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El adiós a una artista excepcional. Mercedes, la voz que fue un continente

Creado el 05/10/2009.
Etiquetas: Música
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John Cage: tuneador de pianos, inventor de silencio. Turner edita una biografía sobre el compositor americano. Por Álvaro Cortina

John Cage: tuneador de pianos, inventor de silencio
Turner edita una biografía sobre el compositor americano.
Después de haber visto los cuadros monocromáticos de Rauschenberg, a John Cage le picó el tema del vacío más en serio. Meses después se metió en una cámara absolutamente insonorizada en Harvard. Encontró una pega: oía la circulación sanguínea de su cuerpo. Para poner de relieve el sonido ambiental, el silencio imposible, escribió, en 1952, '4'33''', donde se requerían intérpretes pero para no tocar una sola nota en estos minutos y segundos, para estar quietos. Usted lo puede ver en 'You Tube'.

"En lugar de aclamarlo como a un artista polifacético, cuyo cuestionamiento de los principios fundamentales de la música culta de Occidente condujo a una revolución en la cultura del siglo XX, a Cage se lo ha caracterizado a menudo, en el mejor de los casos, como un comediante y, en el peor, como un charlatán". Esto dice David Nicholls, cuya biografía del compositor americano se ha editado en Turner.

El anterior libro que publicó este sello, en su colección de música, versaba sobre las soledades de Erik Satie, un artista inmediato, placentero. A su lado, la obra de Cage es un puñado de indescifrables deberes de examen cultural. 300 títulos, apartados de una estela pionera en la percusión, el "piano preparado" y la música electrónica, azar, indeterminación, innovaciones de notación? mucho experimento. Frente a otros compatriotas suyos como Aaron Copland o Samuel Barber, Cage aspiró a los límites, al shock de vanguardia, se quiso como veraz interrogante del museo de lo contemporáneo.

Nicholls empieza su biografía como muchas otras, como Mateo el evangelista: por la genealogía. Los Cage, emigrados de Inglaterra en el siglo XVII, adoptaron la moral puritana de la Iglesia episcopal metodista. Advierte Nicholls ciertas notas comunes a todo el linaje: excentricidad, espíritu religioso. Su padre fue inventor. Su trabajo más conocido fue un submarino propulsado por gasolina. En 1912, batió el record de 13 horas bajo el agua. Inventó también una radio de corriente alterna, un tratamiento para el resfriado común y diseños de aeroplano.

John Cage hijo heredó algo de su ímpetu inventor. Creció a la orilla escalonada de los pianos y acabaría tuneándolos. Tuvo una formación autodidacta e infrecuente. No oiría a Bach y a Mozart hasta que fue mayor. Ya terminado el bachillerato abriría sus miras en el Pomona College de Claremont, California. Por aquel entonces o se era partidario de Stravinsky o de Schönberg. Las "dos eses". Como Boulez (después amigo suyo), Cage le puso una vela al dodecafonismo vienés.

Justamente, a principios de los años 30 Arnold Schönberg llegó a América, como llegaron otros ilustres rescoldos del naufragio hebreo en Europa. Cage recibió lecciones del maestro, pero no consiguió que el viejo acudiera a ver sus informales conciertos con chatarras. Aquello gustaría más a Peggy Guggenheim y a Duchamp, unos años después, cuando se trasladó a Nueva York. Allí alternaría con los gurús del expresionismo abstracto y con Morton Feldman.

Consiguió trocar los tonos de sus pianos con tuercas, caucho o gomas a modo de sordinas. En su estudio/taller de Lower East Side de Manhattan, en los años 40 y primera mitad de los 50, entre gongs, tamtanes y chacharros se encuentra el basamento esencial de su aureola: 'Antepasado del tótem', 'Y la tierra parirá de nuevo', 'La noche peligrosa'. Pero sobre todo el ballet 'Las estaciones' (junto a su inseparable Merce Cunningham), y 'Sonatas e interludios'. Gérmenes de su crisis personal, de su divorcio de Xenia, su primera mujer.
Hechuras de mito

Como Messiaen, como Debussy, se vio atraído por la música asiática, y compitió con Stockhausen en la carrera electroacústica del serialismo. En los años 60 se ciñó a las nuevas hechuras agigantadas de su mito, su empeño se alzó solo, histórico entre otros históricos. Sus obras, antes inéditas (por entonces más de 120), fueron saliendo al escaparate.

Su cara de golem distinguido asomaba en entrevistas, hablaba del místico Eckhart, de Thoreau, de budismo zen. Se hizo, como Oteiza, un teórico de su misterio particular. De aquella época datan 'Variation V' o 'HPSCHD', espectáculos de "macrocollage de imágenes" donde los espectadores podían moverse libremente.

Dinamitero de cualquier sintaxis, su experimento rehuyó violentamente la armonía. Si bien, nunca superó el silencio. Ese silencio inaccesible, monocromático, eterno. David Nicholls quizá traza una biografía demasiado plana, mera relación cronológica de hitos, musicología y entrevistas. Se podría esperar un retrato más abigarrado de John Cage, el liberador (o liberticida charlatán) que escribió '4' 33''' para un auditorio desprevenido.

'John Cage', de David Nicholls. Traducción: Gabriel Menéndez. Editorial Turner, 2009. 190 páginas. 18 euros.
Álvaro Cortina. El Mundo. 24 de noviembre de 2009

Creado el 24/11/2009.
Etiquetas: Música
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John Lennon: En su vida. Por Rodrigo Fresán

John Lennon: En su vida
Una nueva biografía de John Lennon llega a las librerías. Pero no es cualquier biografía: Philip Norman contó con la infinita cooperación de Yoko Ono y Paul McCartney, es autor de Shout!, aquella celebrada biografía de Los Beatles, y a pesar de los miles de libros sobre Lennon, se autodenominó “biógrafo definitivo”. Rodrigo Fresán, devoto lector de todo lo que se escribe sobre los cuatro, juntos o separados, se sumerge en el libro. Y acá sale para contarlo.
Por Rodrigo Fresán

“Había una vez cuatro humildes jóvenes de provincias que se conocieron, formaron una banda y, juntos, compusieron una música maravillosa con la que conquistaron al mundo todo y vivieron felices por un tiempo y comieron muchas perdices y...”

No nos cansamos de oír –y de leer– la leyenda de Los Beatles porque, con apenas medio siglo girando en su cielo con diamantes, ya tiene la textura y el poderío de los mejores cuentos de hadas o, mejor dicho, de hechiceros. No es casual que uno de sus proyectos truncos haya sido protagonizar en el cine El señor de los anillos –Lennon como Gollum, McCartney como Frodo, Harrison como Gandalf y Starr como Sam–; y tampoco es blasfemia aquella bomba que en su momento arrojó el Beatle John: quizás Los Beatles no sean más grandes que Cristo pero, seguro, la trama de sus días y de sus noches es tan buena o mejor, narrativa y dramáticamente hablando, que la del Hijo de Dios.

Y, seguro, suena mucho mejor.

I READ THE BOOKS...
De ahí que no dejen de aparecer libros sobre sus vidas y sus vueltas. Y un rápido paseo por mi biblioteca me descubre que yo ya estuve aquí, allá y en todas partes muchas veces y –todo parece– volveré a estarlo muchas más. Por lo pronto, ya he vuelto a viajar a Pepperland y alrededores de la mano de la recién aparecida John Lennon de Philip Norman (Anagrama), excusa y coartada para estas líneas. Y estas más de ochocientas páginas se unen en mis estantes a la primera y autorizada y tan higiénica de Hunter Davies de 1968, a las memorias de quienes estuvieron allí y vivieron para contarlo y cantarlo (los nostálgicos John, Paul, George, Ringo and Me de Tony Barrow y Magical Mistery Tours: My Life with The Beatles de Tony Bramwell, Ticket to Ride: Inside The Beatles. 1964 and 1965 Tours That Changed the World de Larry Kane, las melancólicas memoirs de Brian Epstein en A Cellarful of Noise (en realidad redactadas por Derek Taylor), los apuntes sónicos del hombre de confianza de George Martin en Here, There and Everywhere de Geoff Emmerick, la crónica de la debacle Apple en The Longest Cocktail Party de Richard DiLello y en The Love You Make: An Insider’s History of The Beatles de Peter Brown), la recopilación de recortes en los indispensables dos volúmenes de The Beatles Diaries editados por Barry Miles, el insuperable ensayo/estudio Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties de Ian MacDonald y, por supuesto, el Shout!: The Beatles in Their Generation de Philip Norman, que tanto su autor como la editorial no dudan en definir como “la biografía definitiva” de los Fab Four. Reclamo discutible porque –desde su aparición en 1981– fueron muchos los hitos biográficos sobre el cuarteto incluyendo la versión personal de los por entonces tres sobrevivientes con una ayudita del amigo fantasma (el lujoso coffee-table book parte del proyecto The Beatles Anthology, editado en el 2000) y la monumental The Beatles: The Biography de Bob Spitz, en el 2005. Y esto es sólo la punta del iceberg: tipear la palabra Beatles en la sección Books del site de la librería virtual Amazon.com nos ofrece unas 45.888 entradas.

De tipearse Lennon, el resultado será el de 32.831 ofertas frente a las 24.192 que aporta McCartney. Los motivos para la diferencia entre uno y otro –más allá de simpatías y estéticas– tienen una explicación clara. Hoy Paul lleva una plácida y millonaria vida, sacando álbumes que a pocos interesan, facturando a lo grande en giras con perfume retro y su otoño es apenas sacudido por un divorcio de tabloide. La saga de John, en cambio, está cerrada y es redonda como el mejor de los discos. Imposible superar a un mártir que, para colmo, fue asesinado por un fan y, antes de eso, consiguió imponer el perfil de genio atormentado, rebelde contestatario y enamorado contra todos, ladrando y mordiendo a la mano que le daba de comer y que no era otra que la de Los Beatles. Así, claro, hay más biografías sobre Lennon que sobre McCartney y Harrison y Starr juntos.

Y, come together, síganme que les muestro lo que tengo en casa: la primera vida completa un tanto hagiográfica del editor en jefe de la revista Melody Maker Ray Coleman (John Lennon), la virulenta y apasionante y repudiada y subjetiva pero imposible de dejar de leer destrucción del ídolo a cargo del dinamitero loco Albert Goldman (The Lives of John Lennon), los recuerdos emocionados de ex mujeres (John de Cynthia Lennon y Loving John de May Pang), las indiscreciones de aquellos que lo acompañaron en sus años perdidos y espiaron sus reveladores y psicóticos journals (Dakota Days de John Green, Nowhere Man: The Final Days of John Lennon de Robert Rosen y The Last Days of John Lennon: A Personal Memoir), la recopilación de los archivos de la revista Rolling Stone (The Ballad of John and Yoko) y, ahora, Philip Norman y su necesidad de ser quien apaga la luz, cierra la puerta y después de mí el diluvio.

I WANT YOU (HE’S SO HEAVY)
Y lo del principio: ¿por qué volver a leer algo que podemos silbar de memoria? Sencillo: por la misma razón por la que a muchos les gusta cambiar un automóvil que funciona a la perfección. Tener el último modelo. Sentirnos parte de la nueva –pero nunca última– remezcla y remasterización del Master. Y –a falta de una autobiografía como lo fueron en Many Years From Now de McCartney junto a Barry Miles y el My Me Mine de George Harrison; lo más parecido que tuvo John fue la rabiosa y reveladora y resentida y legendaria entrevista que le hizo Jan Wenner publicada como Lennon Remembers a principios de los ‘70– el John Lennon de Philip Norman se presenta como un artefacto práctico, de prosa correcta, bien documentado. No tiene el morbo que tenía el de Albert Goldman (lo siento, pero cómo olvidar esos tramos fascinantes en los que el Lennon de mediados de los años ‘70 deambulaba como una cruza de Howard Hughes yonqui y zombie esclavizado por la esotérica Yoko por las habitaciones blancas de su piso en Manhattan) pero sí funciona como una puesta al día mientras reincide en ciertas actitudes y creencias a las que ya podríamos definir como normanianas.

A saber: John era un genio (“el 80 por ciento de Los Beatles”), Paul era apenas un discípulo aplicado, George y Ringo eran un par de afortunados idiotas savant que pasaban por ahí, y Philip Norman es el biógrafo “definitivo”. Alguien que –a la hora de pasarse a la competencia– no vacila en titular lo suyo como, no es chiste, The Stones: The Acclaimed Biography. Nada que ya no hubiésemos “aprendido” en el su entonces novedoso Shout! (de 1981 y publicado en español como ¡Gritad!). Rewind y record y play: la infancia difícil, la ausencia del padre, la muerte de la madre y, de pronto, un amiguito al que también le gusta la música. Ya saben cómo sigue y cómo el pequeño se convierte en un enorme y conflictivo conflictuado en guerra contra el mundo. Aquí, otra vez, los otros tres son actores de reparto con mayor o menor participación en el final cut, y lo mejor de todo acaso sea el tramo que Norman dedica al anfetamínico aprendizaje de los muchachos en Liverpool y Hamburgo y al análisis de su triunfo working class en el marco del colapso del imperio británico. El resto es sonido y furia: los sollozos de Brian Epstein, los alaridos de millones de chicas en celo, los chillidos de Yoko Ono, las discusiones a los gritos de cuatro tipos que habiéndolo inventado todo en el pop se disponen a inventar el concepto de separarse y, una noche de diciembre de 1980, la suave voz de un tal Mark David Chapman diciendo “Hey, Mr. Lennon” y disparando a quemarropa para que, para siempre, la felicidad deje ser un revólver tibio y se convierta en la tristeza de todos quienes acompañaron a Mr. Lennon, de cerca o de lejos pero siempre a su lado, a través del universo. Norman –a quien curiosamente no parece importarle demasiado la música en toda la ecuación e incluso insinúa que el postrero y más bien insatisfactorio Double Fantasy está a la altura de lo que Lennon hizo en Los Beatles y que “su espíritu era más Matisse que Picasso”– cierra la tapa con una frase inspirada: “Durante varios días, arriba, en el apartamento 72, cada vez que se abría la puerta de la cocina, tres gatos salían dando saltos para recibirle”.

Lo que sigue es la coda de un revelador recuerdo adulto del por entonces pequeño Sean Lennon, donde se hace manifiesta la pesada carga de ser hijo de leyenda, la necesidad de buscar el sol más allá de esa sombra, y la imposibilidad de conseguirlo ya evidente en un desconocimiento fanatizado: “Decía que Bob Dylan le había enseñado a escribir en primera persona sobre su vida real, pero Dylan nunca escribió una canción que revelase sus emociones de ese modo”.

Y, después, una nota de agradecimiento donde se nos revela que a Yoko Ono –quien en principio bendijo la empresa– no le gustó el resultado final tal vez debido a la inocua “novedad” que presenta el biógrafo: eso de que John tuvo fantasías sexuales con Paul o algo así. Dice Norman allí: “Me quedé pasmado... Alegaba que yo había sido ‘mezquino con John’”.

Está claro que nada conformará nunca a Ono (quien acaba de firmar contrato para hacer memoir y contar su lado del THE END beatle; y a prepararse porque basta verla refunfuñar en el documental sobre la puesta en escena del musical beatle Love a cargo del empalagoso Cirque du Soleil para temblar ante lo que se puede venir) y que, por extensión, pero por diferentes motivos, nada nos conformará del todo a nosotros. Aun así, continuamos oyendo discografías completas que ya completamos tantas veces, viendo pésimas biopics y sonrojantes reinterpretaciones como Across the Universe y, por supuesto, comprando libros para así pedirles a nuestros hermanos o padres o ya abuelos espirituales que nos vuelvan a contar cómo fue la noche de aquel duro día, cómo Sgt. Pepper le enseñó a tocar a la banda y cómo, al final, el amor que tomas es igual al amor que haces. Ese amor que es todo lo que necesitas pero que nunca alcanza ni es suficiente y que el dinero no puede comprar. En lo que a Los Beatles se refiere –quiero más, quiero más– siempre seremos niños, unos niños insaciables.

Así que hasta la próxima cuando, all together now, muchos días en su vida, de nuevo, it’ll be just like starting over.

Página 12. 7 de febrero de 2010

Creado el 08/02/2010.
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Keith Jarrett, en medio de la llama de la pasión. Por Pablo Espinosa

Keith Jarrett, en medio de la llama de la pasión
He aquí uno de los álbumes más importantes de muchos años: Testament, disco triple del maestro Keith Jarrett, flamante grabación que condensa lo mejor, lo más intenso de su experiencia vital, toda una vida de conciertos.

Su valor es inconmensurable. Una manera para describirlo: es la típica obra de madurez de un gran maestro. La plenitud.

Reúne por igual la intensa carga anímica que caracteriza la música de este pianista que prácticamente inventó el formato de concierto sin partitura, sin plan previo, un dechado de maestría que lleva a su máxima expresión el insondable universo del concepto "improvisación".

Energía infinita, todo el vigor físico que implica componer en el instante obras de larga duración, en este caso una de 70 minutos y la otra de 93, y también toda la sabiduría de décadas dedicadas a crear en el instante.

El arte de Keith Jarrett, decantado en este álbum, responde a la impronta dictada por Jeanne Moreau: "siento debilidad por los hombres devorados por la pasión".

El poeta Keith Jarrett, porque su música constituye en sí misma una poética, es un creador consumido en la hoguera de la pasión. Este su nuevo disco pone en carne y sangre, como en sus discos anteriores, la metáfora vital del viaje interior, el eterno retorno a uno mismo.

Es un álbum que celebra la vida y sus misterios y contiene claves múltiples: este año se cumplen 40 de cuando inventó las largas sesiones que consisten en poner dentro de la misma flama un piano, un pianista y una sala llena de escuchas consumidos todos por la llama eterna de la pasión.

También en este 2010 se cumplen 35 años de la grabación de su disco emblema: The Koln Concert, uno de los más vendidos y amados en la historia.

Fue en un ámbito universitario, en 1970, cuando decidió cambiar por completo la estructura de los conciertos: se sentó al piano a improvisar largamente sin parar, hasta completar obras que resultan ser auténticos tratados de filosofía existencialista, obras maestras de pintura abstracta, miriadas de paisajes interiores preñados de melodías tratadas con delicadeza zen.

Desde aquella serie de conciertos universitarios en Heidelberg, Alemania, se sentó así al piano en distintas salas de conciertos (en la Sala Nezahualcóyotl hizo lo propio el domingo 29 de noviembre de 1992), todos los grabó, dejó decantar en el tiempo y luego de una revisión en la memoria y en la cinta magnetofónica, decide cuáles de esos conciertos se convierten en discos, con el título de la ciudad o del recinto donde ocurrieron. Así se sucedieron el Concierto en Milán, Viena, Carnegie Hall, o bien la serie referencial por antonomasia: The Sun Bear Concerts, en seis discos compactos reditados del original, en 10 elepés, en 1978, tres años después de la piedra de toque, The Koln Concert.

De esas grabaciones ha dado cuenta el Disquero. Y ahora el nuevo de la serie recupera el aliento monumental: tres discos en una sola emisión, como una secuencia histórica y de honda significación emocional, en este caso el largo duelo que vive Jarrett, porque su esposa lo dejó, según narra en el extenso texto incluido en el cuadernillo de este disco: época navideña en Londres, tráfago de encanto por las calles de París: el traslado del aeropuerto al hotel a la sala de concierto: voltea hacia el exterior del auto: la felicidad de la gente, las parejas que se juntan más; voltea hacia el interior de la nave: el asiento de su esposa está vacío.

Y lleno su rostro de lágrimas en la Salle Pleyel de París, y también en la Royal Festival Hall de Londres, mientras hace música frente a un público que ignora el dolor interior, la frágil estructura de su alma, su vulnerable persona que se entrega, resiste, lucha por sobrevivir, como él mismo lo cuenta, "sobrevivo porque el centro de mi vida es la música".

Una historia digna de Julio Cortázar, que hizo por cierto de la Salle Pleyel el epicentro de sus mejores crónicas de música, de músicos, y melómanos, todos enormísimos cronopios.

Esos detalles anecdóticos otorgan mayor intensidad a esta música que por sí sola constituye uno de los capítulos mayores de toda una vida de conciertos, la pasión según Keith Jarrett.

He aquí, en estos tres discos, el estilo y la idea, la culminación de esos serios ejercicios de estilo con Jack DeJonette y Gary Peacock, pero ahora volcados en puro piano solo, solito y su alma. He aquí el blues, el bop, las invenciones más abstractas y el lirismo más desatado y al mismo tiempo contenido, la gran exaltación romántica de Chopin pero dulcemente atada con los diamantes pulidos de Anton Webern.

Hay momentos sencillamente sublimes, como el track tres del disco Paris, o el track 4 del disco London, porque dos son los conciertos que pueblan este álbum triple, titulado Testament: el que realizó en París el 26 de noviembre de 2008 y el que hizo en Londres cinco días después y que ahora, luego de su habitual revisión rigurosa, realizada por el propio autor, tenemos en nuestras manos, mentes, corazones, como una joya muy preciada.

Hay algo que llama la atención e inclusive asusta: Jarrett narra a detalle la naturaleza de este disco, pero jamás explica el sentido oneroso, tanático, que implica un título tan fuerte como Testamento.

He aquí, mientras tanto, una obra maestra. Ya desde ahora es evidente que pasará a la historia.

Pablo Espinosa. La Jornada. 20 de febrero de 2010

Creado el 20/02/2010.
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Caetano Veloso: “La creación musical está pulverizada”. Estrevista de Diego Fischerman

Caetano Veloso: “La creación musical está pulverizada”
Junto a Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo y Marcelo Callado en batería, Veloso mostrará en sus shows en el Gran Rex canciones que “son una profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Las inconscientes empezaron diez años antes...”
Por Diego Fischerman

“Una luna oval de la Esso/ conmueve e ilumina el beso/ de los pobres tristes felices/ corazones amantes de nuestro Brasil”, cantaba en “Paisaje útil”, en su primer disco, llamado, como él, Caetano Veloso. Treinta y dos años después, en Zii e zie, la voz –casi la misma, una voz fuera del tiempo, eterna, podría pensarse– dice, como si se tratara de un ensayo (pero es una canción): “El hecho de que los americanos/ no respeten los derechos humanos/ en suelo cubano es demasiado fuerte/ simbólicamente como para que me/ sacuda./ La Base de Guantánamo/ la base de la bahía de Guantánamo/ Guantánamo”. Un beso iluminado por el cartel de una petrolera; el lirismo y el paisaje capitalista lado a lado. Del otro lado, la (extraña) poesía de un texto de astringente ascetismo. Y Caetano Veloso que dice: “En mi manera de componer canciones no hubo cambios notables a lo largo del tiempo. Aunque muchas veces, hoy en día, dejo intencionalmente de hacer cosas que a los 20 o a los 30 años hubiera querido lograr. Se fue desarrollando un cierto gusto por abandonar una solución melódica o armónica, una rima o una metáfora que me hubieran parecido bellas hace años. No es que ya no me parezcan bellas; es que ya no quiero aquel tipo de belleza”.

A los 68 años, y junto a un trío aparentemente descarnado y minimalista, Caetano vuelve a Buenos Aires. La banda Cê, el grupo que actuará con él en el Gran Rex este viernes y sábado, está conformada por Pedro Sá en guitarra, Ricardo Dias Gomes en bajo, Marcelo Callado en batería y una especie de cuarto elemento in absentia, su hijo Moreno, productor, junto a Sá, de los dos últimos discos, Cê y Zii e zie. “Pedro Sá y Moreno son mis hijos –el último, biológicamente hablando, ninguno artísticamente: son hijos en la acepción familiera de la palabra–”, explicaba en el folleto de Cê. “Andan por los treinta: tienen una vivencia directa de los caminos que tomó el gusto musical en las últimas décadas e intervenciones personales notables en la orientación de esos caminos. Ricardo Dias Gomes y Marcelo Callado andan por los veinte. Fue Pedro quien sugirió títulos cuando escuchó mis temas y mis ideas. Y nuestra comunicación fue tan clara que en pocos minutos de ensayo las piezas estaban listas para grabar. Todas. Ni una sola se trabó. Todos traían ideas que llevaban las mías a las últimas y mejores consecuencias.” Caetano cuenta, además, que el origen de este grupo tuvo que ver con una idea que venía desde hace rato, la de trabajar con Sá, y que incluso, en un comienzo, ni siquiera pensó que éste se convertiría en su proyecto principal.

El cantante conversó con Página/12 desde Brasil, antes de comenzar la gira que lo traerá a esta ciudad, y habló, entre otras cosas, de lo que significa para él trabajar con su hijo. “Hay un placer especial en tener esa posibilidad”, dice. Y sobre todo si ese hijo es Moreno. Lo que hace con sus amigos es muy refinado e inteligente. Conmigo, ahora ha producido esos dos discos y sin conocer las canciones de antemano. En el estudio nadie es como él: sabio, firme y calmo, con un oído increíble para los sonidos y sus relaciones. Hoy miraba un DVD de un especial televisivo que hice con Jorge Ben a fines de los años ’70. Moreno aparece pequeñito cerca de mí mientras yo canto dos temas. El camina alrededor mío, casi baila un poco, mira hacia mí. Son escenas que yo no veía desde hace casi treinta años. Es impresionante su naturalidad, su calma, su total despreocupación con el público, su confianza tranquila en mí (y yo no parezco darle atención). Era un ángel sencillo. Y sigue siéndolo.

–A lo largo de su carrera ha trabajado con formaciones instrumentales muy diversas, desde cello o guitarra solos hasta orquestas. ¿Qué cuestiones lo llevan a tomar decisiones en ese aspecto? Y en el caso particular del grupo con el que está tocando actualmente, ¿hay una búsqueda particular, más allá de la obvia cuestión tímbrica?

–En el fondo está, para mí, la profundización de la pregunta sobre mis relaciones conscientes con el rock, que empezaron en 1966. Sí, porque las inconscientes han empezado diez años antes. Muchos de los cambios de sonido por los que pasó mi música han sido casi casuales. Pero otros han sido un esfuerzo de crear ejemplos de posibilidad de expresión para los músicos brasileños.

–En Brasil son muchos los ejemplos de un pensamiento de vanguardia, o modernista, asociado a formas muy populares e, incluso, que han logrado gran popularidad. En su obra misma, hay varios de esos ejemplos y un comienzo fundante, podría pensarse, en su trabajo junto a músicos como Rogério Duprat. ¿A qué atribuye esa “naturalidad brasileña” para lograr lo que para gran parte de los artistas del mundo sería absolutamente imposible?

–Me cuesta pensar de esa manera el caso brasileño. Sé que Brasil es original: somos una nación gigantesca, sudamericana, de habla portuguesa, con una población racialmente muy mezclada. Pero las relaciones de la vanguardia o la experimentación con la música popular no son una exclusividad brasileña. Gilberto Gil y yo empezamos con lo del tropicalismo cuando los Beatles ya habían hecho Revolver. Es verdad que la colaboración con los poetas concretos y los músicos de vanguardia de San Pablo (Duprat es el más importante, pero no se puede olvidar a Julio Medaglia) fue particularmente intensa. Aun así, en otra parte estaban los arreglos de George Martin y las experimentaciones de Lennon. Y también había la osadía poética y tímbrica de Bob Dylan. De todos modos, nosotros veníamos de la bossa nova, que, con Joao Gilberto y Jobim, había hecho una revolución. Muchos de los temas eran verdaderas piezas de cámara. Podría decirse que fuimos naturalmente atrevidos.

–El tropicalismo fue un movimiento con fuentes y con alcances y consecuencias que estaban más allá de lo puramente musical. ¿Existiría hoy una posibilidad de un nuevo tropicalismo? ¿Cómo sería?

–Los movimientos surgen cuando son necesarios y posibles. No se puede pensar si hay ambiente para algo como un movimiento. Sólo aquellos que lo estarían tramando ahora podrían tener esa visión. Nosotros no podemos ver. De todas maneras, parece que no es el caso: la creación musical está pulverizada. Pero es así para nosotros. Si hay alguien soñando un cambio en que todo esté involucrado, lo sabremos después. Pero desde ya, el hip hop ha sido un movimiento que cambió la cara de la música y de la industria cultural. Y hay cosas a las que se considera generalmente como expresiones bajas de la cultura, como el funk carioca o la música de carnaval de Bahía, que son movimientos espontáneos.

–En su concepción estética, el cuerpo y lo corporal ocupan un lugar protagónico. ¿De qué manera esa concepción ha ido cambiando a lo largo del tiempo?

–Tengo menos elasticidad que cuando tenía 25 años. Y menos equilibrio. Pero tengo más conocimiento de lo que puedo hacer con el cuerpo mientras canto. Lo mejor es no hacer nada. O casi. Pero que el cuerpo, la presencia del cuerpo, sea algo fuerte.

–¿Cuáles son los músicos que más le han enseñado, tanto en el contacto directo como, eventualmente, a través de discos o conciertos o lecturas? Y en otros campos, ¿qué intelectuales cree que han sido más influyentes para su obra?

–Joao Gilberto es las dos cosas a la vez, alguien que me influyó con su música y que me enseñó con el contacto personal. Con Gilberto Gil aprendí todo lo que podía con solo mirarlo tocando su guitarra. Y Carlos Drummond de Andrade, Joao Cabral de Mello Neto, Clarice Lispector, Guimaraes Rosa, Proust, Stendhal, F. Scott Fiztegrald, Fellini, Godard, Glauber Rocha, Rogério Duarte, José Agrippino de Paula, Augusto de Campos, Chet Baker, Miles Davis, Thelonious Monk, Luiz Gonzaga, Amália Rodrigues, Silvio Caldas, Gardel, Orlando Silva, Henri Salvador, Thomas Mann, Robert Musil, Lorca, Fernando Pessoa, Sartre, Lévi-Strauss están entre los otros. Me formó mucha gente.

