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El adiós a una artista excepcional. Mercedes, la voz que fue un continente
“Tengo amor por lo que canto”, supo decir una vez, y quizá allí esté la clave para explicar por qué fue tan grande, por qué se lamenta tanto su partida.
Por Karina Micheletto
Ya no había espacio para la esperanza, sólo una triste resignación amplificada por el peso de su figura, que trascendió fronteras geográficas y artísticas. En la madrugada de ayer, a los 74 años, falleció Mercedes Sosa, debido a una disfunción renal cuyas complicaciones comprometieron todo su organismo y derivaron en una falla cardiorrespiratoria. Desde que se conoció la noticia de su grave estado de salud, en los últimos días que pasó en la unidad de cuidados intensivos del Sanatorio de la Trinidad –donde estaba internada desde el 18 de septiembre–, una certeza quedó instalada: con La Negra se va la gran voz de América. Se va, también, como quedó enternecedoramente puesto en acto en su velatorio –donde desde el mediodía de ayer desfilaron miles para darle el último adiós–, una figura en gran medida maternal, contenedora en más de un sentido.
Si Mercedes Sosa ha significado tanto para la multitud que quiso ir al Congreso, para los que en estos días inundaron la web con mensajes de amor, para los que desde todo el mundo la lloran, no fue sólo por su condición de cantora excepcional (y así se fue Mercedes, en pleno uso de esas facultades únicas). También por lo que esta mujer eligió cantar, aquel canto con fundamento que sostuvo hasta el final. Porque tuvo fundamento, su canto superó incluso sus contradicciones –su derrotero político, su coqueteo con Macri–. Y de eso, nunca se arrepintió.
Destino del canto
Mercedes Sosa nació el 9 de julio de 1935, el Día de la Independencia, y en Tucumán. Toda una declaración de principios para una mujer que terminaría representando un relato posible de identidad argentina y latinoamericana. El día de su nacimiento, los diarios todavía ocupaban sus páginas con una noticia que dos semanas atrás había conmovido al país, más allá de las fronteras de la música: la muerte de Carlos Gardel. Lo mismo está ocurriendo desde que se conoció la noticia del grave estado de salud de Mercedes, aunque los medios ahora sean otros. Se iba a llamar Julia Argentina, por la fecha patria en que le tocó nacer. Se iba a llamar también Marta, según el deseo de su madre. Pero su padre, como hacen algunos padres que van solos al registro civil, la anotó como Haydée Mercedes. La madre nunca aceptó el cambio inconsulto: puertas adentro de su casa, Mercedes fue la Marta. Más allá del fugaz nombre artístico de Gladys Osorio, para el mundo sería por siempre Mercedes, La Negra.
A fines de los ’50, era la esposa del artista. “Me enamoré de sus canciones”, decía al explicar por qué se había casado con Oscar Matus, desafiando a toda su familia, y se había instalado en Mendoza. Todavía su voz no había sido descubierta: el artista, el poeta, era su marido. Con esas canciones que la enamoraron hizo su primer disco. Con Matus, Armando Tejada Gómez, Tito Francia, Horacio Tusoli, Víctor Nieto, entre otros artistas cuyanos, fundó el Movimiento del Nuevo Cancionero, que marcaría la canción popular argentina e inspiraría otras búsquedas, tal como sucedía con otros movimientos similares en aquellos efervescentes ’60.
Mercedes Sosa fue Mercedes Sosa no sólo por ser una voz excepcional: lo fue por abrazar, de allí en más, esa canción con fundamento, superadora del paisaje, abarcadora de lo humano, acusadora de lo social. Ella misma se definía en función de esa elección, tal como se la escucha decir en el DVD que acompaña su último trabajo, Cantora: “Estos premios colgados en las paredes de mi casa no son solamente porque canto, son porque pienso. Pienso en los seres humanos, en la injusticia. Pienso que si yo no hubiera pensado de esta manera, otro hubiera sido mi destino. Hubiera sido una cantora común. Eso me hace pensar que no me equivoqué. Ni me equivoqué cuando comencé a pensar ideológicamente”.
La voz sin fronteras
En 1965 cantó de prepo en el Festival de Cosquín. Eran los tiempos del “boom” del folklore, cuando este evento realmente consagraba artistas y marcaba la agenda del género. Al recordar aquel debut, Mercedes no ahorraba palos a la Comisión de Cosquín, encargada de definir la programación. Hasta sus últimos días se ocupó de recordar que aquella vez actuó “en contra de los de la comisión”. “Cafrune me presentó al costado del escenario, porque la Comisión de Folklore no me dejaba subir”, detallaba en un reportaje a este diario. “Yo siempre tuve problemas con la comisión, no sé por qué... En ese tiempo porque era comunista, sigo siéndolo, pero por entonces era mala palabra. Canté con una cajita, nomás. Tuve un éxito muy grande, y ahí ya me contrató la Philips para grabar. Fue una actuación muy importante en mi carrera. Es más, fue la definitiva.”
A partir de 1976 comenzó a hacérsele cada vez más difícil trabajar, como a tantos artistas populares argentinos: falta de lugares que la aceptaran en su programación, espectáculos cancelados poco antes de comenzar, amenazas contra su vida. En 1978 irrumpió la policía en un recital en La Plata, la detuvieron durante dieciocho horas y aterrorizaron al público (la anécdota es bellamente contada en un mensaje dejado en su página web oficial, ver aparte). Durante la dictadura llegó a editar Mercedes Sosa, con temas de Víctor Jara y Pablo Neruda, Mercedes Sosa interpreta a Yupanqui y Serenata para la tierra de uno. Pero ya casi no conseguía trabajo, y en 1979 se exilió en París, y luego en España.
A comienzos de 1982 volvió a cantar a la Argentina. Regresaba a un país que aún se jactaba de tener las urnas “bien guardadas”, pero en el que ya se permitían algunas “distracciones”. Los conciertos que dio entonces en el teatro Opera –iban a ser dos o tres, prácticamente sin difusión, y al final, a fuerza del boca a boca, fueron trece a sala llena– no sólo marcaron su regreso, sino también un hito en la escena nacional. Entre los invitados de aquellos conciertos estuvieron Raúl Barboza, Ariel Ramírez, Rodolfo Mederos y representantes del rock como Charly García y León Gieco. Al invitar a cantar a rockeros a sus conciertos, Mercedes avaló con su figura un tipo de cruce que en rigor ya existía –Litto Nebbia cantando una zamba con Domingo Cura en bombo, tal como se lo ve en la película Rock hasta que se ponga el sol, Dino Saluzzi actuando en el Festival de Rock de La Falda de 1980–, pero que de allí en más se impondría como una marca de amplitud contenedora de su canto, en un repertorio en el que supo incluir a Silvio Rodríguez y Fito Páez, Cobián y Cadícamo y Pablo Milanés, Daniel Toro y los nuevos autores de folklore. De aquella serie de conciertos del Opera se editaron los LP En vivo en Argentina, una de las obras más vendidas de la discografía nacional.
Así pasó a ser no sólo una voz incuestionable, también una suerte de símbolo afín a cierto progresismo urbano, que le cuestionaba tanto el haberse definido alguna vez como comunista, como el pecado de ser de izquierdas y mientras tanto tener un buen auto o una buena casa. Pero que sin embargo la adoptó como la voz comprometida, la voz necesaria.
Como la cigarra
La historia de los últimos años de su carrera podrían contarse entre recaídas y regresos con gloria, como un ave fénix obstinada, con la potencia y el caudal de voz intactos, maravillando cada vez. Hubo una enfermedad que la acompañó en las últimas décadas de su vida: depresión enmascarada, la llamaba ella, y decía que tenía un origen muy claro en el sufrimiento del exilio.
La primera manifestación de esta depresión aguda la llevó al borde de la muerte en 1997, después de presentar Alta fidelidad. Mercedes Sosa canta a Charly García, un disco que nunca pudo llevar a la presentación en vivo junto a su amigo. Le llevó casi un año recuperarse, y lo hizo cantando, como cada vez que volvió de esas largas temporadas en la cama. Llamó al disco de aquel regreso Al despertar, se llevó con ese trabajo el Premio Gardel al Disco del Año, volvió a dar conciertos multitudinarios en la Argentina, volvió a girar por el mundo. Volvió a cantar –siempre en compañía de colegas de todos los géneros; por entonces estuvo en la cancha de Boca con Luciano Pavarotti–, y por lo tanto volvió a ser feliz.
“Sigo cantando, como la cigarra”, anunciaba. En 1999 lanzó la Misa criolla, en 2001 grabó en vivo Acústico en el Gran Rex. En 2002, junto a León Gieco y Víctor Heredia, propuso Argentina quiere cantar. Las presentaciones con sus dos entrañables amigos incluirían varias giras por el interior del país, y también por Europa y Estados Unidos, pero no pudieron completar el proyecto. Mercedes volvió a caer, volvieron las complicaciones físicas, volvió a manifestarse aquella vieja depresión. Entre 2003 y 2005 pasó momentos muy difíciles, con internaciones, deshidrataciones y descompensaciones, agravadas en el último tiempo por un par de caídas en el baño de su casa, una de las cuales le resintió una vértebra. Fueron dos años en los que pasó buena parte de su tiempo en la cama.
El año 2005 marcó su último gran regreso, y fue con todo. Volvió con un disco bello y despojado, Corazón libre, con dirección artística de Chango Farías Gómez, editado por el prestigioso sello alemán Deutsche Grammophon, que la eligió por considerarla “una de las mejores voces del mundo entero”. Volvió también a los escenarios, donde empezó a cantar sentada, y en un principio, con un cinturón ortopédico ajustándole la cintura. La debilidad física que exhibía, con varios kilos menos de su peso habitual, conmovía. Necesitaba un sostén para entrar al escenario –en ocasiones, una silla de ruedas–, la ayudaban a llegar a la silla desde la que cantaría. Pero se retiraba bailando, animándose a unos pasos al ritmo de “La luna llena”, a veces acompañada por los tambores del grupo La Chilinga.
Lo que conmovía, en realidad, era esa transformación operada en vivo y en directo: tan pronto como entonaba el primer verso, La Negra se volvía poderosa, gigante, indestructible. Su voz estaba intacta, y no es una manera de decir: verdaderamente seguía siendo la gran voz de América, una de las mejores del mundo, una de las elegidas.
El acontecimiento que marcó el inicio de aquel regreso fue la edición 2005 del Festival Músicas de Provincia (a propósito: antes de Mauricio Macri Buenos Aires podía darse lujos, como un festival de folklore. ¿Alguien lo recuerda? ¿A alguien le importa que la ciudad ya no lo tenga?). El 21 de diciembre de ese año, Mercedes cantó ante unas quince mil personas en su provincia natal, en una visita que significó el reconocimiento en suelo propio, con el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de Tucumán. Aquella actuación, dijo, marcó el reencuentro con un público que recién entonces la sentía próxima: “Hacía muchos años que no iba, la última vez fue cuando murió mi madre, en el ’99”, contó entonces. “Recién ahí me empezaron a tratar como una artista no sólo tucumana sino de todo el mundo. Porque siempre está esa cosa con los artistas de acá: cómo puede ser famosa, si vive enfrente de mi casa... Sentí que Tucumán recién me adoptó entonces”.
Allí arrancó una gira que la llevó por cuanto festival y provincia pudo cubrir por tierra: sus dolencias no le permitieron volver a viajar en avión. Seguía cantando con una fuerza de otro orden, allí donde se presentara; seguía escuchando con fruición nuevas voces, nuevos autores, maravillándose ante el poder de la canción. “¡Qué hermoso que es cantar, Dios mío!”, repetía, y explicaba: “Yo me enamoro de las canciones como se puede enamorar una de un hombre. Tengo amor por lo que canto, por eso nunca pensé en cantar para vivir. Yo canto porque amo hacerlo, desde siempre”.
Si parecía imparable, si parecía capaz de la perfección vocal en cualquier contexto, parecía también que podía pedírsele más. Comenzó a gestarse un proyecto ambicioso: un disco –terminarían siendo dos– que presenta a Mercedes como la gran voz capaz de congregar al abanico más amplio de la canción iberoamericana, de Joan Manuel Serrat a Shakira, de Caetano Veloso a Luis Alberto Spinetta, pasando por Joaquín Sabina, Diego Torres, Jorge Drexler, Marcela Morelo, Soledad, Calle 13, Charly García, León Gieco, Víctor Heredia, Pedro Aznar, entre otros muchos.
Aquella fue su última producción, Cantora, que no llegó a presentar formalmente. En el DVD que se salió con la edición final del disco doble, se la ve a Mercedes como la madre que le aconseja a Gustavo Cerati gárgaras de bicarbonato para poner a punto la voz; exclamando una y otra vez cuánto le gusta cantar, pero qué poco grabar; abrazando y dejándose abrazar por todos sus colegas, recibiendo halagos, pero también ofreciéndolos. Se ve, sobre todo, a la mujer que se sigue emocionando con la letra de cada canción, que llora, que resalta versos, que explica que ella los vivió, y por eso los canta con el alma, con la voz y con todo el cuerpo.
Queda, como fondo musical de su vida, aquellos versos de “Barro tal vez” que escribió un adolescente Luis Alberto Spinetta, y que son parte de lo más alto del último disco de Mercedes, subrayado su aire de zamba. Mercedes Sosa cantó lo que sintió, sin una palabra de más, hasta el final. En eso se le fue la vida.
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John Cage: tuneador de pianos, inventor de silencio. Turner edita una biografía sobre el compositor americano. Por Álvaro Cortina
John Cage: tuneador de pianos, inventor de silencio
Turner edita una biografía sobre el compositor americano.
Después de haber visto los cuadros monocromáticos de Rauschenberg, a John Cage le picó el tema del vacío más en serio. Meses después se metió en una cámara absolutamente insonorizada en Harvard. Encontró una pega: oía la circulación sanguínea de su cuerpo. Para poner de relieve el sonido ambiental, el silencio imposible, escribió, en 1952, '4'33''', donde se requerían intérpretes pero para no tocar una sola nota en estos minutos y segundos, para estar quietos. Usted lo puede ver en 'You Tube'.
"En lugar de aclamarlo como a un artista polifacético, cuyo cuestionamiento de los principios fundamentales de la música culta de Occidente condujo a una revolución en la cultura del siglo XX, a Cage se lo ha caracterizado a menudo, en el mejor de los casos, como un comediante y, en el peor, como un charlatán". Esto dice David Nicholls, cuya biografía del compositor americano se ha editado en Turner.
El anterior libro que publicó este sello, en su colección de música, versaba sobre las soledades de Erik Satie, un artista inmediato, placentero. A su lado, la obra de Cage es un puñado de indescifrables deberes de examen cultural. 300 títulos, apartados de una estela pionera en la percusión, el "piano preparado" y la música electrónica, azar, indeterminación, innovaciones de notación? mucho experimento. Frente a otros compatriotas suyos como Aaron Copland o Samuel Barber, Cage aspiró a los límites, al shock de vanguardia, se quiso como veraz interrogante del museo de lo contemporáneo.
Nicholls empieza su biografía como muchas otras, como Mateo el evangelista: por la genealogía. Los Cage, emigrados de Inglaterra en el siglo XVII, adoptaron la moral puritana de la Iglesia episcopal metodista. Advierte Nicholls ciertas notas comunes a todo el linaje: excentricidad, espíritu religioso. Su padre fue inventor. Su trabajo más conocido fue un submarino propulsado por gasolina. En 1912, batió el record de 13 horas bajo el agua. Inventó también una radio de corriente alterna, un tratamiento para el resfriado común y diseños de aeroplano.
John Cage hijo heredó algo de su ímpetu inventor. Creció a la orilla escalonada de los pianos y acabaría tuneándolos. Tuvo una formación autodidacta e infrecuente. No oiría a Bach y a Mozart hasta que fue mayor. Ya terminado el bachillerato abriría sus miras en el Pomona College de Claremont, California. Por aquel entonces o se era partidario de Stravinsky o de Schönberg. Las "dos eses". Como Boulez (después amigo suyo), Cage le puso una vela al dodecafonismo vienés.
