dirigió el Programa de Historia Intelectual Latinoamericana en la Universidad Nacional de Quilmes, donde se inició el proyecto. En diálogo con adncultura , Altamirano fundamenta ese abordaje temático: "Una de las razones por las cuales fue difícil pensar una historia continua y cronológica para este libro es el hecho de que no hubo un centro. Ninguna capital latinoamericana funcionó como una metrópolis cultural respecto de las otras". Y enumera otras particularidades de los intelectuales del continente en el siglo XX, por ejemplo, la "pregunta obsesiva" por la identidad regional y nacional, el papel del exilio como experiencia reveladora y las redes trasnacionales de intelectuales que se activaron en determinados momentos del siglo, cuando la promesa europea parecía desvanecerse y América latina se perfilaba como el lugar de la utopía posible.

Como en otras latitudes, sin embargo, la relación entre intelectuales y poder político también ha sido conflictiva en el continente. "En algunos países, el Estado operó muy activamente para reclutar intelectuales", dice y aclara que ése no fue el caso en la Argentina: "Desde 1916 y más claramente desde los años 20, las elites intelectuales del país no han estado en relación con las elites políticas".

-En el libro se resalta que en los países del continente se dan configuraciones distintas de la actividad intelectual. ¿Hay sin embargo algunas líneas que puedan trazar una suerte de perfil del intelectual latinoamericano de los años que abarca el libro?

-Hay una serie de temas comunes. Un asunto obsesivo de la ensayística latinoamericana es la pregunta por la identidad: quiénes somos, cuáles son nuestras raíces, respecto de qué otras identidades debemos diferenciarnos. Esto tiene a veces la forma de una interrogación sobre la identidad latinoamericana, hispanoamericana o más localmente, la identidad nacional. Es un tema que cobró diferentes acentos, mayor o menor dramatización de la pregunta y la respuesta. Incluyó postular que carecemos de una identidad propia, que debemos tenerla, que se reduce a la dimensión cultural o que una identidad no puede sino expresarse políticamente. Eso se convirtió en la afirmación de un ser colectivo respecto de potencias vistas como amenazantes o como enemigas de la promesa de emancipación y justicia que era América latina. En torno a esta problemática, que viene del siglo XIX, se movilizaron recursos teóricos y doctrinarios de diferentes fuentes. En el siglo XIX, el romanticismo y el positivismo, y en el siglo XX, las diferentes versiones del nacionalismo y el marxismo.

-¿Hay una tensión entre modernidad y atraso que recorre el siglo desde el punto de vista de la producción intelectual del continente?

-Yo lo reformularía y diría que hay una tensión entre modernidad e identidad. Es decir, cómo modernizarse sin perder identidad, cómo evitar que la defensa de la identidad o su reformulación se confunda con la preservación y el atraso. La idea es que América latina ha querido ser moderna, pero moderna a su manera, y las versiones acerca de cómo debería ser esto han variado a lo largo del tiempo, o según las corrientes o los pensadores.

-¿Se puede hablar de un "campo intelectual" en América latina?

-Empleando la noción más o menos estricta, tal cual la acuña Bourdieu, es difícil hablar de un campo intelectual latinoamericano, porque a los ojos de Bourdieu un campo intelectual no es sólo una comunidad de intelectuales, escritores, poetas y filósofos, sino también una trama institucional y un sistema de autoridades, obras o autores, centros que dictan la norma. Una de las razones por las cuales fue difícil pensar una historia continua que fuera de comienzos del siglo XX a los años 80 para este libro, como una línea recta y pautada por etapas, es el hecho de que no hubo un centro. Ninguna capital latinoamericana funcionó como una metrópolis cultural respecto de las otras.

-En algunos artículos, se incluye entre los intelectuales a escritores, periodistas, artistas, editores...

-El medio intelectual no puede ser pensado sin referencia a un medio editorial, sin esa esfera que produce la existencia de la prensa y la evolución del periodismo; sin instituciones como la universidad u organizaciones específicas de los intelectuales, como las academias o las revistas. Cuando se quiere reconstruir históricamente ese universo, uno no puede reducirse a los grandes hombres o a unas pocas obras. Por ejemplo, fue un hecho cultural muy importante la creación de la colección Tierra Firme del Fondo de Cultura Económica. Ahí intervinieron intelectuales y también una serie de agentes culturales a los que uno dudaría en aplicarles la noción de intelectuales pero que fueron importantes en la gestación de esta colección que, en la segunda posguerra, fue uno de los cauces a través de los cuales se desarrolló la cuestión de la identidad. Pensar el mundo intelectual es también pensar en una serie de condiciones que posibilitan la existencia de esa producción.

-Un mercado, por ejemplo.