–Su actividad como músico cubre unos cuarenta años de excepcional riqueza, tanto en Brasil como en el mundo. Como testigo directo de ese panorama, ¿cuál es su visión actual del paisaje musical? ¿Cree que las nuevas tecnologías y formas de circulación de la música favorecen o perjudican a la creación? ¿Le parece que ha habido un freno en la creatividad o, por el contrario, que ésta se está desarrollando más ahora que en la época en que comenzó a cantar?

–No sé si ahora hay un desarrollo mayor. En general soy indiferente a los cambios de los medios tecnológicos y de los modos de producción. Sé que no es realista sentir así, pero vengo de un ambiente un tanto angelical. Creo que la música encuentra maneras de afirmarse cualquiera sea el panorama. A mí me gusta poder buscar a John Cage o James Brown, a Schönberg o Noel Rosa, Camarón de la Isla o Webern en YouTube y encontrarlos a ellos y con ellos a otros impensados. También me gusta que Babe Terror, el original joven de San Pablo, haya surgido en la Internet. Empiezo a saber utilizar Garage-Band (mi hijo Zeca, de 17 años, trabaja con Live y Logic). Casi no gano dinero con derechos de autor ya. Me gustó el efecto exagerado de AutoTune cuando lo oí en una canción de Cher, hace años. Y aunque ya sea cansador, puede gustarme lo que hace Kanye West o Rihanna con ese tipo de aparato. Lo único que pienso es que la vida es así: compleja. Y que la música la espeja y la transmuta.

–Los sesenta fueron años de discusiones fuertes. El tropicalismo despertó polémicas acaloradas, por ejemplo. ¿Qué queda de esas discusiones? ¿Hay algo que hoy merezca ser debatido con la pasión con la que se discutía entonces? ¿Cuáles son, o cuáles deberían ser, las discusiones del presente?

–Recuerdo haber tenido un embate fuerte con Geraldo Vandré, a quien lo que hacíamos le parecía repugnante y que hacía un tipo de “canción de protesta” que me parecía aburrida. Aunque “Disparada” sea una bella canción. Algunos amigos de la post-bossa nova de Río estaban tristes conmigo (y con Gil) porque pensaban que habíamos traicionado un pacto tácito de desarrollar una versión con armonías sofisticadas del programa “nacional-popular” de las izquierdas. Pero con Chico, por ejemplo, nunca nos dijimos nada malo. Aquellos eran tiempos de alta definición política y estética. No es así hoy. Bueno, hay sitios donde dicha definición es demasiado alta. Y, en realidad, hay ecos de ello por todas partes. La derecha religiosa americana propone decisiones radicales. Muchos movimientos islámicos también. Cuando empezamos con el tropicalismo queríamos diversidad. Pensábamos que el nuestro era un movimiento para acabar con todos los movimientos. No siento una falta de confrontaciones. En general no me parece que le falte sentido al mundo, sino que hay demasiado sentido en todo.

–Cuando se presencia un show suyo se tiene la impresión de un dominio absoluto de la situación, de paz y una seguridad en escena excepcionales. ¿Es realmente así?

–Musicalmente siempre me sentí inseguro. No capto los sentidos de la música con la espontaneidad de un Djavan, de un Joao Bosco. Pero cuando sé lo que hago, lo hago sin miedo. De antemano busco solamente decir lo que para mí es verdad. Así puedo estar tranquilo sobre el escenario casi siempre. En escena, me siento mucho más sereno que cuando tenía 23 años...

Página 12. 3 de marzo de 2010

Creado el 03/03/2010.
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Siempre se vuelve al primer amor. Serrat vuelve a cantar a Miguel Hernández. Por María Rosa Lojo

Siempre se vuelve al primer amor. Serrat vuelve a cantar a Miguel Hernández
En el año del centenario del nacimiento del poeta al que musicalizó en sus comienzos y que lo convirtió en un abanderado de la memoria de la República, los caídos de la Guerra Civil, la resistencia contra el franquismo y los olvidados del exilio, Joan Manuel Serrat vuelve a Miguel Hernández. Y lo hace de gran modo. María Rosa Lojo recorre el impacto de ese poeta, de su generación y de aquel disco en España y la Argentina.
Por María Rosa Lojo

El diáfano y oscuro Miguel Hernández, poeta extremo del amor y de la muerte, nació en 1910, en Orihuela, dentro de una familia de pequeños criadores de ganado, y murió en 1942 en una prisión de Alicante. Tras un fracasado intento de fuga a Portugal, al concluir la Guerra Civil Española con la derrota de la República, había sido primero condenado a la ejecución por su notoria actividad política. Luego se le conmutó esta sentencia por treinta años de cárcel que –enfermo de tuberculosis– no llegaría a cumplir. Menos de una década le había bastado para dejar una obra extraordinaria, que enhebra, entre otros, los títulos Perito en lunas, El rayo que no cesa, Quién te ha visto y quién te ve, Viento del pueblo, Cancionero y romancero de ausencias. Su poética relee y reescribe a los líricos del Siglo del Oro (como la de los autores de la generación del ’27, donde lo ubican unos, mientras que otros lo hacen en la del ’36). En cualquier caso, el único e inclasificable Miguel Hernández cruza este legado con potentes y audaces imágenes surrealistas.

En 1972, un joven cantautor catalán decide musicalizar algunos de los poemas de Hernández. Ya había emprendido una tarea similar tres años antes, con la obra de Antonio Machado, en un álbum que trascendió largamente las fronteras de España. Joan Manuel Serrat soportaba entonces el poco eficaz silenciamiento de la censura franquista. Aunque estaba prohibido promocionar su obra por los medios de prensa y difusión, los españoles seguían comprando sus discos. Se convirtió en frecuente visitante de Sudamérica y de la Argentina en particular a partir de ese tributo machadiano, y logró ser muy pronto uno de los afortunados artistas bendecidos simultáneamente por el gran éxito de público y la aprobación de la crítica.

Serrat cuenta, en la edición mexicana de su primer homenaje a Hernández, cómo lo descubrió en las “maravillosas ediciones” de Austral que llegaban desde la Argentina. Nuestro país le devolvió con creces esa gratitud. Todo en Serrat nos resultaba atractivo: su estilo innovador, que le ponía ritmos y melodías personales a la gran poesía española del siglo XX, en castellano y en catalán, sus elecciones temáticas, su juventud contestataria, su posición coherente contra el régimen franquista, que lo llevó incluso a tener pedido de captura y a permanecer en obligado exilio en México durante un año. En todo el período que, desde 1969, precedió a la muerte de Franco y al golpe militar del ’76, las nuevas generaciones de argentinos descubríamos a un tiempo la música de Los Beatles, el folklore nacional, la teología de la liberación, y la literatura y la filosofía en general.

Serrat, a la vanguardia de ese presente, reconstituía los vínculos con una España entrañable, sumergida durante el franquismo, y que ya había llegado a la Argentina a través del rico aporte de los exiliados, pero no era difundida tanto ni tan popularmente como hubiera podido esperarse. El abrió las puertas hacia la comprensión admirativa, por parte de los más jóvenes, de los ideales de la República y de sus héroes (ejecutados, encarcelados dentro de su patria o fuera de ella, en la invisible prisión de su nostalgia). Pero también anticipó, como su implícito embajador, vocero y representante, la España que vendría inmediatamente después. La de la transición democrática, la de la reivindicación de las libertades, la que comenzaría su largo proceso de integración con Europa. El “Nano” (como se lo llamó y se lo llama entre nosotros), con su Alberti, su Hernández, su Machado, su Cernuda, sin restarles jerarquía artística (por el contrario, añadiéndoles el plus de su propia creatividad), nos hizo (re)conocer una poesía memorable y también una agenda ética, en un clima de ebullición social, marcado por los debates intelectuales y, crecientemente, por la violencia política.

En el primer álbum, Serrat había seleccionado diez poemas: “Menos tu vientre”, “Elegía”, “Para la libertad”, “La boca”, “Umbrío por la pena”, “Nanas de la cebolla”, “Romancillo de mayo”, “El niño yuntero”, “Canción última” y “Llego con tres heridas”.

En el segundo recoge trece: “Uno de aquellos”, “Del ay por el ay por el ay”, “Canción del esposo soldado”, “La palmera levantina”, “El mundo de los demás”, “Dale que dale” (del poema original “Silbo del dale”), “Cerca del agua”, “El hambre”, “Tus cartas son un vino”, “Si me matan bueno”, “Las abarcas desiertas”, “Sólo quien ama vuela” e “Hijo de la luz y de la sombra”.

No hay repeticiones de textos y tampoco de estilos fuera de lo que es lógico, tratándose del mismo poeta y el mismo músico. El análisis de Agustín Sánchez Vidal, en El País, destaca que Serrat ha buceado en zonas de la obra del poeta recuperadas para el libro en los últimos años (desde su muerte hasta 1992, en que aparecieron las Obras completas, el material impreso y reunido de Hernández se quintuplicó), y marca asimismo la variedad y la riqueza en la musicalización, que incluye elementos del folk, del son cubano, del flamenco.

Ambas selecciones conforman una muestra seductora de la poesía hernandiana y sus “tres heridas”: la de la vida, la de la muerte, la del amor. Ecos de la copla, del romance, de la anónima voz popular se entrelazan con metáforas arriesgadas y exquisitas, que tocan siempre, infalibles, el límite de la experiencia. Algunos nudos temáticos: el varón en guerra por la libertad amenazada, la espera de las cartas de la esposa, que son como el vino, la reverencia ante el misterioso poder germinativo y erótico del vientre femenino, el dolor indignado ante la humillación de una clase condenada desde la niñez (que une “El niño yuntero” con “Las abarcas desiertas”), el vuelo liberador de la pasión que todo lo puede.

Esta última selección es más representativa de lo que podría considerarse como el centro simbólico de la cosmovisión de Hernández: la materialidad trascendente del cuerpo. Aun pulverizado, destruido, descompuesto, el cuerpo es sagrado porque guarda como una escritura indeleble, en la memoria más profunda de las células, la imagen del amor que se encarna, finalmente, en el “Hijo de la luz y de la sombra”. Serrat elige sólo algunos versos de ese extenso poema, prefiriendo los que describen la pasión de los esposos, como: “Daré sobre tu cuerpo cuando la noche arroje / su avaricioso anhelo de imán y poderío” (...) “Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta, tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida”.

Pero vale la pena recordar también el magnífico cierre de esta composición en tres partes, que nos remite al poeta de “Nanas de la cebolla”, el que después de haber sufrido la muerte del primer hijo, sabe, en la cárcel, que su mujer tiene sólo pan y cebolla para alimentarse mientras amamanta al segundo. A pesar de todo, insiste tercamente la poesía, “aún tengo la vida” (“Para la libertad”). Por sobre la indigencia y el desamparo totales triunfará la esperanza de ese legado: “Con el amor a cuestas, dormidos y despiertos, / seguiremos besándonos en el hijo profundo./ Besándonos tú y yo se besan nuestros muertos, / se besan los primeros pobladores del mundo”.

Si Serrat contribuyó decididamente a la difusión popular de Hernández y otros autores españoles que fueron sus contemporáneos y sus hermanos en la sensibilidad, la poesía argentina, desde la generación del ’70 en adelante, no acusó demasiado recibo de este impacto. Mucho más cerca de Hernández, en cambio, están los poetas del ’60, como Juan Gelman, Miguel Angel Bustos, Juana Bignozzi y sobre todo, quizá, la intensa y aterciopelada Nira Etchenique, tanto menos conocida: “Sin embargo recuerdo / Un cuarto piso / Gorriones que venían con espejos / Un suave olor a nardo / Un suave olor a sexo / Un suave olor a noche / Un suave, suave, suave / Un suave olor a humano / Entonces las ventanas se abrían como madres / Y el cigarrillo ardía / Y ardía la campana, la lámpara, el abismo / Del muslo que gemía, del labio que quemaba / Del áspero silencio sangrando boca arriba”.

Todos ellos se vinculan con Hernández por el fuerte compromiso político que afectó radicalmente sus vidas y determinó, en algunos casos, sus muertes. Pero no se trata sólo de eso sino de estéticas afines: una diafanidad musical de la lengua, una entrega sin retaceos de la palabra al mundo y a los otros, con fervorosa confianza en su poder movilizador y conmovedor. No temen a la expresión desembozada de las pasiones –visceral, violenta, luminosa–, ni a la desmesura de esas pasiones que pueden modificar la realidad hostil. Es así, tensando hasta lo insoportable el registro pasional, exacerbando la fuerza del deseo, apostando por el exceso, como se realiza en plenitud la experiencia vital, en lo acerbo y también en lo dulcísimo. Dice Juan Gelman: “Un hombre deseaba violentamente a una mujer, / a unas cuantas personas / no les parecía bien, / un hombre deseaba locamente volar, / a unas cuantas personas les parecía mal, / un hombre deseaba ardientemente la Revolución / y contra la opinión de la gendarmería / trepó sobre los muros secos de lo debido, / abrió el pecho y sacándose / los alrededores de su corazón, / agitaba violentamente a una mujer, / volaba locamente por el techo del mundo / y los pueblos ardían, las banderas” (“Opiniones”, Gotán, 1962).

No temen tampoco estos poetas, ciertamente, a esas palabras-cliché (corazón, alma), gastados vehículos de la afectividad y la interioridad, que toman para darlas vuelta y que saben renovar de manera deslumbrante. Dice Hernández: “Ayer, mañana, hoy / padeciendo por todo / mi corazón, pecera melancólica, / panal de ruiseñores moribundos. / Me sobra corazón. / Hoy descorazonarme, / yo el más corazonado de los hombres,/ y por el más, también el más amargo” (“Me sobra el corazón”, Poemas sueltos).

Se ha dicho que la pena es un tema central de la poesía hernandiana. Recurre en ella, sin duda, pero nada sería más equivocado que asociarla a una suavidad melancólica. Es una pena visceral, de cante jondo, que traspasa la médula. No implica disminución del tono y la temperatura vitales sino, más bien, estallido y apogeo. La potencia es la clave de sol en la cual se inscribe toda esta poética. Potencia verbal y erótica, que elige como imágenes la sangre y el fuego; sensibilidad desollada y rabiosamente viva, capaz de transformar la desesperación en fe: “Soy una abierta ventana que escucha / por donde va tenebrosa la vida. / Pero hay un rayo de sol en la lucha / que siempre deja la sombra vencida” (Poemas últimos).

Miguel Hernández fue en mi adolescencia un “poeta de cabecera”. Hoy día, lejos de haber perdido actualidad para mí, la ha acrecentado. En la madurez, cuando todos, o casi todos, podemos afirmar con él “pintada, no vacía, / pintada está mi casa / del color de las grandes pasiones y desgracias”, el valor ético y estético de sus versos se multiplica. Lejos de la ingenuidad, su “dejadme la esperanza”, resuena en lo profundo de la memoria y sus decantados dolores como la afirmación de una palabra trasfundida en ser que, a pesar de todo, resiste frente al destino.

Página 12. 21 de marzo de 2010

Creado el 22/03/2010.
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Chopin, el bicentenario de todos. Por José Pablo Feinmann

Chopin, el bicentenario de todos
Por José Pablo Feinmann

Wladislaw Szpilman fue un pianista polaco. Pudo haberlo sido en muchos momentos de la historia. Paderewski fue otro pianista polaco. Pero murió en 1941 y en Nueva York, lejos de los nazis. Frédéric Chopin fue un pianista polaco y sufrió la devastación de su país por las tropas zaristas, pero desde París en tanto componía espléndidas polonesas, lejos también del peligro. Szpilman es atrapado por los nazis y atraviesa crueles peripecias. Ahora está escondido en una casa abandonada, derruida por las bombas, oscura, llena de ratas; él es, apenas, una más. Ahí, sin embargo, hay un piano. Vayamos al punto esencial: un oficial nacional socialista, que ama la música, lo encuentra, lo alimenta, no le pregunta su nombre, sólo le dice “judío” y cierta vez, luego de descubrir que es un pianista, se sienta y le pide que toque algo para él. Szpilman obedece y empieza, vacilante, con el Largo de la Balada N° 1 en sol menor de Chopin. Un “la” anuncia el comienzo de la balada. Es una redonda en clave de fa. La indicación de la partitura dice: pesante. Se trata de uno de los más inspirados comienzos de una partitura. El dibujo melódico se extiende luego del anuncio del “la”. El dibujo lo asumen las dos manos. Cada una toca una nota: do-fa bemol-sol-la bemol-fa bemol otra vez-mi-si-do-la bemol-mi bemol-si bemol-do hasta llegar al último aliento de esa frase: fa-mi bemol-re-re. Este “re” que la partitura exige tocar dos veces es el desmayo final, la cumbre del éxtasis romántico. Veremos más adelante cómo abordan los grandes pianistas este inicio. Szpilman, con muchas dudas, se ve muy nervioso, pero cada vez se va afirmando, cada vez Chopin irrumpe en ese sótano miserable y se instala entre esos dos hombres. Descarto toda discusión acerca de si el film de Polanski embellece el Holocausto con esta escena. Creo que “el judío” y “el nazi” se colocan al margen de la historia. El nazi también es pianista. Un mediocre pianista que apenas si arranca algo de ese instrumento, pero lo ama. Y ama a Chopin.

A lo largo de todos los años de su vida los hombres buscan a Dios. Poco se preguntan por lo divino en lo humano. Dos notables pensadores judíos lo hicieron. Martin Buber siempre habló de momentos en que la comunicación humana iba más allá y creaba su propia trascendencia. Este fenómeno se daba entre dos seres que compartían una experiencia de lo absoluto. Creada, a menudo, por ellos mismos. Pienso en las páginas de Yo y Tú. El yo-tú termina por realizarse fueran de las coordenadas del espacio y del tiempo. El yo-tú existe en el tú Eterno, que es (y aquí tal vez ya no siga tanto a Buber) el espacio de lo sagrado en lo humano. Entre ese “nazi” y ese “judío” sucede algo que está, no más allá, sino acá: una chispa de lo divino que penetra lo temporal. El nazi ya no es “el nazi”, el judío no es “el judío”. Están unidos por una experiencia religiosa sin Dios, sin trascendencia, que se da en el ámbito de lo humano, han creado un espacio absoluto, se ha establecido entre ellos una comunión sujeto-sujeto hecha posible por una música sublime. También Walter Benjamin habla de momentos en los cuales el Mesías entra en la historia por medio de hendijas. A esos momentos –no asequibles a todos ni asequibles fácilmente– cada cual puede darle el nombre que quiera. Creo que se trata de lo sagrado en el hombre, de lo divino sin dios, de la trascendencia inmanente, del reconocimiento absoluto del Otro, de la santidad de la existencia, de la espiritualidad absoluta, imposible de ser profanada, eterna. Ese instante que comparten “el judío” y “el nazi” por medio de la música de Chopin está fuera del tiempo, es eterno.

El pasaje que describí sirve para introducir el tema principal de la Balada. Son, en principio, seis notas. Chopin señala el pasaje: moderato, dolce. Las notas son: do-re-fa sostenido-si bemol-la-sol. Con esas seis notas, Chopin construye uno de los temas más hermosos (por ponerle un adjetivo a algo que está más allá de todo, del lenguaje incluso) de la historia de la música. En 1975, hastiado de la violencia demencial que arrasaba con toda posibilidad política en mi país, me recluí en mi casa. Luego de ir al trabajo, regresaba y no sabía qué leer, qué libro preparar, no tenía siquiera algunas ideas para garabatear un par de páginas. Entonces volví al piano. Me compré muchas partituras. Sabía que jamás habría de tocarlas. Pero quería intentarlo o, en su defecto, leerlas, estudiar su construcción. Terminé por concentrarme en dos: la Sonata en si menor de Liszt y la Balada N° 1 de Chopin. Estas dos obras marcaron hasta tal punto mi vida que bien podría decir que haberlas escuchado y estudiado (dentro de mis limitadas posibilidades) acaso sea suficiente para decir que valió la pena, que esa vida tuvo un sentido, que en medio del ruido y la furia de ese cuento que cuenta ese idiota y nada significa, existieron una sonata y una balada (escritas por dos compositores del romanticismo) que me abrieron la puerta inhallable de lo absoluto.

La Balada en sol menor de Chopin pertenece al campo de eso que se llama música absoluta. (Música absoluta no tiene nada que ver aquí con ese absoluto al que acabo de referirme.) La música llamada absoluta es la que no remite más que a sí misma. No se inspira en nada. Ni en una leyenda. Ni en un poema. Ni en un relato mítico. Cierta vez –George Steiner gusta contar este relato– Schumann interpreta algunas de sus Escenas Infantiles o un pasaje del Carnaval de Viena. Alguien del reducido público le pregunta qué quiso decir con esa música, qué significado tiene. Schumann lo observa un instante. Luego gira hacia el piano y toca otra vez la misma pieza: eso significa. Las baladas de Chopin son cuatro. Creo que la mejor es la primera y le sigue la cuarta. Ninguna de las cuatro es menos que una obra maestra. La Balada en sol menor fue compuesta en 1835. Chopin había compuesto ese año los Nocturnos 7 y 8. Y los Valses 2, 9 y 11. Tenía 25 años. Habría de morir a los 39. Como es previsible, conozco y atesoro muchas versiones de la amada Balada en sol menor. Siempre conviene empezar por la de Vladimir Horowitz, por la originalidad de su versión y por ser Horowitz. No vamos aquí a poner en cuestión la gloria de Horowitz. Aunque hubo quienes lo hicieron. Rubinstein decía: “Toca el piano como si Chopin, Schumann o Brahms sólo hubieran compuesto música para sus showy encores”. (Para “el show de sus bises”.) Más duro fue Vladimir Ashkenazy (un pianista totalmente diferente de Horowitz): “No es más que un high class entertainer”. Digamos: un showman para las clases altas. Bien, por decirlo claro: la versión de Horowitz es mala. El “la” pesante y prolongado de la apertura, Horowitz lo toca como si se tratara de un golpe de timbal. Lo es. Ese timbal dice: “Aquí está Horowitz”. Luego expone el tema de modo monótono y apenas audible. Esa es una partitura. Porque Horowitz toca dos. Entra en el segundo gran tema y se entrega a ese fenómeno que (algunos críticos, aceptándolo) llamaron su orquestación pianística. Que meramente consistía en añadirles notas a las partituras de los grandes compositores. Era un niño deslumbrado con su técnica asombrosa. Nadie desarrolló sobre un teclado las velocidades de Horowitz. Pero tocar el piano no es correr. “Correr no es mi problema”, le dice Martha Argerich a un director de orquesta. Y en seguida añade: “Al contrario, tal vez sí sea mi problema”. Y el director, con mucho ingenio y osadía, le responde: “Sí, Martha, a veces me recordás a Stirling Moss” (célebre corredor de autos británico). La enorme diferencia entre Horowitz y Argerich radica en que Argerich siempre encuentra el límite. Horowitz pierde conciencia de él. Así, el segundo tema de la Balada lo desarrolla con calma, pero es el mismo Chopin el que lo tironea al marcar la partitura crescendo, sempre crescendo y molto crescendo. ¡Para qué! Vladimir llega al acorde que culmina el crescendo y lo aborda haciéndolo explotar. Sin más, el acorde estalla bajo sus dedos poderosos. Son cinco notas en la mano derecha y una octava baja en la derecha. Esta ya no es la misma partitura. De modo que la versión de Horowitz es esquizofrénica. Y más aún: el pasaje presto con fuoco lo toca como si fuera un boogie boogie. Y las escalas son todas un vértigo. (Era un genio con las octavas. De aquí que la primera vez que tocó el N° 1 de Tchaicovsky, aun en Rusia, el director bajó del podio para ver si era cierto que ese pianista podía tocar octavas a esa velocidad. Podía, era Horowitz.) En el final, Chopin utiliza su tema central como inicio de la coda. Hay, luego de esa exposición, dos escalas ascendentes. Horowitz las aborda a una velocidad que quita la respiración. Pero de música, nada. Y entonces viene el final de la Opus 23. Si algún chopiniano quiere ofenderse o enojarse para siempre conmigo, que lo haga. Pero ese final de octavas en las dos manos, ascendentes y descendentes, no me gusta. Se parece demasiado al inicio de la milonga La puñalada, que, por otra parte, es muy linda. Siempre me devuelve al áspero mundo real. “Hasta en Chopin existe el error”, me confieso aturdido y retorno a él (a ese Error esencial que es hoy el mundo) con mayor sencillez. El mismo Chopin me condujo.

Hay otras versiones. Está la de Rubinstein, equilibrada, sólida. La de Murray Perahia, recomendable. Pero, durante estos días, traída desde el viejo pasado, la Deutsche Grammophon acaba de editar versiones de Martha Argerich, joven. En enero de 1959, a los 17 años, grabó, en la Radio de Berlín, su versión de la Balada en sol menor. Sólo el fraseo de la primera línea melódica establece su diferencia con todos los restantes pianistas. No toca ese primer “la” como si fuera un gong, anunciándose. Y llega al final (a ese “re” que se toca dos veces) quitándole el aliento a quien la escucha. Es tan sutil, es tan delicada la pulsación del primer “re” que uno cree (es más: está seguro y teme) que el segundo no suene. Porque no queda espacio sonoro para hacerlo sonar. Y no: Argerich llega al segundo “re” y lo entrega como el susurro de una frase que se extingue, como un aliento postrero y fatigado, que no muere, que sólo suspira, exhala desvaídamente, pero persiste en vivir. No habrá ninguna igual. Cuando ganó el Concurso Chopin en Varsovia (en 1965) le cantaron el Slata Lat (“Que vivas 100 años”). Sólo a Rubinstenin se lo habían cantado antes. Pero dicen los que conocen los misterios de la vida y de la música que –cuando se lo cantaron a Argerich– entre el público y cantando con toda su voz, y con desmedida alegría, estaba Chopin disfrazado de John Lennon. No me animaría a desmentirlos.

Página 12. 4 de abril de 2010

Creado el 04/04/2010.
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Silvio Rodriguez: “Son los mismos sinvergüenzas de hace cincuenta años”

Silvio Rodriguez: “Son los mismos sinvergüenzas de hace cincuenta años”
Acaba de editar Segunda cita. El cantautor cubano se refiere a quienes controlan la información mediática globalizada y satanizan a Cuba. Silvio plantea una encendida defensa de la Revolución, con una mirada crítica hacia temas concretos. “Hay que superar la lógica de la Guerra".
Por Karina Micheletto

No parece precisamente cómodo el lugar de Silvio Rodríguez: si lleva consigo el peso de los símbolos, si su solo nombre remite a una época y a una forma posible de canción –que fue posible también por una época–, el paso del tiempo lo ha enfrentado al reto de seguir perfeccionando el oficio de trovador. La forma en que ha salido airoso de tamaño desafío se escucha en Segunda cita, el trabajo que acaba de presentar. Un disco hecho de canciones bellas, potentes, que ganan musicalmente en el despojo acústico del trío jazzero que el cubano propone esta vez para acompañarlo. “No podemos ser prisioneros eternos de nuestro pasado, porque hay más mañana que ayer esperándonos”, dice Silvio Rodríguez en la entrevista que concede a Página/12 a través del mail, la forma que ha elegido en los últimos años –en los que también son contados sus conciertos– para hablar de sus nuevos discos, de sí mismo y, sobre todo, de su país. Lo que dice con poesía, pero también con claridad, lo dice justamente por Cuba, y su posición tampoco es cómoda: su amorosa y encendida defensa implica a la vez una mirada crítica hacia temas concretos. En su nuevo disco también sienta postura en temas como “Sea señora”, “un voto a la evolución política de Cuba”, según define: “A desencanto, opóngase deseo. Superen la erre de revolución, restauren lo decrépito que veo, pero déjenme el brazo de Maceo y, para conducirlo, su razón”, pide allí.

Otro tema del disco, “Tonada del albedrío”, resuena en especial por estos días, en estas tierras. “Dijo Guevara el humano que ningún intelectual debe ser asalariado del pensamiento oficial. Debe dar tristeza y frío ser un hombre artificial, cabeza sin albedrío, corazón condicional”, canta allí el trovador, y en el booklet explica que los versos fueron inspirados por el pensamiento oficial que imponen diariamente, de múltiples maneras, las empresas de comunicación. De esos “dueños de la llamada Gran Prensa” habla también el cubano en la entrevista, “los mismos sinvergüenzas que hace 50 años nos tienen bloqueados de todo, menos de su sacrosanta información”.

Entre la balada, el bolero, el danzón, el son y el jazz –entre esas potentes marcas musicales de Cuba–, Silvio avanza en las historias y tomas de postura de esta Segunda cita. “Pero déjeme comenzar nombrando a los buenos músicos que me acompañan: Roberto Carcassés al piano, Oliver Valdés en la batería y Feliciano Arango en el contrabajo”, arranca el cubano la entrevista, consultado sobre ese abordaje musical, marcando la importancia del sonido logrado por ese trío de jazz que se luce en el disco.

–En este disco se escucha una influencia general más jazzera, desde la participación de músicos de este género hasta los arreglos de los temas presentados en formato de trío acústico. ¿Por qué buscó este sonido?

–El trío de jazz, por su intimidad acústica, me parecía el escalón superior inmediato a la soledad trovadoresca. Es un formato idóneo para presentar las canciones casi como vinieron al mundo, sólo arropadas por vaporosos tules. Siempre me he sentido muy atraído por la voluptuosidad de ese sonido. Y creo que Segunda cita demuestra que es un sonido que se puede expresar con lo que hago.