Justamente, a principios de los años 30 Arnold Schönberg llegó a América, como llegaron otros ilustres rescoldos del naufragio hebreo en Europa. Cage recibió lecciones del maestro, pero no consiguió que el viejo acudiera a ver sus informales conciertos con chatarras. Aquello gustaría más a Peggy Guggenheim y a Duchamp, unos años después, cuando se trasladó a Nueva York. Allí alternaría con los gurús del expresionismo abstracto y con Morton Feldman.
Consiguió trocar los tonos de sus pianos con tuercas, caucho o gomas a modo de sordinas. En su estudio/taller de Lower East Side de Manhattan, en los años 40 y primera mitad de los 50, entre gongs, tamtanes y chacharros se encuentra el basamento esencial de su aureola: 'Antepasado del tótem', 'Y la tierra parirá de nuevo', 'La noche peligrosa'. Pero sobre todo el ballet 'Las estaciones' (junto a su inseparable Merce Cunningham), y 'Sonatas e interludios'. Gérmenes de su crisis personal, de su divorcio de Xenia, su primera mujer.
Hechuras de mito
Como Messiaen, como Debussy, se vio atraído por la música asiática, y compitió con Stockhausen en la carrera electroacústica del serialismo. En los años 60 se ciñó a las nuevas hechuras agigantadas de su mito, su empeño se alzó solo, histórico entre otros históricos. Sus obras, antes inéditas (por entonces más de 120), fueron saliendo al escaparate.
Su cara de golem distinguido asomaba en entrevistas, hablaba del místico Eckhart, de Thoreau, de budismo zen. Se hizo, como Oteiza, un teórico de su misterio particular. De aquella época datan 'Variation V' o 'HPSCHD', espectáculos de "macrocollage de imágenes" donde los espectadores podían moverse libremente.
Dinamitero de cualquier sintaxis, su experimento rehuyó violentamente la armonía. Si bien, nunca superó el silencio. Ese silencio inaccesible, monocromático, eterno. David Nicholls quizá traza una biografía demasiado plana, mera relación cronológica de hitos, musicología y entrevistas. Se podría esperar un retrato más abigarrado de John Cage, el liberador (o liberticida charlatán) que escribió '4' 33''' para un auditorio desprevenido.
'John Cage', de David Nicholls. Traducción: Gabriel Menéndez. Editorial Turner, 2009. 190 páginas. 18 euros.
Álvaro Cortina. El Mundo. 24 de noviembre de 2009
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John Lennon: En su vida. Por Rodrigo Fresán
John Lennon: En su vida
Una nueva biografía de John Lennon llega a las librerías. Pero no es cualquier biografía: Philip Norman contó con la infinita cooperación de Yoko Ono y Paul McCartney, es autor de Shout!, aquella celebrada biografía de Los Beatles, y a pesar de los miles de libros sobre Lennon, se autodenominó “biógrafo definitivo”. Rodrigo Fresán, devoto lector de todo lo que se escribe sobre los cuatro, juntos o separados, se sumerge en el libro. Y acá sale para contarlo.
Por Rodrigo Fresán
“Había una vez cuatro humildes jóvenes de provincias que se conocieron, formaron una banda y, juntos, compusieron una música maravillosa con la que conquistaron al mundo todo y vivieron felices por un tiempo y comieron muchas perdices y...”
No nos cansamos de oír –y de leer– la leyenda de Los Beatles porque, con apenas medio siglo girando en su cielo con diamantes, ya tiene la textura y el poderío de los mejores cuentos de hadas o, mejor dicho, de hechiceros. No es casual que uno de sus proyectos truncos haya sido protagonizar en el cine El señor de los anillos –Lennon como Gollum, McCartney como Frodo, Harrison como Gandalf y Starr como Sam–; y tampoco es blasfemia aquella bomba que en su momento arrojó el Beatle John: quizás Los Beatles no sean más grandes que Cristo pero, seguro, la trama de sus días y de sus noches es tan buena o mejor, narrativa y dramáticamente hablando, que la del Hijo de Dios.
Y, seguro, suena mucho mejor.
I READ THE BOOKS...
De ahí que no dejen de aparecer libros sobre sus vidas y sus vueltas. Y un rápido paseo por mi biblioteca me descubre que yo ya estuve aquí, allá y en todas partes muchas veces y –todo parece– volveré a estarlo muchas más. Por lo pronto, ya he vuelto a viajar a Pepperland y alrededores de la mano de la recién aparecida John Lennon de Philip Norman (Anagrama), excusa y coartada para estas líneas. Y estas más de ochocientas páginas se unen en mis estantes a la primera y autorizada y tan higiénica de Hunter Davies de 1968, a las memorias de quienes estuvieron allí y vivieron para contarlo y cantarlo (los nostálgicos John, Paul, George, Ringo and Me de Tony Barrow y Magical Mistery Tours: My Life with The Beatles de Tony Bramwell, Ticket to Ride: Inside The Beatles. 1964 and 1965 Tours That Changed the World de Larry Kane, las melancólicas memoirs de Brian Epstein en A Cellarful of Noise (en realidad redactadas por Derek Taylor), los apuntes sónicos del hombre de confianza de George Martin en Here, There and Everywhere de Geoff Emmerick, la crónica de la debacle Apple en The Longest Cocktail Party de Richard DiLello y en The Love You Make: An Insider’s History of The Beatles de Peter Brown), la recopilación de recortes en los indispensables dos volúmenes de The Beatles Diaries editados por Barry Miles, el insuperable ensayo/estudio Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties de Ian MacDonald y, por supuesto, el Shout!: The Beatles in Their Generation de Philip Norman, que tanto su autor como la editorial no dudan en definir como “la biografía definitiva” de los Fab Four. Reclamo discutible porque –desde su aparición en 1981– fueron muchos los hitos biográficos sobre el cuarteto incluyendo la versión personal de los por entonces tres sobrevivientes con una ayudita del amigo fantasma (el lujoso coffee-table book parte del proyecto The Beatles Anthology, editado en el 2000) y la monumental The Beatles: The Biography de Bob Spitz, en el 2005. Y esto es sólo la punta del iceberg: tipear la palabra Beatles en la sección Books del site de la librería virtual Amazon.com nos ofrece unas 45.888 entradas.
De tipearse Lennon, el resultado será el de 32.831 ofertas frente a las 24.192 que aporta McCartney. Los motivos para la diferencia entre uno y otro –más allá de simpatías y estéticas– tienen una explicación clara. Hoy Paul lleva una plácida y millonaria vida, sacando álbumes que a pocos interesan, facturando a lo grande en giras con perfume retro y su otoño es apenas sacudido por un divorcio de tabloide. La saga de John, en cambio, está cerrada y es redonda como el mejor de los discos. Imposible superar a un mártir que, para colmo, fue asesinado por un fan y, antes de eso, consiguió imponer el perfil de genio atormentado, rebelde contestatario y enamorado contra todos, ladrando y mordiendo a la mano que le daba de comer y que no era otra que la de Los Beatles. Así, claro, hay más biografías sobre Lennon que sobre McCartney y Harrison y Starr juntos.
Y, come together, síganme que les muestro lo que tengo en casa: la primera vida completa un tanto hagiográfica del editor en jefe de la revista Melody Maker Ray Coleman (John Lennon), la virulenta y apasionante y repudiada y subjetiva pero imposible de dejar de leer destrucción del ídolo a cargo del dinamitero loco Albert Goldman (The Lives of John Lennon), los recuerdos emocionados de ex mujeres (John de Cynthia Lennon y Loving John de May Pang), las indiscreciones de aquellos que lo acompañaron en sus años perdidos y espiaron sus reveladores y psicóticos journals (Dakota Days de John Green, Nowhere Man: The Final Days of John Lennon de Robert Rosen y The Last Days of John Lennon: A Personal Memoir), la recopilación de los archivos de la revista Rolling Stone (The Ballad of John and Yoko) y, ahora, Philip Norman y su necesidad de ser quien apaga la luz, cierra la puerta y después de mí el diluvio.
I WANT YOU (HE’S SO HEAVY)
Y lo del principio: ¿por qué volver a leer algo que podemos silbar de memoria? Sencillo: por la misma razón por la que a muchos les gusta cambiar un automóvil que funciona a la perfección. Tener el último modelo. Sentirnos parte de la nueva –pero nunca última– remezcla y remasterización del Master. Y –a falta de una autobiografía como lo fueron en Many Years From Now de McCartney junto a Barry Miles y el My Me Mine de George Harrison; lo más parecido que tuvo John fue la rabiosa y reveladora y resentida y legendaria entrevista que le hizo Jan Wenner publicada como Lennon Remembers a principios de los ‘70– el John Lennon de Philip Norman se presenta como un artefacto práctico, de prosa correcta, bien documentado. No tiene el morbo que tenía el de Albert Goldman (lo siento, pero cómo olvidar esos tramos fascinantes en los que el Lennon de mediados de los años ‘70 deambulaba como una cruza de Howard Hughes yonqui y zombie esclavizado por la esotérica Yoko por las habitaciones blancas de su piso en Manhattan) pero sí funciona como una puesta al día mientras reincide en ciertas actitudes y creencias a las que ya podríamos definir como normanianas.
A saber: John era un genio (“el 80 por ciento de Los Beatles”), Paul era apenas un discípulo aplicado, George y Ringo eran un par de afortunados idiotas savant que pasaban por ahí, y Philip Norman es el biógrafo “definitivo”. Alguien que –a la hora de pasarse a la competencia– no vacila en titular lo suyo como, no es chiste, The Stones: The Acclaimed Biography. Nada que ya no hubiésemos “aprendido” en el su entonces novedoso Shout! (de 1981 y publicado en español como ¡Gritad!). Rewind y record y play: la infancia difícil, la ausencia del padre, la muerte de la madre y, de pronto, un amiguito al que también le gusta la música. Ya saben cómo sigue y cómo el pequeño se convierte en un enorme y conflictivo conflictuado en guerra contra el mundo. Aquí, otra vez, los otros tres son actores de reparto con mayor o menor participación en el final cut, y lo mejor de todo acaso sea el tramo que Norman dedica al anfetamínico aprendizaje de los muchachos en Liverpool y Hamburgo y al análisis de su triunfo working class en el marco del colapso del imperio británico. El resto es sonido y furia: los sollozos de Brian Epstein, los alaridos de millones de chicas en celo, los chillidos de Yoko Ono, las discusiones a los gritos de cuatro tipos que habiéndolo inventado todo en el pop se disponen a inventar el concepto de separarse y, una noche de diciembre de 1980, la suave voz de un tal Mark David Chapman diciendo “Hey, Mr. Lennon” y disparando a quemarropa para que, para siempre, la felicidad deje ser un revólver tibio y se convierta en la tristeza de todos quienes acompañaron a Mr. Lennon, de cerca o de lejos pero siempre a su lado, a través del universo. Norman –a quien curiosamente no parece importarle demasiado la música en toda la ecuación e incluso insinúa que el postrero y más bien insatisfactorio Double Fantasy está a la altura de lo que Lennon hizo en Los Beatles y que “su espíritu era más Matisse que Picasso”– cierra la tapa con una frase inspirada: “Durante varios días, arriba, en el apartamento 72, cada vez que se abría la puerta de la cocina, tres gatos salían dando saltos para recibirle”.
Lo que sigue es la coda de un revelador recuerdo adulto del por entonces pequeño Sean Lennon, donde se hace manifiesta la pesada carga de ser hijo de leyenda, la necesidad de buscar el sol más allá de esa sombra, y la imposibilidad de conseguirlo ya evidente en un desconocimiento fanatizado: “Decía que Bob Dylan le había enseñado a escribir en primera persona sobre su vida real, pero Dylan nunca escribió una canción que revelase sus emociones de ese modo”.
Y, después, una nota de agradecimiento donde se nos revela que a Yoko Ono –quien en principio bendijo la empresa– no le gustó el resultado final tal vez debido a la inocua “novedad” que presenta el biógrafo: eso de que John tuvo fantasías sexuales con Paul o algo así. Dice Norman allí: “Me quedé pasmado... Alegaba que yo había sido ‘mezquino con John’”.
Está claro que nada conformará nunca a Ono (quien acaba de firmar contrato para hacer memoir y contar su lado del THE END beatle; y a prepararse porque basta verla refunfuñar en el documental sobre la puesta en escena del musical beatle Love a cargo del empalagoso Cirque du Soleil para temblar ante lo que se puede venir) y que, por extensión, pero por diferentes motivos, nada nos conformará del todo a nosotros. Aun así, continuamos oyendo discografías completas que ya completamos tantas veces, viendo pésimas biopics y sonrojantes reinterpretaciones como Across the Universe y, por supuesto, comprando libros para así pedirles a nuestros hermanos o padres o ya abuelos espirituales que nos vuelvan a contar cómo fue la noche de aquel duro día, cómo Sgt. Pepper le enseñó a tocar a la banda y cómo, al final, el amor que tomas es igual al amor que haces. Ese amor que es todo lo que necesitas pero que nunca alcanza ni es suficiente y que el dinero no puede comprar. En lo que a Los Beatles se refiere –quiero más, quiero más– siempre seremos niños, unos niños insaciables.
Así que hasta la próxima cuando, all together now, muchos días en su vida, de nuevo, it’ll be just like starting over.
Página 12. 7 de febrero de 2010
Creado el 08/02/2010.Etiquetas: Música
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Keith Jarrett, en medio de la llama de la pasión. Por Pablo Espinosa
Keith Jarrett, en medio de la llama de la pasión
He aquí uno de los álbumes más importantes de muchos años: Testament, disco triple del maestro Keith Jarrett, flamante grabación que condensa lo mejor, lo más intenso de su experiencia vital, toda una vida de conciertos.
Su valor es inconmensurable. Una manera para describirlo: es la típica obra de madurez de un gran maestro. La plenitud.
Reúne por igual la intensa carga anímica que caracteriza la música de este pianista que prácticamente inventó el formato de concierto sin partitura, sin plan previo, un dechado de maestría que lleva a su máxima expresión el insondable universo del concepto "improvisación".
Energía infinita, todo el vigor físico que implica componer en el instante obras de larga duración, en este caso una de 70 minutos y la otra de 93, y también toda la sabiduría de décadas dedicadas a crear en el instante.
El arte de Keith Jarrett, decantado en este álbum, responde a la impronta dictada por Jeanne Moreau: "siento debilidad por los hombres devorados por la pasión".
El poeta Keith Jarrett, porque su música constituye en sí misma una poética, es un creador consumido en la hoguera de la pasión. Este su nuevo disco pone en carne y sangre, como en sus discos anteriores, la metáfora vital del viaje interior, el eterno retorno a uno mismo.
Es un álbum que celebra la vida y sus misterios y contiene claves múltiples: este año se cumplen 40 de cuando inventó las largas sesiones que consisten en poner dentro de la misma flama un piano, un pianista y una sala llena de escuchas consumidos todos por la llama eterna de la pasión.
También en este 2010 se cumplen 35 años de la grabación de su disco emblema: The Koln Concert, uno de los más vendidos y amados en la historia.
Fue en un ámbito universitario, en 1970, cuando decidió cambiar por completo la estructura de los conciertos: se sentó al piano a improvisar largamente sin parar, hasta completar obras que resultan ser auténticos tratados de filosofía existencialista, obras maestras de pintura abstracta, miriadas de paisajes interiores preñados de melodías tratadas con delicadeza zen.
Desde aquella serie de conciertos universitarios en Heidelberg, Alemania, se sentó así al piano en distintas salas de conciertos (en la Sala Nezahualcóyotl hizo lo propio el domingo 29 de noviembre de 1992), todos los grabó, dejó decantar en el tiempo y luego de una revisión en la memoria y en la cinta magnetofónica, decide cuáles de esos conciertos se convierten en discos, con el título de la ciudad o del recinto donde ocurrieron. Así se sucedieron el Concierto en Milán, Viena, Carnegie Hall, o bien la serie referencial por antonomasia: The Sun Bear Concerts, en seis discos compactos reditados del original, en 10 elepés, en 1978, tres años después de la piedra de toque, The Koln Concert.