-Efectivamente. Los editores piensan en mercados. Cuando en España se preguntaban cómo les podían vender libros a los hispanoamericanos, hubo libreros que pensaron como empresarios. Se encontraron ante el hecho de que los franceses le estaban vendiendo libros al territorio que lingüísticamente les debía corresponder a los españoles, incluso libros de hispanoamericanos. ¿Por qué no lo hacemos nosotros?, se preguntaron. Esas iniciativas de carácter comercial constituyen la condición de posibilidad para que la industria editorial argentina conozca un boom de los años 30 en adelante.

-Hay varias referencias en el libro a cierta desconexión entre la actividad intelectual de los países, pero también a la existencia de redes transnacionales. ¿Esto es una marca de la actividad intelectual del continente?

-No, no hay en esto una singularidad latinoamericana. Ya el siglo XIX tiene como trama una red de relaciones entre las principales capitales de lo que se consideraba los núcleos de la cultura del Iluminismo y la Ilustración: correspondencias, viajes, ingleses que admiran lo que ocurre en Francia y viceversa; estudiosos en Berlín que están atentos a los que pasa en París. Pero lo que uno sí puede registrar en América latina es que estas redes son más activas o se intensifican en determinados momentos del siglo XX. En el caso de la Argentina, son los años de la Reforma Universitaria, pero en otros casos son ecos de esa Reforma, con una dinámica local propia. Los años de la primera posguerra son un momento de intensa esperanza en el mundo de las elites. Caído el mito de esa Europa que indicaba la flecha del futuro, por esa experiencia de barbarie que había sido la Primera Guerra Mundial, se pensaba que América podía ser el territorio donde se realizaran los viejos valores de justicia, dignidad y equidad. La idea de nuevo mundo a veces ha tenido una connotación negativa, de un mundo primitivo, o utópica, como el lugar donde las cosas que en el viejo continente no podían cumplirse sí podían cumplirse en el nuevo. A ese ciclo esperanzado va a suceder otro ciclo de pesimismo. Y en la segunda posguerra reaparece la idea de que Hispanoamérica puede ser una reserva para aquellos valores. Entonces, esas redes de intelectuales cobran mayor dinamismo, se intensifican las comunicaciones, los encuentros.

-Estas elites intelectuales hablan del pueblo y se presentan como sus voceros, pero ¿qué vinculación tienen con "el pueblo"? No provienen de allí, en general.

-Socialmente no son reclutados del mundo popular, de las clases subalternas. Durante mucho tiempo proceden de las clases pudientes. En muchos casos, de las ramas pobres de las familias pudientes. Muy tempranamente en la Argentina y en Uruguay, un poco más tardíamente en otros países, la cantera principal de los intelectuales serán las clases medias. Esto de autoinstituirse como voceros del pueblo es un gesto bastante extendido en el intelectual moderno. No es un hecho que singularice a América latina. Es el hablar por los que no tienen voz, asignarse eso como misión, vivir como un conflicto ético el hecho de poseer privilegios, como el de la cultura, frente a los que no los poseen.

-¿Qué papel cree que tuvo la experiencia del exilio para la actividad intelectual del continente?

-El exilio es un hecho tan recurrente y constante que hubiera podido ser una entrada para el libro. Ya en el siglo XIX, es una característica de la vida pública de estos países, y es una experiencia que se repite a lo largo del siglo XX, en varios países, en varios momentos. Durante la segunda mitad de los años 70, va a ser una experiencia particularmente extendida, sobre todo en el Cono Sur. El exilio es una instancia de reflexión, reconsideración, y para el caso de los argentinos, aunque no solamente, de reconocimiento de la condición de latinoamericanos. Significa percibir que cuestiones que se consideraban exclusivas de un país, en realidad no lo son. Se descubre la repetición de una serie de fenómenos que se consideraban singulares como parte de una matriz más amplia.

-En la introducción del libro, usted marca la distancia que siempre existió entre el campo de la cultura y el poder político. Pero muchos intelectuales en sus países fueron miembros del gobierno o trabajaron para un modelo político. ¿Cómo es la relación entre política e intelectuales en América latina?

-En general, entre los intelectuales y la central del poder político hay una relación de tensión, nunca es armónica, ni aun en los casos en que el intelectual esté más dispuesto a poner sus competencias al servicio del poder. Dicho esto, en el caso de México, también en Brasil, ha sido el Estado el que ha operado muy activamente para reclutar intelectuales y convertirlos en servidores públicos. Pero ésa no es una experiencia general para toda América latina y menos aún para la Argentina. Uno podría colocar el caso argentino en un polo opuesto al de México. Aquí ha habido más desarrollo de la sociedad civil y de actividades intelectuales a distancia del Estado. Y algo de eso también se ve en el caso de Uruguay y probablemente también en Chile. Eso llega a generar tradiciones, en el sentido de que hay una parte de los intelectuales que no se conciben a sí mismos como servidores públicos, y otros casos en los que el intelectual no se imagina a sí mismo en ese lugar.