–Esta Segunda cita aparece después de Cita con ángeles (el disco que grabó en 2003), y esta vez invita a todos los seres humanos a pensarse ellos mismos como querubines, no necesariamente todopoderosos. Desde los nombres de los discos, también desde el arte de tapa, plantea una continuidad. ¿Por qué apareció esto?

–Cuando estaba lanzando Cita con ángeles, que fue un disco motivado por la agresión a Irak, sabía que era muy probable que una Segunda cita estuviera en camino. Era hasta cierto punto lógico que, después de aquella aventura universal, regresara al terruño en los mismos términos de indagación. O al menos por ahí se me fue la inspiración y una vez más he tratado de cumplir con ella.

–En el disco usted dice que la canción “Tonada del albedrío” tomó forma a partir de tergiversaciones mediáticas alrededor de la figura del Che. ¿Podría contar más sobre esas “noticias” que dispararon esta canción?

–No fueron noticias. En los últimos años hay más bien un empeño sistemático en descalificar los símbolos revolucionarios, entre ellos el ejemplo de altruismo del Che. Les molesta que ese hombre haya llegado a ser un icono de los jóvenes del mundo. Empezaron a decir que su imagen se comercializaba, siendo, como fue, un anticapitalista. Precisamente porque lo mató el capitalismo es por lo que ha surgido la leyenda y la contradicción de que su imagen sea vendida. Si el Che hubiera ganado su lucha, no habría tenido sentido usarlo así, él tampoco lo habría permitido. Hoy algunos se dedican a tratar de minar su memoria con mentiras grotescas. Me fui dando cuenta de que no era casual y me dije: aquí les va una más. Tomé frases textuales y las reuní en un contexto diáfano. Por yo vivir en un país socialista subrayé su idea de que el socialismo no necesitaba intelectuales asalariados al pensamiento oficial. Yo había jugueteado con algo parecido hacía tiempo, cuando canté “Yo te quiero libre / como te viví / libre de otras penas / y libre de mí”.

–“Los que gobiernan la información mediática trazan paisajes ideológicos”, dice usted en las notas del disco. La sanción de una nueva ley de medios, a lo que se agregó la investigación sobre las adopciones realizadas durante la dictadura por Ernestina Herrera de Noble, abrió el debate sobre el tema en la Argentina. ¿Está al tanto de esta situación?

–No conozco lo de la ley de medios, pero sí la larga y dolorosa lucha de las Abuelas de la Plaza de Mayo, reclamando saber la suerte de sus seres queridos. Supongo que para algunos enfrentar lo que pasó debe ser angustioso; pero muchos otros llevan décadas viviendo en una pesadilla de ausencias y preguntas. Me parece que todas esas interrogaciones merecen sin falta su respuesta.

–Recientemente un cable de noticias informó que Pablo Milanés, consultado sobre la huelga de hambre de Guillermo Fariñas Hernández, ha expresado su de-sacuerdo con la actitud del gobierno de Cuba hacia los disidentes. ¿Cuál es su posición?

–Si estuviera en mis manos, yo habría amnistiado a esos cien presos que algunos llaman “de conciencia”. Creo que hay que superar la lógica de la Guerra Fría y que nuestra política no debería articularse con la política de nadie. No me importaría que dijeran que los liberé por presión. Yo sabría que lo hice porque hay que cambiar la vieja lógica, porque no podemos ser prisioneros eternos de nuestro pasado, porque hay más mañana que ayer esperándonos. Por otro lado, nuestra prensa –inicialmente por causas de defensa– se acostumbró a ser muy recatada y triunfalista. Hemos criticado mucho eso, pero hasta ahora no ha aparecido la voluntad de superarlo. Mi posición es que todos tengamos derecho a la información, a crearnos una opinión personal de cada cosa y a comentar lo que sea, sin limitaciones. Como usted comprenderá, soy bastante idealista, porque lo que uno lee, aunque lo haga críticamente, tiende a influir. Y en la información no sólo pesa la calidad, sino también la cantidad.

–Volvemos entonces a la pregunta anterior, y a su “Tonada del albedrío”...

–Si, como dice Chomsky, la mayoría de la información que circula en el mundo la maneja la derecha, ya podrá usted imaginar lo que constantemente cae sobre Cuba. O sea que la isla lo tiene difícil porque, a pesar de sufrir la satanización, tiene el sagrado deber de no negarle su derecho a nadie. Ante este dilema, ¿hay que racionalizar la información? ¿Hay que dosificarla? ¿Censurarla? Australia acaba de decirle a Google que ella tiene derecho a escoger lo que se lea en su territorio. Creo que sólo Google protestó; el resto del mundo no le hizo el más mínimo caso a la noticia. Sin embargo, si China dice lo mismo que Australia, se dedican semanas a despedazar el antidemocrático Partido Comunista Chino. No me estoy posicionando: estoy expresando una verdad elemental de nuestros días. Y además quiero decir que a cada instante se habla peor de Cuba, la mayoría de las veces sin fundamentos, sólo porque lo desean los que pagan, los dueños de la llamada Gran Prensa y del 90 por ciento de Internet; los mismos sinvergüenzas que hace 50 años nos tienen bloqueados de todo, menos de su sacrosanta información. Usted no me lo ha preguntado, pero deseo que sepa que en el reciente curso escolar sólo se han podido admitir dos estudiantes de piano en cada conservatorio cubano. No hace muchos años podía entrar una docena de niños. He aquí una “gloriosa hazaña” de ese bloqueo que muchos aplauden.

–¿Cómo hizo todos estos años para conjugar su trabajo de músico y el de diputado? Disculpe si caigo en una pregunta repetida, es que desde aquí su doble profesión se ve como una conjunción extraña, casi un oxímoron...

–Hace ya dos años que no soy diputado. Lo fui durante quince años por votación popular, no porque me haya postulado. En Cuba hay pocos diputados profesionales. La mayoría de la Asamblea está compuesta por trabajadores de los diferentes sectores y se concurre a las reuniones ordinarias dos veces al año. En cualquier caso, mientras lo fui, no hubo contradicción profesional entre el diputado y el músico, porque se entendía que mi trabajo me llevaba constantemente de un lugar a otro.

–“Cuando tenía veinte años estaba seguro de que la poesía podía salvar el mundo”, recuerda usted en el prólogo del Cancionero editado el año pasado. A los 63 años, ¿cuál es el poder que le asigna a la poesía?

–La poesía es revelación; contribuye al saber, al mejoramiento espiritual y por ende incluso al bie-nestar físico. Es lo que creo.

–Su proyecto “Expedición al centro del hombre” lo llevó por las cárceles de Cuba. ¿En qué medida lo enriqueció a usted mismo? ¿Piensa repetir la experiencia?

–En el 2008 participamos pintores, cineastas, escritores, poetas y músicos de varias especialidades. Una de las cosas más lindas era la participación artística de los presos; ellos tienen un fuerte movimiento de aficionados. Siempre terminábamos cantando juntos porque en muchas cárceles hay muy buenos grupos musicales. Estuvimos en 16 prisiones, ante unos 40 mil reclusos. Después vi que en España estaban haciéndolo con la ópera y me pareció tan hermoso que pensé en algo parecido en Cuba, quizá con música de cámara y –¿por qué no?– también sinfónica. Pero ese sueño tendrá que esperar. En las condiciones económicas actuales, lo veo difícil.

–Ha dicho que no piensa cantar durante mucho tiempo más, pero también ha hecho público su deseo de actuar en el Colón. ¿Sigue en pie?

–Lo del Colón fue postergado porque lo estaban reparando, ahora no sé cómo andará...

–Si pudiera saber cuáles van a ser los últimos años de su vida, ¿cómo los planearía?

–Haría cosas, por supuesto; trataría de realizar algunos sueños. Pero creo que la mayor parte del tiempo lo pasaría con mi familia.

Página 12. 6 de abril de 2010

Creado el 06/04/2010.
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40 años sin los Beatles. Por Jorge Fondebrider

40 años sin los Beatles
Hace cuatro décadas, el gran fenómeno musical y cultural que protagonizaron los Beatles llegó formalmente a su fin. Todas las innovaciones que introdujeron en la música popular se desvanecieron o adocenaron. Pero su existencia marcó el comienzo de una nueva época, en la que predomina el gran mundo urbano pop.
Por Jorge Fondebrider

Los Beatles se separaron en abril de 1970, lo que significa que, aunque cada uno haya desarrollado su propia carrera solista, ya llevamos cuarenta años sin ellos. Ahora bien, ¿es realmente así? ¿Su rastro puede seguirse únicamente en el mero epigonismo de grupos tales como Tears For Fears o, más cerca en el tiempo, de Oasis, o trasciende incluso la música y sus modos de producción para instalarse de manera palmaria en la esfera de nuestra propia y personal intimidad?

Una primera alternativa es pensar la historia en estos términos: Los Beatles empezaron siendo un grupo de rock entre tantos otros. En sus primeros discos –vale decir, Please Please (1963), With The Beatles (1963), A hard days night (1964) y For sale (1964)– alternaron versiones del rock ´n´roll negro (Little Richard, Chuck Berry, Larry Williams), blanco (Carl Perkins, Gene Vincent, Buddy Holly) y adaptaciones del rhythm & blues (Ray Charles, los Isley Brothers, The Coasters, The Miracles) con temas propios, por cierto, muy básicos. Estos últimos, sin embargo, a partir de Help (1965), Rubber Soul (1965) y, sobre todo, Revolver (1966) fueron ganando en complejidad y, al mismo tiempo, planteando lo que por entonces constituyó una gran novedad porque, de manera progresivamente excluyente, las composiciones de los Beatles fueron desplazando a sus versiones de temas ajenos. Dicho de otro modo, las canciones salían del seno del grupo, costumbre que, ya sea por motivos estéticos o puramente financieros, terminó por imponerse en el ámbito del rock y de la música popular. No importa aquí si ellos fueron realmente los primeros o no.

Lo que sí es importante es que, debido a su éxito y a la necesidad de emularlos, otros músicos empezaron a hacer lo mismo, primero, en ambas márgenes del Atlántico y, luego, en el mundo entero. Entonces, aunque hoy nos parezca lo más normal del mundo, ésta es una importante costumbre que gracias a ellos se volvió la norma de una parte sustantiva de la música popular.

Luego, en 1967 –año de la edición de Sgt. Pepper's Lonely Heart Club Band y Magical Mistery Tour –, los Beatles dieron un salto cualitativo produciendo, con el primero de esos dos álbumes, una verdadera revolución: un disco de música popular que era algo más que una mera colección de canciones y que se constituía en una serie conceptual la cual, además, de la dignidad artística brindada al objeto gracias a la tapa de Peter Blake, por primera vez en la historia ofrecía las letras de las canciones para su lectura. La música –que no fue unánimemente aclamada– apelaba a toda la tecnología disponible en el momento, comenzando de ese modo a hacer que el estudio de grabación fuera el verdadero instrumento de los músicos. Esa circunstancia se convertiría en otra personalísima marca de fábrica, repetida tanto en el White Album (1968) como, fundamentalmente, en Abbey Road (1969). El impacto para la mayoría de sus contemporáneos fue tremendo. De hecho, inmediatamente después de Sgt. Pepper´s... The Times del 29 de mayo de 1967 publicó en su portada que el disco alentaba "la esperanza sobre el progreso de la música pop", que efectivamente se produjo cuando ese mismo año tanto Pink Floyd, como los Rolling Stones, The Kinks, The Zombies y muchos otros grupos británicos trataron de copiar esa idea con muy buenos resultados.

En tercer lugar, considérese que, al tratarse de ingleses, la influencia de la música estadounidense –en el caso de los Beatles, el rock ´n ´roll, el rhythm & blues, el country & western– fue filtrada y sometida a una lectura particular: acentos cambiados, síncopas diferentes, arreglos cargados con elementos ajenos a la tradición norteamericana. En una rápida enumeración, los de la música de vodevil y la ópera ligera (género al que son afectos los británicos desde que Gilbert y Sullivan lo impusieron a fines del siglo XIX), los de la música de cámara y orquestal (acá no queda más remedio que hablar de la influencia del productor y arreglador George Martin, cuyas ideas y conocimiento musical lo convirtieron, sin la menor duda, en un quinto integrante del grupo –cfr. temas como "Yesterday" y "Eleanor Rugby", con sus respectivos cuartetos de cuerda, o la utilización de la trompeta barroca en "Penny Lane", o el uso de la orquesta en "A Day in the Life"), los de la música electroacústica y de vanguardia (McCartney, en sus memorias se refiere explícitamente a John Cage y son más que conocidos los experimentos de John Lennon para la composición y grabación de, por ejemplo, "Strawberry Fields Forever"), los de la música de la India (George Harrison, gran admirador y discípulo de Ravi Shankar, la popularizó en Occidente), etcétera.

Con todo ello, los Beatles crearon un sonido de fondo que ya estaba muy lejos del rock tradicional, sobre el cual pusieron melodías fácilmente reconocibles que, notablemente enriquecidas por los arreglos de voces, les permitieron ponerse a la cabeza de la mayoría de sus contemporáneos. Estos, en más de una ocasión, debieron recurrir a otras tradiciones –principalmente, las del jazz, la música sinfónica, el blues y otras músicas folclóricas– para distinguirse de los Beatles, quienes, en cierto modo se convirtieron en una suerte de síntesis enciclopédica de varios tipos de música, algo que, más adelante podrá corroborarse en otros grandes músicos populares, como, por ejemplo, Richard Thompson, Elvis Costello y, más cerca en el tiempo, Beck.

Está claro que, por más originales que hubieran sido musicalmente, eso sólo no habría bastado. Deben entonces agregarse otros elementos, en su mayoría externos: el carisma del grupo, el hábil manejo que hicieron de su imagen, la publicidad en torno de sus vidas, las operaciones de prensa y, por encima de todas las cosas, las particulares condiciones de la época.

Aquellos fueron los días
Decir una vez más que el mundo, en la década de 1960, era otro es una perogrullada. Pero no hay otro remedio que repetirla y rendirse a su melancólica evidencia. Barry Miles en su excelente autobiografía a cuatro manos de Paul McCartney (Hace muchos años, espléndidamente traducida por Rosa Gorgatelli y originalmente publicada por Emecé en 1997), recuerda que "en 1963, el affair Christine Keeler-John Profumo pondría fin a trece años de gobierno Tory ( ...)", lo cual significó el acceso al poder del Partido Laborista de Harold Wilson, con su correlato de ascenso social de la clase trabajadora. Muchos jóvenes pertenecientes a ese estrato, beneficiados por lo aprendido en las escuelas de arte –creadas para que los hijos, cuyos padres habían muerto en la Segunda Guerra, se formaran y les dejaran tiempo para trabajar a las madres–, accedían así a una nueva época, donde "todo lo moderno era in y todas las cosas y las personas viejas eran out" y donde además, por la inmensa corrupción existente tanto en el mundo de los negocios como en la policía, había dinero fácil. "La otra cara de la moneda –anota Barry Miles– era la libertad personal y la fiesta constante que era el Londres de la década de los 60".

Había empezado el "Swinging London", termino acuñado por la revista Time para designar al lapso de efervescencia cultural que vivió la capital británica a partir de la segunda mitad de la década de 1960, convirtiéndola en el centro mundial de la cultura y la moda. "Fue como vivir en el siglo de Pericles, en la Francia de la Belle Epoque", me dijo en una entrevista Ian Anderson, el líder de Jethro Tull, y agregó: "Ese tipo de creatividad de la que estamos hablando ocurre una vez por siglo en cada dominio del arte. Tuvimos la suerte de que ocurrió cuando nosotros éramos jóvenes. Fuimos testigos y protagonistas de ese fenómeno. Tuvimos a los Beatles, a los primeros Stones, a Traffic y, por el lado de los EE.UU., a Frank Zappa y sus Mothers of Invention, a Captain Beefheart, quizás a los Grateful Dead. Fueron seis o siete años de mucha creatividad. Se hicieron cosas que nunca antes habían sido hechas y después, se acabó. Nunca más va a haber nada tan interesante en los dominios del pop y del rock".

Para corroborar estos dichos, a principios de los años setenta, cuando los Beatles ya se habían separado, John Lennon, a punto de cumplir los 30 años, señaló que el sueño se había acabado. Algo más tarde, Bob Dylan llevó esta afirmación a un extremo paradójico: cuando se perdió el "roll", el rock se terminó. Dylan se preguntaba: "¿Qué son todas esas pavadas de glam rock, rock sinfónico, new wave, grunge? ¿Estrategias de las compañías vendedoras de gaseosas? Es posible que dentro de algún tiempo la música ya no dependa de los músicos, sino de los departamentos de extensión musical de Coca Cola o Pepsi". Ese tiempo del que en los años 90 hablaba Dylan ya llegó. Hoy, más que nunca, el rock y, sobre todo, el pop son músicas adocenadas, que carecen de ideología o, a lo sumo se resuelven en eslóganes del tipo "liberen a Willy" o "no se puede vivir sin amor". No hay nada comparable a la versión que Jimi Hendrix hizo del himno de los Estados Unidos en Woodstock, imitando con su guitarra el sonido de las bombas que por esos mismos días caían en Vietnam. Ese lugar ahora lo ocupa Bono, quien después del catering, le pide a la gente en los recitales que use el celular para donar plata para una siempre hambreada Africa. ¿Es de extrañarse entonces que la poca revulsión que se le pide al género apenas esté presente en las crueles y magníficas criaturas de Diego Capusotto, a veces más reales que los propios satirizados?

Nuestros Beatles
Con todo, más allá de las razones técnicas y de aquéllas que se explican por el momento en que irrumpieron, resta todavía saber por qué además de haber marcado a fuego las últimas cuatro décadas de la música y de haberse convertido en clásicos, se constituyeron, directa o indirectamente y prácticamente en el mundo entero, en la banda sonora de al menos cuatro generaciones. , de donde salió enteramente convertido a la causa beatle.

Seguramente no tengo una respuesta que valga para todos, pero sí una intuición plausible que me indica que muchos de nosotros hemos hecho de los Beatles parte de nuestra propia intimidad. Todos recordamos cuándo los escuchamos por primera vez, cuál fue el primer disco que nos compramos, cómo reaccionamos cuando nos enteramos de que se separaban y, para ponerle punto final a la cosa, en qué circunstancias nos enteramos de que habían asesinado a John Lennon, con lo que terminaba la fantasía de una hipotética reunión. De hecho, con todos esos recuerdos ajenos alguna vez me propuse hacer un libro que nunca se publicó. Allá estaban, por ejemplo, Gabriel García Márquez, que decía: "Tengo la impresión de que el mundo fue igual desde mi nacimiento hasta que los Beatles empezaron a cantar. Todo cambió entonces". También el delirante Timothy Leary, quien había declarado que los Beatles eran mutantes, "prototipos de agentes evolucionados enviados por Dios, dotados con el misterioso poder de crear una nueva especie humana, una raza joven de hombres libres y sonrientes". Recuerdo igualmente la conversión de Tomás Eloy Martínez, por entonces en Primera Plana, quien decía haberlos detestado hasta que lo mandaron a cubrir el estreno cinematográfico de A hard day´s night, de donde salió enteramente convertido a la causa beatle.

O el testimonio de Ric Caddel, un muy buen poeta británico ya fallecido, quien me contó que, de adolescente, su hermana mayor lo había llevado a verlos en vivo en un teatro de Durham y él, al día siguiente, se gastó todos sus ahorros para comprarse algunos de sus Lp, los cuales en algún momento heredó su hija y que ahora atesoraban sus nietos igualmente fanáticos de los Beatles y de sus ediciones premium. O el magnífico relato de Hanif Kureishi, en el que contaba cómo, a los 13 años, los descubrió, en una clase de música de la secundaria, cuando el profesor le hizo escuchar a la clase "She's Leaving Home", en un intento de demostrarle que los Beatles no podían haber compuesto algo así. O el testimonio del poeta francés Yves Di Manno, que escribió que Sgt. Pepper... "contribuyó a sacarme de la infancia, pero aunque en aquel momento lo escuchaba sin cesar, estaba lejos de comprender las letras", por lo que empezó a tratar de traducirlas, dando así comienzo a una carrera que lo llevaría a ser traductor de Ezra Pound, William Carlos Williams y George Oppen. O el entusiasmo del pianista Keith Jarrett cuando se editó Abbey Road, un disco que, según declaró, se llevaría a una isla desierta ...

Y todavía mucho más acá, compartiendo experiencias análogas, los que esperamos que después de "Hey Jude" pusieran "Don't Let Me Down", para así poder permanecer abrazados un rato más con la chica que nos gustaba; los que nos indignamos cuando esa otra chica perdió en Odol Pregunta por no saber que la actriz de Maravilloso agujerito - la primera película producida por George Harrison– era Jane Birkin; los que comprábamos las figuritas de los Beatles –la número 50, los "Beatles pelados", era la más difícil–; los que discutimos cada tapa desde Revolver en adelante; los que descubrimos que "Her Majesty" estaba al final de Abbey Road, escondida; los que discutimos airadamente con los fanáticos de los Rolling Stones, porque, así como había que elegir entre Boca y River también había que hacerlo entre unos y otros; los que en la cancha cantamos usando la melodía de "Ob-la-di Ob-la-da" y los que la oyeron en el jardín de infantes, alternada con "Yellow Submarine"; los que en tiempos de dictaduras militares supimos que era cierto que los Blue Meanies se habían mudado a la Argentina; los que descubrimos que a nuestros hijos también les gustaban y un día empezaron a sacar las canciones en la guitarra, exactamente como habíamos hecho nosotros, transmitiéndoles ese gusto a sus propios hijos para llegar al punto en que, cuando Paul McCartney tocó en River, se podía ver a tres generaciones de una misma familia compartiendo la música.

Todo eso y muchas otras cosas son los Beatles: melodías que uno siempre reconoce y que nos acompañan en la versión mono o en la estéreo, ya se trate de discos analógicos, o de digitales, o de inmateriales MP3. Y así transcurrieron estos cuarenta años desde que se separaron y no hubo ya Beatles.

Revista Ñ. 10 de abril de 2010

Creado el 09/04/2010.
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"Silvio Rodríguez: Siempre hay cosas por decir". Entrevistado por Sergio Marelli

"Silvio Rodríguez: Siempre hay cosas por decir"
El poeta cubano habla de su último disco, Segunda cita, de su compromiso social y político, y de la influencia de personajes como Atahualpa Yupanqui,  Fernández Retamar y el Che Guevara.
Por Sergio Marelli

Silvio Rodríguez pertenece a esa estirpe de juglares para quienes la palabra es un ardiente oficio que combina la siembra con el vuelo, alguien que no está en los mercados grandes de la palabra pero dice lo suyo a tiempo y sonriente. Rabelais decía no ser lo suficientemente docto como para tomar la luna con sus dientes, pero Silvio, trovador errante, enciende las hogueras, convoca luciérnagas y sabe el nombre de la chispa que salta de la crepitación hacia la noche. Su sed no se entretiene fácil, no acepta la poesía rumiante que no altera la digestión del poeta; su poesía es la de los labios que se endurecen para decir bellas palabras. No cría una posteridad de versos según los últimos cánones en boga. Va hacia donde arde la lágrima para convencer que la risa aún es posible. Agrega su paso a los pasos de los que emprenden la larga marcha hacia sí mismos “armados de pecho hasta la frente”, como dijo Vallejo. Hace crecer el plumaje del fuego para espantar todos los fríos, hacer del desabrigo, amparo, y de las resecas manos un cántaro donde los solos sacian su antigua sed; a ellos, los condenados por su rebelión, da su canción de amigo. Sus canciones, aun las de más explícito contenido social, jamás le confieren el carácter de predicador político. Siempre está en la búsqueda de un humanismo sin mordazas, sabe que el alma no es un asunto de tinieblas sino puro y ardiente compromiso terrestre. No es un repetidor de consignas a destajo, un publicista de nobles propósitos, un corredor de ideologías a domicilio. Pero tampoco es un abonado a la podrida pureza del arte puro y su abstracta geometría de almas bellas. Es un revolucionario. Antena que recoge noticias de la magia que anuda las hebras de lo cotidiano. Camina con una brújula encantada siguiendo el ejemplo de los que entregaron a una causa generosa hasta la última gota de sangre, hasta el último hálito de su aliento, convencidos de que la justicia sobre la Tierra no caerá de la distraída mano de Dios, sino será hija de la lucha. A ellos canta desbordado. La historia no es una vía muerta donde se herrumbra el tren de los sueños, piensa Silvio Rodríguez, por eso desecha tentaciones al lado de las cuales, las ofrecidas por el Maligno en el desierto, no son sino inocentes pregones de feria. “Asiente y eres cuerdo, disiente y eres de inmediato peligroso, y quedas atado a una cadena”, escribió Emily Dickinson; por eso Silvio Rodríguez es peligroso para los que quieren cortar la libertad a la medida de su impotencia, ajenos al espíritu de la revolución cuya estatura crece, incesantemente joven, imposible de ser aplastada bajo la inmensa osamenta de la burocracia. “Siempre tendré un enemigo con el semblante arrugado y más cansado que yo. Los que a lo largo de su sombra quieren cortar la medida de toda revolución.” Y, en su último disco, pide: “Superen la erre de revolución. Restauren lo decrépito que veo, pero déjenme el brazo de Maceo y, para conducirlo, su razón.” Este poeta sigue mirando el horizonte con ojos heridos de soñar, dando voces de amor a cuatro vientos, buscando su unicornio azul, apurando las ruinas del infierno, y así seguirá hasta el fin de sus horas, hasta convertirse en una chispa transitoria disuelta en las remotas antífonas que saben las cigarras.

–Tonada del albedrío es una canción dedicada al Che, ¿qué es lo que más te atrae de su recuerdo?

–Todavía admiro lo mismo que siempre admiré de él: que fue un hombre capaz de vivir como pensaba. También su insaciable compromiso con la verdad, lo que lo separaba de pensamientos revolucionarios ortodoxos.

–Sin duda sos un hombre comprometido políticamente; pero como artista, tu compromiso principal es con la belleza, casi no se te conoce un solo panfleto cantado. Me gustaría alguna reflexión tuya al respecto.

–Yo fui un joven que participó con entusiasmo en la transformación revolucionaria que se produjo en Cuba durante la década del ’60. Entonces trabajé en varios medios de prensa efectivamente muy políticos. Empecé a los 14 años en el semanario Mella, de la Unión de Jóvenes Comunistas; después estuve en la revista Venceremos, del Ejército de Occidente; por último trabajé en la revista Verde Olivo, órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Sin embargo en 1965 escribí una canción contra la discriminación racial que no era un panfleto, sino un reclamo humano. La única explicación que tengo para esto es que junto a mi compromiso social también fui desarrollando un gusto por la poesía y un hábito de lecturas que fue determinante como influencia, a la hora de escribir canciones.

–¿Cuáles son los retos a los que te enfrentás hoy como artista?

–En el fondo se parecen mucho a los que tenía cuando empezaba. Siempre hay cosas por decir, pero a veces no sale una nota. Otras uno ve una servilleta, pide una pluma prestada y aparece un montón de palabras. Para mí lo decisivo es tener ganas. Siempre que hay verdaderas ganas, aparece algo.

–¿Por qué te declarás un trovador antiguo?

–Porque llega un momento en que lo que fue considerado actual empieza a formar parte de la tradición. La tradición es como una tropa fantasma a la que se le van sumando almas. Cuando nos llega esa hora, lo que llaman actual son unos jovencitos que se parecen a uno mismo cuando tenía 40 menos. Es algo que se ve clarito.

–En este último disco hay una canción que hiciste con Víctor Heredia. Hablanos de ella, ¿cómo nació?, ¿cómo te resulta la experiencia de componer con otro?

–No compongo a menudo con otros. Pero Víctor me mandó un poema sobre los niños y no tuve más remedio que ponerle música porque tiene un lenguaje muy tierno. Dice, por ejemplo: “Tu risa enharinada”. Eso me sedujo y le hice una música que me pareció como argentina, aunque no sé, puede que sea una percepción personal. Él incluyó este tema, que se llama Lo cierto, en su último disco. Yo lo iba a poner en Segunda cita, pero después se me ocurrió dejarlo para más adelante y juntarlo con otras canciones con amigos.

–Recuerdo haber visto un recital tuyo, en Buenos Aires, en la primera fila del teatro estaba Atahualpa Yupanqui, quien se puso de pie para aplaudirte. Antes de ponernos de pie nosotros, para aplaudir la memoria de Atahualpa, te pido me cuentes cuándo lo conociste y qué recuerdos tenés de él.

–Conocí a Don Ata en febrero de 1985, en Berlín. Fui a disfrutar de un concierto que él daba y, al final, de fresco, me acerqué a saludarlo. No sabía si le iba a gustar que lo fueran a ver tras la actuación, pero me recibió con calidez y hasta me dejó tocar su guitarra. Al día siguiente comimos en Alexander Platz, donde le hablé de amigos comunes que lo mentaban mucho, como Alfredo Zitarrosa y Naldo Labrín. Tiempo después le escribí una cartita y la puse en un disco. Angel Parra me contó que eso le había gustado. Después nos vimos aquella vez en Buenos Aires, pocos meses antes de su muerte. Yo estaba con Eduardo Aute y Yupanqui nos citó en un lugar llamado Los Teatros. Allí lo invité a mi concierto. Me llamó la atención que sólo pidiera una entrada. Pensé que no iba a ir. Así que fue una gran sorpresa saber que estaba aquella noche en la sala. Recuerdo que cuando le dediqué el concierto, el teatro, de pie, lo aplaudió a rabiar. En medio de aquella ovación fue la última vez que lo vi.