De esas grabaciones ha dado cuenta el Disquero. Y ahora el nuevo de la serie recupera el aliento monumental: tres discos en una sola emisión, como una secuencia histórica y de honda significación emocional, en este caso el largo duelo que vive Jarrett, porque su esposa lo dejó, según narra en el extenso texto incluido en el cuadernillo de este disco: época navideña en Londres, tráfago de encanto por las calles de París: el traslado del aeropuerto al hotel a la sala de concierto: voltea hacia el exterior del auto: la felicidad de la gente, las parejas que se juntan más; voltea hacia el interior de la nave: el asiento de su esposa está vacío.
Y lleno su rostro de lágrimas en la Salle Pleyel de París, y también en la Royal Festival Hall de Londres, mientras hace música frente a un público que ignora el dolor interior, la frágil estructura de su alma, su vulnerable persona que se entrega, resiste, lucha por sobrevivir, como él mismo lo cuenta, "sobrevivo porque el centro de mi vida es la música".
Una historia digna de Julio Cortázar, que hizo por cierto de la Salle Pleyel el epicentro de sus mejores crónicas de música, de músicos, y melómanos, todos enormísimos cronopios.
Esos detalles anecdóticos otorgan mayor intensidad a esta música que por sí sola constituye uno de los capítulos mayores de toda una vida de conciertos, la pasión según Keith Jarrett.
He aquí, en estos tres discos, el estilo y la idea, la culminación de esos serios ejercicios de estilo con Jack DeJonette y Gary Peacock, pero ahora volcados en puro piano solo, solito y su alma. He aquí el blues, el bop, las invenciones más abstractas y el lirismo más desatado y al mismo tiempo contenido, la gran exaltación romántica de Chopin pero dulcemente atada con los diamantes pulidos de Anton Webern.
Hay momentos sencillamente sublimes, como el track tres del disco Paris, o el track 4 del disco London, porque dos son los conciertos que pueblan este álbum triple, titulado Testament: el que realizó en París el 26 de noviembre de 2008 y el que hizo en Londres cinco días después y que ahora, luego de su habitual revisión rigurosa, realizada por el propio autor, tenemos en nuestras manos, mentes, corazones, como una joya muy preciada.
Hay algo que llama la atención e inclusive asusta: Jarrett narra a detalle la naturaleza de este disco, pero jamás explica el sentido oneroso, tanático, que implica un título tan fuerte como Testamento.
He aquí, mientras tanto, una obra maestra. Ya desde ahora es evidente que pasará a la historia.
Pablo Espinosa. La Jornada. 20 de febrero de 2010
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Caetano Veloso: “La creación musical está pulverizada”. Estrevista de Diego Fischerman
Caetano Veloso: “La creación musical está pulverizada”
Junto a Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y Marcelo Callado en batería, Veloso mostrará en sus shows en el Gran Rex canciones que “son una profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Las inconscientes empezaron diez años antes...”
Por Diego Fischerman
“Una luna oval de la Esso/ conmueve e ilumina el beso/ de los pobres tristes felices/ corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisaje útil”, en su primer disco, llamado, como él, Caetano Veloso. Treinta y dos años después, en Zii e zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– dice, como si se tratara de un ensayo (pero es una canción): “El hecho de que los americanos/ no respeten los derechos humanos/ en suelo cubano es demasiado fuerte/ simbólicamente como para que me/ sacuda./ La Base de Guantánamo/ la base de la bahía de Guantánamo/ Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso que dice: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.
A los 68 años, y junto a un trío aparentemente descarnado y minimalista, Caetano vuelve a Buenos Aires. La banda Cê, el grupo que actuará con él en el Gran Rex este viernes y sábado, está conformada por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo, Marcelo Callado en batería y una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los dos últimos discos, Cê y Zii e zie. “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra–”, explicaba en el folleto de Cê. “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias.” Caetano cuenta, además, que el origen de este grupo tuvo que ver con una idea que venía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que éste se convertiría en su proyecto principal.
El cantante conversó con Página/12 desde Brasil, antes de comenzar la gira que lo traerá a esta ciudad, y habló, entre otras cosas, de lo que significa para él trabajar con su hijo. “Hay un placer especial en tener esa posibilidad”, dice. Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido esos dos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años ’70. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. El camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo.
–A lo largo de su carrera ha trabajado con formaciones instrumentales muy diversas, desde cello o guitarra solos hasta orquestas. ¿Qué cuestiones lo llevan a tomar decisiones en ese aspecto? Y en el caso particular del grupo con el que está tocando actualmente, ¿hay una búsqueda particular, más allá de la obvia cuestión tímbrica?
–En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños.
–En Brasil son muchos los ejemplos de un pensamiento de vanguardia, o modernista, asociado a formas muy populares e, incluso, que han logrado gran popularidad. En su obra misma, hay varios de esos ejemplos y un comienzo fundante, podría pensarse, en su trabajo junto a músicos como Rogério Duprat. ¿A qué atribuye esa “naturalidad brasileña” para lograr lo que para gran parte de los artistas del mundo sería absolutamente imposible?
–Me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño. Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de San Pablo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Julio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también había la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con Joao Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos.
–El tropicalismo fue un movimiento con fuentes y con alcances y consecuencias que estaban más allá de lo puramente musical. ¿Existiría hoy una posibilidad de un nuevo tropicalismo? ¿Cómo sería?
–Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos.
–En su concepción estética, el cuerpo y lo corporal ocupan un lugar protagónico. ¿De qué manera esa concepción ha ido cambiando a lo largo del tiempo?
–Tengo menos elasticidad que cuando tenía 25 años. Y menos equilibrio. Pero tengo más conocimiento de lo que puedo hacer con el cuerpo mientras canto. Lo mejor es no hacer nada. O casi. Pero que el cuerpo, la presencia del cuerpo, sea algo fuerte.
–¿Cuáles son los músicos que más le han enseñado, tanto en el contacto directo como, eventualmente, a través de discos o conciertos o lecturas? Y en otros campos, ¿qué intelectuales cree que han sido más influyentes para su obra?
–Joao Gilberto es las dos cosas a la vez, alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando su guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, Joao Cabral de Mello Neto, Clarice Lispector, Guimaraes Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fiztegrald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Silvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente.
–Su actividad como músico cubre unos cuarenta años de excepcional riqueza, tanto en Brasil como en el mundo. Como testigo directo de ese panorama, ¿cuál es su visión actual del paisaje musical? ¿Cree que las nuevas tecnologías y formas de circulación de la música favorecen o perjudican a la creación? ¿Le parece que ha habido un freno en la creatividad o, por el contrario, que ésta se está desarrollando más ahora que en la época en que comenzó a cantar?
–No sé si ahora hay un desarrollo mayor. En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y encontrarlos a ellos y con ellos a otros impensados. También me gusta que Babe Terror, el original joven de San Pablo, haya surgido en la Internet. Empiezo a saber utilizar Garage-Band (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado de AutoTune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música la espeja y la transmuta.
–Los sesenta fueron años de discusiones fuertes. El tropicalismo despertó polémicas acaloradas, por ejemplo. ¿Qué queda de esas discusiones? ¿Hay algo que hoy merezca ser debatido con la pasión con la que se discutía entonces? ¿Cuáles son, o cuáles deberían ser, las discusiones del presente?
–Recuerdo haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de “canción de protesta” que me parecía aburrida. Aunque “Disparada” sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa “nacional-popular” de las izquierdas. Pero con Chico, por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo.
–Cuando se presencia un show suyo se tiene la impresión de un dominio absoluto de la situación, de paz y una seguridad en escena excepcionales. ¿Es realmente así?
–Musicalmente siempre me sentí inseguro. No capto los sentidos de la música con la espontaneidad de un Djavan, de un Joao Bosco. Pero cuando sé lo que hago, lo hago sin miedo. De antemano busco solamente decir lo que para mí es verdad. Así puedo estar tranquilo sobre el escenario casi siempre. En escena, me siento mucho más sereno que cuando tenía 23 años...
Página 12. 3 de marzo de 2010
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Siempre se vuelve al primer amor. Serrat vuelve a cantar a Miguel Hernández. Por María Rosa Lojo
Siempre se vuelve al primer amor. Serrat vuelve a cantar a Miguel Hernández
En el año del centenario del nacimiento del poeta al que musicalizó en sus comienzos y que lo convirtió en un abanderado de la memoria de la República, los caídos de la Guerra Civil, la resistencia contra el franquismo y los olvidados del exilio, Joan Manuel Serrat vuelve a Miguel Hernández. Y lo hace de gran modo. María Rosa Lojo recorre el impacto de ese poeta, de su generación y de aquel disco en España y la Argentina.
Por María Rosa Lojo
El diáfano y oscuro Miguel Hernández, poeta extremo del amor y de la muerte, nació en 1910, en Orihuela, dentro de una familia de pequeños criadores de ganado, y murió en 1942 en una prisión de Alicante. Tras un fracasado intento de fuga a Portugal, al concluir la Guerra Civil Española con la derrota de la República, había sido primero condenado a la ejecución por su notoria actividad política. Luego se le conmutó esta sentencia por treinta años de cárcel que –enfermo de tuberculosis– no llegaría a cumplir. Menos de una década le había bastado para dejar una obra extraordinaria, que enhebra, entre otros, los títulos Perito en lunas, El rayo que no cesa, Quién te ha visto y quién te ve, Viento del pueblo, Cancionero y romancero de ausencias. Su poética relee y reescribe a los líricos del Siglo del Oro (como la de los autores de la generación del ’27, donde lo ubican unos, mientras que otros lo hacen en la del ’36). En cualquier caso, el único e inclasificable Miguel Hernández cruza este legado con potentes y audaces imágenes surrealistas.
En 1972, un joven cantautor catalán decide musicalizar algunos de los poemas de Hernández. Ya había emprendido una tarea similar tres años antes, con la obra de Antonio Machado, en un álbum que trascendió largamente las fronteras de España. Joan Manuel Serrat soportaba entonces el poco eficaz silenciamiento de la censura franquista. Aunque estaba prohibido promocionar su obra por los medios de prensa y difusión, los españoles seguían comprando sus discos. Se convirtió en frecuente visitante de Sudamérica y de la Argentina en particular a partir de ese tributo machadiano, y logró ser muy pronto uno de los afortunados artistas bendecidos simultáneamente por el gran éxito de público y la aprobación de la crítica.
Serrat cuenta, en la edición mexicana de su primer homenaje a Hernández, cómo lo descubrió en las “maravillosas ediciones” de Austral que llegaban desde la Argentina. Nuestro país le devolvió con creces esa gratitud. Todo en Serrat nos resultaba atractivo: su estilo innovador, que le ponía ritmos y melodías personales a la gran poesía española del siglo XX, en castellano y en catalán, sus elecciones temáticas, su juventud contestataria, su posición coherente contra el régimen franquista, que lo llevó incluso a tener pedido de captura y a permanecer en obligado exilio en México durante un año. En todo el período que, desde 1969, precedió a la muerte de Franco y al golpe militar del ’76, las nuevas generaciones de argentinos descubríamos a un tiempo la música de Los Beatles, el folklore nacional, la teología de la liberación, y la literatura y la filosofía en general.
Serrat, a la vanguardia de ese presente, reconstituía los vínculos con una España entrañable, sumergida durante el franquismo, y que ya había llegado a la Argentina a través del rico aporte de los exiliados, pero no era difundida tanto ni tan popularmente como hubiera podido esperarse. El abrió las puertas hacia la comprensión admirativa, por parte de los más jóvenes, de los ideales de la República y de sus héroes (ejecutados, encarcelados dentro de su patria o fuera de ella, en la invisible prisión de su nostalgia). Pero también anticipó, como su implícito embajador, vocero y representante, la España que vendría inmediatamente después. La de la transición democrática, la de la reivindicación de las libertades, la que comenzaría su largo proceso de integración con Europa. El “Nano” (como se lo llamó y se lo llama entre nosotros), con su Alberti, su Hernández, su Machado, su Cernuda, sin restarles jerarquía artística (por el contrario, añadiéndoles el plus de su propia creatividad), nos hizo (re)conocer una poesía memorable y también una agenda ética, en un clima de ebullición social, marcado por los debates intelectuales y, crecientemente, por la violencia política.
En el primer álbum, Serrat había seleccionado diez poemas: “Menos tu vientre”, “Elegía”, “Para la libertad”, “La boca”, “Umbrío por la pena”, “Nanas de la cebolla”, “Romancillo de mayo”, “El niño yuntero”, “Canción última” y “Llego con tres heridas”.
En el segundo recoge trece: “Uno de aquellos”, “Del ay por el ay por el ay”, “Canción del esposo soldado”, “La palmera levantina”, “El mundo de los demás”, “Dale que dale” (del poema original “Silbo del dale”), “Cerca del agua”, “El hambre”, “Tus cartas son un vino”, “Si me matan bueno”, “Las abarcas desiertas”, “Sólo quien ama vuela” e “Hijo de la luz y de la sombra”.
No hay repeticiones de textos y tampoco de estilos fuera de lo que es lógico, tratándose del mismo poeta y el mismo músico. El análisis de Agustín Sánchez Vidal, en El País, destaca que Serrat ha buceado en zonas de la obra del poeta recuperadas para el libro en los últimos años (desde su muerte hasta 1992, en que aparecieron las Obras completas, el material impreso y reunido de Hernández se quintuplicó), y marca asimismo la variedad y la riqueza en la musicalización, que incluye elementos del folk, del son cubano, del flamenco.
Ambas selecciones conforman una muestra seductora de la poesía hernandiana y sus “tres heridas”: la de la vida, la de la muerte, la del amor. Ecos de la copla, del romance, de la anónima voz popular se entrelazan con metáforas arriesgadas y exquisitas, que tocan siempre, infalibles, el límite de la experiencia. Algunos nudos temáticos: el varón en guerra por la libertad amenazada, la espera de las cartas de la esposa, que son como el vino, la reverencia ante el misterioso poder germinativo y erótico del vientre femenino, el dolor indignado ante la humillación de una clase condenada desde la niñez (que une “El niño yuntero” con “Las abarcas desiertas”), el vuelo liberador de la pasión que todo lo puede.
Esta última selección es más representativa de lo que podría considerarse como el centro simbólico de la cosmovisión de Hernández: la materialidad trascendente del cuerpo. Aun pulverizado, destruido, descompuesto, el cuerpo es sagrado porque guarda como una escritura indeleble, en la memoria más profunda de las células, la imagen del amor que se encarna, finalmente, en el “Hijo de la luz y de la sombra”. Serrat elige sólo algunos versos de ese extenso poema, prefiriendo los que describen la pasión de los esposos, como: “Daré sobre tu cuerpo cuando la noche arroje / su avaricioso anhelo de imán y poderío” (...) “Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta, tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida”.
Pero vale la pena recordar también el magnífico cierre de esta composición en tres partes, que nos remite al poeta de “Nanas de la cebolla”, el que después de haber sufrido la muerte del primer hijo, sabe, en la cárcel, que su mujer tiene sólo pan y cebolla para alimentarse mientras amamanta al segundo. A pesar de todo, insiste tercamente la poesía, “aún tengo la vida” (“Para la libertad”). Por sobre la indigencia y el desamparo totales triunfará la esperanza de ese legado: “Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos, / seguiremos besándonos en el hijo profundo./ Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos, / se besan los primeros pobladores del mundo”.