-Intelectual y compromiso público no van juntos para todos.

-La noción de compromiso público no necesariamente está ligada a la imbricación con el aparato estatal. Muchos intelectuales pueden considerar que son consecuentes con su condición de intelectual público no porque se enrolen en alguna sección de la administración estatal o le provean ideología al gobierno, sino porque participan de la vida pública a través del debate. Unos dirán que no pueden hacerlo por fuera del Estado y otros dicen que la única manera de ser fiel al interés público y a la cultura es mantener una distancia.

-Depende de las condiciones de posibilidad que existan.

-Así es, y depende de cómo se desarrolló la relación entre elites políticas e intelectuales. En el caso de la Argentina, no son siempre sencillas de explicar. Uno podría decir, grosso modo , que desde 1916 y más claramente desde los años 20, en general las elites intelectuales no han estado en relación con las elites políticas. Pero no se diría eso si se mira más atrás.

-El libro deja abierto el desafío de los intelectuales en la esfera mediática. ¿Cómo ve este desafío hacia adelante?

-Los intelectuales hoy no conviven con esa esfera mediática, sino en ella. El momento en el que los intelectuales juzgaban los medios y discutían acerca de sus usos, criticaban el papel que tenían como agentes culturales de idiotismo o de dominación cultural pertenece a otra época. Hoy la mediatización es parte de la vida cultural y política. Los intelectuales han encontrado que ese espacio funciona como arena para el debate político. Ya no se trata de plantearse qué hacer con eso, ya ni siquiera sé si se puede no estar ahí. Sin embargo, hay un hecho: en general, el discurso intelectual tiene un tiempo lento y el tiempo mediático es rápido. La gran cuestión es cómo evitar la simplificación que estimula el tiempo mediático cuando el intelectual supuestamente debería ser aquel que introduce sentido de complejidad.

La Nación. 17 de julio de 2010

Creado el 17/07/2010.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Contra la entrevista. Por Mark Twain

Contra la entrevista
Por Mark Twain

A nadie le gusta ser entrevistado, pero sin embargo a nadie le gusta decir que no; porque los entrevistadores son corteses y gentiles, incluso cuando vienen a destruir. No digo que vienen conscientemente a destruir o que se dan cuenta después de que han destruido; no, creo que su actitud se parece a la del ciclón que viene con la graciosa propuesta de enfriar un pueblo que está agobiado por el calor y no se da cuenta, después, de que le ha hecho cualquier cosa al pueblo, menos un favor.

El entrevistador te examina hasta el último detalle acerca de la creación, pero no concibe que uno puede ver eso como una desventaja. La gente que culpa a un ciclón lo hace porque no reflexiona acerca de que las masas compactas no son la idea que el ciclón tiene de la simetría. La gente que le encuentra culpas a un entrevistador lo hace porque no se da cuenta de que, después de todo, es un ciclón aunque disfrazado bajo la imagen de Dios, como el resto de nosotros; que no es consciente del daño incluso cuando está limpiando un continente con tus restos: piensa que te está haciendo las cosas placenteras. Por lo tanto la manera justa de juzgarlo es teniendo en cuenta sus intenciones, no su trabajo.

La entrevista no fue una invención feliz. Es quizá la más pobre de todas las maneras de llegar a lo que está dentro de un hombre. En primer lugar, el entrevistador es el reverso de la inspiración, porque uno le tiene miedo. Uno sabe por experiencia que no hay opción entre estos desastres. No importa lo que él ponga, uno verá de un solo vistazo que hubiera sido mejor si ponía esto otro: no que eso otro hubiera sido mejor que esto, sino meramente que no hubiera sido esto; y cualquier cambio debe ser, y hubiera sido, una mejora, aunque en la realidad uno sabe muy bien que no lo hubiera sido.

Puede ser que no sea claro. Si es así, es que fui claro –algo que sólo es posible de hacer siendo poco claro, porque lo que estoy tratando de demostrar es lo que uno siente en esos momentos, no lo que uno piensa–porque uno no piensa; no es una operación intelectual; es sólo dar vueltas en un confuso círculo habiendo perdido la cabeza. Uno sólo desea, de una manera tonta, no haberlo hecho, aunque no sabe realmente qué es lo que le hubiera gustado no hacer, y sobre todo no le importa. Ese no es el punto: uno simplemente desea no haberlo hecho, sea lo que sea; el qué es una cuestión de importancia menor y no tiene nada que ver con el caso. ¿Llegan a comprender lo que quiero decir? ¿Se han sentido así? Bueno, así es como uno se siente cuando ve impresa la entrevista que le hicieron.