–En Segunda cita hay una canción basada en un relato oral de García Márquez. ¿Cómo fue esa reunión cumbre? ¿García Márquez ya escuchó la canción?

–Fue algo que pasó hace más de 20 años. Tomamos un avión de La Habana a México, con escala en Cancún. Por raro que parezca, durante la primera etapa del vuelo él y yo éramos los únicos pasajeros. En cuanto vi aquello supuse que era una de las cosas que le ocurrían a García Márquez todos los días y que yo sólo estaba allí para comprobarlo. Fue una travesía de nubes negras y saltos, así que nos necesitábamos el uno al otro. En ese ambiente fraterno él me contó de algunos argumentos pequeñitos que a veces se le ocurrían, casi como imágenes. Él pensaba que aquellas historias minúsculas podían ser canciones. Me contó dos o tres, y al menos dos de ellas las encontré después, puestas como de paso, en sus narraciones. No hay más nada que contar al respecto. Y no: no puede haber escuchado la canción todavía, aunque pienso mandarle un disco.

–Pasemos del gran novelista colombiano a un muy prometedor narrador cubano, ¿en dónde ha quedado el Silvio Rodríguez novelista? Hace algunos años intentaste probarte en esos terrenos.

–Permíteme que me sonría, pero me parece que te has confundido. Chico Buarque, Víctor Heredia y Amaury Pérez son los cantores novelistas. Yo sólo soy un fan de lo que son capaces de hacer.

–¿Cuáles son los misterios de los que te sentís más aficionado?

–Uno de mis primeros oficios fue el de dibujante. Eso es lo que más hice en aquellas publicaciones en que trabajé de adolescente. Desde entonces me aficioné a la fotografía, por sus valores plásticos, pero también por la alquimia de congelar el tiempo. Todavía ando con cámaras. Pudiera decirse que son mi violín de Ingres.

–Mirá hacia la puerta, acaba de entrar un cholo. Viene de la eternidad, pero él dice que nunca se fue de Santiago de Chuco, le han pegado duro con un palo y duro también con una soga; quiere sentarse a esta mesa, que le sirvamos un luminoso vino fraterno para seguir soñando, ¿qué le dirías?

–Que escuché a Ernesto Guevara recitar Los Heraldos Negros. Que lo busque por ahí, por donde andan, y le diga que se los recite, para que vea cómo se le ponen los huesos de gallina.

–¿Cuándo supiste de la existencia de la poesía?

–Mi padre me leía poemas cuando yo tenía 7 u 8 años. Esa fue la primera noción que tuve. La de un obrero agrícola, con segundo grado de escolaridad, que leía en voz alta Los motivos del lobo, de Rubén Darío.

–Hiciste algunos recitales poético-musicales con un quijote hamletiano del Caribe, Roberto Fernández Retamar. Contanos de esa experiencia, y trazá una semblanza de él.

–No me parece que a Roberto le pueda servir de mucho una valoración mía, aunque en verdad es un querido amigo desde hace años. Él ya era director de la revista cuando yo llegué, jovencito, a Casa de las Américas en 1968. Incluso ya tenía toda una trayectoria literaria, amigo de Lezama y del maravilloso grupo que fundó la revista Orígenes. Cuando yo le conocí, Roberto ya era una de las voces poéticas principales de su generación y además era maestro de algunos de mis amigos, en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Roberto ha estado vinculado a muchas cosas que han sido importantes para mí. Para empezar, la mismísima Casa de las Américas y su fundadora, nuestra querida, imprescindible Haydeé Santamaría. Imagínate que recuerdo a Paco Urondo y veo a Roberto; a Roque Dalton y veo a Roberto; a Mariano Rodríguez y veo a Roberto; a Ernesto Cardenal y veo a Roberto; a Julio Cortázar y veo a Roberto… y siempre veo a Haydeé, que es como el alma de todas esas visitaciones. El año pasado, cuando se cumplió medio siglo de la Casa, lo invité a que hiciera conmigo un recital de poesía y canción, y Roberto, que nunca había leído sus poemas allí donde trabaja hace más de 40 años, tuvo el gesto espléndido de hacer el recital conmigo. Unos meses después lo repetimos en el Auditorio Nacional de México DF, con mucho éxito, por cierto.

–Si pudieras pegarte unas alas, para dónde volarías: el pasado o el futuro, ¿qué imaginás que verías o qué te gustaría ver?

–Me gustaría ver cosas que hoy pudieran considerarse imposibles: más respeto recíproco, menos peso de intereses mezquinos, más predominio de la solidaridad. Pura utopía.

–¿Qué puede más en vos, el desencanto o el deseo? ¿Es una batalla que siempre tiene el mismo ganador?

–Creo que en mí predomina el deseo, aunque a veces tenga días más oscuros.

–¿Tenés pensado venir a Argentina a presentar el disco?

–No le tengo mucha fe, internacionalmente, a Segunda cita. Es un disco, en cierto sentido, local. Empezando por Segunda cita, que está llena de referencias al último medio siglo de nuestra historia. Sea señora, Huracán, Trovador antiguo están bastante centradas en nuestra realidad. Pero si resultara gustar, claro que sí, con mucho gusto que lo haría.

Sur. 25 de abril de 2010

Creado el 26/04/2010.
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El gran Dino Saluzzi, el bandoneón inclasificable. Por Mariano del Mazo

El gran Dino Saluzzi, el bandoneón inclasificable
A esta altura, Dino Saluzzi debería ser una figura más que reconocida de la música popular argentina. Pero como no acaba de serlo, al menos en masividad, nunca está de más volver a presentarlo: siempre a cuestas con el bandoneón que aprendió a tocar en el pueblo salteño donde nació hace 75 años, no hace jazz ni tango ni folklore ni clásica, pero ha tocado con algunos de los mejores músicos del mundo de esos géneros, graba con el prestigioso sello alemán ECM y, aunque acaba de sacar El encuentro, el extraordinario registro del concierto dado en Amsterdam el año pasado, está empecinado en seguir acá, en su estudio del Once y buscando músicos argentinos, tangos olvidados y alguna música nueva que le llegue encabalgada al recuerdo de su infancia junto al río.
Por Mariano del Mazo

“Yo soy músico de acá, de la Argentina. La vida quiso que anduviera con la valijita, de hotel en hotel, buscando el mango y desarrollando mi música. Supongo que en algo me equivoqué: nunca tuve muchas luces para planear una estrategia. En eso Piazzolla fue un maestro. Necesito tocar acá: mi inserción en la Argentina a esta altura es algo vital. Pero claro: los políticos tienen prejuicios, los que manejan la música en el país –esa mafia– tienen prejuicios y dicen que soy difícil, que soy imprevisible, que soy loco. Por eso nadie me ve, por eso parezco invisible...”

Las palabras caen por su propio peso y filo a borbotones. Los conceptos chocan entre sí, caóticos. Para encontrar una idea, o, mejor, para encontrar el modo de desarrollar una idea, Dino Saluzzi sobrevuela en círculos, va, viene, lateraliza, interroga, duda, busca aprobación y sigue. Siempre sigue. Hay algo que parece indestructible en él. Por ejemplo: una madrugada de 1980 estaba parado en una estación de tren en Suiza sin saber una palabra de otro idioma que no fuera el salteño esperando a alguien que nunca llegó; era por una gira, una serie de presentaciones. Quedó solo, con su estuche y su pilotín: así comenzó su inserción europea. El siguió.

Timoteo Dino Saluzzi nació en un pueblo del interior de Salta, Camposanto, en 1935. El primer impacto musical fueron las zambas que su padre Cayetano cantaba cuando volvía de la zafra; el primer terremoto en su cabeza, la Orquesta Sinfónica de Tucumán que escuchó a los 8 años en la ciudad de Salta, la gran capital. Ahí aprendió una palabra nueva: Bach. “Fue un crack.” Decidió que iba a ser músico. Practicaba, armonizaba en la puerta de su casa... “¿Quien te pensás que sos, Negro? ¿Beethoven?”, le decían en Camposanto. “Yo creo que de chico tuve las cosas claras”, cuenta. A los 13 se fue a Salta a estudiar con los maestros José Martí Llorea y Jacobo Fisher.

En el Noroeste, el bandoneón era el instrumento de las zambas carperas; en Buenos Aires, el tango atravesaba un período de un vigor irrepetible. “Yo no sé, parecería que para hacer tango tenés que haber nacido en Avellaneda o en Barracas. A mí me gustaba y cuando pude me fui a Buenos Aires. Siempre me interesó estudiar. Aprendí mucho del gran Julio Ahumada.” Vivió en una pensión en Lanús, tocó en las orquestas de Alfredo Gobbi y de Lorenzo Barbero, en la de Radio El Mundo... “Qué importante fue el tango. Pienso en Gobbi... por Dios. En Salgán, en Troilo. Está todo ahí. Ahora yo veo un montón de muchachos con una técnica absoluta... que no tocan nada. ¿Y sabés por qué? Porque no generan mensaje, porque no tienen narrativa. Hay que saber qué se está tocando, dónde se está tocando, hay que conocer el terreno, el medio. Pichuco te tocaba la frase Sur, paredón y después y te desarmaba...”

Entonces para vos el tango no tiene sentido en la actualidad, es parte del pasado...

–Habrá que crear una nueva narrativa. Ya no depende de la técnica. Es algo... místico. Y habrá que aniquilar el egocentrismo de los músicos, el concepto de propiedad, ese “sólo yo puedo, yo soy el capo”. Ojalá. Yo soy muy desconfiado. Desconfío de mí mismo: cuando compongo y empiezo a meter demasiadas cosas y necesito recurrir a demasiados instrumentos, desconfío. Y paso la escoba.

Después de esa incursión definitiva para su futura trayectoria en la Buenos Aires de los años ‘50, regresó a Salta. Como quien da un paso atrás pero para pegar un salto, y también para reabastecerse de cariño familiar luego del formativo período porteño. Alguna vez recordó: “Mi vieja me decía cosas como: tocate una zambita, vení, comete un locrito, ¿no te pesa el bandoneón?, te vas a arruinar la espalda. Esas cosas se añoran toda la vida...”. Por ahí anda el Rosebud de este morocho afectuoso y distante al mismo tiempo, que ahora surca las calles del Once desierto del feriado del 9 de Julio tratando de explicarse en voz alta, invitando un café en una pizzería impersonal, con la tele mostrando las últimas imágenes del naufragio de Sudáfrica y Saluzzi mezclando temas con naturalidad y pareja convicción: “Un desastre los arbitrajes, un de-sas-tre; cómo escribía Le Pera, eh; el barrio es inseguro, pero el mundo es inseguro”. Por ahí, decíamos, en Salta, entre el locrito de la madre y las zambas del padre, se agazapa el Rosebud de Saluzzi.

Paria de género (ni tanguero, ni folklorista, ni jazzero), en los ‘70 se mezcló tal vez a su pesar en la escena que como guiño a una intelectualidad que resistía la dictadura y se preparaba para leer Humor definía palabras que hoy suenan bien feas: fusión, proyección, jazz rock. Trabajó con Litto Nebbia, con Rodolfo Alchourrón, Manolo Juárez, Néstor Astarita, grabó el bandoneón de la versión original de “Sólo le pido a Dios”, se convirtió en referente de la cofradía de rockeros con discurso (Spinetta, por caso, lo adoraba; a él y a Piazzolla) y cuando pudo le dio un besito a su amada familia en Salta, un abrazo a sus queridos colegas de Buenos Aires y se tomó el olivo.

Europa esperaba de él el new tango, el after Piazzolla, el Tango Jazz. No fue fácil. Lo de Saluzzi no es nada de eso, es mucho más... o menos. Saluzzi es Saluzzi: economía de elementos, minimalismo, implosión, un lenguaje en sí mismo. Una banda de sonido en busca de una película. “Me fui a Europa con un dialecto... y pude lograr un lenguaje”, dijo. Se metió en los festivales de verano, hizo base en Munich, Alemania (cuna de su instrumento), se forró de hambre y prestigio y chocó con Manfred Eicher, el hombre que le cambió la vida. Eicher es el capo de ECM, el sello discográfico alemán que tiene fichados, entre otros, a Keith Jarrett y Tomasz Stanko y por el que pasaron desde Pat Metheny hasta Egberto Gismonti. “Sí, ECM me cambió la cabeza. Me enseñó a no tener miedo de actuar con libertad.”

Con ECM sacó, entre otros, Mojotoro, Andina, Cité de la Musique, Dino Saluzzi-Rosamunde Quartett, Ojos negros (con la cellista Anja Lechner, a la sazón, mujer de Eicher) y, ahora, El encuentro, con Lechner y con The Metrople Orchestra dirigida por Jules Buckley. El encuentro se compone de cuatro movimientos (Vals de los días, Plegaria andina, El encuentro y Miserere), es el registro del concierto dado en el Muziekgebouw aan ‘t IJ de Amsterdam el 13 de febrero de 2009 y tiene, como casi todos los últimos registros del salteño, la imposibilidad de presentarlo en vivo en la Argentina. Conspira, dice, con el anhelo no tan solapado de volver a sentir que la Argentina reconoce su música. “Estoy replanteando algunas cosas. Aunque hay caminos que no tienen salida. Yo apunto hacia lo artístico, no hacia lo masivo. Pero para hacer lo que querés necesitás plata, y la plata la conseguís con algo masivo... ¿Entonces?”

¿Entonces?

–Escuchame... yo tuve que rajar porque si no me moría de hambre. No se come con el bandoneón... Piazzolla, está bien, sólo con su temperamento logró lo que logró. Creo que de algún modo a Piazzolla lo ayudamos entre todos. Yo no sé si por pedantería o si es una simple banalidad, pero a veces siento que yo hubiera sido más útil acá que en Europa. Pero bueno, la vida es así, se va dando. Estoy tranquilo: siempre fui serio, siempre toqué mi música con suma responsabilidad. Y exijo lo mismo. A veces pienso... ¿y si hago canciones? No sé. A mí me marcó el folklore, pero el folklore de Yupanqui. Siento que si hago canciones voy a quedar con el carro a contramano. La otra vez estuve pensando en la palabra resentimiento... Porque hay quienes dicen que soy un resentido... Y puede ser, en la acepción del que siente doble. El doble de sentimiento.

Por Azcuénaga asoman los primeros cartoneros del crepúsculo. Saluzzi pide una medialuna de manteca. Como su música, la entrevista destaca por los silencios. Y en ese silencio, uno sospecha un deseo que el músico no se anima a confesar. Un deseo o una necesidad. Sin afanes psicoanalíticos, digamos que esa mole morena siente un cansancio antiguo. A los 75 años deja entrever rasgos de vulnerabilidad. Por eso, ante una pregunta, se altera como un niño.

¿No creés que hay un sitio vacante en la Argentina para tu música..? En una arco de público entre 40 y 60...

–Ojalá, ojalá... Tal vez le tenga que hacer caso a mi representante Daniel Randazzo y grabar acá... Porque, ¿sabés qué pasa? Los discos de ECM acá cuestan cien mangos..., ¿quién puede pagar eso? Lo mío tiene que valer 25, 30 pesos... Tengo la ilusión de empezar de nuevo, tocar aquí, con mis hermanos. Hace poco di unos conciertos con Luis Salinas. Es un buen músico, me gustaría poder repetir... Ahora él está muy ocupado con cosas de su cosecha. Ojalá, ojalá.

El tango y el folklore están siempre presentes en tu música, aun en tus obras pertenecientes a la llamada música culta... ¿Es premeditado?

–Está, siempre está. Yo no divido nada, es un todo. Se supone que el lado emotivo tiene que ver con mi infancia, con el folklore, y que lo otro es lo aprehendido... No sé, para mí es un todo. Mi música.

En el notable documental Saluzzi – Ensayo para bandoneón y tres hermanos, que muestra el proceso de composición de una obra –casi un via crucis– desde Venecia hasta Camposanto, su director Daniel Rosenfeld eligió el blanco y negro para las escenas grabadas en Europa y color para las grabadas en Salta.

“Es cierto –completa el bandoneonista– que me asaltan flashes. Recuerdos. Me veo en mi pueblo, en el río, con la gomera, en medio de los cañaverales.” Yo sé que esos recuerdos encajan en mi música. Son momentos muy gratos. Todo lo contrario al momento de la composición. Ahora mismo estoy en plena etapa compositiva. Y es terrible. Componer me genera un gran sufrimiento... Me cambia el carácter, casi no veo a nadie. Ahí no existe mi esposa, mis amigos. Después pasa y vuelvo a ser alguien normal. Bah...”

¿Te sentís más compositor que intérprete?

–La dos cosas. Me gusta la composición porque le veo posibilidad de crecimiento. Es extraño: tengo un mundo abstracto ahí, en mi cabeza, que no lo conoce nadie. Componer es poder meterme en ese mundo y separar, elegir, dejar de lado. Una vez que pesqué la idea, tengo que pensar en el desarrollo y ahí viene el crecimiento. Me resulta apasionante. El mundo del intérprete es diferente, es menos puro, lo relaciono más con esos administradores de la cultura, los secretarios, las orquestas, los que apoyan en serio la cultura, los que no. Hoy recibí una invitación para ir al Centro Amijail, donde hay un concurso de violín. Eso me parece importantísimo. Tiene que haber concursos por todos lados. Escuchame: yo hace un tiempo quise conseguir un cuarteto de cuerdas como la gente en la Argentina y fue imposible...

Cuando un alemán, un suizo o un italiano te escucha... ¿qué pensás que escucha?

–Creo que escucha a un músico argentino que tiene la aspiración de ser original.

Este sería el cierre de la nota, pero caminando por Once salen más temas como un bonus track melancólico: Jorge Luis Borges, el club Central Norte de Salta y el tango. Se revela, al final, casi sobre la cortada San Luis, el trineo de El ciudadano. De Borges dice que lo ama, que lo adora, que no para de releerlo; cita algunas ideas. De Central Norte, que es hincha desde pequeño. Y del tango, que está obsesionado con “Boedo”, de Julio De Caro. “Lo estoy sacando, estoy preparando mi propia versión, lo imagino con dos guitarras y un contrabajo... Qué tangazo...”

Finalmente siempre girás alrededor del tango y el folklore...

–Siempre. No me puedo olvidar de un montón de canciones que escuché de chico. Yo sufro las canciones, por eso les tengo tanto respeto. Siempre vuelvo a mi viejo, tocando un tango de Juan de Dios Filiberto en casa. En Camposanto, sobre una piedra. El tango se llama “Botines viejos”, ¿lo conocés? Me acuerdo de mi papá tocando “Botines viejos” y se me pone la piel de gallina. Ahí está mi verdad... No sé si en mi viejo o en el recuerdo.

Página 12. 18 de julio de 2010

Creado el 19/07/2010.
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Paco Ibañez: “Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”. Por Karina Micheletto

“Mis padres son Yupanqui y Brassens, yo estoy en el medio”
Paco Ibañez, antes de su quinta visita a la Argentina. El hombre que convirtió en canción la mejor poesía iberoamericana se muestra tal cual es, con sus amores y sus odios. Reivindica a Atahualpa y a las Madres, despotrica contra el dinero y contra los premios. Y hasta se la agarra con el fútbol, “que idiotiza a las masas”.
Por Karina Micheletto

Hubo una vez un hombre que musicalizó y cantó a García Lorca y a César Vallejo, a Neruda y a José Agustín Goytisolo, a Rafael Alberti y a Luis de Góngora. A León Felipe, Antonio Machado, Nicolás Guillén, Luis Cernuda. Los versos que hasta entonces eran pura poesía se ensancharon en su voz y en su guitarra. Su obra es, de algún modo, parte del patrimonio de las letras castellanas. Y, sin embargo, Paco Ibáñez nunca escribió poesía: sólo alguna que otra canción, ha dicho. Sin ser poeta, fue el responsable de llevarla a tantos, vueltas canción, casi hechas a su medida. Por algo ha habido quienes, como el mismo Neruda, fueron con sus versos a pedirle que los hiciera suyos. O quienes, como Goytisolo o Alberti, han compartido espectáculos con él. Hoy y mañana, el hombre que volvió canción la poesía actuará en Buenos Aires. Este Paco Ibáñez en concierto –a partir de las 21.30, en el Teatro Coliseo, Marcelo T. de Alvear 1125– sellará su quinta visita a la Argentina.

Paco Ibáñez tiene fama de ser un cabrón encantador –fama que irá encontrando anclajes posibles a lo largo de la entrevista– y Buenos Aires lo recibe con un paisaje a su medida: una lluvia persistente. “Es una lluvia hermosa, parece inventada por Raúl González Tuñón”, agradece, y, recién llegado, asegura que ya se siente como en casa. “Aquí es final de invierno y vengo de un final de verano. Es lo único que puedo decir que siento que ha cambiado; por lo demás, me da la impresión de que he salido de casa, he ido a dar un paseo y me encuentro en Buenos Aires. O estoy en una provincia argentina en Barcelona, o en una provincia española dentro de Argentina, no lo sé. Estoy confundido, digamos. Pero de momento sé que estoy en Buenos Aires, no se preocupe.”

En el recuento de amigos que lo esperan en Buenos Aires –o en esta provincia española, da igual–, surge enseguida el recuerdo de su primer concierto en el país, en 1971. “Por ese entonces ni siquiera se habían editado mis discos aquí, y para mí el solo placer de venir era una atracción, después de todo lo que me habían contado sobre Argentina, los amigos que tenía en París. Llegué cargado de ilusión y pensando, bueno, será un teatro pequeño. Y me encontré con que me esperaba el Opera, ¡un teatrón!”, describe de aquella visita. “Cuando salí al escenario fue un estruendo, parecía que se hundía el lugar por el recibimiento que me dieron. Tanto, que me quedé casi ahogado, y siempre cuento que no pude empezar por la primera canción, empecé por la segunda. Fue un concierto inolvidable.”

–En este Paco Ibáñez en concierto habrá tenido que hacer una selección: de sus 150 canciones, inevitablemente la mayoría quedan afuera. ¿Cómo las elige?

–¡Uf, el trabajo que tengo yo con las canciones! Porque ellas quieren estar todas allí, también se han enterado de que vine a Buenos Aires. Siempre ando con las canciones puestas, y eso me trae problemas: que por qué la vas a cantar a ella, que por qué y a mí no... son celosas. ¡Tengo problemas, eh! Con algunas, cuando las quiero sacar: ¡ahora no quiero! Tienen sus caprichos y rabietas, así ando con ellas. Las que están acostumbradas a que las cante más a menudo, ésas están más tranquilas. Pero con las que elijo de vez en cuando... ¡Cuidado! Esas son las que se pelean. Hay unas diez que sé que voy a cantar, son las inevitables. Las demás saldrán sobre la marcha... al boleo.

–¿Cómo fue el mecanismo que lo llevó a tomar la poesía castellana y convertirla en estas canciones? ¿Hubo un detonante?

–Si tomamos el hilo para desenrollarlo y seguirlo, si vamos a la fuente, pues debería decir lo que dijo mi madre cuando hice el Olympia, mientras algunos se apretujaban para entrar y otros quedaban afuera. En medio de aquel lío, mi madre, sentada muy tranquila, dice: “¡Ja, éstos no saben que gracias a mí están aquí!”. En el vientre de mi madre empezó todo, sí.

–¿Cuál fue, concretamente, su influencia?

–Tenía sensibilidad, y a partir de ahí se abren todos los cielos. Esa fue su gran influencia. Mi madre, que era de lo más vasca, de vez en cuando me decía: “Paquito, cántame esa canción que me gusta tanto”. Y ésa es la canción con la que voy a empezar este concierto, “Coplas por la muerte de su padre”, de Jorge Manrique, una obra maestra de la poesía española y universal. También me pedía otra de García Lorca, que le encantaba, la de “Mi niña se fue a la mar”: le gustaba el verso de “redondas como sortijas”. Esa también va a estar en el concierto.

–En su biografía se menciona el descubrimiento de Atahualpa Yupanqui como decisivo en la carrera que luego desarrollaría. ¿Fue así?

–Hombre, bastante mucho. Es que, estando en París, cada vez que preguntaba: ¿y esta canción, de quién es? Siempre eran de Yupanqui las que me gustaban. Yo me ganaba los garbanzos en París en un boliche, como le llamáis vosotros, que se llamaba L’Escale, que era un poco el templo de la música latinoamericana. Por allí pasaron todos los grandes escritores –García Márquez, Cortázar, Nicolás Guillén y tantos otros– y los grandes músicos latinoamericanos. De las diez de la noche a las cuatro de la mañana se cantaba, se parrandeaba, y yo vivía en ese ambiente latinoamericano. Y siempre que una canción me retenía, era de Yupanqui: “Recuerdos del Portezuelo”, “Chacarera de las piedras”... Parecía que toda Argentina era Yupanqui. Y luego en Francia todo era Brassens, o sea que yo estoy en el medio: mis padres son Yupanqui y Brassens.

–¿Y cómo lo conoció?

–En España decidieron airear un poco el país, porque el monstruo un día u otro iba a desaparecer (tardó mucho en desaparecer, pero al final lo hizo). Preparaban la entrada de España a la Europa democrática, tenían que hacer sus deberes y, dentro de sus deberes, tenía que abrirse un poco la censura. Así abrieron una ventanita y por allí la televisión española programó a Yupanqui. Yo también canté y allí nos conocimos, en la televisión. Terminamos siendo muy amigos, mejor dicho, era como mi padre o mi hermano mayor.

–Y mire que era difícil hacerse amigo de Yupanqui, dicen que era bravo...

–Violeta Parra también era difícil y también la tuve muy cerca. Coincidimos en París viviendo en el mismo hotel, yo en el cuarto piso y ella en el quinto. No aceptaba a todos, pero a mí sí. Iba a verla, hacía sus esculturas de alambre y sus canciones. Así fue como le escuché muchas canciones recién salidas del horno.

–Hay dos versiones de “Palabras para Julia” grabadas en la memoria colectiva: la suya y la de Mercedes Sosa. ¿Cómo la recuerda?

–Como una hermana, la quería mucho. En Madrid cantamos juntos “Palabras para Julia”. Siempre la consideré como la voz de un continente, no sólo de Argentina. Desde la Patagonia hasta el río Grande, Mercedes fue la voz de toda la historia, de todos los ancestros del continente.

–¿Está al tanto de la coyuntura política y social que está atravesando la Argentina?

–La seguimos un poco de lejos, y nunca mejor dicho, pero debo decir que hay datos de Argentina que me alegran. En principio, la valentía que han tenido de sacarse de encima esa nube negra asquerosa que se mete en los cuerpos como un gusano y lo pudre todo, ahora ustedes pueden salir de casa con la cabeza alta, pueden mirar a quien sea a los ojos. Es un proceso de dignidad y de orgullo que me alegra mucho. Porque los actos de justicia nos dejan respirar mejor. Es algo que he charlado mucho con las queridas Madres de Plaza de Mayo. En España, en cambio, destituimos a Baltasar Garzón. Esa es una vergüenza nacional. Con las Madres, precisamente, hemos apoyado la causa contra esa injusticia. Taparle la boca a Garzón de esa manera es indecente: de un golpe de Estado militar pasaron a un golpe de Estado jurídico.

–¿Esto es algo que hoy se debate públicamente en España, está en el candelero?

–Sí, está en el candelero, pero es la sociedad la que no está en el candelero. Lo peor que le puede pasar a una sociedad es perder su identidad, sus valores, su idioma. Y eso es lo que está pasando. A la juventud le están robando su deseo de conocerse a ella misma, su interés por su propia historia, por su propia existencia. Así se dejan llevar, como un trencito de esos que pasean a los turistas, y así se van a pasar la vida, sin enterarse de que nacieron, vivieron y se fueron. Esa falta de cultura es uno de los grandes crímenes que se están cometiendo en el mundo entero. Estamos sometidos a la voluntad de un imperio, el norteamericano. No lo lograrán totalmente, pero nos dejarán bastante destrozados. Por eso hay que resistir, decirles que no. A los norteamericanos y los ingleses, yo les deseo que vivan mil años, pero lejos de mí.

–Frente a este diagnóstico, ¿qué lugar queda para aquella idea de que la poesía es un arma cargada de futuro?

–Pues, el lugar que le da cada uno. Para mí, es el lugar más importante. Me queda claro cuando hago el recuento de mi historia. Me encuentro con que he llegado a cierta edad, he pasado por una carrera, por éxitos, o llámelo como quiera. Y tengo dinero como para vivir bien dos o tres meses, a lo sumo cuatro. Hasta entonces no me va a faltar, después no sé lo que va a pasar. Y me siento feliz de haber conseguido no tener dinero. No ha sido un afán ni una ambición, pero ocupándome de la poesía y las canciones, no he podido pensar en ir acumulando dinero, como otros lo hacen. Yo soy al revés: si tuviera dinero me ahogaría, abriría todas las ventanas, iría al banco y lo largaría para que lo coja el que quiera. Yo me siento mejor así.

–Otra cosa que no tiene son premios. No porque no se los hayan dado, sino porque no los acepta: dos veces rechazó la Orden de las Letras y las Artes de Francia, por ejemplo. ¿No hay ningún premio que aceptaría? ¿Si se lo dieran las Madres, por ejemplo?

–¡No! Del mismo modo que siento un rechazo a la acumulación de dinero, siento un rechazo a los premios, porque son un montaje político, electoral o comercial. El premio de las Madres ya lo tengo: todas las veces que me han invitado a cantar con ellas. Los aplausos de la gente, sí que son un premio. Y mi madre, cuando me decía: cántame esta canción.