Si Serrat contribuyó decididamente a la difusión popular de Hernández y otros autores españoles que fueron sus contemporáneos y sus hermanos en la sensibilidad, la poesía argentina, desde la generación del ’70 en adelante, no acusó demasiado recibo de este impacto. Mucho más cerca de Hernández, en cambio, están los poetas del ’60, como Juan Gelman, Miguel Angel Bustos, Juana Bignozzi y sobre todo, quizá, la intensa y aterciopelada Nira Etchenique, tanto menos conocida: “Sin embargo recuerdo / Un cuarto piso / Gorriones que venían con espejos / Un suave olor a nardo / Un suave olor a sexo / Un suave olor a noche / Un suave, suave, suave / Un suave olor a humano / Entonces las ventanas se abrían como madres / Y el cigarrillo ardía / Y ardía la campana, la lámpara, el abismo / Del muslo que gemía, del labio que quemaba / Del áspero silencio sangrando boca arriba”.
Todos ellos se vinculan con Hernández por el fuerte compromiso político que afectó radicalmente sus vidas y determinó, en algunos casos, sus muertes. Pero no se trata sólo de eso sino de estéticas afines: una diafanidad musical de la lengua, una entrega sin retaceos de la palabra al mundo y a los otros, con fervorosa confianza en su poder movilizador y conmovedor. No temen a la expresión desembozada de las pasiones –visceral, violenta, luminosa–, ni a la desmesura de esas pasiones que pueden modificar la realidad hostil. Es así, tensando hasta lo insoportable el registro pasional, exacerbando la fuerza del deseo, apostando por el exceso, como se realiza en plenitud la experiencia vital, en lo acerbo y también en lo dulcísimo. Dice Juan Gelman: “Un hombre deseaba violentamente a una mujer, / a unas cuantas personas / no les parecía bien, / un hombre deseaba locamente volar, / a unas cuantas personas les parecía mal, / un hombre deseaba ardientemente la Revolución / y contra la opinión de la gendarmería / trepó sobre los muros secos de lo debido, / abrió el pecho y sacándose / los alrededores de su corazón, / agitaba violentamente a una mujer, / volaba locamente por el techo del mundo / y los pueblos ardían, las banderas” (“Opiniones”, Gotán, 1962).
No temen tampoco estos poetas, ciertamente, a esas palabras-cliché (corazón, alma), gastados vehículos de la afectividad y la interioridad, que toman para darlas vuelta y que saben renovar de manera deslumbrante. Dice Hernández: “Ayer, mañana, hoy / padeciendo por todo / mi corazón, pecera melancólica, / panal de ruiseñores moribundos. / Me sobra corazón. / Hoy descorazonarme, / yo el más corazonado de los hombres,/ y por el más, también el más amargo” (“Me sobra el corazón”, Poemas sueltos).
Se ha dicho que la pena es un tema central de la poesía hernandiana. Recurre en ella, sin duda, pero nada sería más equivocado que asociarla a una suavidad melancólica. Es una pena visceral, de cante jondo, que traspasa la médula. No implica disminución del tono y la temperatura vitales sino, más bien, estallido y apogeo. La potencia es la clave de sol en la cual se inscribe toda esta poética. Potencia verbal y erótica, que elige como imágenes la sangre y el fuego; sensibilidad desollada y rabiosamente viva, capaz de transformar la desesperación en fe: “Soy una abierta ventana que escucha / por donde va tenebrosa la vida. / Pero hay un rayo de sol en la lucha / que siempre deja la sombra vencida” (Poemas últimos).
Miguel Hernández fue en mi adolescencia un “poeta de cabecera”. Hoy día, lejos de haber perdido actualidad para mí, la ha acrecentado. En la madurez, cuando todos, o casi todos, podemos afirmar con él “pintada, no vacía, / pintada está mi casa / del color de las grandes pasiones y desgracias”, el valor ético y estético de sus versos se multiplica. Lejos de la ingenuidad, su “dejadme la esperanza”, resuena en lo profundo de la memoria y sus decantados dolores como la afirmación de una palabra trasfundida en ser que, a pesar de todo, resiste frente al destino.
Página 12. 21 de marzo de 2010
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Chopin, el bicentenario de todos. Por José Pablo Feinmann
Chopin, el bicentenario de todos
Por José Pablo Feinmann
Wladislaw Szpilman fue un pianista polaco. Pudo haberlo sido en muchos momentos de la historia. Paderewski fue otro pianista polaco. Pero murió en 1941 y en Nueva York, lejos de los nazis. Frédéric Chopin fue un pianista polaco y sufrió la devastación de su país por las tropas zaristas, pero desde París en tanto componía espléndidas polonesas, lejos también del peligro. Szpilman es atrapado por los nazis y atraviesa crueles peripecias. Ahora está escondido en una casa abandonada, derruida por las bombas, oscura, llena de ratas; él es, apenas, una más. Ahí, sin embargo, hay un piano. Vayamos al punto esencial: un oficial nacional socialista, que ama la música, lo encuentra, lo alimenta, no le pregunta su nombre, sólo le dice “judío” y cierta vez, luego de descubrir que es un pianista, se sienta y le pide que toque algo para él. Szpilman obedece y empieza, vacilante, con el Largo de la Balada N° 1 en sol menor de Chopin. Un “la” anuncia el comienzo de la balada. Es una redonda en clave de fa. La indicación de la partitura dice: pesante. Se trata de uno de los más inspirados comienzos de una partitura. El dibujo melódico se extiende luego del anuncio del “la”. El dibujo lo asumen las dos manos. Cada una toca una nota: do-fa bemol-sol-la bemol-fa bemol otra vez-mi-si-do-la bemol-mi bemol-si bemol-do hasta llegar al último aliento de esa frase: fa-mi bemol-re-re. Este “re” que la partitura exige tocar dos veces es el desmayo final, la cumbre del éxtasis romántico. Veremos más adelante cómo abordan los grandes pianistas este inicio. Szpilman, con muchas dudas, se ve muy nervioso, pero cada vez se va afirmando, cada vez Chopin irrumpe en ese sótano miserable y se instala entre esos dos hombres. Descarto toda discusión acerca de si el film de Polanski embellece el Holocausto con esta escena. Creo que “el judío” y “el nazi” se colocan al margen de la historia. El nazi también es pianista. Un mediocre pianista que apenas si arranca algo de ese instrumento, pero lo ama. Y ama a Chopin.
A lo largo de todos los años de su vida los hombres buscan a Dios. Poco se preguntan por lo divino en lo humano. Dos notables pensadores judíos lo hicieron. Martin Buber siempre habló de momentos en que la comunicación humana iba más allá y creaba su propia trascendencia. Este fenómeno se daba entre dos seres que compartían una experiencia de lo absoluto. Creada, a menudo, por ellos mismos. Pienso en las páginas de Yo y Tú. El yo-tú termina por realizarse fueran de las coordenadas del espacio y del tiempo. El yo-tú existe en el tú Eterno, que es (y aquí tal vez ya no siga tanto a Buber) el espacio de lo sagrado en lo humano. Entre ese “nazi” y ese “judío” sucede algo que está, no más allá, sino acá: una chispa de lo divino que penetra lo temporal. El nazi ya no es “el nazi”, el judío no es “el judío”. Están unidos por una experiencia religiosa sin Dios, sin trascendencia, que se da en el ámbito de lo humano, han creado un espacio absoluto, se ha establecido entre ellos una comunión sujeto-sujeto hecha posible por una música sublime. También Walter Benjamin habla de momentos en los cuales el Mesías entra en la historia por medio de hendijas. A esos momentos –no asequibles a todos ni asequibles fácilmente– cada cual puede darle el nombre que quiera. Creo que se trata de lo sagrado en el hombre, de lo divino sin dios, de la trascendencia inmanente, del reconocimiento absoluto del Otro, de la santidad de la existencia, de la espiritualidad absoluta, imposible de ser profanada, eterna. Ese instante que comparten “el judío” y “el nazi” por medio de la música de Chopin está fuera del tiempo, es eterno.
El pasaje que describí sirve para introducir el tema principal de la Balada. Son, en principio, seis notas. Chopin señala el pasaje: moderato, dolce. Las notas son: do-re-fa sostenido-si bemol-la-sol. Con esas seis notas, Chopin construye uno de los temas más hermosos (por ponerle un adjetivo a algo que está más allá de todo, del lenguaje incluso) de la historia de la música. En 1975, hastiado de la violencia demencial que arrasaba con toda posibilidad política en mi país, me recluí en mi casa. Luego de ir al trabajo, regresaba y no sabía qué leer, qué libro preparar, no tenía siquiera algunas ideas para garabatear un par de páginas. Entonces volví al piano. Me compré muchas partituras. Sabía que jamás habría de tocarlas. Pero quería intentarlo o, en su defecto, leerlas, estudiar su construcción. Terminé por concentrarme en dos: la Sonata en si menor de Liszt y la Balada N° 1 de Chopin. Estas dos obras marcaron hasta tal punto mi vida que bien podría decir que haberlas escuchado y estudiado (dentro de mis limitadas posibilidades) acaso sea suficiente para decir que valió la pena, que esa vida tuvo un sentido, que en medio del ruido y la furia de ese cuento que cuenta ese idiota y nada significa, existieron una sonata y una balada (escritas por dos compositores del romanticismo) que me abrieron la puerta inhallable de lo absoluto.
La Balada en sol menor de Chopin pertenece al campo de eso que se llama música absoluta. (Música absoluta no tiene nada que ver aquí con ese absoluto al que acabo de referirme.) La música llamada absoluta es la que no remite más que a sí misma. No se inspira en nada. Ni en una leyenda. Ni en un poema. Ni en un relato mítico. Cierta vez –George Steiner gusta contar este relato– Schumann interpreta algunas de sus Escenas Infantiles o un pasaje del Carnaval de Viena. Alguien del reducido público le pregunta qué quiso decir con esa música, qué significado tiene. Schumann lo observa un instante. Luego gira hacia el piano y toca otra vez la misma pieza: eso significa. Las baladas de Chopin son cuatro. Creo que la mejor es la primera y le sigue la cuarta. Ninguna de las cuatro es menos que una obra maestra. La Balada en sol menor fue compuesta en 1835. Chopin había compuesto ese año los Nocturnos 7 y 8. Y los Valses 2, 9 y 11. Tenía 25 años. Habría de morir a los 39. Como es previsible, conozco y atesoro muchas versiones de la amada Balada en sol menor. Siempre conviene empezar por la de Vladimir Horowitz, por la originalidad de su versión y por ser Horowitz. No vamos aquí a poner en cuestión la gloria de Horowitz. Aunque hubo quienes lo hicieron. Rubinstein decía: “Toca el piano como si Chopin, Schumann o Brahms sólo hubieran compuesto música para sus showy encores”. (Para “el show de sus bises”.) Más duro fue Vladimir Ashkenazy (un pianista totalmente diferente de Horowitz): “No es más que un high class entertainer”. Digamos: un showman para las clases altas. Bien, por decirlo claro: la versión de Horowitz es mala. El “la” pesante y prolongado de la apertura, Horowitz lo toca como si se tratara de un golpe de timbal. Lo es. Ese timbal dice: “Aquí está Horowitz”. Luego expone el tema de modo monótono y apenas audible. Esa es una partitura. Porque Horowitz toca dos. Entra en el segundo gran tema y se entrega a ese fenómeno que (algunos críticos, aceptándolo) llamaron su orquestación pianística. Que meramente consistía en añadirles notas a las partituras de los grandes compositores. Era un niño deslumbrado con su técnica asombrosa. Nadie desarrolló sobre un teclado las velocidades de Horowitz. Pero tocar el piano no es correr. “Correr no es mi problema”, le dice Martha Argerich a un director de orquesta. Y en seguida añade: “Al contrario, tal vez sí sea mi problema”. Y el director, con mucho ingenio y osadía, le responde: “Sí, Martha, a veces me recordás a Stirling Moss” (célebre corredor de autos británico). La enorme diferencia entre Horowitz y Argerich radica en que Argerich siempre encuentra el límite. Horowitz pierde conciencia de él. Así, el segundo tema de la Balada lo desarrolla con calma, pero es el mismo Chopin el que lo tironea al marcar la partitura crescendo, sempre crescendo y molto crescendo. ¡Para qué! Vladimir llega al acorde que culmina el crescendo y lo aborda haciéndolo explotar. Sin más, el acorde estalla bajo sus dedos poderosos. Son cinco notas en la mano derecha y una octava baja en la derecha. Esta ya no es la misma partitura. De modo que la versión de Horowitz es esquizofrénica. Y más aún: el pasaje presto con fuoco lo toca como si fuera un boogie boogie. Y las escalas son todas un vértigo. (Era un genio con las octavas. De aquí que la primera vez que tocó el N° 1 de Tchaicovsky, aun en Rusia, el director bajó del podio para ver si era cierto que ese pianista podía tocar octavas a esa velocidad. Podía, era Horowitz.) En el final, Chopin utiliza su tema central como inicio de la coda. Hay, luego de esa exposición, dos escalas ascendentes. Horowitz las aborda a una velocidad que quita la respiración. Pero de música, nada. Y entonces viene el final de la Opus 23. Si algún chopiniano quiere ofenderse o enojarse para siempre conmigo, que lo haga. Pero ese final de octavas en las dos manos, ascendentes y descendentes, no me gusta. Se parece demasiado al inicio de la milonga La puñalada, que, por otra parte, es muy linda. Siempre me devuelve al áspero mundo real. “Hasta en Chopin existe el error”, me confieso aturdido y retorno a él (a ese Error esencial que es hoy el mundo) con mayor sencillez. El mismo Chopin me condujo.
Hay otras versiones. Está la de Rubinstein, equilibrada, sólida. La de Murray Perahia, recomendable. Pero, durante estos días, traída desde el viejo pasado, la Deutsche Grammophon acaba de editar versiones de Martha Argerich, joven. En enero de 1959, a los 17 años, grabó, en la Radio de Berlín, su versión de la Balada en sol menor. Sólo el fraseo de la primera línea melódica establece su diferencia con todos los restantes pianistas. No toca ese primer “la” como si fuera un gong, anunciándose. Y llega al final (a ese “re” que se toca dos veces) quitándole el aliento a quien la escucha. Es tan sutil, es tan delicada la pulsación del primer “re” que uno cree (es más: está seguro y teme) que el segundo no suene. Porque no queda espacio sonoro para hacerlo sonar. Y no: Argerich llega al segundo “re” y lo entrega como el susurro de una frase que se extingue, como un aliento postrero y fatigado, que no muere, que sólo suspira, exhala desvaídamente, pero persiste en vivir. No habrá ninguna igual. Cuando ganó el Concurso Chopin en Varsovia (en 1965) le cantaron el Slata Lat (“Que vivas 100 años”). Sólo a Rubinstenin se lo habían cantado antes. Pero dicen los que conocen los misterios de la vida y de la música que –cuando se lo cantaron a Argerich– entre el público y cantando con toda su voz, y con desmedida alegría, estaba Chopin disfrazado de John Lennon. No me animaría a desmentirlos.
Página 12. 4 de abril de 2010
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Silvio Rodriguez: “Son los mismos sinvergüenzas de hace cincuenta años”
Silvio Rodriguez: “Son los mismos sinvergüenzas de hace cincuenta años”
Acaba de editar Segunda cita. El cantautor cubano se refiere a quienes controlan la información mediática globalizada y satanizan a Cuba. Silvio plantea una encendida defensa de la Revolución, con una mirada crítica hacia temas concretos. “Hay que superar la lógica de la Guerra".
Por Karina Micheletto
No parece precisamente cómodo el lugar de Silvio Rodríguez: si lleva consigo el peso de los símbolos, si su solo nombre remite a una época y a una forma posible de canción –que fue posible también por una época–, el paso del tiempo lo ha enfrentado al reto de seguir perfeccionando el oficio de trovador. La forma en que ha salido airoso de tamaño desafío se escucha en Segunda cita, el trabajo que acaba de presentar. Un disco hecho de canciones bellas, potentes, que ganan musicalmente en el despojo acústico del trío jazzero que el cubano propone esta vez para acompañarlo. “No podemos ser prisioneros eternos de nuestro pasado, porque hay más mañana que ayer esperándonos”, dice Silvio Rodríguez en la entrevista que concede a Página/12 a través del mail, la forma que ha elegido en los últimos años –en los que también son contados sus conciertos– para hablar de sus nuevos discos, de sí mismo y, sobre todo, de su país. Lo que dice con poesía, pero también con claridad, lo dice justamente por Cuba, y su posición tampoco es cómoda: su amorosa y encendida defensa implica a la vez una mirada crítica hacia temas concretos. En su nuevo disco también sienta postura en temas como “Sea señora”, “un voto a la evolución política de Cuba”, según define: “A desencanto, opóngase deseo. Superen la erre de revolución, restauren lo decrépito que veo, pero déjenme el brazo de Maceo y, para conducirlo, su razón”, pide allí.