Sí, uno le tiene miedo al entrevistador y eso no es inspirador. Uno cierra el caparazón, se pone en guardia, trata de mimetizarse perdiendo los colores; intenta ser manipulador y hablar alrededor de un asunto sin decir nada sobre él: y cuando uno ve esto impreso, le da náuseas comprobar que ha tenido éxito. Todo el tiempo, con cada nueva pregunta, uno se pone alerta para detectar hacia dónde se dirige el entrevistador y pasarle por el costado. Especialmente si uno atrapa al entrevistador intentando hacernos decir cosas graciosas. Y la verdad es que siempre trata de hacer eso. Lo demuestra tan claramente, trabaja para eso tan abierta y desvergonzadamente que su primer esfuerzo cierra la reserva de humor, y el segundo la sella.

Supongo que nada realmente gracioso se ha dicho en una entrevista desde que se inventó este intercambio sobrenatural. Sin embargo, el entrevistador debe tener algo “característico” así que él mismo inventa los humorismos y los intercala cuando escribe la entrevista. Siempre son extravagantes, con frecuencia demasiado floridos, y generalmente enmarcados en “dialecto” –un dialecto inexistente e imposible–. Este tratamiento ha destruido a más de un humorista. Pero eso no es mérito del entrevistador, porque no intentó hacerlo.

Hay cantidad de razones por las cuales la entrevista es un error. Una es que el entrevistador nunca parece darse cuenta de que lo más inteligente que puede hacer, después de haber intentado abrir esta y la otra y aquella canilla con una multitud de preguntas hasta encontrar esa que fluye libremente y con interés, es mantenerse en esa línea de interrogatorio y tratar de conseguir lo mejor de allí, y dejar de lado todo lo que ha asegurado antes. Pero no piensa en eso. Se asegura de cerrar ese manantial con una pregunta sobre algún otro tema; y enseguida su pobre pequeña oportunidad de conseguir algo que valga la pena llevarse a casa ha desaparecido, y para siempre.

Hubiera sido mejor mantenerse en el asunto que su hombre está interesado en tratar, pero nunca podrá convencerlo de hacer esto. No ve la diferencia cuando uno le entrega metal o paladas de barro. Todo es lo mismo para él, apunta todo lo que uno dijo; después ve que son cosas un poco verdes y que no valían la pena de ser dichas, así que intenta arreglarlo poniendo algo de su cosecha, que cree es maduro, pero en realidad está podrido. Cierto, tiene buenas intenciones, pero también las tiene el ciclón.

Sus interrupciones, su manera de pasear de un tópico a otro, tienen un efecto muy serio: lo dejan a uno tartamudeando ante cada tópico. En general, uno consigue expresar lo justo, lo suficiente como para dañarse; uno nunca llega al lugar donde puede explicar y justificar su posición.



Este ensayito contra la entrevista fue escrito por Twain hacia 1889 o 1890, en pleno nacimiento de la prensa amarilla, cuando él ya era una celebridad literaria que había derramado humor, agudeza, sensibilidad y mucha inteligencia en los años fundacionales de la literatura norteamericana, a quien acudían los reporteros con insistencia. Las diez páginas escritas a mano permanecieron inéditas en la Universidad de California hasta hace pocos días, cuando la Mark Twain Foundation las dio a conocer. Su notable actualidad parece el hielo en que fueron congeladas y mantenidas con vida.

Página 12. 18 de julio de 2010

Creado el 18/07/2010.
Etiquetas: Literatura
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El gran Dino Saluzzi, el bandoneón inclasificable. Por Mariano del Mazo

El gran Dino Saluzzi, el bandoneón inclasificable
A esta altura, Dino Saluzzi debería ser una figura más que reconocida de la música popular argentina. Pero como no acaba de serlo, al menos en masividad, nunca está de más volver a presentarlo: siempre a cuestas con el bandoneón que aprendió a tocar en el pueblo salteño donde nació hace 75 años, no hace jazz ni tango ni folklore ni clásica, pero ha tocado con algunos de los mejores músicos del mundo de esos géneros, graba con el prestigioso sello alemán ECM y, aunque acaba de sacar El encuentro, el extraordinario registro del concierto dado en Amsterdam el año pasado, está empecinado en seguir acá, en su estudio del Once y buscando músicos argentinos, tangos olvidados y alguna música nueva que le llegue encabalgada al recuerdo de su infancia junto al río.
Por Mariano del Mazo

“Yo soy músico de acá, de la Argentina. La vida quiso que anduviera con la valijita, de hotel en hotel, buscando el mango y desarrollando mi música. Supongo que en algo me equivoqué: nunca tuve muchas luces para planear una estrategia. En eso Piazzolla fue un maestro. Necesito tocar acá: mi inserción en la Argentina a esta altura es algo vital. Pero claro: los políticos tienen prejuicios, los que manejan la música en el país –esa mafia– tienen prejuicios y dicen que soy difícil, que soy imprevisible, que soy loco. Por eso nadie me ve, por eso parezco invisible...”