–¿Cuál es su rutina?

–Estoy ocupado en casa, tengo un taller, tengo una mujer que me quiere y me deja tener el taller. Allí armo la de San Quintín con mis máquinas y mis virutas, trabajo la madera porque es mi oficio, soy ebanista. Lo que hago, lo hago a gusto, siempre estoy ocupado, me siento feliz haciendo cosas, creando y aprendiendo. Hace poco vino a casa un amigo que sabe de artesanía, yo estaba serrando el hierro como la madera y me dijo: no se sierra así recto, hay que columpiar la sierra, prueba. Lo probé y sí, era verdad, aprendí una cosa más. Pues aquella noche yo dormí como dios manda, me sentí feliz porque sabía una cosa más.

–Usted suele maldecir contra el fútbol. Sabrá que eso le puede traer antipatías por estas tierras: para muchos, el fútbol tiene que ver con la poesía, es poesía.

–Bueno, que lo sea para ellos, para mí no lo es. Antes el fútbol era un deporte y a mí me gustaba. Hace quince o veinte años seguía todos los partidos. Pero poco a poco ha ido perdiendo el fuelle, hasta volverse una herramienta de idiotización de las masas. Tal como está practicado ahora, el fútbol es un puro negocio y una tapadera de mentalidades. No es un capricho que le tenga asco, que me dé náuseas. Hace unos quince años que lo dejé de ver, justamente cuando se cargaron a siete u ocho mil en una noche en la gran masacre de Srebrenica, en Bosnia. Y estaba toda España y toda Francia mirando por televisión las cachas del señor (Miguel) Indurain, en el Tour de France, a ver si cogía el mallot amarillo o no. ¡Todos pendientes de las cachas de una bicicleta! Y me pareció tan obsceno eso, me sacudió de tal manera que a una sociedad le estén matando su gente y siga mirando la tele, que marcó un antes y un después. Los que me tienen antipatía que me la tengan toda la vida si no comprenden por qué he llegado a esta conclusión. Comprendo de qué habla usted, y me los imagino (imita el acento porteño): che, qué boludo, qué boludeces dice este tipo, ¡y encima viene a cantar! (risas). Déjeme decirlo de nuevo, dado que me siento como en casa: ¡Puto fútbol!

Página 12. 3 de septiembre de 2010

Creado el 03/09/2010.
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Eterna Violeta. Por Carolina Rojas

Eterna Violeta
El 4 de octubre se cumplen noventa y tres años de su nacimiento y ya se comienza a saldar una deuda que Chile tiene con la difusión de su trabajo. La Fundación Violeta Parra rescató sus composiciones, y su arte en “Obras de Violeta Parra, musicales, poéticas, visuales” que se lanzó ayer. Aquí “La Viola” atormentada, alegre y artista.
Por Carolina Rojas

Oír hablar a “La Viola” es distinto a dejarse llevar por sus tonadas. Pocos conocen esa voz de “erres” arrastradas, como las pronuncia la gente campechana del sur de Chile. Su  timbre parece más fuerte, lejos de la melancolía, lejos del rasgueo suave de su guitarra de “Que he sacado con quererte”, canción para todas las palomas ingratas que volaron rápido de su vida.

Escucharla conversar en la Universidad de Concepción en 1960, con el periodista Mario Céspedes, es ser testigo de su autobiografía en décimas, contada con una voz rasposa y pícara. Lo mismo ocurre al deleitarse con su perfecto francés en una entrevista que le realizó una amiga suiza en 1964. En estos registros también confiesa la ingrata vida del artista y peor aún, que fue la de la artista-mujer. Comunista y autodidacta, la burguesía despreciaba su trabajo. “Continúo un poquitito menos sola que antes... A veces me siento agotada, pero la guitarra me devuelve siempre el alma”, decía con pena.

Todos esos fueron los momentos que esta recolección intentó rescatar para su cumpleaños número noventa y tres. Una reedición que, además de los discos, incluye un DVD de sus obras. “Pintora chilena” y “Bordadora chilena”, el último inédito para Latinoamerica, porque fue grabado por la televisión suiza. Todo su material se reeditó salvo “Últimas composiciones”. La historia es conocida en Chile. Un ingeniero llamado Pedro Valdebenito, del sello Arci, compró el master de ese disco, junto a más de mil cintas del sello discográfico IRT. Un litigio legal con que se corrió el velo al abandono en que quedaron las creaciones de la autora tras su muerte, y que desde hace cuatro años se trata de zanjar con un pleito judicial.

Últimas canciones

Violeta sabía que sus últimos trabajos serían el fin de algo. Al menos así  le contestó a su hermana Hilda. “Y… porque son las últimas” . Ya estaba triste por amor, un año después terminó con su vida. No fue la primera vez que una ilusión se convirtió en un dolor profundo que le hizo añicos el pecho. Las primeras desgracias las disimuló y las hizo boleros, vals y tonadas.

Pero Isabel hija, sentada al lado de Tita, nieta, habla de su madre como la artista que recolectaba tonadas con la gente del campo. Una hormiga que cargaba más que su peso en cajas de cartón llenas de cintas con grabaciones de canto tradicional. “Mi madre tuvo el amor y el respeto de la gente sencilla, y la hostilidad la recibió de la gente con poder, como artista ha sido malatratada, pero la Violeta era valiente y aunque lloró y sufríó, esos sentimientos los convertía en poesía”, dice en el evento.

La pena parecía no darle tregua nunca, “círculo de dolor”, lo definió con más acierto su hermano poeta Nicanor. Pero Violeta fue y será más que esa dicotomía entre fatalidad y vida. Nació el 4 de octubre de 1917 en San Fabián de Alico, al interior de la ciudad de San Carlos a 365 kilometros al sur de Santiago. En ese tiempo, tierra de terratenientes e injusticias a peones explotados. Hija de un profesor de música y una campesina dueña de casa,  palpó de cerca la pobreza junto nueve hermanos. Ese no fue ningún impedimento para ser prodigio. En ocasiones, le cantaba a una vecina que tenía un negocio, lo hacía como trueque por pan y a los nueve años compuso su primera canción dedicada a sus muñecas.

Con el paso del tiempo se convirtió en una adolescente de pelo enmrañado, nariz aguileña y cicatrices de viruela en el rostro. Tenía 15 años cuando llegó a Santiago. Nicanor quería que fuera poeta igual que él, Violeta ya pensaba que el futuro no era algo venidero con un padre que había muerto de tubercolosis. Junto a Hilda, en esa época comenzó a cantar en locales de los barrios periféricos de la ciudad.

Para quienes conocieron a la cantautora, fueron todas esas carencias que curtieron su piel y la transformaron en una iluminada sobre las injusticias sociales. Sus ojos vieron cosas que otros ni siquiera presumían. La canción “Arauco tiene una pena” parece haberse adelantado medio siglo a la contingencia chilena, con los 34 huelguistas mapuches.  “Arriba quemando  el sol”, que narra las precarias condiciones de trabajo de los mineros en Chile, se  ha redescubierto tras el accidente de de los 33 mineros atrapados en la mina San José. “Han pasado cincuenta años, no nos sorprendamos si nos entrega otra lección”, dice David Ponce, periodista de música, encargado de la investigación y de escribir los textos históricos de los trece discos.

En 1938, aún sin poder cerrar ese círculo del dolor, se casó con el empleado ferroviario Luis Cerceceda. Violeta- indómita, no estaba en la casa para estar en la cocina. La artista estaba inmersa en la obra, en vez de ser la madre compungida y sobreprotectora que en esos tiempos se esperaba que fuera una mujer.

En 1949 volvió a intentar un matrimonio con el tapicero Luis Arce, pero ese tiempo coincidió con su recorrido por Chile y las recopilaciones con magnetófono en mano. Llegó "Casamiento de negros" para hablar de la distinción racial.  También Llegó el anhelado reconocimiento.

Cinco años después fue galardonada con el premio Caupolicán como la mejor folclorista, distinción que la llevó al Festival de la juventud en Varsovia. Atrás quedaban sus hijos Angel, Isabel y dos niñas del segundo matrimonio Carmen Luisa y Rosita Clara, la niña de 9 meses que murió de neumonía. Otra pena a su pesada mochila de dolores. Se quedó en Francia dos años entre amores y locales nocturnos, pese a todo nunca dejó de cantar.

Iintuitiva y artista innata, hoy su familia quiere que se conozcan todas las formas de Violeta,  la artista plástica, la documentalista y la compositora. A la Violeta- artista sus cuadros la llevaron al Louvre y la subieron al podium de la primera latinoamericana en hacerlo. “Por un lado en bueno que hoy se empiece a conocer su obra, pero por otro lado es una vergüenza para Chile”, espeta Tita.

Hoy,  haber desempolvado todas esas gemas, ha sido un paso para su familia. Según los Parra, el primero para sortear la mezquindad con su obra. No hay un museo que reúna sus creaciones y todos los intentos han sido vanos se han quedado en fotografías para la prensa con el político de turno. “La Violeta no tiene donde dormir, no tiene un techo, está en el aire. Si tiene un museo, tiene que ser vida, se tienen que escuchar sus décimas, mientras se miran su esculturas”, asegura sus nieta.

Después de Europa y el arte, la cantautora conoció al suizo y amante del jazz Gilbert Favre. Ese hombre delgado y de mirada melancólica que se involucró con el hambre de arte de “La Viola”. Un compañero con todas sus letras, que le fabricó los bastidores para sus arpilleras y cargaba con sus cuadros por Francia y Ginebra.

Después de otros viajes, regresó a Chile en 1965, junto a Favre e instaló una carpa de circo en La Reina para tocar sus canciones y alegrar la vida bohemia de de los sesenta. Por allí pasaron Patricio Manss y Víctor Jara. No les fue como esperaban. Todo se cubrió de negro. Gilbert la dejó para siempre y formó una familia en Bolivia. Violeta se suicidó un cinco de febrero de 1967 con un tiro en la sien derecha. Tenía 50 años y un corazón maltrecho. “La echo de menos, porque fue una mamá fuera de serie, lo disfruto y lo sufro también y siempre hablo con ella, al igual que con todos los que los ya no están...”, dice Isabel para explicar que los muertos están entre nosotros, si así lo deseamos.

revistaenie.clarin.com. 2 de octubre de 2010

Creado el 02/10/2010.
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La emblemática Janis Joplin cumple hoy 40 años de muerta

La emblemática Janis Joplin cumple hoy 40 años de muerta
El deceso, a causa de una sobredosis, estuvo rodeado de misterio, pues las jeringas desaparecieron del cuarto de hotel donde fue hallada. La Bruja cósmica es símbolo femenino de la contracultura. Anuncian cinta biográfica para conmemorar la efeméride; la interpretará Amy Adams.

Janis Joplin, quien fue una de las figuras emblemáticas del rock y soul en la década de los años 60 por su manera de cantar y su rebeldía, cumple hoy 40 años de muerta a causa de una sobredosis de heroína. Para conmemorar la efeméride se realizará un filme sobre su vida. Aunque no se ha confirmado el título se informó que la protagonizará la actriz estadunidense Amy Adams, en una producción de Wyck Godfrey.

La muerte de Joplin, también conocida como la Bruja cósmica, estuvo rodeada de misterio, ya que las jeringas con las que se suministró la droga que le quitaron la vida desaparecieron del lugar donde hallaron a la cantante, por lo que se especuló que alguien más estuvo en su habitación.

Joplin había logrado salir con vida de otras experiencias similares con la droga, pero al parecer esta vez no hubo nadie que la ayudara. Su cuerpo fue descubierto en un hotel aproximadamente 18 horas después de su deceso.

Janis Lyn Joplin, quien fue símbolo femenino de la contracultura de los años 60, nació el 19 de enero de 1943 en Port Ar- thur, Texas. Su padre, Seth, trabajaba en una refinería y su madre, Dorothy, era cantante en un instituto. Ambos querían que su hija fuera maestra.

Figura controvertida
Caracterizada por su voz y espíritu rebelde, cuando tenía 16 años se pintó el cabello de color naranja y se unió a una pandilla de jóvenes radicales. Rechazó el racismo y fue acusada de ser amiga de los negros.

Janis frecuentaba los bares de Luisiana, donde disfrutaba la música "de los negros" y comenzó a cantar a los 17 años. Grabó su primer disco cuando estudiaba bellas artes en la Universidad de Texas, y luego comenzó a cantar de forma habitual en dichos lugares.

En 1963 la ciudad de San Francisco fue testigo del talento de la llamada Dama blanca del blues, época en la que se agravó su adicción a las drogas, que la sumió en el abandono. Llegó a pesar 35 kilos.

Tiempo después anunció a su familia que retomaría sus estudios universitarios y se casaría con un hombre que conoció en San Francisco llamado J.P., pero el enlace no tuvo lugar, pues el galán la abandonó. Esta situación quebrantó su estado emocional, acentuando su inseguridad y sentimiento de soledad.

Sin embargo, salió adelante y debido a su éxito en la música se unió a la banda Big Brother and The Holding Company, agrupación que obtuvo muy buenas críticas, pero centradas cada vez más en ella, lo que reforzó su autoestima y su carrera.

En 1967 actuó con su banda en el Festival de Monterey al lado de grandes estrellas, como Jimi Hendrix, Jefferson Airplane, Canned Heat, The Who, The Mamas and The Papas, The Byrds y Otis Redding. Para entonces aspiraba a ser algo más que reina de los jipis.

Janis participó en dos ocasiones en ese festival; para la segunda cambió su ropa jipi por un traje dorado. A partir de entonces el grupo y la cantante fueron contratados por el productor de Bob Dylan y Albert Grossmael.

En 1968 se trasladó junto con su agrupación a Nueva York para grabar su primer disco, y aunque para entonces Janis ya no congeniaba muy bien con el grupo, aquella combinación de música repetitiva de estilo sicodélico de los años 60 con la voz de la joven era prodigiosa.

El disco salió en agosto de ese año y se vendieron más de un millón de copias en el primer mes. Las críticas fueron muy buenas para Janis, aunque no mucho para el conjunto.

Albert Grossmael le propuso cambiar de grupo, pues el Cosmic Blues Band se escuchaba distinto; su sonido era excesivo, con coros y trompetas. La fusión no funcionó y recibió muy malas críticas.

Joplin comenzó a dar muchas entrevistas, y siempre terminaba refiriéndose a su vida personal y a sus sentimientos. Decía que hacía el amor con 25 mil personas en el escenario y luego volvía sola a casa.

Cada vez dependía más del alcohol y de la heroína, pero paradójicamente se había convertido en símbolo de fuerza y rebeldía para muchas mujeres de la época.

Cuando Janis quiso volver a su pueblo natal como estrella de rock no fue bien recibida. El fracaso fue magnificado en los medios de comunicación. Fue un desafío que se volvió contra ella.

Pearl, su último disco
En septiembre de 1970 se trasladó con su nuevo grupo a Los Ángeles para grabar lo que sería su último disco: Pearl. El 4 de octubre era la cita. Janis se pasó de copas y de dosis de drogas; ese mismo día su cuerpo fue descubierto sin vida. Había legado a sus amigos 600 dólares para que celebraran su fallecimiento con una fiesta salvaje.

Seis semanas después de su muerte salió el disco Pearl, que fue todo un éxito: fue el número uno de ventas durante 14 semanas.

En 2008 Janis Joplin fue recordada en la serie televisiva Las últimas 24 horas, que en segunda temporada incluyó un documental sobre su deceso.

El programa presentaba en cada emisión el último día de los ídolos de la música, diseñadores de moda y personajes del mundo que murieron en extrañas circunstancias. La emisión revela revela los secretos, problemas sicológicos y hechos que terminaron en una muerte trágica.

La cantante tiene su placa en el Paseo de la Fama del Rock. En 2009 fue recordada con una exhibición que incluyó algunas de sus propiedades, así como pinturas y diseños. También se realizó el concierto Rock Hall’s American Music Master, en el que fue mencionada.

La Jornada. 4 de octubre de 2010

Creado el 04/10/2010.
Etiquetas: Música
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Ute Lemper: El cabaret es viejo y sigue fascinando. Por Diego Fischerman

Ute Lemper: El cabaret es viejo y sigue fascinando
Entrevista a la cantante y actriz. La artista presentará en Buenos Aires Ultimo tango en Berlín, espectáculo en el que interpretará, en castellano, algunas de las canciones de Piazzolla y Ferrer que “se emparientan con Brecht y Weill”. Su voz será acompañada sólo por piano y bandoneón.
Por Diego Fischerman

El título remite al de aquella película de Bertolucci para la que el Gato Barbieri había hecho la música. Pero, en este caso, el último tango es en Berlín y, para Ute Lemper, se trata de un punto de partida. “Europa en los años veinte; el cabaret, la chanson francesa; el tango; es el momento anterior a la explosión, a los exilios forzados. Esas músicas acabarán en Broadway, o en Hollywood, o simplemente prohibidas, como muchas de las canciones del cabaret berlinés que fueron consideradas degeneradas por el nazismo. Pero el viaje comienza, para mí, en ese último tango, una canción de nostalgia, al fin y al cabo, y en Berlín, que es donde empieza mi propio viaje.”

Ultimo tango en Berlín es el espectáculo que Lemper presentará, hoy y mañana, a las 20.30, en el templo de la Comunidad Amijai (Arribeños 2355), donde ya había actuado el año pasado. Y es también el nombre del show en el que, por primera vez, la cantante interpretará, en castellano y en Buenos Aires, algunas de las canciones de Piazzolla y Ferrer que, para ella, “se emparientan con Brecht y Weill, que además también escribieron tangos, en la oscuridad, en lo nocturno, en un aire existencial que tiene que ver, para mí, con Albert Camus. En Piazzolla hay un dramatismo muy particular. O por lo menos es mi visión europea de esas canciones. Antes las hacía en francés o en inglés porque no entendía lo suficiente del español como para poder comprender las letras y saber lo que estaba cantando. Pero estuve estudiando y, en particular, me estuve interiorizando de la pronunciación de Buenos Aires. Igual, pido disculpas, por supuesto jamás cantaré estas canciones como una argentina. Aunque, tal vez, eso le agregue algún encanto”.

En este espectáculo, el acompañamiento planteado por Lemper es ascético: el piano de Vana Gierig, su colaborador habitual, y el bandoneón de Tito Castro, un ex integrante de la Orquesta Símbolo, de Osmar Maderna, y de la de Lucio Demare, que desde 1998 vive en Nueva York, donde acompaña a cantantes y da clases de su instrumento. “El bandoneón se presta perfectamente para el repertorio francés y para la música de cabaret”, dice Lemper con una voz extrañamente suave para cualquiera que haya oído el filo y la energía que puede llegar a tener en escena. “La historia del bandoneón –dice– es un poco la historia que cuento en este recorrido. También salió de Europa, indocumentado, llegó a América como un polizón y allí se instaló y tuvo una nueva vida.” Nacida en Münster en 1963, hija de una cantante de ópera y de un empleado bancario (un mapa genético que incluye por igual al melodrama y el cálculo extremo, podría pensarse), Lemper empezó a estudiar danza y piano a los nueve años. Luego se perfeccionó en el Seminario Max Reinhardt de Viena, en Salzburgo, Colonia y Berlín y, a los 19 años, la descubrió Andrew Lloyd Webber, que la llamó para formar parte de la producción vienesa de Cats. En 1984, Jérôme Savary la conoció en el Stadtheater de Stuttgart y le propuso un papel que resultaría premonitorio: Sally Bowles en la versión teatral de Cabaret, de Bob Fosse. El espectáculo se presentó en París, Lyon, Düsseldorf y Roma y, con él, Lemper ganó el codiciado Premio Molière como mejor actriz del año. El cabaret, el repertorio ligado al Berlín de la República de Weimar, incluyendo las canciones y óperas de Kurt Weill y, en particular, la figura de Marlene Dietrich, serían esenciales para el perfil que Lemper se construyó.

“El cabaret era, en su origen, simplemente un lugar –explica ella–. Ahora designa mucho más que eso. No es que se trate de un género con características precisas. No hay un tipo de canciones en especial a las que pueda caracterizarse como canciones de cabaret. Pero sí hay algunos rasgos comunes, que tienen que ver con ese origen nocturno, casi prohibido, con la caída de valores morales, con el derrumbre de una idea acerca del mundo que tuvo lugar en los años ’20 y ’30 y con las posteriores persecuciones políticas. La música de cabaret es irónica, las letras son crueles, sardónicas, satíricas, muchas veces llenas de alusiones sexuales, en ocasiones decadentes. Pero no es una clase de canciones que se agote allí. Yo creo que actualmente hay artistas que desarrollan esa línea. Las canciones de Nick Drake o Elvis Costello, los tangos de Piazzolla y Ferrer, son, en ese sentido, como modernas canciones de cabaret. No porque vayan a ser cantadas en un lugar de ese tipo, sino porque el espíritu de las letras, esa intención de hablar del mundo desde lugares no convencionales, de contar la vida cotidiana y de describir las sociedades de una manera provocativa, está allí. Y los temas no son tan diferentes. En la República de Weimar estaba la inflación que obligaba a ir a comprar el pan con valijas de dinero. Y ahora está la crisis provocada por los bancos estadounidenses. El cabaret es una vieja manera de decir las cosas, que ya no existe más, aunque siga fascinando. Pero sí siguen existiendo las canciones críticas con lo que las rodea; las canciones capaces de pintar su propio tiempo.”

Después de su éxito con Cabaret, Lemper llegó a Weill. Con un espectáculo basado en su vida y estrenado en 1987, realizó su primera gira: Nueva York, el Piccolo Teatro de Milán, el Berliner Ensamble, Tokio, Hong Kong, París, Londres, Jerusalén, Barcelona. Junto al director John Mauceri grabó la Opera de tres centavos y dos álbumes con canciones de Weill. Por un lado, su voz empezó a ser una referencia inevitable en ese repertorio. Un repertorio que, además, ella ayudó a revitalizar y redescubrir. Desde Lotte Lenya –la mujer de Weill– que nadie ponía tanto empeño en la obra de este autor. Uno de los espectáculos sobre Weill en los que ella participó, tuvo como coreógrafa y directora de escena a Pina Bausch. Por esos años, también, Maurice Béjart compuso una coreografía especialmente para ella, con el nombre de una cerveza belga de alta graduación: La Mort Subit. También participó, como Ceres, en Prospero’s Book –la versión de Peter Greenaway de La Tempestad de Shakespeare–, donde además cantó algunas de las canciones escritas por Michael Nyman, y actuó en L’Autrichienne, de Pierre Granier-Deferre, donde hizo el papel de María Antonieta. Sus apariciones como actriz incluyen Bogus, de Norman Jewison, y un episodio de la serie televisiva Tales from the Crypt.

–¿Qué le enseñó trabajar con directores como Pina Bausch o Maurice Béjart y en un contexto más cercano a la danza que a la interpretación de canciones? ¿El trabajo en cine le aportó algún saber específico?

–Con cada uno de los que trabajé, también con Savary y con directores de cine como Altman, aprendí a tratar de ser un instrumento. A ser dócil. Creo que recién cuando uno sabe cumplir los pedidos de otro, amoldarse a una estética ajena, hacer propio lo que otro está pensando acerca de lo que uno tiene que hacer, se está preparado para pensar un espectáculo propio. No sabría decir qué hay de Savary, qué de Greenaway o qué de Béjart en mis propios espectáculos, en mi manera de moverme sobre el escenario, en cómo pienso los ritmos. Pero seguro que hay cosas de cada uno de ellos. Tuve la suerte de trabajar con grandes directores y es una suerte que espero no haber desperdiciado. Por otra parte, si bien el trabajo en cine y en teatro es totalmente distinto, porque en cine es más un rompecabezas, uno a veces no conoce la escena completa hasta que la ve en la pantalla, creo que ambas maneras de trabajar enseñan lo mismo. Por un lado a ser disciplinado. Por el otro, que el material de un actor o un bailarín –y para un cantante lo es también en gran medida– es el espacio. Creo que con ellos aprendí a manejarme en el espacio.

–¿Cómo elige su repertorio?

–De una forma casi azarosa. No me dedico demasiado a buscar nuevas canciones. Están las que recuerdo, las que escuché alguna vez, incluso de chica, y pensé que algún día cantaría. Y después está lo que escucho por ahí. Aunque no todo lo que me gusta lo considero apto para mí. Admiro profundamente a Joni Mitchell. A Carole King. Hay grandes compositores de canciones, como Randy Newman, Sting, Billy Joel. Escucho cosas de ellos que me gustan casi permanentemente pero, por ahora, no las elijo para cantar en público. Ahora estoy trabajando alrededor de algunos textos de Bukowski, a los que puse música. Mis propias canciones han ido tomando protagonismo en los últimos años y conviven naturalmente con las otras.

–Más allá de las canciones de cabaret, ¿cuál es el lugar que ocupa, para usted, el arte de la República de Weimar?

–Esa fue una época de ebullición, en la que estaban sucediendo cosas nuevas e interesantes todo el tiempo. Desde principio de siglo, en Alemania y en Viena venía gestándose un caldo de cultivo maravilloso. El grupo El Jinete Azul, en el que estaban Kandinsky, Schönberg y el atonalismo, el jazz y el music hall que llegaba de Estados Unidos, el tango. Creo que esa época, y también lo que sucedió en ese entonces en París, cambió definitivamente las reglas del arte. Se acabaron las diferencias que había entre “arte alto” y “arte bajo”. Stravinsky componía ragtimes y tangos, Weill recurría al jazz y a las canciones de music hall y, al mismo tiempo, los artistas populares daban un impulso a lo que hacían que trascendía ampliamente el entretenimiento.

–Después de varios años como artista del sello Decca, sus últimos discos, uno en vivo y otro con sus propias canciones, Between Yesterday and Tomorrow, fueron publicados por un sello más pequeño. ¿Cuál fue el motivo? ¿Existe una crisis del mercado actual del disco o, tal vez, de las compañías grandes?

–Existe, en efecto, una crisis de la industria discográfica, que no ha sabido responder a los cambios en la circulación de la música. Pero, en realidad, el hecho de que estos nuevos discos hayan salido en sellos pequeños obedece más bien a la casualidad. Koch/Edel me ofreció hacer un disco en vivo, grabado en Nueva York, y eso para mí significaba la primera oportunidad de hacer un álbum de esta naturaleza en quince años. Universal, que es la compañía a la que pertenece Decca, no considera que un disco en vivo sea lo suficientemente comercial. En cuanto a la crisis, es sencillo; nadie más compra CD. La gente puede tener sus canciones favoritas en el iPod sin necesidad de algo tan engorroso como comprar un disco.

Página 12. 4 de octubre de 2010

Creado el 05/10/2010.
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Joan Manuel Serrat: Hijo del tiempo y la ausencia. Por Diego Manso

Joan Manuel Serrat: Hijo del tiempo y la ausencia
Antes de una nueva gira por nuestro país, Joan Manuel Serrat habla sobre sus razones para regresar al universo poético de Miguel Hernández, al que conoció gracias a las ediciones argentinas, y repasa su carrera. "Algunas de mis canciones no soportaron el paso del tiempo", reconoce el cantante y compositor catalán.
Por Diego Manso

Para los españoles sigue siendo “el Niño de Poble Sec” (Raphael es el de Linares y, así, se fundó la famosa antinomia que cesó, por fin, cuando grabaron juntos), pero para los argentinos, Joan Manuel Serrat es, simplemente “el Nano”. Los diez mil kilómetos que separan a Barcelona de Buenos Aires hicieron mella a la hora de calzarle apodos aunque, cosa curiosa, el uno y el otro remiten a la infancia, que para los ojos del público no es otra cosa que el recuerdo del rostro aniñado del cantante en sus inicios, cuando apenas contaba veinte años. Orilla los 70 años Serrat ahora, cuando vuelve a la Argentina a presentar Hijo de la luz y de la sombra , su segundo acercamiento a la obra de Miguel Hernández, casi cuarenta años después del primero y a un siglo del nacimiento del poeta de Orihuela.

Más allá de las coyunturas, Serrat ha compuesto un cancionero único en habla española durante, por lo menos, sus primeros veinte años de carrera, comparable, por caso, a los de Franco Battiato, Jacques Brel o Charles Aznavour. De paso en Buenos Aires, por asuntos personales y para la inauguración del Congreso Iberoamericano de Educación, y antes de la gira que lo trae al teatro Gran Rex hacia finales de noviembre, Serrat habló con Ñ .

-¿Cómo era el clima musical en tu casa de infancia?

Creo entender hacia dónde vas.Nací en un tiempo donde la comunicación, la información y la distracción pasaban por la radio. La radio era nuestro gran aliado, por muchas razones: funcionaba como una ventana abierta a la esperanza y a la alegría en un tiempo, como el de la dictadura, que era muy poco esperanzado y sumamente tenebroso. Y no estoy haciendo metáforas… Habrá quien pueda hablar de otras cosas, de abundancia y de esplendor, pero la mayoría de los españoles solamente puede hablar de tenebrosidad. Tenebrosidad en cuanto al trabajo diario, sin luz, con frío en el invierno, con cartillas de racionamiento para poder acceder a los alimentos, con represión, donde constantemente había gente que se escondía o que desaparecía… Y la radio representaba la ventana abierta a la fantasía, a la ensoñación, a los colores. Y de toda la radio, era la música el hecho más importante.

-¿Lo que se escuchaba mayoritariamente era copla?