Otro tema del disco, “Tonada del albedrío”, resuena en especial por estos días, en estas tierras. “Dijo Guevara el humano que ningún intelectual debe ser asalariado del pensamiento oficial. Debe dar tristeza y frío ser un hombre artificial, cabeza sin albedrío, corazón condicional”, canta allí el trovador, y en el booklet explica que los versos fueron inspirados por el pensamiento oficial que imponen diariamente, de múltiples maneras, las empresas de comunicación. De esos “dueños de la llamada Gran Prensa” habla también el cubano en la entrevista, “los mismos sinvergüenzas que hace 50 años nos tienen bloqueados de todo, menos de su sacrosanta información”.
Entre la balada, el bolero, el danzón, el son y el jazz –entre esas potentes marcas musicales de Cuba–, Silvio avanza en las historias y tomas de postura de esta Segunda cita. “Pero déjeme comenzar nombrando a los buenos músicos que me acompañan: Roberto Carcassés al piano, Oliver Valdés en la batería y Feliciano Arango en el contrabajo”, arranca el cubano la entrevista, consultado sobre ese abordaje musical, marcando la importancia del sonido logrado por ese trío de jazz que se luce en el disco.
–En este disco se escucha una influencia general más jazzera, desde la participación de músicos de este género hasta los arreglos de los temas presentados en formato de trío acústico. ¿Por qué buscó este sonido?
–El trío de jazz, por su intimidad acústica, me parecía el escalón superior inmediato a la soledad trovadoresca. Es un formato idóneo para presentar las canciones casi como vinieron al mundo, sólo arropadas por vaporosos tules. Siempre me he sentido muy atraído por la voluptuosidad de ese sonido. Y creo que Segunda cita demuestra que es un sonido que se puede expresar con lo que hago.
–Esta Segunda cita aparece después de Cita con ángeles (el disco que grabó en 2003), y esta vez invita a todos los seres humanos a pensarse ellos mismos como querubines, no necesariamente todopoderosos. Desde los nombres de los discos, también desde el arte de tapa, plantea una continuidad. ¿Por qué apareció esto?
–Cuando estaba lanzando Cita con ángeles, que fue un disco motivado por la agresión a Irak, sabía que era muy probable que una Segunda cita estuviera en camino. Era hasta cierto punto lógico que, después de aquella aventura universal, regresara al terruño en los mismos términos de indagación. O al menos por ahí se me fue la inspiración y una vez más he tratado de cumplir con ella.
–En el disco usted dice que la canción “Tonada del albedrío” tomó forma a partir de tergiversaciones mediáticas alrededor de la figura del Che. ¿Podría contar más sobre esas “noticias” que dispararon esta canción?
–No fueron noticias. En los últimos años hay más bien un empeño sistemático en descalificar los símbolos revolucionarios, entre ellos el ejemplo de altruismo del Che. Les molesta que ese hombre haya llegado a ser un icono de los jóvenes del mundo. Empezaron a decir que su imagen se comercializaba, siendo, como fue, un anticapitalista. Precisamente porque lo mató el capitalismo es por lo que ha surgido la leyenda y la contradicción de que su imagen sea vendida. Si el Che hubiera ganado su lucha, no habría tenido sentido usarlo así, él tampoco lo habría permitido. Hoy algunos se dedican a tratar de minar su memoria con mentiras grotescas. Me fui dando cuenta de que no era casual y me dije: aquí les va una más. Tomé frases textuales y las reuní en un contexto diáfano. Por yo vivir en un país socialista subrayé su idea de que el socialismo no necesitaba intelectuales asalariados al pensamiento oficial. Yo había jugueteado con algo parecido hacía tiempo, cuando canté “Yo te quiero libre / como te viví / libre de otras penas / y libre de mí”.
–“Los que gobiernan la información mediática trazan paisajes ideológicos”, dice usted en las notas del disco. La sanción de una nueva ley de medios, a lo que se agregó la investigación sobre las adopciones realizadas durante la dictadura por Ernestina Herrera de Noble, abrió el debate sobre el tema en la Argentina. ¿Está al tanto de esta situación?
–No conozco lo de la ley de medios, pero sí la larga y dolorosa lucha de las Abuelas de la Plaza de Mayo, reclamando saber la suerte de sus seres queridos. Supongo que para algunos enfrentar lo que pasó debe ser angustioso; pero muchos otros llevan décadas viviendo en una pesadilla de ausencias y preguntas. Me parece que todas esas interrogaciones merecen sin falta su respuesta.
–Recientemente un cable de noticias informó que Pablo Milanés, consultado sobre la huelga de hambre de Guillermo Fariñas Hernández, ha expresado su de-sacuerdo con la actitud del gobierno de Cuba hacia los disidentes. ¿Cuál es su posición?
–Si estuviera en mis manos, yo habría amnistiado a esos cien presos que algunos llaman “de conciencia”. Creo que hay que superar la lógica de la Guerra Fría y que nuestra política no debería articularse con la política de nadie. No me importaría que dijeran que los liberé por presión. Yo sabría que lo hice porque hay que cambiar la vieja lógica, porque no podemos ser prisioneros eternos de nuestro pasado, porque hay más mañana que ayer esperándonos. Por otro lado, nuestra prensa –inicialmente por causas de defensa– se acostumbró a ser muy recatada y triunfalista. Hemos criticado mucho eso, pero hasta ahora no ha aparecido la voluntad de superarlo. Mi posición es que todos tengamos derecho a la información, a crearnos una opinión personal de cada cosa y a comentar lo que sea, sin limitaciones. Como usted comprenderá, soy bastante idealista, porque lo que uno lee, aunque lo haga críticamente, tiende a influir. Y en la información no sólo pesa la calidad, sino también la cantidad.
–Volvemos entonces a la pregunta anterior, y a su “Tonada del albedrío”...
–Si, como dice Chomsky, la mayoría de la información que circula en el mundo la maneja la derecha, ya podrá usted imaginar lo que constantemente cae sobre Cuba. O sea que la isla lo tiene difícil porque, a pesar de sufrir la satanización, tiene el sagrado deber de no negarle su derecho a nadie. Ante este dilema, ¿hay que racionalizar la información? ¿Hay que dosificarla? ¿Censurarla? Australia acaba de decirle a Google que ella tiene derecho a escoger lo que se lea en su territorio. Creo que sólo Google protestó; el resto del mundo no le hizo el más mínimo caso a la noticia. Sin embargo, si China dice lo mismo que Australia, se dedican semanas a despedazar el antidemocrático Partido Comunista Chino. No me estoy posicionando: estoy expresando una verdad elemental de nuestros días. Y además quiero decir que a cada instante se habla peor de Cuba, la mayoría de las veces sin fundamentos, sólo porque lo desean los que pagan, los dueños de la llamada Gran Prensa y del 90 por ciento de Internet; los mismos sinvergüenzas que hace 50 años nos tienen bloqueados de todo, menos de su sacrosanta información. Usted no me lo ha preguntado, pero deseo que sepa que en el reciente curso escolar sólo se han podido admitir dos estudiantes de piano en cada conservatorio cubano. No hace muchos años podía entrar una docena de niños. He aquí una “gloriosa hazaña” de ese bloqueo que muchos aplauden.
–¿Cómo hizo todos estos años para conjugar su trabajo de músico y el de diputado? Disculpe si caigo en una pregunta repetida, es que desde aquí su doble profesión se ve como una conjunción extraña, casi un oxímoron...
–Hace ya dos años que no soy diputado. Lo fui durante quince años por votación popular, no porque me haya postulado. En Cuba hay pocos diputados profesionales. La mayoría de la Asamblea está compuesta por trabajadores de los diferentes sectores y se concurre a las reuniones ordinarias dos veces al año. En cualquier caso, mientras lo fui, no hubo contradicción profesional entre el diputado y el músico, porque se entendía que mi trabajo me llevaba constantemente de un lugar a otro.
–“Cuando tenía veinte años estaba seguro de que la poesía podía salvar el mundo”, recuerda usted en el prólogo del Cancionero editado el año pasado. A los 63 años, ¿cuál es el poder que le asigna a la poesía?
–La poesía es revelación; contribuye al saber, al mejoramiento espiritual y por ende incluso al bie-nestar físico. Es lo que creo.
–Su proyecto “Expedición al centro del hombre” lo llevó por las cárceles de Cuba. ¿En qué medida lo enriqueció a usted mismo? ¿Piensa repetir la experiencia?
–En el 2008 participamos pintores, cineastas, escritores, poetas y músicos de varias especialidades. Una de las cosas más lindas era la participación artística de los presos; ellos tienen un fuerte movimiento de aficionados. Siempre terminábamos cantando juntos porque en muchas cárceles hay muy buenos grupos musicales. Estuvimos en 16 prisiones, ante unos 40 mil reclusos. Después vi que en España estaban haciéndolo con la ópera y me pareció tan hermoso que pensé en algo parecido en Cuba, quizá con música de cámara y –¿por qué no?– también sinfónica. Pero ese sueño tendrá que esperar. En las condiciones económicas actuales, lo veo difícil.
–Ha dicho que no piensa cantar durante mucho tiempo más, pero también ha hecho público su deseo de actuar en el Colón. ¿Sigue en pie?
–Lo del Colón fue postergado porque lo estaban reparando, ahora no sé cómo andará...
–Si pudiera saber cuáles van a ser los últimos años de su vida, ¿cómo los planearía?
–Haría cosas, por supuesto; trataría de realizar algunos sueños. Pero creo que la mayor parte del tiempo lo pasaría con mi familia.
Página 12. 6 de abril de 2010
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40 años sin los Beatles. Por Jorge Fondebrider
40 años sin los Beatles
Hace cuatro décadas, el gran fenómeno musical y cultural que protagonizaron los Beatles llegó formalmente a su fin. Todas las innovaciones que introdujeron en la música popular se desvanecieron o adocenaron. Pero su existencia marcó el comienzo de una nueva época, en la que predomina el gran mundo urbano pop.
Por Jorge Fondebrider
Los Beatles se separaron en abril de 1970, lo que significa que, aunque cada uno haya desarrollado su propia carrera solista, ya llevamos cuarenta años sin ellos. Ahora bien, ¿es realmente así? ¿Su rastro puede seguirse únicamente en el mero epigonismo de grupos tales como Tears For Fears o, más cerca en el tiempo, de Oasis, o trasciende incluso la música y sus modos de producción para instalarse de manera palmaria en la esfera de nuestra propia y personal intimidad?
Una primera alternativa es pensar la historia en estos términos: Los Beatles empezaron siendo un grupo de rock entre tantos otros. En sus primeros discos –vale decir, Please Please (1963), With The Beatles (1963), A hard days night (1964) y For sale (1964)– alternaron versiones del rock ´n´roll negro (Little Richard, Chuck Berry, Larry Williams), blanco (Carl Perkins, Gene Vincent, Buddy Holly) y adaptaciones del rhythm & blues (Ray Charles, los Isley Brothers, The Coasters, The Miracles) con temas propios, por cierto, muy básicos. Estos últimos, sin embargo, a partir de Help (1965), Rubber Soul (1965) y, sobre todo, Revolver (1966) fueron ganando en complejidad y, al mismo tiempo, planteando lo que por entonces constituyó una gran novedad porque, de manera progresivamente excluyente, las composiciones de los Beatles fueron desplazando a sus versiones de temas ajenos. Dicho de otro modo, las canciones salían del seno del grupo, costumbre que, ya sea por motivos estéticos o puramente financieros, terminó por imponerse en el ámbito del rock y de la música popular. No importa aquí si ellos fueron realmente los primeros o no.
Lo que sí es importante es que, debido a su éxito y a la necesidad de emularlos, otros músicos empezaron a hacer lo mismo, primero, en ambas márgenes del Atlántico y, luego, en el mundo entero. Entonces, aunque hoy nos parezca lo más normal del mundo, ésta es una importante costumbre que gracias a ellos se volvió la norma de una parte sustantiva de la música popular.
Luego, en 1967 –año de la edición de Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band y Magical Mistery Tour –, los Beatles dieron un salto cualitativo produciendo, con el primero de esos dos álbumes, una verdadera revolución: un disco de música popular que era algo más que una mera colección de canciones y que se constituía en una serie conceptual la cual, además, de la dignidad artística brindada al objeto gracias a la tapa de Peter Blake, por primera vez en la historia ofrecía las letras de las canciones para su lectura. La música –que no fue unánimemente aclamada– apelaba a toda la tecnología disponible en el momento, comenzando de ese modo a hacer que el estudio de grabación fuera el verdadero instrumento de los músicos. Esa circunstancia se convertiría en otra personalísima marca de fábrica, repetida tanto en el White Album (1968) como, fundamentalmente, en Abbey Road (1969). El impacto para la mayoría de sus contemporáneos fue tremendo. De hecho, inmediatamente después de Sgt. Pepper´s... The Times del 29 de mayo de 1967 publicó en su portada que el disco alentaba "la esperanza sobre el progreso de la música pop", que efectivamente se produjo cuando ese mismo año tanto Pink Floyd, como los Rolling Stones, The Kinks, The Zombies y muchos otros grupos británicos trataron de copiar esa idea con muy buenos resultados.
En tercer lugar, considérese que, al tratarse de ingleses, la influencia de la música estadounidense –en el caso de los Beatles, el rock ´n ´roll, el rhythm & blues, el country & western– fue filtrada y sometida a una lectura particular: acentos cambiados, síncopas diferentes, arreglos cargados con elementos ajenos a la tradición norteamericana. En una rápida enumeración, los de la música de vodevil y la ópera ligera (género al que son afectos los británicos desde que Gilbert y Sullivan lo impusieron a fines del siglo XIX), los de la música de cámara y orquestal (acá no queda más remedio que hablar de la influencia del productor y arreglador George Martin, cuyas ideas y conocimiento musical lo convirtieron, sin la menor duda, en un quinto integrante del grupo –cfr. temas como "Yesterday" y "Eleanor Rugby", con sus respectivos cuartetos de cuerda, o la utilización de la trompeta barroca en "Penny Lane", o el uso de la orquesta en "A Day in the Life"), los de la música electroacústica y de vanguardia (McCartney, en sus memorias se refiere explícitamente a John Cage y son más que conocidos los experimentos de John Lennon para la composición y grabación de, por ejemplo, "Strawberry Fields Forever"), los de la música de la India (George Harrison, gran admirador y discípulo de Ravi Shankar, la popularizó en Occidente), etcétera.
Con todo ello, los Beatles crearon un sonido de fondo que ya estaba muy lejos del rock tradicional, sobre el cual pusieron melodías fácilmente reconocibles que, notablemente enriquecidas por los arreglos de voces, les permitieron ponerse a la cabeza de la mayoría de sus contemporáneos. Estos, en más de una ocasión, debieron recurrir a otras tradiciones –principalmente, las del jazz, la música sinfónica, el blues y otras músicas folclóricas– para distinguirse de los Beatles, quienes, en cierto modo se convirtieron en una suerte de síntesis enciclopédica de varios tipos de música, algo que, más adelante podrá corroborarse en otros grandes músicos populares, como, por ejemplo, Richard Thompson, Elvis Costello y, más cerca en el tiempo, Beck.
Está claro que, por más originales que hubieran sido musicalmente, eso sólo no habría bastado. Deben entonces agregarse otros elementos, en su mayoría externos: el carisma del grupo, el hábil manejo que hicieron de su imagen, la publicidad en torno de sus vidas, las operaciones de prensa y, por encima de todas las cosas, las particulares condiciones de la época.