Las palabras caen por su propio peso y filo a borbotones. Los conceptos chocan entre sí, caóticos. Para encontrar una idea, o, mejor, para encontrar el modo de desarrollar una idea, Dino Saluzzi sobrevuela en círculos, va, viene, lateraliza, interroga, duda, busca aprobación y sigue. Siempre sigue. Hay algo que parece indestructible en él. Por ejemplo: una madrugada de 1980 estaba parado en una estación de tren en Suiza sin saber una palabra de otro idioma que no fuera el salteño esperando a alguien que nunca llegó; era por una gira, una serie de presentaciones. Quedó solo, con su estuche y su pilotín: así comenzó su inserción europea. El siguió.

Timoteo Dino Saluzzi nació en un pueblo del interior de Salta, Camposanto, en 1935. El primer impacto musical fueron las zambas que su padre Cayetano cantaba cuando volvía de la zafra; el primer terremoto en su cabeza, la Orquesta Sinfónica de Tucumán que escuchó a los 8 años en la ciudad de Salta, la gran capital. Ahí aprendió una palabra nueva: Bach. “Fue un crack.” Decidió que iba a ser músico. Practicaba, armonizaba en la puerta de su casa... “¿Quien te pensás que sos, Negro? ¿Beethoven?”, le decían en Camposanto. “Yo creo que de chico tuve las cosas claras”, cuenta. A los 13 se fue a Salta a estudiar con los maestros José Martí Llorea y Jacobo Fisher.

En el Noroeste, el bandoneón era el instrumento de las zambas carperas; en Buenos Aires, el tango atravesaba un período de un vigor irrepetible. “Yo no sé, parecería que para hacer tango tenés que haber nacido en Avellaneda o en Barracas. A mí me gustaba y cuando pude me fui a Buenos Aires. Siempre me interesó estudiar. Aprendí mucho del gran Julio Ahumada.” Vivió en una pensión en Lanús, tocó en las orquestas de Alfredo Gobbi y de Lorenzo Barbero, en la de Radio El Mundo... “Qué importante fue el tango. Pienso en Gobbi... por Dios. En Salgán, en Troilo. Está todo ahí. Ahora yo veo un montón de muchachos con una técnica absoluta... que no tocan nada. ¿Y sabés por qué? Porque no generan mensaje, porque no tienen narrativa. Hay que saber qué se está tocando, dónde se está tocando, hay que conocer el terreno, el medio. Pichuco te tocaba la frase Sur, paredón y después y te desarmaba...”

Entonces para vos el tango no tiene sentido en la actualidad, es parte del pasado...

–Habrá que crear una nueva narrativa. Ya no depende de la técnica. Es algo... místico. Y habrá que aniquilar el egocentrismo de los músicos, el concepto de propiedad, ese “sólo yo puedo, yo soy el capo”. Ojalá. Yo soy muy desconfiado. Desconfío de mí mismo: cuando compongo y empiezo a meter demasiadas cosas y necesito recurrir a demasiados instrumentos, desconfío. Y paso la escoba.

Después de esa incursión definitiva para su futura trayectoria en la Buenos Aires de los años ‘50, regresó a Salta. Como quien da un paso atrás pero para pegar un salto, y también para reabastecerse de cariño familiar luego del formativo período porteño. Alguna vez recordó: “Mi vieja me decía cosas como: tocate una zambita, vení, comete un locrito, ¿no te pesa el bandoneón?, te vas a arruinar la espalda. Esas cosas se añoran toda la vida...”. Por ahí anda el Rosebud de este morocho afectuoso y distante al mismo tiempo, que ahora surca las calles del Once desierto del feriado del 9 de Julio tratando de explicarse en voz alta, invitando un café en una pizzería impersonal, con la tele mostrando las últimas imágenes del naufragio de Sudáfrica y Saluzzi mezclando temas con naturalidad y pareja convicción: “Un desastre los arbitrajes, un de-sas-tre; cómo escribía Le Pera, eh; el barrio es inseguro, pero el mundo es inseguro”. Por ahí, decíamos, en Salta, entre el locrito de la madre y las zambas del padre, se agazapa el Rosebud de Saluzzi.

Paria de género (ni tanguero, ni folklorista, ni jazzero), en los ‘70 se mezcló tal vez a su pesar en la escena que como guiño a una intelectualidad que resistía la dictadura y se preparaba para leer Humor definía palabras que hoy suenan bien feas: fusión, proyección, jazz rock. Trabajó con Litto Nebbia, con Rodolfo Alchourrón, Manolo Juárez, Néstor Astarita, grabó el bandoneón de la versión original de “Sólo le pido a Dios”, se convirtió en referente de la cofradía de rockeros con discurso (Spinetta, por caso, lo adoraba; a él y a Piazzolla) y cuando pudo le dio un besito a su amada familia en Salta, un abrazo a sus queridos colegas de Buenos Aires y se tomó el olivo.