Copla, bolero… Un tipo de música muy arraigada al tiempo: la música melódica en general. A mí me gustaba todo lo que sonaba, hasta el punto de que la única abuela que yo conocí –porque a dos de ellos los mataron durante la guerra y el otro murió antes de la guerra, de tuberculosis…

-¿Estaban en el frente tus abuelos?

No, no, los fusilaron sencillamente. Los fueron a buscar a casa y los fusilaron, como a otros miles y miles. Los franquistas eran muy dados a este ejercicio… Los otros también hicieron de las suyas, pero los franquistas eran fundamentalmente represores; iban, de alguna manera, por el embudo grande, ¿no?

-Entonces, me contabas de la única abuela que te quedó…

Que murió siendo yo también muy pequeño, pero aún con tiempo de pasear con ella y de recordarla… Cuando algún domingo me sacaba de paseo, por su calle había dos vendedores; uno vendía barquillos y el otro vendía cancioneros, que eran unos librillos pequeños, de ocho páginas, en los que figuraban las letras de las canciones populares de la época. Entonces la abuela, que disponía de una peseta para el nieto, me preguntaba qué quería, si barquillos o cancioneros. Y yo siempre escogía los cancioneros. Eso tiene mucho significado en una época donde cualquier dulce o cualquier lámina dura eran sumamente valorados.¡Yo escogía siempre esos papelitos de colores que llevaban escritas las canciones de la época!

-¿Y te acordás de alguna?

Me acuerdo absolutamente de todas. Me acuerdo de los repertorios completos y de las sensaciones… No es que me acuerdo: viven en mí las sensaciones que aquellas canciones han podido despertarme. Hay algunas ligadas en mí al miedo y que no tienen nada que ver con eso. Por ejemplo, “La casita de papel” (“Qué felices seremos los dos y qué dulces los besos serán, pasaremos la noche en la Luna, viviendo en mi casita de papel...”) está ligada al miedo, porque seguramente la escuché, quién sabe, en una escalera donde la música se filtraba por las claraboyas… Otras están ligadas al verano profundo, como cuando escucho “Monasterio Santa Chiara”, una canción italiana del año 1952. Me acuerdo del año porque yo hice un programa de radio que se llamó La radio con botas y ponía canciones de diferentes épocas... Las músicas volaban por los cielos abiertos de las casas y pasaban de balcón a balcón, se juntaban de casa a casa como se juntaban los olores a fritanga y a insecticidas…

-¿Y cantabas para tu familia o era algo más bien secreto?

Es que en aquel tiempo se cantaba. Hoy es una cosa difícil de entender, porque el hecho de cantar queda más bien circunscrito a los cantantes. Ahora sólo cantan los cantantes. Antes cantaba todo el mundo. Antes la gente cantaba en la calle, haciendo el trabajo... En los andamios los albañiles cantaban, en las forjas cantaban los herreros, cantaban los guarnicioneros mientras cosían las correas de las caballerías. ¡La gente cantaba! ¡Cantaban las mujeres mientras hacían las camas!

-Por eso en todos los folclores del mundo existen los “cantos de trabajo”...

¡En todos, claro! Y yo cantaba porque era común el hecho de cantar, independientemente de que me gustara y de que en Navidad me hicieran ganarme mi paga extraordinaria cantando alguna canción durante la comida.

-¿Y los instrumentos cómo llegaron a vos?

Yo no empecé a tocar hasta un poco antes de ir para la universidad. A los 16 o 17 años, un compañero me enseñó los acordes básicos. Luego mi padre me regaló una guitarra, como dice el tango “Aquel tapado de armiño”, quitándose de fumar. Era una guitarra muy sencilla, que aún conservo, aunque en mejor estado de lo que era, porque la restauré y la guardo con este afecto íntimo y enfermizo con el que uno llega a guardar determinadas cosas que fueron fundamentales en su vida… Luego empecé a tocar con un grupo, hacíamos lo que se podría conocer como rock’n roll , pero en aquel momento no se le daban esas connotaciones. Te digo esto porque, hoy en día, se conoce como rock a una serie de músicas diferentes, de las cuales el rock forma parte, pero que, en rigor, no lo es… Hay gente que si le preguntas “¿Qué música haces?”, te responde rock , pero son baladistas… Te hablan de rock’n roll como si fuera una música concreta, cuando son muchas músicas entreveradas que lo único que tienen en común es el uso de los instrumentos electrónicos y poca cosa más.

-¿Eras el que cantaba en tu grupo de aquel entonces?

Un grupito, más bien. Cantaba y tocaba guitarra. Supongo que eso sucede en todos los que forman el primer grupo, que no existe una definición del individualismo agrupado, sino que cada uno, a su modo, es un solista. Hicimos algunos conciertos… Borra lo de conciertos: actuábamos en algunos locales… Después el grupo se fue al garete, que era lo que tenía que pasar, porque éramos definitivamente malos…

-¿Tuvo nombre?

¡Tuvo muchos nombres! Más vale que los olvidemos… Yo ya escribía canciones y los mismos compañeros me animaron a que siguiera solo la aventura. Como no sabía cómo hacerlo, hubo uno, que era el más avispado de todos y el que tenía más contacto con la realidad –que no con las personas, pero sí al menos con lo que ocurría–, que me acompañó a Radio Barcelona (siempre la radio, siempre la radio como elemento motor), a un programa de un tipo que se llamaba Salvador Escamilla, que con el tiempo fue uno de mis mejores amigos e, inmediatamente, el primer gran valedor de lo poco que en aquel momento yo podía decir. Ahí empecé a aparecer, en directo, en su programa, que se llamaba Radioscope , gracias al cual, no solamente adquirí una cierta popularidad local y pequeña, sino que también me permitió ganar un dinero… Porque en aquel momento la radio pagaba, poco, pero lo suficiente para costearte el tabaco, algún pequeño vicio y hasta una pequeña alimentación, si es que tenías una aparición asidua.

-¿Y cómo era ese momento de tu vida?

Tendría veinte años, más o menos. Estaba estudiando Biología, había terminado Agronomía… Cantar me permitió seguir estudiando y, al ir subiendo mi popularidad y la posibilidad de pagarme el sustento, pude también ganarme la independencia familiar. Eso hasta el año 67, cuando mi tercer disco –me refiero a discos extended play , no larga duración–, fue número uno en España…

-Que era en catalán ese disco.

Es cierto, hay que aclarar que por primera vez un disco en catalán fue número uno en España… Era ese disco que traía “Cançó de matinada” y “Paraules d’amor”. Y ahí pudo empezar mi carrera como profesional…

-¿Hasta ese momento no te veías como profesional de la música?

No, no, no. La verdad es que, a los veintipocos años, la vida es un ríe y canta. Por más sentido común que pudiera aportar, es muy difícil sentirse mortal a esa edad. Uno se siente absolutamente único, inmortal –¡afortunadamente!– y trabaja con un entusiasmo y una credulidad en sí mismo que pocas veces se repite en otras épocas de la vida. Más allá de esta maravillosa juventud…

-¿Y escribiste siempre?

No diría que me siento muy satisfecho de lo que escribí de adolescente… Hombre, que escribía como manera de comunicarme y de inventar cosas. Yo no tenía ninguna sensación de que la escritura fuera la forma de hacerse de un medio de subsistencia. Escribía como quien juega…

-Pero eras un buen lector…

…

-¿Tampoco?

Yo empecé a ser un lector agradecido con el texto a los 19 o 20 años. De chico leía tebeos, que han sido para mí un gran elemento nutritivo. El amor que siento yo por Hugo Pratt es semejante al que puedo sentir por Shakespeare…

-¿Empezás a valorar a los autores y a la palabra a partir de que escribís tus primeras canciones?

Fue un poco antes. Un poco, no mucho antes. Hay dos o tres años de mi vida en los cuales me resulta muy difícil separar una cosa de otra. Llegaron todas con tal tumulto y con tanta intensidad que me sería muy difícil explicarte la progresión…

-¿Existe la progresión en ese momento de la vida?

Tienes razón, en general todo se produjo como el descubrimiento de las pasiones, del sexo… Todo vino allí muy alborotado y todo se ha ordenado luego de alguna manera, pero sin ninguna voluntad.

-¿Empezaste a escribir en catalán?

Sí, pero no tanto como un hecho personal, sino por una necesidad de definición de pueblo. Empecé a escribir canciones cuando el hecho de escribir en catalán representaba una definición de pueblo y una herramienta de lucha antifranquista.

-Era una opción política...

Todo es política. Esta misma conversación es para mí una opción política. Tú y yo estamos supurando planteamientos políticos. En el caso del catalán, mi gesto era especialmente político, porque el franquismo consideraba un enemigo directo todo lo que representaba el hecho nacional catalán. Ahí hay una coincidencia que no tiene que ver ni con mi familia ni con mi barrio, no porque ellos no lo tuviesen a ese sentimiento nacional, sino porque yo alcancé un nivel cultural que iba más allá de mi familia y mi barrio... Piensa que no era común que un chico llegara a la universidad.

-No termino de entenderte...

Quiero decir que mi padre era catalán, pero era un catalán obrero. No peleó en la guerra con las fuerzas nacionalistas catalanas, peleó con las fuerzas republicanas, con las fuerzas anarquistas. Y mi madre era una inmigrante, de Zaragoza. En casa hablábamos en un catalán callejero, para nada depurado, pero, sin embargo, si nos hubieran preguntado hubiéramos respondido a favor de la cultura catalana. Yo no soy hijo del nacionalismo, soy hijo del obrerismo.

-¿Y la necesidad de cantar luego en español a qué se debió?

A un reconocimiento de quién era yo, a mi necesidad de comunicarme y de acercarme a las cosas. Surgió de responder a mí mismo, de pensar que lo uno no era enemigo de lo otro. Cuando me han preguntado cómo me sentía más a gusto, lo tengo muy claro: canto y escribo en aquello que le molesta al otro que yo haga. Si alguien me prohíbe cantar en catalán, inmediatamente canto en catalán, si a alguien le molesta que cante en castellano, inmediatamente canto en castellano. Para mí es algo tan natural como que las uñas crecen.

-¿Creés que tu carrera, entonces, se ha dividido a partir de la elección de uno u otro idioma?

No porque la haya dividido yo, sino porque las cosas así lo han dictado. Hay un antes de grabar en castellano y un después, evidentemente. Hay un antes del Festival de Eurovisión del 68 y un después. Hay un antes y un después de mi exilio del 75… Incluso podría marcar momentos musicalmente distintos.

-¿Cómo es eso?

Ahí ya me es más difícil contestarte. Eso que lo haga la cátedra, yo ya tengo demasiado que hacer, que se ocupen otros de analizar estas historias.

-¿Cómo ves a tus canciones de la primera época?

Con suma ternura y muchísima gratitud. A veces me sorprendo de algunas imágenes que aparecen en ellas. Yo no soy dado a escuchar lo que he hecho, aunque de vez en cuando tengo que hacerlo porque quiero recuperar alguna canción… Hay muchas de las que no me acuerdo.

-¿Y tenés favoritas?

No se me ocurre… Hay algunas que están bien y que aguantaron el paso del tiempo y otras que no soportan nada…

-Los arreglos de tus primeros discos no han envejecido, eso es curioso.

Pero no es cosa mía… He tenido suerte en lo personal y en lo musical. En lo personal, porque he conocido a gente maravillosa que me ha ayudado a aprender algo. Y en lo musical, porque he trabajado con músicos de una gran solidez, que han hecho que mis canciones pudieran mantenerse...

-Pero fue una decisión tuya rodearte de esa gente. No te restes mérito, Juan…

Está bien, tienes razón. Aquí me los voy a poner a los méritos: yo he tenido muchas veces que defender a músicos determinados que la compañía discográfica no quería porque no respondían a los gustos del momento... Ahora que la venta discográfica es muy escasa, el principal problema que tiene la música es quienes se ocupan de crear el escaparate. El problema es que el mercado está a merced unas gentes que son incapaces y que crean el escaparate de acuerdo a sus gustos de los que creen que va a vender. Y ni se vende ni saben generar un potencial que artísticamente pueda ser defendido.

-¿Solés pensarte en una tradición de cantantes o de trovadores?

A veces no sé muy bien ni siquiera lo que he hecho yo… Puedo saber qué referencias he tenido, qué ha generado mis estímulos. Mi fondo cultural pasa por la música popular, la copla, el bolero, el tango… A la ópera no la conocí hasta que fui mayor, porque en mi casa cantaban zarzuela, que es la ópera de los pobres… También me habrán influido Dylan y Los Beatles, con mi pésimo inglés. Te influencia todo aquello que escuchas con avidez y que puedes incorporar mucho más allá del conocimiento, digamos que te lo metes en la entretela del alma…

-¿Y Georges Brassens y Jacques Brel, esos con los que te han comparado?

A pesar de que de los dos soy un fiel y leal admirador, creo que Brel ha sido un ejemplo innegable de artista todo terreno. Como otros que no son de una división tan sutil, como Aznavour, que es un hombre muy interesante a degustar.

-Y las ganas de musicalizar poetas, ¿cómo nació en vos?

Vino con un tiempo en el que perdí el pudor... Creo que uno de los grandes descorchadores de esta historia es Paco Ibáñez, con sus grandes trabajos sobre Lorca, Quevedo y, luego, con otros poetas del siglo XX español. Paco abre esta lata y a partir de ahí se produce un fenómeno de musicalización de poetas, con mayor o menor acierto… Hubo tipos absolutamente mediocres que han destrozado, con un pudor que escandaliza, cualquier cosa versificada...

-¿Cómo descubriste a Antonio Machado y Miguel Hernández?

Más o menos en el mismo momento que empiezo a hacer mi primer disco. Los descubro por una colección maravillosa de libros que publicó Losada en Argentina, que todos los que tenemos una edad consolidada recordamos y los que no, seguramente los encuentren en las bibliotecas que heredaron de sus mayores: unos libros blancos que enviaron por todo el mundo a una serie de poetas fundamentales: Neruda, Hernández, Machado, Maiakovski… Estos libros fueron para España una maravillosa corriente de aire fresco, una ventana abierta gratificante a la que, en estos momentos, hablando contigo, me gusta rendirle homenaje.

-Fijate las vueltas, que ahora Losada es una editorial española…

Sí, pero alguien habrá que pueda leernos ahora a ti y a mí y que dirá: “yo trabajé en aquella época en Losada y algo tuve que ver”… Yo a esa persona le quiero dar las gracias.

-¿Cuál fue tu necesidad de retomar a Hernández en el último disco?

Lo retomé cuando estaba planteándome los conciertos de este año –debía ser hacia finales de 2008– y pensé que al cumplirse el centenenario del nacimiento de Hernández, dada la relación mía con el poeta, sería lógico tener dentro del concierto un rincón donde rindiera homenaje o celebrara su figura. Entonces pensé en refrescar este rincón con un par de canciones de nuevo cuño. Me metí a trabajar y me engolosiné con la aventura y cuando me di cuenta tenía mucho trabajo hecho, de tal fuerza, que me llamó a plantearme este segundo tomo con poemas de Hernández, casi cuarenta años después.

-Si pregunto si estás contento con el resultado me vas a decir que “por supuesto”...

Estoy muy satisfecho, sobre todo que en una época de crisis como ésta un disco de las características de Hijo de la luz y de la sombra haya encabezando la lista de ventas. Además, me ha permitido hacer un espectáculo sólido.

-¿Está todo dedicado a Hernández?

Es un espectáculo monográfico. Aunque, el que voy a traer a la Argentina, va a ser un poco una síntesis.

-¿Por qué?

Porque quiero dejar una segunda parte con un manojo de canciones propias de todas las épocas que aireen un poco lo anterior… Lo hago por una razón muy sencilla: Hernández no es un poeta argentino, por lo cual no existe una complicidad absoluta. Pienso que el mismo espectáculo que se hace en España puede ser muy viable para mucha gente, pero para mucha otra será un poco complicado y nunca llegaría a entender que yo me subiera a un escenario y no cantara canciones como “Mediterráneo” o “Penélope”; muchas personas podrían sentir que las mantengo alejadas, rehenes de otra historia…

-En el disco nuevo, ¿hay algunos poemas de Hernández que habías querido musicalizar en el anterior y no pudiste hasta ahora?

No hay nada rescatado, incluso desconozco si alguno de los poemas que hay en este disco intenté trabajarlos en el primero. Sólo alguno, pero tampoco está en el segundo disco.

-Se resiste todavía…

¿Sabes? Yo he tratado siempre de que la música que acompaña a un poema, aun teniendo claro que siempre será muy subjetiva y personal, surgiera de la manera más natural posible. Nunca me empeñé. Nunca dije: “este poema será una buena cancion”. Nunca me golpeé contra los techos para ponerle una música a un poema. De algo impuesto sale siempre una impostura.

-¿Y después de Hernández qué?

Mi mamá decía: “De aquí a allá, pajaritos habrá”....

-¿No proyectás?

Como trabajo de nueva creación, supongo que me pondré a elaborar, sin prisa, una serie de canciones nuevas… Quiero terminar este proyecto a mediados de abril… Y ahí hablaremos de cómo enfrento las cosas. Nunca hay que apresurarse y menos a estas alturas del partido. Eso sí, no hay que dejarla botar nunca, hay que cogerla antes de que pique.

¿Y cómo se te ocurren las canciones?

Esto no lo he dicho nunca y te lo cuento a ti: a mí por ejemplo, me divierte mucho, cuando voy por la calle, seguir a un tipo. Me entretengo inventándole vidas ficticias. Lo hago normalmente con la complicidad de alguien que es igual de desquiciado que yo en este sentido y con quien puedo detenerme de vez en cuando en las persecuciones y sentarme en algún café a cagarme de la risa. Supongo que todo el mundo que escribe algo delira antes de ponerse a la parte rigurosa del ritmo y de la rima…

Revista Ñ. 23 de octubre de 2010

Creado el 24/10/2010.
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Mónica Echeverría: Violeta Parra no fue una virgen. Por Carolina Rojas

Mónica Echeverría: Violeta Parra no fue una virgen
La autora presentará hoy, en la feria chilena del libro, “Yo, Violeta”, la biografía novelada sobre la cantautora. La escritora narra la brutalidad, la pobreza y el talento de la artista, sin tapujos y para desmitificar su historia.
Por Carolina Rojas

No es la primera vez que Mónica Echeverría desenmaraña la vida de personajes chilenos, pero ella asegura que esta vez fue distinto. “La Viola” se le clavó en el pecho, como un amor no correspondido y siempre supo que escribiría sobre ella. La conoció cuando la cantautora se presentó ante su marido, el arquitecto Fernando Castillo Velasco, quien en ese tiempo era alcalde de la comuna de La Reina en Santiago. Violeta Parra, ya conocida, le pidió un terreno para poner su universidad del folclor y una carpa para sus presentaciones. El encuentro fue un año antes de que se suicidara. La escritora jamás olvidó esa tenacidad disfrazada de huesos enjutos y ojos grandes.

Durante la entrevista, Mónica ofrecerá bombones venezolanos, hablará de su jardín de flores fucsias y de una fuente de agua que relaja a los convidados. También se explayará sobre como fue cubrirse de la piel de Violeta con esta biografía escrita en primera persona.

“Yo, Violeta” es el producto de una investigación de dos años, donde entrevistó a hermanos, mentores y pupilos de la cantautora. Descubrió el erotismo y la cólera de la artista, también el limbo entre fatalidad y existencia en el que vivió toda su vida. Dualidad que la hizo escribir “Maldigo el alto cielo” y “Gracias a la vida”, dos canciones profundamente contradictorias entre sí.

Mónica Echeverría estudió pedagogía en castellano y entre sus logros está ser cofundadora del teatro Ictus en Santiago, también lideró el movimiento por el Centro Cultural Estación Mapocho. Luego se fue del país arrancando como tantos otros de la dictadura. El exilio la llevó a Cambridge, junto a su esposo desde 1974 a 1978. Emancipación que le sirvió para entender a la artista. Para la escritora, la vida de Violeta tiene semblantes de brutalidad y de genio, pero por sobre de libertad. Aquí se muestra a “La Viola” como si fuera la primera punk chilena, la que recibió todas las piedras de una sociedad patriarcal y clasista.

-¿Cuál fue el mito más grande que se tejió en torno a Violeta Parra y que se deshizo durante esta investigación?

-Que la hicieran inmaculada, hablando un lenguaje que no le corresponde, un mito que para mi gusto no la enaltece. Es mucho más importante decir que ella es una genio salida de la pobreza campesina, de una infancia donde pasó hasta hambre. Eso es más trascendente que ponerla sin hombres, sin amantes. Ella conoció muy bien el amor, fue apasionada y también furiosa.

- ¿Que le pasó a usted al escribir en primera persona y andar en los zapatos de la cantautora?

-En general me involucro con los personajes, en este caso la realidad está mezclada con hechos del alma que son difíciles de probar, pero con las entrevistas que realicé, supe que allí estaban. En la última parte de libro escribo como habría sido una misiva de Violeta a su hermano Nicanor. A ella le hubiera gustado que él diera a conocer la carta que dejó la noche anterior antes de dispararse. Su hermano la tiene guardada bajo siete llaves. Ella la escribió enojada, se sintió desamparada no sólo por los hijos, sino por lo poderosos de este país.

-¿Cómo se originó la idea de escribir esta biografía narrada en la voz de Violeta Parra?

-Había demasiados secretos sobre la vida de Violeta, cosas que no se habían dicho o que habían tergiversado en parte su verdadera personalidad. La investigación duró dos años y hablé con amigos, hermanos y compañeros de viaje. También conversé con gente que la ayudó a transcribir su música como el compositor y premio nacional Miguel Letelier. Hablé con el historiador de arte Gastón Soublette que la incentivo tanto en su carrera, ella les decía “los pitucos de mierda”. Todas esas personas me hablaron sobre su doble personalidad, cariñosa un día y al otro de mal genio y hablando puras cochinadas.

El fuego de Violeta
Mónica Echeverría no duda en reconocer a Violeta Parra como una mujer erótica, ha dicho que era incapaz de vivir sin tener un tipo en su cama. En su libro demuestra que para la artista, los hombres fueron su elemento vital, pero también la herida abierta de toda su vida. En sus canciones logró plasmar todas sus desventuras y el fatídico final, el último paso entre los encuentros y desencuentros con el suizo Gilbert Fabre, o su “chinito”, como le gustaba llamarlo. Para Echeverría, las decepciones conformaron parte del instinto musical de Violeta. Ella no se medía en amar u odiar, pegar escobazos, lanzar escupitajos y maldiciones al hombre que la engañara. Una escena que devela la escritora en su libro, fue como la cantautora golpeó a su pareja, el pintor Julio Escámez, cuando se enteró de sus infidelidades. “La Viola” le pegó con una guitarra y luego le prendió fuego al colchón en que ambos durmieron, como una forma de exorcizar sus noches de pasión. “No fue una virgen, fue una mujer fuerte, erótica y con un temperamento terrible”, espeta la escritora.

-¿Cómo se relacionó Violeta con los hombres que transitaron por su vida?

- Violeta no podía vivir sin amor y sin una pasión desgarradora, a veces le iba mal y en muchas de sus canciones se tomaron estos temas de manera fuerte. Si te das cuenta, antes de suicidarse escribió sus más grandes obras, como “Gracias a la vida” y “Volver a los 17”. Ella fue una mujer sensual que no podía estar sin un hombre que le hiciera el amor, un hombre que la acariciara.

-“El noviciado del dolor”, lo llamó usted para ser más precisa. ¿Cómo marcaron su música todas las tragedias que vivió?

-Todos somos parte de eso, de pasar por penas y no es sencillo batirse en la vida, pero a Violeta le costó todo mucho más. Tuvo grandes dolores, la perdida de una hija, la muerte del padre, de su hermanito Polo, el abandono de su gran amor y el desprecio de la gente que la rodeaba. Fue una vida muy dramática a ratos con momento de pasión y alegría, pero también muy trágica.

-Hay episodios muy sombríos que usted revela en el libro y que los hermanos nunca lhan mencionado, como el de su hermana Yuquita, que era discapacitada mental.

- Yuquita vivió mucho tiempo y se ha rodeado de una falsa imagen, esa hermana y sus problemas son el resultado de uno de los episodios de violencia del padre de Violeta. En una de sus borracheras, él llegó a la casa y golpeó a la madre que tenía en sus brazos a la niña. La pequeña al caer de sus brazos se golpeó la cabeza en la punta de un brasero. Un episodio brutal, cuando la Yuquita creció era un bultito que no hablaba y que sus hermanos hacían rodar por el suelo. Esas cosas nunca las han contado.

-¿Qué le dijo la familia Parra acerca de el libro? ¿Se enojaron?

-Creo que lo deben haber leído, Javiera (Parra) me prestó el cuadro para la portada del libro, creo que a sus familiares no les gustó que ella lo hiciera. El otro día escuché a Ángel (Parra) en la radio y dijo que no leería el libro, que no quería saber de el. Sé que de todos modos lo leerán.

revistaenie.clarin.com. 4 de noviembre de 2010

Creado el 07/11/2010.
Etiquetas: Música
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Liliana Felipe: Ya no sé para qué es la música. Por Diego Manso

Liliana Felipe: Ya no sé para qué es la música
En Buenos Aires para presentar un recopilatorio de sus últimos 20 años de Carrera, la cantante y compositora afirma que le llegó el tiempo de repensar el lugar que ocupa en su profesión. Junto a su pareja, la actriz Jesusa Rodríguez, dice que los nuevos autores de canciones la aburren.
Por Diego Manso

"A mí me preguntaron mis papás qué quería estudiar. Yo tenía dos hermanos que estudiaban guitarra y una hermana que hacía danzas folclóricas. Dije que piano y me buscaron una maestra. Esto fue cuando tenía siete años...” Quien habla, casi medio siglo después de aquel instante iniciático, es Liliana Felipe, argentina de Villa María, cantante y compositora radicada en México, propietaria de un cancionero deslenguado, notabilísimo, que alcanzó difusión en todos los países de habla hispana, no sólo de su mano, sino también de intérpretes como la gran Eugenia León y Astrid Hadad. De vuelta en Buenos Aires con su pareja, la actriz Jesusa Rodríguez, para presentar el doble Que veinte años no es nada (Los años luz), recopilatorio de cuarenta canciones publicadas desde 1990 en la revista Debate Feminista –a razón de una cada seis meses–, entre las que se anotan desde clásicos de su repertorio como “Mala”, “Las histéricas”, “A su merced”, “Pero no te extraño” o “¡Ajo”!, hasta más nuevas, como “Los ladrones y Vaticano S.A de C.V” y “La mayonesa”; muchas de ellas, tal vez, algunas de las últimas canciones populares francamente políticas, bestialmente políticas, que existen en nuestro continente.

¿Y cómo fue eso del piano? ¿Tenías uno en tu casa?
No en ese momento. Aunque no pasó mucho tiempo hasta que tuve uno y me cambiaron de maestra y la cosa empezó a ser algo así como un acontecimiento: yo era buena o algo pasaba, porque la maestra propuso que viniera a tomar clases a Buenos Aires. Así que venía aquí una vez por mes. Luego se inauguró el conservatorio provincial en mi ciudad y ahí cursé toda la carrera. Más tarde, pasé a la Universidad de Córdoba a estudiar composición con un maestro que me fascinó, que creo que fue un pilar en mi vida, que se llamaba Cipolla...; nunca más supe de él. Y luego los militares cerraron la escuela y ahí ya me fui a México...

Pero en esos momentos iniciales, ¿qué era lo que te gustaba del piano? ¿Por qué lo elegiste?

No sé, la verdad. No tengo idea...

¿Se te daba fácil?

Fácil, fácil. Fue como mi juguete de la infancia... No sé si alguien me lo habrá sugerido... ¿Por qué yo, de repente, elegí estar ahí sentada frente al piano? Mi mamá y mi papá murieron y ya no me lo pueden decir. Y mis hermanos no creo que sepan.

¿Tus hermanos tocaban algún instrumento?

Guitarra. Ellos tocan muy bien.

¿Y vos?

Un poquito. Sé cómo funciona una guitarra, pero no soy diestra para nada. Para mí la música es horizontal, no vertical.

Entonces tu infancia fue, de alguna manera, el piano...

El piano, el río y la escuela. Pero para la escuela parece que yo era medio buena y no hice mucho esfuerzo en estudiar... Y cuando se aproximaban las vacaciones me iba con la maestra de piano a dar conciertos... Mi vida andaba siempre alrededor del piano y de mis estudios musicales.

¿Eras una especie de niña prodigio?

No... A la gente le gustaba que me saliera bien algo. Yo me acuerdo mucho de cuando empecé a venir a Buenos Aires, era muy bonito. Mi maestro era Antonio De Raco, que me hacía poner la mano para que sintiera el peso... Pon tu mano aquí... (El cronista levanta la mano derecha, extendida, y Liliana golpea con la suya como si los dedos del cronista fuesen teclas.) ¿Ves que sientes el golpe de un peso muerto? Es un peso bastante fuerte, ¿no? Yo llegaba a Villa María y mi papá me preguntaba “¿qué te enseñó?”. Yo le hacía lo de la mano y él: “¿Eso te enseñó?”. Claro, ellos le pagaban dinerales... Por eso, cuando yo veo un pianista que le hace a una tecla como si la acariciara, digo “¡olvídalo!, forget it! ”. El piano es un instrumento de percusión, no lo puedes acariciar, ¡eso es para un cello o un violín!

¿Y qué tocabas?

No tocaba, estudiaba. Estudiaba Mozart, Beethoven... Bartok me gustaba mucho. Estudiaba lo que rendía...

¿Y por las tuyas no tocabas música popular?