Aquellos fueron los días
Decir una vez más que el mundo, en la década de 1960, era otro es una perogrullada. Pero no hay otro remedio que repetirla y rendirse a su melancólica evidencia. Barry Miles en su excelente autobiografía a cuatro manos de Paul McCartney (Hace muchos años, espléndidamente traducida por Rosa Gorgatelli y originalmente publicada por Emecé en 1997), recuerda que "en 1963, el affair Christine Keeler-John Profumo pondría fin a trece años de gobierno Tory ( ...)", lo cual significó el acceso al poder del Partido Laborista de Harold Wilson, con su correlato de ascenso social de la clase trabajadora. Muchos jóvenes pertenecientes a ese estrato, beneficiados por lo aprendido en las escuelas de arte –creadas para que los hijos, cuyos padres habían muerto en la Segunda Guerra, se formaran y les dejaran tiempo para trabajar a las madres–, accedían así a una nueva época, donde "todo lo moderno era in y todas las cosas y las personas viejas eran out" y donde además, por la inmensa corrupción existente tanto en el mundo de los negocios como en la policía, había dinero fácil. "La otra cara de la moneda –anota Barry Miles– era la libertad personal y la fiesta constante que era el Londres de la década de los 60".
Había empezado el "Swinging London", termino acuñado por la revista Time para designar al lapso de efervescencia cultural que vivió la capital británica a partir de la segunda mitad de la década de 1960, convirtiéndola en el centro mundial de la cultura y la moda. "Fue como vivir en el siglo de Pericles, en la Francia de la Belle Epoque", me dijo en una entrevista Ian Anderson, el líder de Jethro Tull, y agregó: "Ese tipo de creatividad de la que estamos hablando ocurre una vez por siglo en cada dominio del arte. Tuvimos la suerte de que ocurrió cuando nosotros éramos jóvenes. Fuimos testigos y protagonistas de ese fenómeno. Tuvimos a los Beatles, a los primeros Stones, a Traffic y, por el lado de los EE.UU., a Frank Zappa y sus Mothers of Invention, a Captain Beefheart, quizás a los Grateful Dead. Fueron seis o siete años de mucha creatividad. Se hicieron cosas que nunca antes habían sido hechas y después, se acabó. Nunca más va a haber nada tan interesante en los dominios del pop y del rock".
Para corroborar estos dichos, a principios de los años setenta, cuando los Beatles ya se habían separado, John Lennon, a punto de cumplir los 30 años, señaló que el sueño se había acabado. Algo más tarde, Bob Dylan llevó esta afirmación a un extremo paradójico: cuando se perdió el "roll", el rock se terminó. Dylan se preguntaba: "¿Qué son todas esas pavadas de glam rock, rock sinfónico, new wave, grunge? ¿Estrategias de las compañías vendedoras de gaseosas? Es posible que dentro de algún tiempo la música ya no dependa de los músicos, sino de los departamentos de extensión musical de Coca Cola o Pepsi". Ese tiempo del que en los años 90 hablaba Dylan ya llegó. Hoy, más que nunca, el rock y, sobre todo, el pop son músicas adocenadas, que carecen de ideología o, a lo sumo se resuelven en eslóganes del tipo "liberen a Willy" o "no se puede vivir sin amor". No hay nada comparable a la versión que Jimi Hendrix hizo del himno de los Estados Unidos en Woodstock, imitando con su guitarra el sonido de las bombas que por esos mismos días caían en Vietnam. Ese lugar ahora lo ocupa Bono, quien después del catering, le pide a la gente en los recitales que use el celular para donar plata para una siempre hambreada Africa. ¿Es de extrañarse entonces que la poca revulsión que se le pide al género apenas esté presente en las crueles y magníficas criaturas de Diego Capusotto, a veces más reales que los propios satirizados?
Nuestros Beatles
Con todo, más allá de las razones técnicas y de aquéllas que se explican por el momento en que irrumpieron, resta todavía saber por qué además de haber marcado a fuego las últimas cuatro décadas de la música y de haberse convertido en clásicos, se constituyeron, directa o indirectamente y prácticamente en el mundo entero, en la banda sonora de al menos cuatro generaciones. , de donde salió enteramente convertido a la causa beatle.
Seguramente no tengo una respuesta que valga para todos, pero sí una intuición plausible que me indica que muchos de nosotros hemos hecho de los Beatles parte de nuestra propia intimidad. Todos recordamos cuándo los escuchamos por primera vez, cuál fue el primer disco que nos compramos, cómo reaccionamos cuando nos enteramos de que se separaban y, para ponerle punto final a la cosa, en qué circunstancias nos enteramos de que habían asesinado a John Lennon, con lo que terminaba la fantasía de una hipotética reunión. De hecho, con todos esos recuerdos ajenos alguna vez me propuse hacer un libro que nunca se publicó. Allá estaban, por ejemplo, Gabriel García Márquez, que decía: "Tengo la impresión de que el mundo fue igual desde mi nacimiento hasta que los Beatles empezaron a cantar. Todo cambió entonces". También el delirante Timothy Leary, quien había declarado que los Beatles eran mutantes, "prototipos de agentes evolucionados enviados por Dios, dotados con el misterioso poder de crear una nueva especie humana, una raza joven de hombres libres y sonrientes". Recuerdo igualmente la conversión de Tomás Eloy Martínez, por entonces en Primera Plana, quien decía haberlos detestado hasta que lo mandaron a cubrir el estreno cinematográfico de A hard day´s night, de donde salió enteramente convertido a la causa beatle.
O el testimonio de Ric Caddel, un muy buen poeta británico ya fallecido, quien me contó que, de adolescente, su hermana mayor lo había llevado a verlos en vivo en un teatro de Durham y él, al día siguiente, se gastó todos sus ahorros para comprarse algunos de sus Lp, los cuales en algún momento heredó su hija y que ahora atesoraban sus nietos igualmente fanáticos de los Beatles y de sus ediciones premium. O el magnífico relato de Hanif Kureishi, en el que contaba cómo, a los 13 años, los descubrió, en una clase de música de la secundaria, cuando el profesor le hizo escuchar a la clase "She's Leaving Home", en un intento de demostrarle que los Beatles no podían haber compuesto algo así. O el testimonio del poeta francés Yves Di Manno, que escribió que Sgt. Pepper... "contribuyó a sacarme de la infancia, pero aunque en aquel momento lo escuchaba sin cesar, estaba lejos de comprender las letras", por lo que empezó a tratar de traducirlas, dando así comienzo a una carrera que lo llevaría a ser traductor de Ezra Pound, William Carlos Williams y George Oppen. O el entusiasmo del pianista Keith Jarrett cuando se editó Abbey Road, un disco que, según declaró, se llevaría a una isla desierta ...
Y todavía mucho más acá, compartiendo experiencias análogas, los que esperamos que después de "Hey Jude" pusieran "Don't Let Me Down", para así poder permanecer abrazados un rato más con la chica que nos gustaba; los que nos indignamos cuando esa otra chica perdió en Odol Pregunta por no saber que la actriz de Maravilloso agujerito - la primera película producida por George Harrison– era Jane Birkin; los que comprábamos las figuritas de los Beatles –la número 50, los "Beatles pelados", era la más difícil–; los que discutimos cada tapa desde Revolver en adelante; los que descubrimos que "Her Majesty" estaba al final de Abbey Road, escondida; los que discutimos airadamente con los fanáticos de los Rolling Stones, porque, así como había que elegir entre Boca y River también había que hacerlo entre unos y otros; los que en la cancha cantamos usando la melodía de "Ob-la-di Ob-la-da" y los que la oyeron en el jardín de infantes, alternada con "Yellow Submarine"; los que en tiempos de dictaduras militares supimos que era cierto que los Blue Meanies se habían mudado a la Argentina; los que descubrimos que a nuestros hijos también les gustaban y un día empezaron a sacar las canciones en la guitarra, exactamente como habíamos hecho nosotros, transmitiéndoles ese gusto a sus propios hijos para llegar al punto en que, cuando Paul McCartney tocó en River, se podía ver a tres generaciones de una misma familia compartiendo la música.
Todo eso y muchas otras cosas son los Beatles: melodías que uno siempre reconoce y que nos acompañan en la versión mono o en la estéreo, ya se trate de discos analógicos, o de digitales, o de inmateriales MP3. Y así transcurrieron estos cuarenta años desde que se separaron y no hubo ya Beatles.
Revista Ñ. 10 de abril de 2010
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"Silvio Rodríguez: Siempre hay cosas por decir". Entrevistado por Sergio Marelli
"Silvio Rodríguez: Siempre hay cosas por decir"
El poeta cubano habla de su último disco, Segunda cita, de su compromiso social y político, y de la influencia de personajes como Atahualpa Yupanqui, Fernández Retamar y el Che Guevara.
Por Sergio Marelli
Silvio Rodríguez pertenece a esa estirpe de juglares para quienes la palabra es un ardiente oficio que combina la siembra con el vuelo, alguien que no está en los mercados grandes de la palabra pero dice lo suyo a tiempo y sonriente. Rabelais decía no ser lo suficientemente docto como para tomar la luna con sus dientes, pero Silvio, trovador errante, enciende las hogueras, convoca luciérnagas y sabe el nombre de la chispa que salta de la crepitación hacia la noche. Su sed no se entretiene fácil, no acepta la poesía rumiante que no altera la digestión del poeta; su poesía es la de los labios que se endurecen para decir bellas palabras. No cría una posteridad de versos según los últimos cánones en boga. Va hacia donde arde la lágrima para convencer que la risa aún es posible. Agrega su paso a los pasos de los que emprenden la larga marcha hacia sí mismos “armados de pecho hasta la frente”, como dijo Vallejo. Hace crecer el plumaje del fuego para espantar todos los fríos, hacer del desabrigo, amparo, y de las resecas manos un cántaro donde los solos sacian su antigua sed; a ellos, los condenados por su rebelión, da su canción de amigo. Sus canciones, aun las de más explícito contenido social, jamás le confieren el carácter de predicador político. Siempre está en la búsqueda de un humanismo sin mordazas, sabe que el alma no es un asunto de tinieblas sino puro y ardiente compromiso terrestre. No es un repetidor de consignas a destajo, un publicista de nobles propósitos, un corredor de ideologías a domicilio. Pero tampoco es un abonado a la podrida pureza del arte puro y su abstracta geometría de almas bellas. Es un revolucionario. Antena que recoge noticias de la magia que anuda las hebras de lo cotidiano. Camina con una brújula encantada siguiendo el ejemplo de los que entregaron a una causa generosa hasta la última gota de sangre, hasta el último hálito de su aliento, convencidos de que la justicia sobre la Tierra no caerá de la distraída mano de Dios, sino será hija de la lucha. A ellos canta desbordado. La historia no es una vía muerta donde se herrumbra el tren de los sueños, piensa Silvio Rodríguez, por eso desecha tentaciones al lado de las cuales, las ofrecidas por el Maligno en el desierto, no son sino inocentes pregones de feria. “Asiente y eres cuerdo, disiente y eres de inmediato peligroso, y quedas atado a una cadena”, escribió Emily Dickinson; por eso Silvio Rodríguez es peligroso para los que quieren cortar la libertad a la medida de su impotencia, ajenos al espíritu de la revolución cuya estatura crece, incesantemente joven, imposible de ser aplastada bajo la inmensa osamenta de la burocracia. “Siempre tendré un enemigo con el semblante arrugado y más cansado que yo. Los que a lo largo de su sombra quieren cortar la medida de toda revolución.” Y, en su último disco, pide: “Superen la erre de revolución. Restauren lo decrépito que veo, pero déjenme el brazo de Maceo y, para conducirlo, su razón.” Este poeta sigue mirando el horizonte con ojos heridos de soñar, dando voces de amor a cuatro vientos, buscando su unicornio azul, apurando las ruinas del infierno, y así seguirá hasta el fin de sus horas, hasta convertirse en una chispa transitoria disuelta en las remotas antífonas que saben las cigarras.
–Tonada del albedrío es una canción dedicada al Che, ¿qué es lo que más te atrae de su recuerdo?
–Todavía admiro lo mismo que siempre admiré de él: que fue un hombre capaz de vivir como pensaba. También su insaciable compromiso con la verdad, lo que lo separaba de pensamientos revolucionarios ortodoxos.
–Sin duda sos un hombre comprometido políticamente; pero como artista, tu compromiso principal es con la belleza, casi no se te conoce un solo panfleto cantado. Me gustaría alguna reflexión tuya al respecto.
–Yo fui un joven que participó con entusiasmo en la transformación revolucionaria que se produjo en Cuba durante la década del ’60. Entonces trabajé en varios medios de prensa efectivamente muy políticos. Empecé a los 14 años en el semanario Mella, de la Unión de Jóvenes Comunistas; después estuve en la revista Venceremos, del Ejército de Occidente; por último trabajé en la revista Verde Olivo, órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Sin embargo en 1965 escribí una canción contra la discriminación racial que no era un panfleto, sino un reclamo humano. La única explicación que tengo para esto es que junto a mi compromiso social también fui desarrollando un gusto por la poesía y un hábito de lecturas que fue determinante como influencia, a la hora de escribir canciones.
–¿Cuáles son los retos a los que te enfrentás hoy como artista?
–En el fondo se parecen mucho a los que tenía cuando empezaba. Siempre hay cosas por decir, pero a veces no sale una nota. Otras uno ve una servilleta, pide una pluma prestada y aparece un montón de palabras. Para mí lo decisivo es tener ganas. Siempre que hay verdaderas ganas, aparece algo.
–¿Por qué te declarás un trovador antiguo?
–Porque llega un momento en que lo que fue considerado actual empieza a formar parte de la tradición. La tradición es como una tropa fantasma a la que se le van sumando almas. Cuando nos llega esa hora, lo que llaman actual son unos jovencitos que se parecen a uno mismo cuando tenía 40 menos. Es algo que se ve clarito.
–En este último disco hay una canción que hiciste con Víctor Heredia. Hablanos de ella, ¿cómo nació?, ¿cómo te resulta la experiencia de componer con otro?
–No compongo a menudo con otros. Pero Víctor me mandó un poema sobre los niños y no tuve más remedio que ponerle música porque tiene un lenguaje muy tierno. Dice, por ejemplo: “Tu risa enharinada”. Eso me sedujo y le hice una música que me pareció como argentina, aunque no sé, puede que sea una percepción personal. Él incluyó este tema, que se llama Lo cierto, en su último disco. Yo lo iba a poner en Segunda cita, pero después se me ocurrió dejarlo para más adelante y juntarlo con otras canciones con amigos.
–Recuerdo haber visto un recital tuyo, en Buenos Aires, en la primera fila del teatro estaba Atahualpa Yupanqui, quien se puso de pie para aplaudirte. Antes de ponernos de pie nosotros, para aplaudir la memoria de Atahualpa, te pido me cuentes cuándo lo conociste y qué recuerdos tenés de él.
–Conocí a Don Ata en febrero de 1985, en Berlín. Fui a disfrutar de un concierto que él daba y, al final, de fresco, me acerqué a saludarlo. No sabía si le iba a gustar que lo fueran a ver tras la actuación, pero me recibió con calidez y hasta me dejó tocar su guitarra. Al día siguiente comimos en Alexander Platz, donde le hablé de amigos comunes que lo mentaban mucho, como Alfredo Zitarrosa y Naldo Labrín. Tiempo después le escribí una cartita y la puse en un disco. Angel Parra me contó que eso le había gustado. Después nos vimos aquella vez en Buenos Aires, pocos meses antes de su muerte. Yo estaba con Eduardo Aute y Yupanqui nos citó en un lugar llamado Los Teatros. Allí lo invité a mi concierto. Me llamó la atención que sólo pidiera una entrada. Pensé que no iba a ir. Así que fue una gran sorpresa saber que estaba aquella noche en la sala. Recuerdo que cuando le dediqué el concierto, el teatro, de pie, lo aplaudió a rabiar. En medio de aquella ovación fue la última vez que lo vi.