Europa esperaba de él el new tango, el after Piazzolla, el Tango Jazz. No fue fácil. Lo de Saluzzi no es nada de eso, es mucho más... o menos. Saluzzi es Saluzzi: economía de elementos, minimalismo, implosión, un lenguaje en sí mismo. Una banda de sonido en busca de una película. “Me fui a Europa con un dialecto... y pude lograr un lenguaje”, dijo. Se metió en los festivales de verano, hizo base en Munich, Alemania (cuna de su instrumento), se forró de hambre y prestigio y chocó con Manfred Eicher, el hombre que le cambió la vida. Eicher es el capo de ECM, el sello discográfico alemán que tiene fichados, entre otros, a Keith Jarrett y Tomasz Stanko y por el que pasaron desde Pat Metheny hasta Egberto Gismonti. “Sí, ECM me cambió la cabeza. Me enseñó a no tener miedo de actuar con libertad.”

Con ECM sacó, entre otros, Mojotoro, Andina, Cité de la Musique, Dino Saluzzi-Rosamunde Quartett, Ojos negros (con la cellista Anja Lechner, a la sazón, mujer de Eicher) y, ahora, El encuentro, con Lechner y con The Metrople Orchestra dirigida por Jules Buckley. El encuentro se compone de cuatro movimientos (Vals de los días, Plegaria andina, El encuentro y Miserere), es el registro del concierto dado en el Muziekgebouw aan ‘t IJ de Amsterdam el 13 de febrero de 2009 y tiene, como casi todos los últimos registros del salteño, la imposibilidad de presentarlo en vivo en la Argentina. Conspira, dice, con el anhelo no tan solapado de volver a sentir que la Argentina reconoce su música. “Estoy replanteando algunas cosas. Aunque hay caminos que no tienen salida. Yo apunto hacia lo artístico, no hacia lo masivo. Pero para hacer lo que querés necesitás plata, y la plata la conseguís con algo masivo... ¿Entonces?”

¿Entonces?

–Escuchame... yo tuve que rajar porque si no me moría de hambre. No se come con el bandoneón... Piazzolla, está bien, sólo con su temperamento logró lo que logró. Creo que de algún modo a Piazzolla lo ayudamos entre todos. Yo no sé si por pedantería o si es una simple banalidad, pero a veces siento que yo hubiera sido más útil acá que en Europa. Pero bueno, la vida es así, se va dando. Estoy tranquilo: siempre fui serio, siempre toqué mi música con suma responsabilidad. Y exijo lo mismo. A veces pienso... ¿y si hago canciones? No sé. A mí me marcó el folklore, pero el folklore de Yupanqui. Siento que si hago canciones voy a quedar con el carro a contramano. La otra vez estuve pensando en la palabra resentimiento... Porque hay quienes dicen que soy un resentido... Y puede ser, en la acepción del que siente doble. El doble de sentimiento.

Por Azcuénaga asoman los primeros cartoneros del crepúsculo. Saluzzi pide una medialuna de manteca. Como su música, la entrevista destaca por los silencios. Y en ese silencio, uno sospecha un deseo que el músico no se anima a confesar. Un deseo o una necesidad. Sin afanes psicoanalíticos, digamos que esa mole morena siente un cansancio antiguo. A los 75 años deja entrever rasgos de vulnerabilidad. Por eso, ante una pregunta, se altera como un niño.

¿No creés que hay un sitio vacante en la Argentina para tu música..? En una arco de público entre 40 y 60...

–Ojalá, ojalá... Tal vez le tenga que hacer caso a mi representante Daniel Randazzo y grabar acá... Porque, ¿sabés qué pasa? Los discos de ECM acá cuestan cien mangos..., ¿quién puede pagar eso? Lo mío tiene que valer 25, 30 pesos... Tengo la ilusión de empezar de nuevo, tocar aquí, con mis hermanos. Hace poco di unos conciertos con Luis Salinas. Es un buen músico, me gustaría poder repetir... Ahora él está muy ocupado con cosas de su cosecha. Ojalá, ojalá.

El tango y el folklore están siempre presentes en tu música, aun en tus obras pertenecientes a la llamada música culta... ¿Es premeditado?

–Está, siempre está. Yo no divido nada, es un todo. Se supone que el lado emotivo tiene que ver con mi infancia, con el folklore, y que lo otro es lo aprehendido... No sé, para mí es un todo. Mi música.

En el notable documental Saluzzi – Ensayo para bandoneón y tres hermanos, que muestra el proceso de composición de una obra –casi un via crucis– desde Venecia hasta Camposanto, su director Daniel Rosenfeld eligió el blanco y negro para las escenas grabadas en Europa y color para las grabadas en Salta.