Tocaba “Tico-tico no fubá”, me lo enseñaba una vecina... En esas épocas mis hermanos oían Help!, de Los Beatles y empezó a circular uno de los primeros discos de Mercedes Sosa. Mi papá oía mucho a Julio Sosa... Tampoco era una costumbre andar poniendo música, se trataba más bien de un acontecimiento. No como ahora, que todo el mundo pone un disco. El primer equipo de sonido que hubo en mi casa lo mandé a hacer yo con un ingeniero, no me preguntes por qué. Oía música en el conservatorio, en las clases... Y oía la radio.

¿Y ahí ya te gustaba el tango?

No le prestaba mucha atención. Empecé a atender al tango fuera de la Argentina. Aunque el primer espectáculo en vivo que vi –debo haber tenido 12 o 14 años, no me acuerdo– fue Julio Sosa cantando en Villa María, en un cine. Muy impactante: él entró de atrás, diciendo: “¿Por qué canto tan triste? Porque desde pibe...” Y yo casi me desmayé, era muy emocionante.

¿Hoy te sigue gustando Julio Sosa?

Sí, mucho.

¿No te parece un cantante eminentemente machista?

¡Y sí! Mucho más que Gardel, ¿no? Por lo menos mucho más que Rufino, Goyeneche o Vargas... Pero me gustaba mucho su voz. Para mí, hay tangos que son por Julio Sosa...

¿Por ejemplo?

“María”... Tuve un acercamiento mucho más visceral con Julio Sosa que con Goyeneche. Goyeneche fue después...

Digamos que el tango te entró por Julio Sosa...

Exactamente eso. No había Libertad Lamarque ni nada. Yo siento que la vida es mucho quién te la muestra... Por ejemplo, nunca tuve a nadie que me enseñara a disfrutar del jazz . A mí el jazz me aburre mucho, lamento decirlo y sonar cuadrada... La parte de la improvisación, por mí, pueden evitarla: me parece patético. Sorry.

¿Por los cantantes no te entra el jazz ?

Eso sí. Claro que no puedo meter en la misma bolsa a Thelonious Monk, que sí me gusta, ¿eh? Pero esta cosa de “vamos a hacer jazz porque hay una parte donde puedo mostrar mis habilidades”, eso me aburre mucho...

¿Y cuándo empezaste a cantar?

Empecé en Córdoba, cuando en la Universidad hicimos un grupo de música. Eramos como maoístas.

¿Como maoístas o maoístas?

El que medio dirigía era maoísta: “el viento del Este es un viento fuerte, pero el del Oeste...” , cosas así... Eso fue 1974, se llamaba “Nacimiento” el grupo. Hacíamos composiciones nuestras.

¿Qué fue de la vida de las canciones que compusiste en ese tiempo?

Ahí están... Nunca las grabé. Musicalicé a Nâzim Hikmet, a Elvio Romero, el poeta paraguayo... Ahí decidí tirar el piano, porque el piano era pequeño burgués...

¿Sí?

Claro, era pequeño burgués y había que dedicar la vida a la lucha de los obreros. Así que tocaba la flauta traversa.

¿Y esa idea de dónde salía?

No sé, es una estupidez. Todos los instrumentos son burgueses, salvo tocar una lata, como el steel drum de los jamaiquinos, que es una lata de petróleo... Un día Jesusa (presente en la charla, pero que por ahora sólo escucha) me dijo: “¡qué pequeño burgués ni las pelotas!”, alquiló un piano y me puso a tocarlo...

¿Durante cuánto tiempo dejaste de tocar?

Deben haber sido como cuatro años, pero en un momento clave de las neuronas...

¿Habías perdido la digitación?

Absolutamente, lo mío fue una estupidez...

Entonces con “Nacimiento” empezás a componer tus canciones y luego te vas a México...

Algo así. En enero del 76 recibimos una invitación de Perú y nos vamos. Ya no volví más. De todas maneras, cuando salimos de la Argentina nos dimos cuenta de dónde estábamos metidos: algo estaba mal aquí. Y al poco tiempo fue el golpe militar y las noticias eran del tipo: “No vuelvan”. Se fue hilvanando de otra manera un viaje que era simplemente de ida a Perú y luego de vuelta aquí...

¿De Perú pasaste directo a México?

Como Diarios de motocicleta, pero sin motocicleta, así hice yo. Fui subiendo a pie. A comer lo que fuera...

¿Cón quién estabas?

Con el grupo y con una teatrera muy conocida en Latinoamérica, que se llamaba María Escudero y que fue fundadora de “Libre Teatro Libre”, en Córdoba. Hacíamos música callejera, muy interesante la experiencia...

¿Dónde estabas cuando secuetraron a tu hermana?

En México. Me llamaron unas personas amigas, no me acuerdo quiénes, para contarme lo que había ocurrido. Llamé a mi casa y lo desmintieron, porque los tenían amenazados a mis viejos para que no dijeran nada.

¿Tus viejos a qué se dedicaban?

Mi papá era comerciante de verduras, tenía un puesto en el Mercado de Abasto de Villa María, y mi mamá era ceramista, tenía un horno muy grande...

¿Y cuál fue tu primera reacción cuando te enteraste de la desaparición de tu hermana?

La distancia era muy desesperante. Esther tenía 28 años y yo 24 cuando esto ocurrió. Quise venir, pero mi papá me pidió que no lo hiciera. Empecé a tratar de mover algo, pero era imposible porque en ese momento el Partido Comunista –que era lo único que había de izquierda en Latinoamérica– era un aliado de los milicos. Entonces, a todo lo que uno dijera le respondían: “¿Cómo? Si el Partido Comunista apoya a ese gobierno...” Luego conocí gente en México, se armó el Centro Argentino de Solidaridad, que ahí por lo menos empezamos a juntarnos. Yo no era una persona políticamente preparada para vivir lo que me tocó. Siguieron los años y los años y los años..., estábamos un día en España, en Barcelona, creo que era el 83, y una amiga me comunicó con una mujer por teléfono, que me dijo que había estado con mi hermana y que la habían matado a la semana de secuestrada... Entonces llamé a mis papás y les conté. Ahí, por lo menos, una historia del horror quedó cerrada: todas las semanas alguien llegaba y decía algo: “traigo un pedazo de bombacha que estaba en tal sitio...” , en fin, cosas así. Fíjate que acaba de ser mamá Paula, la hija de mi hermana, y ha sido muy impresionante. Hemos seguido ese tiempo muy de cerca, porque Paulita tenía 25 días cuando la separan los milicos de su madre... Así que durante esos días vivimos muy físicamente lo que le ocurría a Paula cuando la sacaron de la teta de su mamá. Fue muy impactante para ella.

¿En México te abriste camino con la música de entrada?

Sí, tenía el grupo, que luego se deshizo. Pero con Francisco Heredia, que es un compositor muy bueno cordobés, hicimos un dueto y anduvimos recorriendo el país. Ser extranjero tiene sus ventajas porque te sobra el tiempo y el estusiasmo que, muchas veces, a un local le falta. Andábamos por ahí, medio al pedo, íbamos a las plataformas petroleras... Nos pagaban poco, pero tampoco necesitábamos mucho para vivir.

¿Y cuándo entrás de lleno en la composición?

Cuando empiezo con Jesu, en 1980... Que inmediatamente abrimos un teatro, El Hábito.

¿Y van a venir a casarse acá, ahora que se puede?

¡Pero si ya nos casamos! ¿Otra vez querés que nos casemos? Nos hemos casado como cuatro veces... Te voy a dar un secreto: lo bueno del casamiento es tomarte la foto antes... Porque nosotras nos tomamos la foto en el 2002, que todavía estábamos medio jovencitas. Nos casamos seis años después, pero teníamos la foto. Hay que tomarse la foto más joven.

¿Jesusa es la que te destapa tu faceta de compositora?

Claro, porque mi carrera fue truncada cuando la dictadura cerró el Conservatorio. Sin embargo, a la vejez yo quise continuar el proceso de formación, porque lo que hace una escuela es ordenarte el coco... Pero no pude. Prefiero ponerme a sembrar aloe vera. Ha sido muy desgastante en México la tarea política, el avasallamiento de la derecha del espacio mediático. El cero absoluto de espacio para poderse expresar acerca de nada. Es muy agotador. Tengo ganas de reaprender a mirar de lejos, como dice un campesino de por donde estamos viviendo. Tengo ganas de darle una sacudida a mi vida con el campo. Creo que hay que recuperar la sorpresa de la vida. Nos compramos un pedazo de tierra y estoy sembrando.

¿Dónde?

En la zona más retrógrada de todo México, Guanajuato. Mucho persignado, mucho meapila ...

¿Y qué estás sembrando?

Aloe vera, te lo decía en serio. Yo creo que voy a terminar poniendo en la carretera un quiosco de aloe vera... Sirve para todo. Para las hemorroides, si te quemas... O si no, licuado en la mañana, sabe horrible, pero... ¿Nunca lo has hecho?

Jamás.

¡Pero cómo que no! Eso en la licuadora con jugo de naranja, te va a hacer mucho bien.

Aquí entra Jesusa: –Si tienes una fiesta donde vas a beber mucho, te tomas eso antes y no hay resaca...

¿Por qué vendieron El Hábito?

Porque nos cansamos. Nos cansaron los empleados, la burocracia administrativa de la ciudad, el Instituto Mexicano de Seguro Social y la puta que lo reparió... Es muy difícil ser la parte artística y administrativa al mismo tiempo.

Jesusa: Si tienes un lugar abierto eres culpable de todo. Pero también yo creo que “renovarse o morir”... Cerrar etapas y empezar cosas nuevas...

Liliana: Yo no sé. Siempre que oigo esa canción de “Cambia, todo cambia”, pienso que no es cierto.

Jesusa: ¿Y por qué te gustó tanto esa frase de Las mil y una noches ? –Liliana: Ah, eso me gusta mucho: “Parte, amigo mío. Abandona todo y parte. He visto que el agua cuando se estanca se pudre”. Eso es muy bueno, ¿no? ¡Entonces te gusta “Cambia, todo cambia”!...

Jesusa: Es que no es lo mismo. Cuando se empieza a estancar tu vida, hay que moverse, si no te pudres ahí por años...

¿Cómo fue que armaron este disco con las canciones de los veinte años de Debate Feminista?

Porque así fue, simplemente. En 1990 se creó la revista Debate Feminista y la directora, Marta Lamas, cada seis meses nos obligaba –a punta de bayoneta, cuchillo, el arma blanca que fuera– a que entregáramos una canción. Le dábamos la del espectáculo que estuviéramos haciendo en ese momento o la que pudiera entrar en el tema que trataba la revista en el semestre. El disco no es algo que nosotras hayamos armado, se armó en veinte años con esas canciones, en orden cronológico. Hay muchas que yo nunca hubiera puesto, pero tener un objeto después de veinte años de chinga es algo bastante interesante.

Jesusa: Es muy curioso, Liliana, que una de tus canciones más conocidas, que es “Mala”, haya sido la primera que publicaste ahí. Sigue siendo una canción muy emblemática.

¿Tenés alguna canción favorita, Jesusa?

A mí el disco de Liliana que me gusta más que todos es Lilith .

Liliana, si tuvieras que pensarte en una tradición de cantantes, ¿te sentís emparentada a quién?

Jesusa: A Palito Ortega, es la prima hermana.

Vamos a preguntarlo de otra forma: ¿qué cantantes te han gustado?

Liliana: Edith Piaf, Elis Regina, Amparo Ochoa, Mina... Tita Merello...

¿Y Libertad Lamarque?

Me gusta un poco, pero no mucho, porque dicen que era medio codito.

¿En México dicen eso?

Que no te daba nada... Así canta, fíjate. Yo creo que se les nota a los cantantes y compositores cómo cogen. Mozart cogía bien, por ejemplo... Eugenia León, mi comadre, es una cantante extraordinaria. ¿La conoces a Eugenia? Me parece que es una las cantantes vivas más grandes de Latinoamérica, pero no viene acá. Decile que venga... Vamos a hacer una cosa, ya sé. Nosotras hacemos un dueto, tenemos unas canciones muy buenas... Pon en youtube “Diosito santo” o “La culebra pollera”... Somos muy buenas. Le voy a decir que organicemos el dueto para venir acá...

Jesusa: El “Dueto Climaterio”, se puede llamar.

¿Como compositora, te pensás en la tradición de Brassens o Aznavour por ejemplo?

Liliana: Ahora estamos oyendo mucho a Jacques Brel... Todos esos son los que beben de la tradición de Satie, de Rameau...

En un punto, vos tenés casi la misma formación musical que ellos.

Ay, me encantaría...

Jesusa: Justo hablábamos de eso en el avión, que nos venían torturando con una música asquerosa... Decíamos cuán importante es que un compositor tenga formación musical, porque si no se llena todo de basura...

¿No será que el género canción –salvó excepciones– ha muerto?

Liliana: Yo también siento eso, ¿sabes? La pregunta es: ¿el género canción murió porque no tiene relación con la contemporaneidad o es sólo culpa de las disqueras que editan sólo lo que puede venderse pronto?

Jesusa: Es que han impuesto un tipo de canción popular inmunda, inofensiva. Y eso tiene que ver con los medios masivos, ¿no? Eso no es gratuito ni ocurre porque sí. La canción popular es una expresión política por excelencia, aun cuando sea romántica. Es una expresión de libertad emocional, mental. Y por ende, un bastión que hay que acallar...

Liliana: A mí me pasa que trato de oír y me aburro mucho. Te juro por dios que hago el ejercicio de ponerme a oír a Julieta Venegas o a las compositoras jóvenes y me aburren soberanamente. Pero no puedo andar por la vida diciendo que me parecen soporíferas las cosas que hacen. ¿A quién quieren interesar con algo así? Y bueno, es lo que a las radios les gusta. Y venden muchísimo. La equivocada soy yo.

¿No hay un contrasentido entre aburrido y canción popular?

Liliana: Es lo que yo digo: párate en un escenario y mantiene a la gente interesada dos horas con esos repertorios...

Jesusa: ¡Pero interesan!, porque el proyecto es transformar la cultura en entrenenimiento, desde la pintura hasta la música, el teatro y la danza. Mientras sea un entretenimiento, va a ser difundido por todos los medios posibles.

Liliana: Yo ya he perdido mucho el rumbo de qué significa o pa’ qué es la música. La verdad es que ya no lo entiendo mucho...

Por eso, tal vez, esto de “reaprender a mirar de lejos”...

Liliana: Eso mismo. Se me antoja mucho estar por estos días aquí, porque Argentina está vibrante, con las huellas dactilares abiertas...

Revista Ñ. 11 de diciembre de 2010

Creado el 11/12/2010.
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María Elena Walsh: Su voz que no muere. Por Angélica Gorodischer

María Elena Walsh: Su voz que no muere
“No era de bronces patinados ni de ríspidos tratados. Era de carne suave y palabras adecuadamente dulces o adecuadamente duras”, recuerda Angélica Gorodischer a María Elena Walsh, una autora de poemas y canciones a quien atribuye la estatura de Géricault, Palladio, Boccherini y Borges.
Por Angélica Gorodischer

Parece imposible. ¿Qué? ¿Cómo que se murió? No puede ser, si ha estado presente en esta casa, aquí, o en el living, o en el cuarto de los chicos, no sé, en todas partes desde hace años de años. Tanto que ya la dábamos por, no, no por visitante sino por habitante de la casa. No puede ser. Si mi nieta le mandó una carta el otro día, una carta que firmaron todos los chicos y las chicas del grado. Así que no me vengan con eso. Sigo oyendo su voz, su voz que no muere. Oigo su voz y tanto la oigo que me atraviesa y me encuentro canturreando esas canciones que ella compuso o que ella cantó, sola o con Leda Valladares o con una orquesta o guitarra o lo que fuera. Si tarareo ay qué vivos son los ejecutivos , me tiento y termino riéndome: la sartén por el mango y el mango también , es perfecto. ¿Y aquello de te acordás hermana cuando el que te dije salía al balcón? ¿Y cuando su voz arrebatada decía y sin embargo estoy aquí resucitando? Y todo eso para no hablar de los discos que tenían mis hijos y que ahora tienen mis nietos. Y de los libros.

Los libros de María Elena fueron fundamentales en esta casa, en esta familia. Lo fueron para mí en primer lugar, claro está.

Yo que no soy demasiado perceptiva para llegar a ser una buena lectora de poesía, sentí que había algo que me tocaba en eso de yo soy un sitio donde florecerá la muerte , y me dije que quizá habría ahí una gran poeta sólo que yo no sabía asirla como esa muchacha merecía. Era algo inquietante. Ella hablaba de lo que hablan todos los poetas. Los narradores también. Y los matemáticos y los filósofos y la gente que pasa por la calle. Hablaba de los tres temas fundamentales que nos preocupan a la mesa del café y en la escuela y en el diván del analista: hablaba del amor ( sólo quiero tu casa de ternura / vivir en su calor ), de la muerte ( soy lo que se me ocurre cuando canto / no tengo ganas de tener destino ) y del poder (en la “Canción de cuna para gobernante”: América te acuna como una madre / con un brazo de rabia y otro de sangre ).

Y hablaba, me hablaba con las palabras necesarias y el tono necesario para que yo, lectora, buscara en mí misma el eco de eso que ella decía y concluyera que había otro horizonte, secreto, invisible, más allá de lo que yo iba leyendo. En fin, que la señora de ojos vendados/ con la espada y la balanza, era algo más que una escultura, más que un símbolo, más que una enseñanza, más que una llamada: era eso intangible, puente de sonidos trasmutado en fuente, de donde se podía beber para después volver a las palabras propias.

Más allá de “Tutú Marambá”, del “Zoo loco”, de “Dailan Kifki”, de los “Cuentopos de Gulubú” (más allá o más acá o de algún otro lado, distintos pero enlazados) estaban sus textos para adultos, los que van a pasar al recuerdo y la nostalgia a medida que las generaciones de nuestros hijos y sus descendientes vayan creciendo y acercándose a los libros.

“Otoño imperdonable”, “Cancionero contra el mal de ojo”, “Juguemos en el mundo”, “Novios de antaño”, “País Jardín de infantes”, y los textos peleadores de “Sepa por qué usted es machista” o “Pena de muerte”, construyen una obra cimentada en un lenguaje muy propio. Así como su música se nutrió de lo popular latinoamericano y fue virando hasta constituir un concierto, sinfonía, ópera y vidalita de la tierra nuestra, así el lenguaje que utilizó María Elena Walsh para sus libros fue un compendio, un mapa fértil del idioma al que según don Borges estamos condenados y de lo que la fantasía, la imaginación, lo lírico que va entre cuatro paredes o en un patio con higuera y jazmín le iba dictando a medida que le hablaba a una infancia que la escuchó maravillada.

No, no se murió. Porque hay muertes que son tan injustas que dejan de ser muertes. Va a seguir estando aquí. Y en las casas de mis hijos. Y apuesto lo que sea a que cuando mis hijos tengan nietos y cuando mis nietos tengan hijos, va a estar también ahí y nadie se va a asombrar por eso, al contrario, lo va a tomar como lo más normal del mundo. Y, sí, van a sonar sus músicas, van a despertar eco las palabras que les puso a esas músicas, las va a cantar para ellos, los más chiquitos, y sus padres y sus madres van a sonreír de puro gusto nomás. Les sonrió desde sus libros y desde sus canciones y sus discos y sus piezas de teatro, a esos que eran más chiquitos y a los que ya no lo eran tanto. Mi amiga Hilda se iba a escondidas a ver sus obras de teatro; a escondidas porque le daba vergüenza, ¡una muchacha de quince años yendo a ver una obra para chicos! Pero, ¿son para chicos?, digo ¿son exclusivamente para chicos?, y concluyo que no. Esa cosa llamada literatura para niños contra la cual muchas de nosotras sentimos un profundo rechazo, esa cosa se ocupa de las abejitas hacendosas y las arañitas tejedoras y las maripositas multicolores. Ay, señora, cuidado con el prejuicio.

Sí, ya sé: hay maravillas escritas para chicos y yo me nutrí en la infancia de muchas de ellas con Hans Christian Andersen a la cabeza. Pero, qué cosa, María Elena Walsh estuvo desde el vamos alejada tanto de los bichitos del prejuicio como de las tristes sagas del dinamarqués. Lo que quiero es poder decir que la mirada de María Elena Walsh sobre el mundo era una mirada que veía lo inesperado. No tanto lo invisible de Magritte, no para nada lo absurdo o lo monstruoso, y sí lo que estaba allí y muchos habían visto y no habían dicho nada porque lo confundieron con alguna otra cosa, más cotidiana, más gris, más conocida. La malaquita de la caparazón de una tortuga enamorada. ¿Quiere alguien un sendero más noble, menos explícito que ése para conocer los cuadriláteros mágicos que cubren a Manuelita? Y bien, dichosa de ella que pudo mirar así y ver y hacernos ver que una vaca queda estupenda con guantes de tul. Y que, por supuesto, el trono de la reina Batata es de lata porque si hubiera sido de oro hubiéramos pensado en el trono de Isabel II y eso no tiene nada de gracia. Y Don Polillo, ya sabemos, es un pater familiae pendiente de lo que se va a comer mañana, por eso desenfunda la aguja y decide el destino de la naftalina mientras el doctor desciende del cuatrimotor.

Ella está detrás de todas sus palabras. Y yo la conocí en Buenos Aires cuando hubo una reunión acerca de cine de mujeres. No fuimos amigas, quiero decir que no nos frecuentábamos, no decíamos ché vamos a tomar un café y te cuento, no íbamos una a la casa de la otra porque su casa y mi casa estaban y están muy separadas por un montonazo de kilómetros. Pero nos veíamos porque aparte de que ella estaba presente en esta casa distante de la suya, también hay que ver que compartíamos la preocupación por la situación de las mujeres y conste que de eso no he oído hablar en ningún momento por tv o por radio y vamos a ver si los diarios dicen algo del asunto. Bueno, amigo mío, estimada señora, María Elena Walsh era feminista y estuvo presente cada vez que se hablaba del tema.

Y además me la leí toda, del derecho y del revés, como a Manuelita cuando la plancharon en francés. Leía sus libros para chicos cuando mis hijos eran bebés y un poco más y más todavía. Oía sus canciones, antes, antes de antes y ahora y seguiré oyéndola, cuando suenen cerca de mí, o cuando suenen dentro de mí. Estoy tratando de decir que fue, que es una persona sumamente importante; que es de la estatura de un Borges, de un Géricault, de un Palladio, de un Boccherini, sólo que ella no era de bronces patinados ni de ríspidos tratados: era de carne suave y palabras adecuadamente dulces o adecuadamente duras. Sólo que ella no está ni estará en los monumentos ni en los panegíricos que ni falta que le hacen, sino en los rincones de las habitaciones íntimas, en la cocina, en los umbrales, bajo las lamparitas que se encienden a la noche para que los críos no tengan miedo, junto a las camas y las cunas de cada casa, sonando y cantando, siempre.

Y yo la seguiré queriendo y con mi voz rasposa la seguiré canturreando y cuando caiga bajo mis ojos un texto sobre injusticia hacia las mujeres, pensaré: habrá que ver lo que opina María Elena Walsh de eso. Y mi nieta se enfrentará por primera vez con la muerte de alguien a quien ella ama. Coraje, muchachita, que María Elena no se ha ido. Oíla, oíla cómo canta.

Revista Ñ. 16 de enero de 2011

Creado el 16/01/2011.
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María Elena Walsh: Para evocar la eternidad. Por Diego Manso

María Elena Walsh: Para evocar la eternidad
En la obra de María Elena –opina el autor– están las copleras del Norte, las chanteuses de París y las marchitas de quienes liberaron ciudades con la bandera roja.
Por Diego Manso

Como las distancias mellan y yo quería que él no se olvidara de mí, le copié unas trescientas canciones en el iPod, las más lindas del mundo, para que lo acompañaran durante el viaje. Era una senda con muchos árboles por donde él cruzaba en bici, contornos de un parque público de Oslo u Estocolmo en los que, de improviso, la alegría se le deslizó oídos adentro y descendió hasta el pedaleo. Contó que las cosas a su alrededor desfilaron en un travelling alucinante: las madres y sus cochecitos, los cestos de basura, los patos, el cielo al fin. Eso contó que sucedió cuando por alguna contingencia del efecto shuffle sonó la “Canción del jardinero”, allá lejos, por encima de los murmullos nórdicos, una melodía que le confirmó, como ninguna otra en la bola del mundo, la plenitud del manillar: “¡Mírenme, soy feliz entre las hojas que cantan!...”, escuchó. Y fue un niño otra vez, no ya sobre la bicicleta, sino arrojándose de bomba al río: las piernas lampiñas suspendidas entre la escollera y el agua, un segundo detenido en cierta fotografía de vacación.

Hay canciones que evocan la eternidad y para los que no creemos en dios la eternidad es apenas la percepción de la herencia, algo más que la mera relación de atributos físicos; también la forma en que ubicamos una palabra detrás de otra, abrazamos la almohada, sacudimos el mate para quitarle el polvo a la yerba o conservamos los secretos: asuntos que acontecen de corriente, bajo cuerda y en completo silencio. Hay canciones que evocan la eternidad porque están escritas con los retales de una herencia: allí están, en el repertorio de María Elena Walsh, las copleras del Norte, las chanteuses sifilíticas de un puticlub de París, las marchitas de quienes liberaron ciudades con la bandera roja a cuestas, los lieder de Beethoven, las nursery rhymes del padre irlandés, el cloqueo de un gallinero en Ramos Mejía... Canciones que reconstruyen tantas cositas de nada, tanto habitual pasado, que hasta las creemos de factura simple. Canciones que escuchamos tantas veces en esa misma voz, que parecía deslizarse en la melodía como por un tobogán, que hasta se nos antoja que podemos cantarlas de forma idéntica, sin pifiar un solo tono. Canciones que, a la hora del cotejo, se adhieren sin dificultad alguna a la quintaesencia del repertorio popular de autor en lengua española junto a las de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Quintero, León y Quiroga, Carlos Gardel, Matilde Casazola, Simón Díaz, José Alfredo Jiménez, Chabuca Granda, Manzi y Troilo, Alfredo Zitarrosa, Otilio Galíndez y unos cuantos pocos más. Canciones que, a la postre, son la memoria de todos nosotros y que serán la de nuestros hijos y nietos aunque la humanidad las haya olvidado largamente. Aun así, bastará un gesto para nombrarlas.

Ahora María Elena Walsh abandonó este mundo –bien leída, es una frase optimista, según Stanislaw Jerzy Lec, que a ella le gustaba– y, sin embargo, no es temprano para sacar conclusiones sobre la dimensión de su legado musical y literario, porque hace mucho que está ceñido al pasado: simula haber estado siempre allí, como la idea del tiempo, que tampoco estuvo siempre allí, pero el caso es que no sabemos pensar la vida de otra forma.

Quiero decir: hay un caset de etiquetas anaranjadas en mi casa, donde mi madre grabó desde un tocadiscos buena parte del cancionero de María Elena para niños; me gustaba especialmente “Don dolón dolón” (“Duermo en el aljibe/con mi camisón apolillado…”), que era una adivinanza cuya solución no se develará aquí. Del otro lado del caset estoy grabado yo, a los dos años, repitiendo las consignas de Gaby, Fofó y Miliki, bautizando a mis muñecos y cantando “Quanno sponta la luna Marechiare…” en una inflexioncita calé que vaya a saberse desde dónde me bajó. Toda mi infancia es ese caset, que no puedo escuchar sin llorar a los gritos. Mi infancia que murió y viajó, no obstante, hasta Estocolmo en el iPod de alguien que también murió para mí. Quiero decir: estamos aquí, entre intersticios de cosas muertas, naciéndonos. Eso quieren enseñarnos, desde muy pequeños, las grandes canciones.

Revista Ñ. 16 de enero de 2011

Creado el 17/01/2011.
Etiquetas: Literatura Música
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María Elena Walsh: El revés del reino. Por Martín Caparrós

El revés del reino
Dedo acusador y mano acariciante a la vez, María Elena Walsh sólo hablaba cuando tenía algo que decir. Aquí, el recuerdo de una entrevista con la cantautora que se convirtió en parte natural de la cultura argentina.
Por Martín Caparrós

Su reino es de este mundo: es probable que, dentro de muchas décadas, chicos argentinos sigan cantando las canciones de María Elena Walsh; es probable que, entonces, muchos crean que esas canciones no empezaron nunca: que siempre existieron, como el arroz con leche. O, dicho en la voz más solemne de su amigo perdido: que se les hagan tan eternas como el agua y el aire. Fue él —el viejo amigo que, como tantos, alguna vez trató de seducirla sin el menor éxito— quien dijo que lo único que esperaba de su vida de escritor era dejar algunas palabras, un par de líneas, que se convirtieran en voces comunes, anónimas: en parte natural de la cultura. María Elena Walsh lo consiguió: sólo los eruditos y los antiguos sabemos que hubo tiempos en que la reina Batata no temblaba en su plato de plata.

En estos días de homenaje más que duelo se ha repetido hasta el cansancio: María Elena Walsh puso la banda de sonido de nuestras infancias. En esa frase, la clave es el plural de nuestras: cincuenta años de infancias tan variadas, tan diversas en todo lo demás, tan parecidas en Manuelita y el doctor y la Osías el osito en el bazar.