–En Segunda cita hay una canción basada en un relato oral de García Márquez. ¿Cómo fue esa reunión cumbre? ¿García Márquez ya escuchó la canción?
–Fue algo que pasó hace más de 20 años. Tomamos un avión de La Habana a México, con escala en Cancún. Por raro que parezca, durante la primera etapa del vuelo él y yo éramos los únicos pasajeros. En cuanto vi aquello supuse que era una de las cosas que le ocurrían a García Márquez todos los días y que yo sólo estaba allí para comprobarlo. Fue una travesía de nubes negras y saltos, así que nos necesitábamos el uno al otro. En ese ambiente fraterno él me contó de algunos argumentos pequeñitos que a veces se le ocurrían, casi como imágenes. Él pensaba que aquellas historias minúsculas podían ser canciones. Me contó dos o tres, y al menos dos de ellas las encontré después, puestas como de paso, en sus narraciones. No hay más nada que contar al respecto. Y no: no puede haber escuchado la canción todavía, aunque pienso mandarle un disco.
–Pasemos del gran novelista colombiano a un muy prometedor narrador cubano, ¿en dónde ha quedado el Silvio Rodríguez novelista? Hace algunos años intentaste probarte en esos terrenos.
–Permíteme que me sonría, pero me parece que te has confundido. Chico Buarque, Víctor Heredia y Amaury Pérez son los cantores novelistas. Yo sólo soy un fan de lo que son capaces de hacer.
–¿Cuáles son los misterios de los que te sentís más aficionado?
–Uno de mis primeros oficios fue el de dibujante. Eso es lo que más hice en aquellas publicaciones en que trabajé de adolescente. Desde entonces me aficioné a la fotografía, por sus valores plásticos, pero también por la alquimia de congelar el tiempo. Todavía ando con cámaras. Pudiera decirse que son mi violín de Ingres.
–Mirá hacia la puerta, acaba de entrar un cholo. Viene de la eternidad, pero él dice que nunca se fue de Santiago de Chuco, le han pegado duro con un palo y duro también con una soga; quiere sentarse a esta mesa, que le sirvamos un luminoso vino fraterno para seguir soñando, ¿qué le dirías?
–Que escuché a Ernesto Guevara recitar Los Heraldos Negros. Que lo busque por ahí, por donde andan, y le diga que se los recite, para que vea cómo se le ponen los huesos de gallina.
–¿Cuándo supiste de la existencia de la poesía?
–Mi padre me leía poemas cuando yo tenía 7 u 8 años. Esa fue la primera noción que tuve. La de un obrero agrícola, con segundo grado de escolaridad, que leía en voz alta Los motivos del lobo, de Rubén Darío.
–Hiciste algunos recitales poético-musicales con un quijote hamletiano del Caribe, Roberto Fernández Retamar. Contanos de esa experiencia, y trazá una semblanza de él.
–No me parece que a Roberto le pueda servir de mucho una valoración mía, aunque en verdad es un querido amigo desde hace años. Él ya era director de la revista cuando yo llegué, jovencito, a Casa de las Américas en 1968. Incluso ya tenía toda una trayectoria literaria, amigo de Lezama y del maravilloso grupo que fundó la revista Orígenes. Cuando yo le conocí, Roberto ya era una de las voces poéticas principales de su generación y además era maestro de algunos de mis amigos, en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Roberto ha estado vinculado a muchas cosas que han sido importantes para mí. Para empezar, la mismísima Casa de las Américas y su fundadora, nuestra querida, imprescindible Haydeé Santamaría. Imagínate que recuerdo a Paco Urondo y veo a Roberto; a Roque Dalton y veo a Roberto; a Mariano Rodríguez y veo a Roberto; a Ernesto Cardenal y veo a Roberto; a Julio Cortázar y veo a Roberto… y siempre veo a Haydeé, que es como el alma de todas esas visitaciones. El año pasado, cuando se cumplió medio siglo de la Casa, lo invité a que hiciera conmigo un recital de poesía y canción, y Roberto, que nunca había leído sus poemas allí donde trabaja hace más de 40 años, tuvo el gesto espléndido de hacer el recital conmigo. Unos meses después lo repetimos en el Auditorio Nacional de México DF, con mucho éxito, por cierto.
–Si pudieras pegarte unas alas, para dónde volarías: el pasado o el futuro, ¿qué imaginás que verías o qué te gustaría ver?
–Me gustaría ver cosas que hoy pudieran considerarse imposibles: más respeto recíproco, menos peso de intereses mezquinos, más predominio de la solidaridad. Pura utopía.
–¿Qué puede más en vos, el desencanto o el deseo? ¿Es una batalla que siempre tiene el mismo ganador?
–Creo que en mí predomina el deseo, aunque a veces tenga días más oscuros.
–¿Tenés pensado venir a Argentina a presentar el disco?
–No le tengo mucha fe, internacionalmente, a Segunda cita. Es un disco, en cierto sentido, local. Empezando por Segunda cita, que está llena de referencias al último medio siglo de nuestra historia. Sea señora, Huracán, Trovador antiguo están bastante centradas en nuestra realidad. Pero si resultara gustar, claro que sí, con mucho gusto que lo haría.
Sur. 25 de abril de 2010
Etiquetas: Música
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El gran Dino Saluzzi, el bandoneón inclasificable. Por Mariano del Mazo
El gran Dino Saluzzi, el bandoneón inclasificable
A esta altura, Dino Saluzzi debería ser una figura más que reconocida de la música popular argentina. Pero como no acaba de serlo, al menos en masividad, nunca está de más volver a presentarlo: siempre a cuestas con el bandoneón que aprendió a tocar en el pueblo salteño donde nació hace 75 años, no hace jazz ni tango ni folklore ni clásica, pero ha tocado con algunos de los mejores músicos del mundo de esos géneros, graba con el prestigioso sello alemán ECM y, aunque acaba de sacar El encuentro, el extraordinario registro del concierto dado en Amsterdam el año pasado, está empecinado en seguir acá, en su estudio del Once y buscando músicos argentinos, tangos olvidados y alguna música nueva que le llegue encabalgada al recuerdo de su infancia junto al río.
Por Mariano del Mazo
“Yo soy músico de acá, de la Argentina. La vida quiso que anduviera con la valijita, de hotel en hotel, buscando el mango y desarrollando mi música. Supongo que en algo me equivoqué: nunca tuve muchas luces para planear una estrategia. En eso Piazzolla fue un maestro. Necesito tocar acá: mi inserción en la Argentina a esta altura es algo vital. Pero claro: los políticos tienen prejuicios, los que manejan la música en el país –esa mafia– tienen prejuicios y dicen que soy difícil, que soy imprevisible, que soy loco. Por eso nadie me ve, por eso parezco invisible...”
Las palabras caen por su propio peso y filo a borbotones. Los conceptos chocan entre sí, caóticos. Para encontrar una idea, o, mejor, para encontrar el modo de desarrollar una idea, Dino Saluzzi sobrevuela en círculos, va, viene, lateraliza, interroga, duda, busca aprobación y sigue. Siempre sigue. Hay algo que parece indestructible en él. Por ejemplo: una madrugada de 1980 estaba parado en una estación de tren en Suiza sin saber una palabra de otro idioma que no fuera el salteño esperando a alguien que nunca llegó; era por una gira, una serie de presentaciones. Quedó solo, con su estuche y su pilotín: así comenzó su inserción europea. El siguió.
Timoteo Dino Saluzzi nació en un pueblo del interior de Salta, Camposanto, en 1935. El primer impacto musical fueron las zambas que su padre Cayetano cantaba cuando volvía de la zafra; el primer terremoto en su cabeza, la Orquesta Sinfónica de Tucumán que escuchó a los 8 años en la ciudad de Salta, la gran capital. Ahí aprendió una palabra nueva: Bach. “Fue un crack.” Decidió que iba a ser músico. Practicaba, armonizaba en la puerta de su casa... “¿Quien te pensás que sos, Negro? ¿Beethoven?”, le decían en Camposanto. “Yo creo que de chico tuve las cosas claras”, cuenta. A los 13 se fue a Salta a estudiar con los maestros José Martí Llorea y Jacobo Fisher.
En el Noroeste, el bandoneón era el instrumento de las zambas carperas; en Buenos Aires, el tango atravesaba un período de un vigor irrepetible. “Yo no sé, parecería que para hacer tango tenés que haber nacido en Avellaneda o en Barracas. A mí me gustaba y cuando pude me fui a Buenos Aires. Siempre me interesó estudiar. Aprendí mucho del gran Julio Ahumada.” Vivió en una pensión en Lanús, tocó en las orquestas de Alfredo Gobbi y de Lorenzo Barbero, en la de Radio El Mundo... “Qué importante fue el tango. Pienso en Gobbi... por Dios. En Salgán, en Troilo. Está todo ahí. Ahora yo veo un montón de muchachos con una técnica absoluta... que no tocan nada. ¿Y sabés por qué? Porque no generan mensaje, porque no tienen narrativa. Hay que saber qué se está tocando, dónde se está tocando, hay que conocer el terreno, el medio. Pichuco te tocaba la frase Sur, paredón y después y te desarmaba...”
Entonces para vos el tango no tiene sentido en la actualidad, es parte del pasado...
–Habrá que crear una nueva narrativa. Ya no depende de la técnica. Es algo... místico. Y habrá que aniquilar el egocentrismo de los músicos, el concepto de propiedad, ese “sólo yo puedo, yo soy el capo”. Ojalá. Yo soy muy desconfiado. Desconfío de mí mismo: cuando compongo y empiezo a meter demasiadas cosas y necesito recurrir a demasiados instrumentos, desconfío. Y paso la escoba.
Después de esa incursión definitiva para su futura trayectoria en la Buenos Aires de los años ‘50, regresó a Salta. Como quien da un paso atrás pero para pegar un salto, y también para reabastecerse de cariño familiar luego del formativo período porteño. Alguna vez recordó: “Mi vieja me decía cosas como: tocate una zambita, vení, comete un locrito, ¿no te pesa el bandoneón?, te vas a arruinar la espalda. Esas cosas se añoran toda la vida...”. Por ahí anda el Rosebud de este morocho afectuoso y distante al mismo tiempo, que ahora surca las calles del Once desierto del feriado del 9 de Julio tratando de explicarse en voz alta, invitando un café en una pizzería impersonal, con la tele mostrando las últimas imágenes del naufragio de Sudáfrica y Saluzzi mezclando temas con naturalidad y pareja convicción: “Un desastre los arbitrajes, un de-sas-tre; cómo escribía Le Pera, eh; el barrio es inseguro, pero el mundo es inseguro”. Por ahí, decíamos, en Salta, entre el locrito de la madre y las zambas del padre, se agazapa el Rosebud de Saluzzi.
Paria de género (ni tanguero, ni folklorista, ni jazzero), en los ‘70 se mezcló tal vez a su pesar en la escena que como guiño a una intelectualidad que resistía la dictadura y se preparaba para leer Humor definía palabras que hoy suenan bien feas: fusión, proyección, jazz rock. Trabajó con Litto Nebbia, con Rodolfo Alchourrón, Manolo Juárez, Néstor Astarita, grabó el bandoneón de la versión original de “Sólo le pido a Dios”, se convirtió en referente de la cofradía de rockeros con discurso (Spinetta, por caso, lo adoraba; a él y a Piazzolla) y cuando pudo le dio un besito a su amada familia en Salta, un abrazo a sus queridos colegas de Buenos Aires y se tomó el olivo.
Europa esperaba de él el new tango, el after Piazzolla, el Tango Jazz. No fue fácil. Lo de Saluzzi no es nada de eso, es mucho más... o menos. Saluzzi es Saluzzi: economía de elementos, minimalismo, implosión, un lenguaje en sí mismo. Una banda de sonido en busca de una película. “Me fui a Europa con un dialecto... y pude lograr un lenguaje”, dijo. Se metió en los festivales de verano, hizo base en Munich, Alemania (cuna de su instrumento), se forró de hambre y prestigio y chocó con Manfred Eicher, el hombre que le cambió la vida. Eicher es el capo de ECM, el sello discográfico alemán que tiene fichados, entre otros, a Keith Jarrett y Tomasz Stanko y por el que pasaron desde Pat Metheny hasta Egberto Gismonti. “Sí, ECM me cambió la cabeza. Me enseñó a no tener miedo de actuar con libertad.”
Con ECM sacó, entre otros, Mojotoro, Andina, Cité de la Musique, Dino Saluzzi-Rosamunde Quartett, Ojos negros (con la cellista Anja Lechner, a la sazón, mujer de Eicher) y, ahora, El encuentro, con Lechner y con The Metrople Orchestra dirigida por Jules Buckley. El encuentro se compone de cuatro movimientos (Vals de los días, Plegaria andina, El encuentro y Miserere), es el registro del concierto dado en el Muziekgebouw aan ‘t IJ de Amsterdam el 13 de febrero de 2009 y tiene, como casi todos los últimos registros del salteño, la imposibilidad de presentarlo en vivo en la Argentina. Conspira, dice, con el anhelo no tan solapado de volver a sentir que la Argentina reconoce su música. “Estoy replanteando algunas cosas. Aunque hay caminos que no tienen salida. Yo apunto hacia lo artístico, no hacia lo masivo. Pero para hacer lo que querés necesitás plata, y la plata la conseguís con algo masivo... ¿Entonces?”
¿Entonces?
–Escuchame... yo tuve que rajar porque si no me moría de hambre. No se come con el bandoneón... Piazzolla, está bien, sólo con su temperamento logró lo que logró. Creo que de algún modo a Piazzolla lo ayudamos entre todos. Yo no sé si por pedantería o si es una simple banalidad, pero a veces siento que yo hubiera sido más útil acá que en Europa. Pero bueno, la vida es así, se va dando. Estoy tranquilo: siempre fui serio, siempre toqué mi música con suma responsabilidad. Y exijo lo mismo. A veces pienso... ¿y si hago canciones? No sé. A mí me marcó el folklore, pero el folklore de Yupanqui. Siento que si hago canciones voy a quedar con el carro a contramano. La otra vez estuve pensando en la palabra resentimiento... Porque hay quienes dicen que soy un resentido... Y puede ser, en la acepción del que siente doble. El doble de sentimiento.
Por Azcuénaga asoman los primeros cartoneros del crepúsculo. Saluzzi pide una medialuna de manteca. Como su música, la entrevista destaca por los silencios. Y en ese silencio, uno sospecha un deseo que el músico no se anima a confesar. Un deseo o una necesidad. Sin afanes psicoanalíticos, digamos que esa mole morena siente un cansancio antiguo. A los 75 años deja entrever rasgos de vulnerabilidad. Por eso, ante una pregunta, se altera como un niño.
¿No creés que hay un sitio vacante en la Argentina para tu música..? En una arco de público entre 40 y 60...
–Ojalá, ojalá... Tal vez le tenga que hacer caso a mi representante Daniel Randazzo y grabar acá... Porque, ¿sabés qué pasa? Los discos de ECM acá cuestan cien mangos..., ¿quién puede pagar eso? Lo mío tiene que valer 25, 30 pesos... Tengo la ilusión de empezar de nuevo, tocar aquí, con mis hermanos. Hace poco di unos conciertos con Luis Salinas. Es un buen músico, me gustaría poder repetir... Ahora él está muy ocupado con cosas de su cosecha. Ojalá, ojalá.
El tango y el folklore están siempre presentes en tu música, aun en tus obras pertenecientes a la llamada música culta... ¿Es premeditado?
–Está, siempre está. Yo no divido nada, es un todo. Se supone que el lado emotivo tiene que ver con mi infancia, con el folklore, y que lo otro es lo aprehendido... No sé, para mí es un todo. Mi música.
En el notable documental Saluzzi – Ensayo para bandoneón y tres hermanos, que muestra el proceso de composición de una obra –casi un via crucis– desde Venecia hasta Camposanto, su director Daniel Rosenfeld eligió el blanco y negro para las escenas grabadas en Europa y color para las grabadas en Salta.