“Es cierto –completa el bandoneonista– que me asaltan flashes. Recuerdos. Me veo en mi pueblo, en el río, con la gomera, en medio de los cañaverales.” Yo sé que esos recuerdos encajan en mi música. Son momentos muy gratos. Todo lo contrario al momento de la composición. Ahora mismo estoy en plena etapa compositiva. Y es terrible. Componer me genera un gran sufrimiento... Me cambia el carácter, casi no veo a nadie. Ahí no existe mi esposa, mis amigos. Después pasa y vuelvo a ser alguien normal. Bah...”

¿Te sentís más compositor que intérprete?

–La dos cosas. Me gusta la composición porque le veo posibilidad de crecimiento. Es extraño: tengo un mundo abstracto ahí, en mi cabeza, que no lo conoce nadie. Componer es poder meterme en ese mundo y separar, elegir, dejar de lado. Una vez que pesqué la idea, tengo que pensar en el desarrollo y ahí viene el crecimiento. Me resulta apasionante. El mundo del intérprete es diferente, es menos puro, lo relaciono más con esos administradores de la cultura, los secretarios, las orquestas, los que apoyan en serio la cultura, los que no. Hoy recibí una invitación para ir al Centro Amijail, donde hay un concurso de violín. Eso me parece importantísimo. Tiene que haber concursos por todos lados. Escuchame: yo hace un tiempo quise conseguir un cuarteto de cuerdas como la gente en la Argentina y fue imposible...

Cuando un alemán, un suizo o un italiano te escucha... ¿qué pensás que escucha?

–Creo que escucha a un músico argentino que tiene la aspiración de ser original.

Este sería el cierre de la nota, pero caminando por Once salen más temas como un bonus track melancólico: Jorge Luis Borges, el club Central Norte de Salta y el tango. Se revela, al final, casi sobre la cortada San Luis, el trineo de El ciudadano. De Borges dice que lo ama, que lo adora, que no para de releerlo; cita algunas ideas. De Central Norte, que es hincha desde pequeño. Y del tango, que está obsesionado con “Boedo”, de Julio De Caro. “Lo estoy sacando, estoy preparando mi propia versión, lo imagino con dos guitarras y un contrabajo... Qué tangazo...”

Finalmente siempre girás alrededor del tango y el folklore...

–Siempre. No me puedo olvidar de un montón de canciones que escuché de chico. Yo sufro las canciones, por eso les tengo tanto respeto. Siempre vuelvo a mi viejo, tocando un tango de Juan de Dios Filiberto en casa. En Camposanto, sobre una piedra. El tango se llama “Botines viejos”, ¿lo conocés? Me acuerdo de mi papá tocando “Botines viejos” y se me pone la piel de gallina. Ahí está mi verdad... No sé si en mi viejo o en el recuerdo.

Página 12. 18 de julio de 2010

Creado el 19/07/2010.
Etiquetas: Música
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La odisea secreta de Carl Jung. Por Andrea Aguilar

La odisea secreta de Carl Jung
Por Andrea Aguilar

El misterioso manuscrito de El Libro Rojo, que el autor no quiso incluir en sus Obras completas, fue publicado el año pasado en Estados Unidos y en Alemania. Ahora está en marcha la edición facsímil en español de la "biblia del subconsciente"

El Libro Rojo ha sido un mito entre los entendidos, un secreto guardado bajo llave en la caja fuerte de un banco suizo hasta el pasado otoño. Su autor, Carl Jung (1875-1961), uno de los padres de la psicología moderna, pasó 16 años entregado a un proyecto "secreto" y paralelo a su trabajo como psiquiatra. Años después de haber planteado abiertamente sus divergencias con Freud, una crisis personal le llevó a emprender un viaje interior que plasmó con esmero en un gran volumen encuadernado en piel roja, el llamado Libro Rojo. En las primeras páginas de la misteriosa obra escribe: "En ese momento, el año 40 de mi vida, había alcanzado todo lo que un hombre puede desear en su vida". Los honores, el conocimiento, la familia y el bienestar no eran suficiente. Jung decidió buscar su alma. "Tuve que aceptar que lo que había calificado previamente como mi alma era un sistema muerto".

El doctor suizo se entregó a fondo a sesiones de lo que calificó como "imaginación activa". En una serie de cuadernos negros anotó cuidadosamente cada detalle. Luego transcribió ese material con esmerada caligrafía añadiendo la interpretación de esas imágenes y comentarios acerca de la dificultad que esta interpretación planteaba. Más de dos decenas de ilustraciones, en las que mandalas y psicodelia se mezclan con elementos surrealistas, se intercalan en el texto. Está escrito en latín y alemán, y tiene la apariencia de un códice medieval.

La llamada "biblia del subconsciente", la obra inédita más influyente en la historia de la psicología, ha estado casi un siglo lejos del ojo público. Al fin el misterioso manuscrito fue publicado en otoño de 2009 en Estados Unidos y Alemania. Norton, la editorial que publicó a Freud, está detrás del proyecto a pesar de que uno de sus fundadores (ya difunto) era un furibundo detractor de Jung. Jim Maiers, el editor, cuenta que una extraña carambola hizo que llegara a sus manos una de las copias que estaba en posesión de la familia. "Jung es un ser humano fascinante. Parte del libro me deja perplejo y otra parte no acabo de comprenderla. La parte artística fue lo que más me impresionó en un primer momento", recuerda sentado en su oficina de Midtown.