“Es cierto –completa el bandoneonista– que me asaltan flashes. Recuerdos. Me veo en mi pueblo, en el río, con la gomera, en medio de los cañaverales.” Yo sé que esos recuerdos encajan en mi música. Son momentos muy gratos. Todo lo contrario al momento de la composición. Ahora mismo estoy en plena etapa compositiva. Y es terrible. Componer me genera un gran sufrimiento... Me cambia el carácter, casi no veo a nadie. Ahí no existe mi esposa, mis amigos. Después pasa y vuelvo a ser alguien normal. Bah...”
¿Te sentís más compositor que intérprete?
–La dos cosas. Me gusta la composición porque le veo posibilidad de crecimiento. Es extraño: tengo un mundo abstracto ahí, en mi cabeza, que no lo conoce nadie. Componer es poder meterme en ese mundo y separar, elegir, dejar de lado. Una vez que pesqué la idea, tengo que pensar en el desarrollo y ahí viene el crecimiento. Me resulta apasionante. El mundo del intérprete es diferente, es menos puro, lo relaciono más con esos administradores de la cultura, los secretarios, las orquestas, los que apoyan en serio la cultura, los que no. Hoy recibí una invitación para ir al Centro Amijail, donde hay un concurso de violín. Eso me parece importantísimo. Tiene que haber concursos por todos lados. Escuchame: yo hace un tiempo quise conseguir un cuarteto de cuerdas como la gente en la Argentina y fue imposible...
Cuando un alemán, un suizo o un italiano te escucha... ¿qué pensás que escucha?
–Creo que escucha a un músico argentino que tiene la aspiración de ser original.
Este sería el cierre de la nota, pero caminando por Once salen más temas como un bonus track melancólico: Jorge Luis Borges, el club Central Norte de Salta y el tango. Se revela, al final, casi sobre la cortada San Luis, el trineo de El ciudadano. De Borges dice que lo ama, que lo adora, que no para de releerlo; cita algunas ideas. De Central Norte, que es hincha desde pequeño. Y del tango, que está obsesionado con “Boedo”, de Julio De Caro. “Lo estoy sacando, estoy preparando mi propia versión, lo imagino con dos guitarras y un contrabajo... Qué tangazo...”
Finalmente siempre girás alrededor del tango y el folklore...
–Siempre. No me puedo olvidar de un montón de canciones que escuché de chico. Yo sufro las canciones, por eso les tengo tanto respeto. Siempre vuelvo a mi viejo, tocando un tango de Juan de Dios Filiberto en casa. En Camposanto, sobre una piedra. El tango se llama “Botines viejos”, ¿lo conocés? Me acuerdo de mi papá tocando “Botines viejos” y se me pone la piel de gallina. Ahí está mi verdad... No sé si en mi viejo o en el recuerdo.
Página 12. 18 de julio de 2010
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Paco Ibañez: “Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”. Por Karina Micheletto
“Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”
Paco Ibañez, antes de su quinta visita a la Argentina. El hombre que convirtió en canción la mejor poesía iberoamericana se muestra tal cual es, con sus amores y sus odios. Reivindica a Atahualpa y a las Madres, despotrica contra el dinero y contra los premios. Y hasta se la agarra con el fútbol, “que idiotiza a las masas”.
Por Karina Micheletto
Hubo una vez un hombre que musicalizó y cantó a García Lorca y a César Vallejo, a Neruda y a José Agustín Goytisolo, a Rafael Alberti y a Luis de Góngora. A León Felipe, Antonio Machado, Nicolás Guillén, Luis Cernuda. Los versos que hasta entonces eran pura poesía se ensancharon en su voz y en su guitarra. Su obra es, de algún modo, parte del patrimonio de las letras castellanas. Y, sin embargo, Paco Ibáñez nunca escribió poesía: sólo alguna que otra canción, ha dicho. Sin ser poeta, fue el responsable de llevarla a tantos, vueltas canción, casi hechas a su medida. Por algo ha habido quienes, como el mismo Neruda, fueron con sus versos a pedirle que los hiciera suyos. O quienes, como Goytisolo o Alberti, han compartido espectáculos con él. Hoy y mañana, el hombre que volvió canción la poesía actuará en Buenos Aires. Este Paco Ibáñez en concierto –a partir de las 21.30, en el Teatro Coliseo, Marcelo T. de Alvear 1125– sellará su quinta visita a la Argentina.
Paco Ibáñez tiene fama de ser un cabrón encantador –fama que irá encontrando anclajes posibles a lo largo de la entrevista– y Buenos Aires lo recibe con un paisaje a su medida: una lluvia persistente. “Es una lluvia hermosa, parece inventada por Raúl González Tuñón”, agradece, y, recién llegado, asegura que ya se siente como en casa. “Aquí es final de invierno y vengo de un final de verano. Es lo único que puedo decir que siento que ha cambiado; por lo demás, me da la impresión de que he salido de casa, he ido a dar un paseo y me encuentro en Buenos Aires. O estoy en una provincia argentina en Barcelona, o en una provincia española dentro de Argentina, no lo sé. Estoy confundido, digamos. Pero de momento sé que estoy en Buenos Aires, no se preocupe.”
En el recuento de amigos que lo esperan en Buenos Aires –o en esta provincia española, da igual–, surge enseguida el recuerdo de su primer concierto en el país, en 1971. “Por ese entonces ni siquiera se habían editado mis discos aquí, y para mí el solo placer de venir era una atracción, después de todo lo que me habían contado sobre Argentina, los amigos que tenía en París. Llegué cargado de ilusión y pensando, bueno, será un teatro pequeño. Y me encontré con que me esperaba el Opera, ¡un teatrón!”, describe de aquella visita. “Cuando salí al escenario fue un estruendo, parecía que se hundía el lugar por el recibimiento que me dieron. Tanto, que me quedé casi ahogado, y siempre cuento que no pude empezar por la primera canción, empecé por la segunda. Fue un concierto inolvidable.”
–En este Paco Ibáñez en concierto habrá tenido que hacer una selección: de sus 150 canciones, inevitablemente la mayoría quedan afuera. ¿Cómo las elige?
–¡Uf, el trabajo que tengo yo con las canciones! Porque ellas quieren estar todas allí, también se han enterado de que vine a Buenos Aires. Siempre ando con las canciones puestas, y eso me trae problemas: que por qué la vas a cantar a ella, que por qué y a mí no... son celosas. ¡Tengo problemas, eh! Con algunas, cuando las quiero sacar: ¡ahora no quiero! Tienen sus caprichos y rabietas, así ando con ellas. Las que están acostumbradas a que las cante más a menudo, ésas están más tranquilas. Pero con las que elijo de vez en cuando... ¡Cuidado! Esas son las que se pelean. Hay unas diez que sé que voy a cantar, son las inevitables. Las demás saldrán sobre la marcha... al boleo.
–¿Cómo fue el mecanismo que lo llevó a tomar la poesía castellana y convertirla en estas canciones? ¿Hubo un detonante?
–Si tomamos el hilo para desenrollarlo y seguirlo, si vamos a la fuente, pues debería decir lo que dijo mi madre cuando hice el Olympia, mientras algunos se apretujaban para entrar y otros quedaban afuera. En medio de aquel lío, mi madre, sentada muy tranquila, dice: “¡Ja, éstos no saben que gracias a mí están aquí!”. En el vientre de mi madre empezó todo, sí.
–¿Cuál fue, concretamente, su influencia?
–Tenía sensibilidad, y a partir de ahí se abren todos los cielos. Esa fue su gran influencia. Mi madre, que era de lo más vasca, de vez en cuando me decía: “Paquito, cántame esa canción que me gusta tanto”. Y ésa es la canción con la que voy a empezar este concierto, “Coplas por la muerte de su padre”, de Jorge Manrique, una obra maestra de la poesía española y universal. También me pedía otra de García Lorca, que le encantaba, la de “Mi niña se fue a la mar”: le gustaba el verso de “redondas como sortijas”. Esa también va a estar en el concierto.
–En su biografía se menciona el descubrimiento de Atahualpa Yupanqui como decisivo en la carrera que luego desarrollaría. ¿Fue así?
–Hombre, bastante mucho. Es que, estando en París, cada vez que preguntaba: ¿y esta canción, de quién es? Siempre eran de Yupanqui las que me gustaban. Yo me ganaba los garbanzos en París en un boliche, como le llamáis vosotros, que se llamaba L’Escale, que era un poco el templo de la música latinoamericana. Por allí pasaron todos los grandes escritores –García Márquez, Cortázar, Nicolás Guillén y tantos otros– y los grandes músicos latinoamericanos. De las diez de la noche a las cuatro de la mañana se cantaba, se parrandeaba, y yo vivía en ese ambiente latinoamericano. Y siempre que una canción me retenía, era de Yupanqui: “Recuerdos del Portezuelo”, “Chacarera de las piedras”... Parecía que toda Argentina era Yupanqui. Y luego en Francia todo era Brassens, o sea que yo estoy en el medio: mis padres son Yupanqui y Brassens.
–¿Y cómo lo conoció?
–En España decidieron airear un poco el país, porque el monstruo un día u otro iba a desaparecer (tardó mucho en desaparecer, pero al final lo hizo). Preparaban la entrada de España a la Europa democrática, tenían que hacer sus deberes y, dentro de sus deberes, tenía que abrirse un poco la censura. Así abrieron una ventanita y por allí la televisión española programó a Yupanqui. Yo también canté y allí nos conocimos, en la televisión. Terminamos siendo muy amigos, mejor dicho, era como mi padre o mi hermano mayor.
–Y mire que era difícil hacerse amigo de Yupanqui, dicen que era bravo...
–Violeta Parra también era difícil y también la tuve muy cerca. Coincidimos en París viviendo en el mismo hotel, yo en el cuarto piso y ella en el quinto. No aceptaba a todos, pero a mí sí. Iba a verla, hacía sus esculturas de alambre y sus canciones. Así fue como le escuché muchas canciones recién salidas del horno.
–Hay dos versiones de “Palabras para Julia” grabadas en la memoria colectiva: la suya y la de Mercedes Sosa. ¿Cómo la recuerda?
–Como una hermana, la quería mucho. En Madrid cantamos juntos “Palabras para Julia”. Siempre la consideré como la voz de un continente, no sólo de Argentina. Desde la Patagonia hasta el río Grande, Mercedes fue la voz de toda la historia, de todos los ancestros del continente.
–¿Está al tanto de la coyuntura política y social que está atravesando la Argentina?
–La seguimos un poco de lejos, y nunca mejor dicho, pero debo decir que hay datos de Argentina que me alegran. En principio, la valentía que han tenido de sacarse de encima esa nube negra asquerosa que se mete en los cuerpos como un gusano y lo pudre todo, ahora ustedes pueden salir de casa con la cabeza alta, pueden mirar a quien sea a los ojos. Es un proceso de dignidad y de orgullo que me alegra mucho. Porque los actos de justicia nos dejan respirar mejor. Es algo que he charlado mucho con las queridas Madres de Plaza de Mayo. En España, en cambio, destituimos a Baltasar Garzón. Esa es una vergüenza nacional. Con las Madres, precisamente, hemos apoyado la causa contra esa injusticia. Taparle la boca a Garzón de esa manera es indecente: de un golpe de Estado militar pasaron a un golpe de Estado jurídico.
–¿Esto es algo que hoy se debate públicamente en España, está en el candelero?
–Sí, está en el candelero, pero es la sociedad la que no está en el candelero. Lo peor que le puede pasar a una sociedad es perder su identidad, sus valores, su idioma. Y eso es lo que está pasando. A la juventud le están robando su deseo de conocerse a ella misma, su interés por su propia historia, por su propia existencia. Así se dejan llevar, como un trencito de esos que pasean a los turistas, y así se van a pasar la vida, sin enterarse de que nacieron, vivieron y se fueron. Esa falta de cultura es uno de los grandes crímenes que se están cometiendo en el mundo entero. Estamos sometidos a la voluntad de un imperio, el norteamericano. No lo lograrán totalmente, pero nos dejarán bastante destrozados. Por eso hay que resistir, decirles que no. A los norteamericanos y los ingleses, yo les deseo que vivan mil años, pero lejos de mí.
–Frente a este diagnóstico, ¿qué lugar queda para aquella idea de que la poesía es un arma cargada de futuro?
–Pues, el lugar que le da cada uno. Para mí, es el lugar más importante. Me queda claro cuando hago el recuento de mi historia. Me encuentro con que he llegado a cierta edad, he pasado por una carrera, por éxitos, o llámelo como quiera. Y tengo dinero como para vivir bien dos o tres meses, a lo sumo cuatro. Hasta entonces no me va a faltar, después no sé lo que va a pasar. Y me siento feliz de haber conseguido no tener dinero. No ha sido un afán ni una ambición, pero ocupándome de la poesía y las canciones, no he podido pensar en ir acumulando dinero, como otros lo hacen. Yo soy al revés: si tuviera dinero me ahogaría, abriría todas las ventanas, iría al banco y lo largaría para que lo coja el que quiera. Yo me siento mejor así.
–Otra cosa que no tiene son premios. No porque no se los hayan dado, sino porque no los acepta: dos veces rechazó la Orden de las Letras y las Artes de Francia, por ejemplo. ¿No hay ningún premio que aceptaría? ¿Si se lo dieran las Madres, por ejemplo?
–¡No! Del mismo modo que siento un rechazo a la acumulación de dinero, siento un rechazo a los premios, porque son un montaje político, electoral o comercial. El premio de las Madres ya lo tengo: todas las veces que me han invitado a cantar con ellas. Los aplausos de la gente, sí que son un premio. Y mi madre, cuando me decía: cántame esta canción.
–¿Cuál es su rutina?
–Estoy ocupado en casa, tengo un taller, tengo una mujer que me quiere y me deja tener el taller. Allí armo la de San Quintín con mis máquinas y mis virutas, trabajo la madera porque es mi oficio, soy ebanista. Lo que hago, lo hago a gusto, siempre estoy ocupado, me siento feliz haciendo cosas, creando y aprendiendo. Hace poco vino a casa un amigo que sabe de artesanía, yo estaba serrando el hierro como la madera y me dijo: no se sierra así recto, hay que columpiar la sierra, prueba. Lo probé y sí, era verdad, aprendí una cosa más. Pues aquella noche yo dormí como dios manda, me sentí feliz porque sabía una cosa más.
–Usted suele maldecir contra el fútbol. Sabrá que eso le puede traer antipatías por estas tierras: para muchos, el fútbol tiene que ver con la poesía, es poesía.
–Bueno, que lo sea para ellos, para mí no lo es. Antes el fútbol era un deporte y a mí me gustaba. Hace quince o veinte años seguía todos los partidos. Pero poco a poco ha ido perdiendo el fuelle, hasta volverse una herramienta de idiotización de las masas. Tal como está practicado ahora, el fútbol es un puro negocio y una tapadera de mentalidades. No es un capricho que le tenga asco, que me dé náuseas. Hace unos quince años que lo dejé de ver, justamente cuando se cargaron a siete u ocho mil en una noche en la gran masacre de Srebrenica, en Bosnia. Y estaba toda España y toda Francia mirando por televisión las cachas del señor (Miguel) Indurain, en el Tour de France, a ver si cogía el mallot amarillo o no. ¡Todos pendientes de las cachas de una bicicleta! Y me pareció tan obsceno eso, me sacudió de tal manera que a una sociedad le estén matando su gente y siga mirando la tele, que marcó un antes y un después. Los que me tienen antipatía que me la tengan toda la vida si no comprenden por qué he llegado a esta conclusión. Comprendo de qué habla usted, y me los imagino (imita el acento porteño): che, qué boludo, qué boludeces dice este tipo, ¡y encima viene a cantar! (risas). Déjeme decirlo de nuevo, dado que me siento como en casa: ¡Puto fútbol!
Página 12. 3 de septiembre de 2010
Etiquetas: Música
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Carlos Ianni. Director, docente, promotor y productor teatral. Buenos Aires, Argentina