Maiers luchó denodadamente por la publicación. "Es el libro más caro que hemos publicado", confiesa. Cuando parecía que se quedaban sin fondos, la Fundación Philemon les ayudó a recaudar más. En Suiza escanearon el tomo. La edición facsímil tiene un lujoso papel y está impresa en Módena. Todo esto complica las reimpresiones que tardan en torno a un mes en llegar a las tiendas. Pero mes tras mes, tirada tras tirada, se repite el mismo fenómeno: antes de que un lujoso volumen llegue a las tiendas, por un precio que ronda los 200 dólares, ya está vendido. Incluso se ha agotado una tirada limitada encuadernada en piel, que costaba 25.000 dólares por ejemplar. "Hay muchos seguidores de su obra, pero lo cierto es que las ventas prueban que el fenómeno ha ido más allá. Se habla de Jung mucho más que hace un año", afirma Maiers. En total lleva más de 50.000 ejemplares vendidos en Estados Unidos.

Este año está previsto que salga una versión en español del mismo facsímil, editada por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA-Fundación Constantini). Con esta publicación el museo argentino lanza un proyecto editorial con el sello El Hilo de Ariadna. Un grupo de traductores trabaja directamente sobre la versión en alemán, bajo la supervisión de Bernando Nante. "Está prevista una primera tirada de 3.000 ejemplares cuyo precio rondará los 220 dólares por copia", afirma desde el museo Soledad Constantini.

¿Qué claves escondía el enigmático manuscrito que el doctor no quiso incluir en sus obras completas? "Los años de los que te he hablado, cuando buscaba las imágenes internas, fueron los más importantes de mi vida", confesó Jung en 1959. Aunque habló de su experimento con su esposa y algunos de sus más estrechos colaboradores, un aura de misterio lo rodeaba. Sus hijos le vieron dibujar y escribir, pero no sabían de qué se trataba. "Para los descendientes de Jung el libro siempre estuvo rodeado de un aura de misterio", escribe en el prólogo a la edición americana Ulrich Hoerni, académico encargado del legado de la familia. Casi 30 años después de haber dejado aparcado El Libro Rojo, Jung lo retomó en 1959. Transcribió nuevos extractos y añadió ilustraciones. También comenzó un epílogo que dejó en medio de una frase. Hoerni sostiene que Jung pretendía publicar el libro, pero que nunca dio los pasos adecuados. Lo cierto es que cuando Jung se embarcó en la publicación de sus obras completas pidió explícitamente que este volumen y los cuadernos negros quedaran fuera. "Los consideraba biográficos y no académicos", dice Hoerni. Los descendientes siguieron al pie de la letra sus designios y mantuvieron El Libro Rojo como "un asunto privado". Hasta 1983 el manuscrito permaneció en la casa del doctor. Ese año los herederos decidieron depositarlo en la caja fuerte de un banco suizo y allí ha permanecido hasta el invierno de 2008. Había cinco copias fotográficas del original en poder de la familia. Eso era todo, o al menos así lo creían. El académico Sonu Shamdasani sorprendió a los herederos al presentarles a mediados de los noventa un borrador casi completo del libro. "Dado el número de borradores inéditos en circulación El Libro Rojo habría llegado al público en cualquier caso en algún momento", recuerda. En el año 2000, no sin encendidos debates, la familia dio luz verde al proyecto. Sonu destaca la influencia que la Divina Comedia de Dante y el Zaratustra de Nietzsche tienen en el viaje de Jung, pero por encima de todo subraya las conexiones y vínculos que este libro establece con las obras completas del psiquiatra. "Se explican mutuamente", señala, aunque advierte que no hay una correlación literal y directa.

Los visitantes del Rubin Museum de Nueva York el pasado otoño tuvieron la posibilidad de ver el manuscrito original. La misma muestra viajó al Museo Hammer de Los Ángeles y este verano está en el Library of Congress de Washington (hasta el 18 de agosto). En Nueva York atrajo a más de 10.000 visitantes y se organizaron varios paneles en los que artistas de varios campos exponían sus reacciones frente al trabajo de Jung. Uno de los más concurridos fue el del guionista de Mad Men, Matthew Weiner. Ante un auditorio abarrotado, Weiner expuso su perplejidad ante una de las ilustraciones, su miedo a acabar en prisión y su obsesión con las puertas. Ahí, dijo, está la clave. "Una puerta es un drama instantáneo". Quizá Jung habría estado de acuerdo.

El País. 24 de julio de 2010

Creado el 24/07/2010.
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