En cambio, se ha hablado menos de sus intentos de decir lo que pensaba que pensaban muchos: de trabajar de intelectual. Lo hizo poco; a diferencia de tantos de nosotros, sólo hablaba cuando tenía algo que decir. Lo hizo la primera vez que nos abandonó —a los chicos de entonces— y publicó su primer disco para grandes: a fines de los sesentas decidió hacer una crónica sarcástica de una época que estaba cambiando el sarcasmo por la convicción. Lo hizo de nuevo diez años después, cuando empezaba a terminarse la dictadura militar y ella fue de los primeros en entenderlo y empezar a hablar: su artículo sobre el país jardín de infantes fue una especie de campana de largada. Lo volvió a hacer veinte años más tarde cuando le pareció que el segurismo exageraba y que el peligro de que la pena de muerte nos gustara se acercaba demasiado. Y de nuevo hace un par de años, cuando aceptó hacer pública su vida tan privada, su pareja con una mujer.

Ese costado —el menos cantado— de su vida siempre me interesó. Hace casi treinta años, María Moreno la entrevistó para una revista donde yo trabajaba bajo sus órdenes: Alfonsina. Allí “La madre de todas nosotras” —era el título— decía que el nuevo gobierno de Alfonsín le había ofrecido la dirección de ATC pero que la había rechazado porque “mi función en la vida no es tener un cargo público”. También defendía el aborto, “no como un ideal, sino como una solución que debe poder pensarse valientemente” y decía que la apertura política era un verdadero cachetazo para las mujeres porque su “participación es escasísima en todas las esferas”. Lo lamentaba por muchas razones; entre ellas que “con mujeres en el poder, ¿cómo podrían seguir manejándose los engranajes basados en la estafa, el porcentaje, la corrupción? Es muy difícil que un hombre le diga a una mujer ‘vamos y vamos’. ¡Ah, no! Eso es cosa de ellos, es el eterno muchachismo. Una mujer ahí es un convidado de piedra”.

Ella siempre lo fue y nunca lo fue. Supo ser, al mismo tiempo, un dedo acusador y una mano acariciante: es tan difícil. Hace casi veinte años me atreví, por fin, a pedirle una entrevista. Yo quería que habláramos de su lugar de intelectual, y ella no. Fue en junio de 1992, en pleno menemismo.

La luz era limpieza, la pulcritud de un departamento grande y muy bien puesto con plantas y moquettes y una mañana clara más allá, detrás de las ventanas de piso doce sobre Palermo Buenos Aires. La luz era un exceso, una especie de salvajada de sentidos; ella, en medio de la luz, escuchaba con cuidado antes de hablar, se tomaba su tiempo. Yo empezaba a recordar que la cordialidad es una de las formas más eficaces del silencio, y trataba de explicarle que lo que me interesaba era su lugar. Que quería, en realidad, saber cuál era, le decía, y ella me miraba. Me miraba, así que yo seguía:

—Hace unos meses estuve en China —seguía yo— y todo el tiempo cantaba eso de que la luna baja en palanquín/ a poner un crisantemo en el jardín/ quien la pesque con una cañita de bambú... —canturreaba yo, y era, claro, una canción de ella—. Y me resultó un poco fuerte que mi idea más primaria de lo chino fuera una canción tuya —le decía—. Y está, por otro lado, la publicación de tu texto en Clarín sobre la pena de muerte, y todas las reacciones que produjo. Son dos datos caprichosos, pero me parece que muestran cómo se conforma algo, de lo que quería que habláramos. Digo, me parece que ocupás un lugar social bastante fuerte...

Ella me escuchaba como con interés, fruncía un poco el ceño o sonreía. Antes de hablar, calló un momento.

—Yo soy una inventora: en realidad mi función es inventar cosas y moverme en el mundo de la fantasía. Pero, como ya es bastante fantástica nuestra realidad, uno no puede evitar opinar sobre ella, ¿no? Amanecemos un día, por ejemplo, con que otra vez se va a debatir el tema de la pena de muerte, que creíamos superado. Es un asunto medio surrealista y me siento en la obligación de encararlo.

—Pero digamos que cuando vos te sentís en la obligación de encararlo, eso produce un efecto mayor que las demás reacciones —que tampoco son tantas— ante el tema. Eso te da un espacio significativo del que vos debés tener alguna conciencia y debés pensar “¿lo uso? ¿no lo uso? ¿cómo lo uso?”.

—Sí. No, desde ya, no lo uso. Creo que soy una de las pocas personas que no se sienten dios, porque hay una gran tendencia a derivar de una profesión que pueda tener cierta importancia para el público, derivar eso a una situación de poder y hablar y decir unas obviedades que ni De la Rua, mirá. Digamos: un excelente futbolista que se siente obligado a perorar sobre la ética, el arte, la política y, si es posible, a postularse como legislador o como lo que sea. Creo que no hay que confundir los tantos. Maravilloso si uno, desde un simple texto, que considera justo, puede tener alguna influencia. Pero de ahí a creerme en un púlpito hay una distancia muy grande.

Dice ella, y calla de nuevo. Parece no voy a conseguir que diga lo que espero. La entrevista es una situación casi única de dúo para una sola voz. Durante una entrevista, el tonto del periodista hace ímprobos esfuerzos para que de la otra boca salgan las palabras que querría: va dibujando en el aire con labios que se esconden las palabras que el otro debería decir y, en general, no dice.

—De todas maneras, digo, a ver... Hay como un modelo que viene de Voltaire y que se cristalizó con Émile Zola y el affaire Dreyfus y después lo simboliza Sartre, que es el modelo de alguien que, como vos decías, se hace conocer por otras cosas, no por jugar al futbol sino por escribir, por pensar...

—Sí, sí, intelectuales...

Dice ella, apiadándose.

—Lo que se solía llamar el intelectual. Y que en determinado punto usa ese prestigio, ese lugar que ocupa para intervenir sobre ciertas cuestiones de la sociedad, hacerse cargo de un lugar de opinión y crítica. Y ese modelo parece estar muy en baja últimamente. En la Argentina, en concreto, nadie se hace cargo ahora de ese espacio.

Me he puesto más y más confuso pero insisto. Ella me mira raro; yo intento concretar:

—Y entonces digo bueno, cuando sale por ejemplo tu texto sobre la pena de muerte o hace muchos años cuando fue lo del país jardín de infantes, parece que por momentos te hacés cargo de ese lugar. Decís “bueno, yo tengo la posibilidad, tengo el acceso, etcétera, y digo ciertas cosas”...

—No sé a dónde querés ir.

Dice ella y, por lo menos, se ríe. Es pura gentileza. Ella sí sabe dónde quiere.

En 1947, cuando andaba por los diecisiete, María Elena Walsh era una niña rubia y casi prodigio que había editado un libro de poemas, Otoño Imperdonable, por el que recibía elogios de su mamá, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rafael Alberti. Había nacido en Ramos Mejía, hija de un inglés del ferrocarril en una casa grande con libros, piano y una higuera, y a los doce o trece se metió en la Escuela de Bellas Artes, pintó yesos y modelos, se recibió, lo olvidó y se hizo, queda dicho, poeta. Borges la invitaba a tomar el té a la Richmond, le hablaba de letras y la asustaba más que un poco.

—Fue a propósito de la revista Anales de Buenos Aires, que él dirigía; entonces empecé a publicar ahí, comentarios. Y él me llamaba por teléfono y me invitaba a tomar el té. Esos tés eran muy trabajosos para mí, porque no era fácil el trato con Borges y su manera de monologar.

—¿Por qué? ¿No alcanzaba con sentarse y decir “qué suerte que tengo de estar escuchando a Borges”?

—Lo que pasa es que uno de pronto pretendía intervenir en ese diálogo, en ese monólogo, pero era muy difícil. Borges llamaba al carrito de las masas, pedía un enorme cacho de torta para que yo comiera; él no comía, entonces era muy difícil comer mientras Borges hablaba. Era realmente muy difícil salir de la situación. A mí me ponía nerviosísima.

Dirá tantos años después, con la animación de los ojos azules, el pelo siempre corto, la sonrisa. Es probable —dijo ella alguna vez— que muchas cosas se vayan al cielo del olvido, pero los ojos quedan.

—Creo que es difícil reconstruir el grado de timidez al que puede llegar un adolescente, que es tétrico, ¿no? Quiero decir, parálisis total ante estos personajes, porque entonces Borges no era una celebridad para todo el mundo pero para los escribas ya era Borges. Después de la publicación de Ficciones ya era un grande, entonces nos aterraba un poco a todos.

—¿Y él no era bastante tímido también?

—El también. Eso creaba una terrible dificultad y, sin duda, eso lo obligaba a monologar tanto, ¿no? Porque tendría terror a las pausas, era un tímido enfermizo, como puede ser un adolescente. Muy difícil la cosa.

—¿Hablaba sobre todo de poesía?

—Bueno, él tenía esa manía de estudiarte el apellido.

—¿Cómo?

—Claro, la genealogía, la historia de tu nombre que era una manera de darte existencia. Pero también recuerdo que se largaba a delirar, a inventar el tema de sus historias; se ve que los ensayaba con algún interlocutor.

—¿Te acordás de algún tema?

—Algunos temas tipo que... eso de las casas móviles, que después estuvo en un cuento de él, que todos los cuartos pudieran cambiar de lugar. Lo recuerdo porque es un tema muy apasionante para mí. Pero Borges era muy ambivalente; decía cosas muy interesantes pero de pronto le producían gran interés reverendas pavadas. Y más cuando estaba con Adolfito (Bioy Casares), una pareja maravillosa, podían detenerse y decir “esta rosa”, por ejemplo, y hacer todo un invento fabuloso sobre una tontería. Los dos juntos armaban un gran culto de la tontería.

En esos días de 1948 juan Ramón Jiménez, que ya era el yo de Platero pero todavía no era premio Nobel, vino a Buenos Aires con su esposa Zenobia a leer poemas y recibir homenajes y hacerse con María Elena Walsh, poetisa adolescente: prendado, el matrimonio la invitó a pasar una temporada en su casa de Maryland. Ella tenía que tomar clases en la facultad pero no le daban muchas ganas, así que se pasó seis meses leyendo y aprendiendo y escuchando al viejo prócer gruñón.

—Me enseñó muchísimo, pero no era fácil de carácter... Un maníaco depresivo, un hombre enfermo, internado muchas veces, de modo que era muy difícil la relación con él. Después vos te das cuenta, pero a esa edad es muy difícil saber que los conflictos, la mayoría de los conflictos que uno puede tener con una persona es porque está enferma.

Dice ella, y yo no puedo dejar de pensar en su propia enfermedad: hace unos años la atacó un cáncer óseo que ahora le dejó, como amenaza, esta suave renquera.

—¿Y él leía poemas tuyos, te decía algo?

—Sí, sí, yo trataba de que no porque los deshacía, te podrás imaginar: “está muy bien, pero...”. Pero lo más fantástico era la fe que uno tenía entonces, la esperanza, la pasión —todas las virtudes teologales— puestas en la poesía. Era maravilloso como todos los pichones de poetas estábamos convencidos de que íbamos a ser arrolladores en nuestra hermosura.

María Elena Walsh se ríe: de verdad se ríe, con despliegue de dientes, y yo pienso que sí que debían ser arrolladores, o lo suficiente por lo menos para cambiar la tercera virtud teologal, la caridad, por una que afortunadamente nunca fue virtud: la pasión.

—¿Era fe en la poesía o en la poesía de ustedes?

—No, no, en la poesía, en la poesía, porque también teníamos adoración por los grandes popes y les mandábamos nuestros primeros libros a todos: a Neruda, a Guillén, a Valéry, que estuvieran lejos no importaba, era una gran pasión. Eso lo recuerdo con mucha envidia; me parece maravilloso.

—¿Cómo estaba socialmente considerado ser poeta? Digo, porque ahora es como una especie de arcaísmo...

—Siempre fue ambivalente, ¿no? Por un lado era, digamos, lo más prestigioso y, por otro lado, también algo que no daba dinero, que despertaba miedo y desconfianza en la familia: “bueno, y esta chica de qué va a vivir”. Pero el tema es que además se leía. Había un público que leía poesía, que leía lo que se publicaba en los suplementos o en las revistas literarias y lo comentaba. Creo que tenía mucho que ver con el ambiente de posguerra y también, esa agresión que sentíamos del peronismo contra la cultura que nos hacía cohesionar ¿no? Eso también importaba.

—Algo tenías que decir contra el peronismo. Por si acaso.

—No, no tengo que... La verdad esa siempre la dije; hubo una época en que me la refutaban, pero... que era una dictadura, era una dictadura.

Ella tuvo la decencia de mantenerlo incluso cuando quedaba mal decirlo: María Elena Walsh siempre fue una antiperonista clásica, consecuente. Y ahora me cuenta, de esos años, almuerzos con Borges en lo de Bioy y Silvina Ocampo, domingos en lo de Victoria Ocampo, encuentros letrados con apellidos agroexportadores.

—¿Y cómo funcionaba la pertenencia de clase ahí, en esos círculos? Vos eras una chica de clase media en medio de toda esta gente tan aristocrática...

—Sí, quizás lo que salvaba las diferencias de clase era más bien el trabajo literario, más bien la cultura, digamos. De todas maneras, yo creo que los de otra clase también teníamos distintos tratos y distintos horarios.

—¿Cómo es eso?

—Otra escritora que yo quería muchísimo y que frecuentaba también en aquella época era Carmen Gándara; yo me daba cuenta de que ella, a pesar de ser una mujer muy encantadora, tenía distinto trato según la clase, distintos horarios de recepción en su casa, distinta confianza. Pero yo creo que era más bien la cultura lo que salvaba la diferencia.

—Te lo preguntaba porque entre las muchas cosas que han cambiado en la cultura local está el hecho de que ya casi no hay círculos culturales de clase alta. ¿no? Durante un largo período había grupos importantes de escritores de clase alta, a los que se pegaban otras gentes que, de alguna manera, aceptaban ese liderazgo o ese mecenazgo. Pero eso parece haber desaparecido...

—Sí, es un tema muy interesante, no lo tengo muy pensado como para contestarte. Pero he tenido la noción, y la tenía de adolescente, de que yo ingresaba en una clase... como que subía un escalón social gracias a la cultura, a la escritura, penetraba en casas donde nunca hubiera podido entrar, digamos. La de Mallea, la de Gándara, las de las Ocampo. Y que, justamente, sin saberlo, yo había elegido una tarea que me llevaba tanto a la pobreza extrema como a ascender en la escala social. Era una contradicción que viví de muy chica. Incluso uno tenía mucho problema de “qué me pongo, cómo voy, qué hago, con quién voy a estar”, pero significaba un ascenso.

—¿Y había también vida de café además de los encuentros en las casas?

—No, con la clase alta se va a sus casas. Ellos no salen, no les gustan los cafés. No les gustaban y no creo que les gusten. Se iba a sus casas, si uno tenía la suerte de ser invitado. Casas abiertas, como la de Victoria Ocampo, que los domingos entraba una cantidad enorme de gente. Y en los cafés nos reuníamos otros, los jóvenes poetas. En la Jockey Club, de Viamonte y Florida, especialmente.

—Bueno, por lo menos el nombre sigue una línea...

—Sí, pero era un lugar horrible, asqueroso, lo más sucio que podía haber.

Vuelvo al ataque, impenitente. Hace unas semanas, María Elena Walsh habló de “los intelectuales como los desaparecidos de la democracia”, y le pregunto si cree que eso se debe a que a la sociedad no le interesan o a que los discursos ya no están tan claros, pero ella no compra el multiple choice. Una señora correntina llega con una bandeja de café, unos scones.

—Yo creo que principalmente a los medios no les interesan los intelectuales: que a la sociedad, así, en su conjunto, no le interesen es posible, pero por lo menos a buena parte de la sociedad le interesa saber qué opinan. Pero resulta que ahora se produce una gran inexistencia, una gran desaparición de todo intelectual, de toda persona que no esté en la vidriera de la televisión, principalmente. Porque sos desconocido no te convocan, entonces el desconocimiento es mayor. Yo creo que le tienen mucho miedo a toda persona que no sea complaciente, y somos todos muy críticos: muy críticos no sólo de temas del gobierno sino críticos en general.

—Si fuera porque nos tienen miedo sería una suerte, casi sería un halago. Yo no sé cuál es la parte del miedo y cuál la del desinterés, el hecho de que casi ninguno de nosotros consigue esa sintonía de onda en la cual podríamos hacernos escuchar, o hacernos entender.

—Yo sí creo que nos tienen miedo.

—Celebro tu optimismo.

—En todo caso será miedo a que seamos aburridos, pero es miedo también.

—¿Hay que reivindicar de alguna forma el aburrimiento? Vos solés decir que hacías tus canciones para entretener y...

—Sí, sí, pero reivindico totalmente el aburrimiento. Todo lo que tiene que ver con el estudio, con la cultura no tiene por qué ser divertido como dicen los burros. Los burros dicen “la cultura no tiene por qué ser aburrida”. No sé si es tan divertido leer a un filósofo, si es tan divertido estudiar. Son cosas serias, qué le vamos a hacer. Hay que aceptar que también hay cosas serias.

María elena walsh está vestida, por supuesto, como casi siempre: un pantalón y un pulóver de cuello redondo, alguna cadena que le cuelga del cuello. Le pregunto cómo fue que decidió escribir aquel artículo famoso, “Desventuras en el país jardín de infantes”, que publicó el diario Clarín en agosto del ‘79.

—No sé, se me ocurrió. Lo raro fue que se armó terrible revuelo, creo que con ese artículo se agotó el diario, que ya era mucho. Mandaban fotocopias a todas partes del mundo y me felicitaban incluso funcionarios. Fue un efecto totalmente inesperado.

—Pero ¿cómo fue que en ese momento pensaste que se podía, y Clarín pensó que se podía?

—No sé, fue como un destape, ¿no? Porque era el año '79, antes de que se abriera ninguna hendija, digamos, de libertad. No sé, yo tuve necesidad de hacerlo, estaba muy saturada de todo lo que vivíamos, entonces por lo menos referirme al tema de la cultura, de la libertad de expresión. Ahora, por qué el diario osó publicarlo no sé.

—¿Y tuviste un poco de miedo?

—No, no.

—¿No?

—No, miedo no porque había un tono, un estilo ahí que pensé que no era tan agresivo como para incitar a una venganza, digamos. Sí, la hubo, hubo una prohibición de aparecer en los medios y todo eso, pero miedo físico no, no tuve.

—¿Te sentías un poco intocable?

—No, no, a lo mejor era inconciencia esta falta de miedo, pero no tuve miedo en ningún momento.
Dice, y le da como un pudor. Entonces mira al fotógrafo y le dice que si le deja de sacar fotos, fuma:

—Si no me sacás más fotos fumo.

Le dice al fotógrafo.

—¿Y eso?

—No me gustan las fotos con cigarrillo, un problema estético.

—Pero te darían un cierto aire de cabaret alemán que no está mal...

—Sí, y después parezco Cipe Lincovsky.

Dice y enciende, con ganas, el cigarrillo que termina con las fotos. Entonces, ya con humo, hago mi último intento:

—¿Y todavía te da, a veces, la tentación de decir “bueno, yo sé que puedo decir cosas que pueden ser escuchadas” y decir “bueno, qué digo, qué tendría que decir”?

—Me da muchas veces ante muchísimos problemas y a veces me callo, no llego a formularlo, no llego a entenderme conmigo misma cómo lo puedo formular. Y otras veces sí, muchas veces he encausado eso en una canción protestona o en algún otro texto.

—¿Cuáles son los temas básicos?

—Hay un tema, que genéricamente es la desconsideración por el ser humano. Un tema que quizás me queda en el tintero es el de los chicos; un país que tiene una mortalidad infantil al divino botón, terrible, porque no creo que tanto la desnutrición como ciertas enfermedades infantiles no se puedan prevenir, ¿no? No son muertes por catástrofes o por pestes sino, realmente, por una desatención absoluta al ser humano, con grandes declamaciones, grandes planes, y después te salen con un plan materno-infantil con leche podrida. Eso sí que es un hallazgo.

Siempre hay un momento, caprichoso, innecesario, en que dos paralelas se tocan. Entre una chica que escribía poemas celebrados y una mujer que habla ahora y tiene un lugar en la cultura patria, ese momento se puede suponer hacia fines de los años cincuenta, en sus treinta, cuando ella ya haya vuelto de París, aunque ahora no le queden ganas de hablar de París. Porque María Elena Walsh está cortés, casi afectuosa, pero deja muy claro que los reportajes le gustan sólo un poco menos que aprenderse de memoria la lista de intendentes de Planicie Banderitas. Y llega un punto en que se alarma:

—Si vamos a recorrer toda mi vida no vamos a terminar ni a fin de siglo.

Dice, intentando una sonrisa, y yo supongo que, en realidad, tiene razón. ¿Por qué la grosería de sentarse ante alguien casi desconocido y preguntarle cuáles eran sus temores cuando se fue de la casa de sus padres, o cómo se enamoró de su tercer amor, o cómo evaluaría los efectos de la censura sobre las posibilidades de inmortalidad de los cangrejos lánguidos? La entrevista es la forma mejor legitimada de lo obsceno, un tributo que algunos pagan a vaya a saber qué dioses, la ceremonia-chasco en que la vida propia se transforma en materia de un debate pavote.

Y ella me lo hace sentir sin remilgos excesivos, y entonces callo un poco, otorgo, pero sabemos que ella estuvo en París, en los cincuenta, varios años con Leda Valladares formando un dúo que cantaba zambas o cuecas o vidalas en los reductos de la noche casi existencialista, en el mismo café en el que debutaban, junto con ellas, Jacques Brel o Barbara y después, incluso, en el Crazy Horse con sus ponchitos. Y que después, cuando volvió, se alejó de los ambientes literarios porque eran demasiado chismosos y malévolos y empezó con lo de las canciones infantiles, y ése fue el cruce de las paralelas: fin de la prehistoria, el momento en que María Elena Walsh, esta señora, se vuelve lo que es: la mujer que armó la primera música de todos nosotros, la que inventó las canciones anónimas, el romancero porteño. Eran los años en que la revista Primera Plana la llamaba “la reina de Buenos Aires”.

—Tengo la sensación de que la idea que la Argentina se hace de sí misma ahora es muy distinta de la que tenía cuando vos empezaste a cantar. ¿A vos qué te parece?

—No lo he pensado. Me parece que lo que sucede ahora, específicamente ahora, es que estamos por primera vez destapando las ollas de nuestros horribles defectos y problemas. Como que estamos tocando fondo en ese sentido; no sé si para bien o para mal, pero ése es el cambio mayor. Creo que siempre hemos estado tapando, esquivando los problemas y ahora hay un gran destape de todo lo que nos pasa.

—¿Por grandeza o por imposibilidad de seguir tapados?

—No, yo creo que porque es la primera vez en no se cuánto tiempo que tenemos diez años de democracia, entonces el ejercicio de esa democracia nos lleva a esto que es terrible pero ojalá nos sirva, ¿no? Porque nunca, que yo recuerde, se destapó tanto. No sé para qué nos va a servir, cómo lo vamos a manejar.

—¿Y te parece que nos bancamos sentirnos tan basura?

—Difícil. Difícil, difícil. Pero yo creo que no nos sentimos tan basura porque siempre le echamos la culpa a otro, en eso no cambiamos. Le echamos la culpa a nuestra clase dirigente, cosa que es verdad, pero no toda la verdad. Es cierto que los políticos lo único que quieren es salir en televisión, tener poder, tener plata, pero ¿por casa cómo andamos?

La charla, de pronto se ha puesto casi turbia. María Elena Walsh me sonríe y me dice si no estábamos hablando de canciones.

Estábamos hablando de canciones: de cuando sus canciones aparecieron desde alguna forma de la nada para ocupar un lugar que hasta entonces no existía. Yo le pregunto de dónde le venían, en qué pensaba cuando las escribía.

—Las canciones venían de una necesidad de juego verbal, sobre todo. Juego verbal, después juego musical, pero que pertenecieran al juego y no a la docencia, eso es lo que tenía claro. Tampoco ser contradocente, ¿no? Puede haber una docencia por la parte estética, la parte de sonoridad, un sonsonete. Pero eran eso, juegos.

Lo que más me impresiona es que algunos de esos juegos o canciones hayan conseguido el deseo de Borges: “que una sola de mis frases quede en el habla de la gente”, y se lo digo.

—Eso es interesante porque creo que sucede cuando no es deliberado. Creo que es muy difícil decir “bueno, voy a hacer esto para conquistar a un público masivo”. Por ahí se lo consigue dentro de cierta maquinaria industrial, del bestseller. Pero incluso ese bestseller tiene que tocar también algunas fibras; si no, no puede serlo. Creo que en mi caso es absolutamente involuntario, que si sucede que quedan, como aspiraba Borges, fragmentos en la memoria de la gente es porque hay una conexión de inconsciente a inconsciente. Es decir, cosas muy... una fantasía surgida de una napa muy inconsciente que toma distintos significados para cada receptor y por eso toca al vecino y permanece en la memoria del vecino, pero es involuntaria, tanto que yo nunca pensé...

Y hablamos un rato de las razones de esa persistencia, pero no llegamos a ninguna conclusión; al cabo, vaya a saber por qué, le pregunto si le molesta que hablemos de esto.

—No, molestar no me molesta. No, la molestia que le podría suceder a otro, que no es mi caso, sería del tipo “cómo, yo he escrito una poesía seria, tan maravillosa, y me van a recordar por estas minucias”. Yo no siento para nada eso; si se olvidan de la poesía, mejor. No sé, yo también estoy sorprendida porque pensé que las canciones eran efímeras. Y me sorprende que el mecanismo sea al revés. A veces hay una industria que obliga al público a que no se olvide nunca de cierto material. Es decir, nunca nos podremos olvidar de Walt Disney porque hay una industria muy grande sosteniéndolo. Esto fue al revés, fue la demanda que obligó a que la grabadora o el editor los reeditaran permanentemente. Eso sí me llena de orgullo, que el juego fuera al revés.

—¿Y te da un poco la sensación de que estás hecha? Decías que cuando tenías 18 años pretendías la gloria, y una de las formas más imaginables de la gloria es que algo que uno ha escrito siga tan presente. ¿Eso te tranquiliza?

—Sí, posiblemente sí. No los tengo pensados estos temas, me tenés que hacer otro reportaje cuando los tenga todos pensados. A mí me pasa en los reportajes eso que decía Neruda: soy ocurrente años después. Uno piensa por qué no habré contestado tal cosa…

Yo me río y le digo que vuelvo cuando quiera y, ante el peligro, me contesta:

—Pero sí me tranquiliza, me alegra mucho, también me da mucho orgullo y me da una gran satisfacción poder haber vivido de eso, porque hace muchos años vivo exclusivamente de los derechos de autor, lo cual le pasa a muy poca gente... haciendo lo que me gusta, ¿no? En general, nunca fabricando algo para ese fin. Eso también me da una gran satisfacción.

—¿La satisfacción del deber cumplido, o algo así?

—No, no, no, me parece mucho más que lo que yo podía haber soñado. Esa trascendencia de los años juveniles no sé dónde iba a parar, si al premio Nobel o a alguna academia. O mejor a las famas que en su momento habían tenido Rubén Darío o Neruda; esto es un fenómeno parecido. De modo que sí, esa gloria... Quizás uno puso muchas energías en conseguir alguna especie de gloria o de glorieta.

—Me acabo de dar cuenta con terror que en realidad casi te estoy preguntando la pregunta paradigmáticamente imbécil: si te sentís realizada.

Digo, y ella se ríe, salta sobre la ocasión:

—Ahí está, es muy buena, creo que tiene que ser el final del reportaje.

Cualquier excusa sirve, diría Maquiavelo o el brujito de Gulubú.

—Es un papelón este reportaje.

Le digo, buscando su complicidad, y la consigo a chorros:

—Vergüenza absoluta.

—Sí, vergüenza.

—Así es. Hasta acá podíamos llegar.

Dice, y se ríe, y se levanta de su silla. Siempre es difícil hablar con los que te escribieron las canciones.

Newsweek. 12 de enero de 2011

Creado el 19/01/2011.
Etiquetas: Literatura Música
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Daniel Barenboim: La música es filosofía y deporte. Por Daniel Verdú

Daniel Barenboim: La música es filosofía y deporte
Estrella de la dirección y artista comprometido, Barenboim ha paseado por España su magisterio al piano. EL PAÍS conversó dos horas con él durante el viaje en coche Madrid-Valladolid: música, política y educación conformaron el menú.
Por Daniel Verdú

Pocas circunstancias pueden hacerte sentir aún más pequeño al lado de la desbordante fuerza y magnetismo de Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942). Una es compartir el asiento trasero de un pequeño automóvil durante un viaje de dos horas entre Madrid y Valladolid. El único momento libre que tenía el genial director y pianista para conceder una entrevista en su minigira por tres ciudades españolas (Valencia, Madrid, Valladolid).

Impulsor de mil causas para la reconciliación de palestinos e israelíes, y en medio de la tormenta que azota al mundo árabe, Barenboim pidió con antelación hablar solo brevemente de música. Así, durante 120 minutos cobraron vida en el pequeño habitáculo asuntos como el miedo de Israel al cambio, la gestión de Obama o la eterna polémica con Wagner. Al final, en un sutil y ordenado crescendo, surgió el sonido y la música se apoderó de todo.

Pregunta. ¿Cuajará la revolución que vive el mundo árabe?

Respuesta. Es la primera revolución que no resulta de la manipulación de un liderazgo. ¿Cómo va a terminar? Esa es otra cuestión. El mundo no ha reaccionado con la apertura que merecía un acto como este. Y ha sido por miedo: la angustia nunca da buenos resultados, ni en política ni en música.

P. ¿Se refiere, sin citarlo, también al miedo de Israel?

R. Lo cito sin problema. Sobre todo Israel, sí. Es una oportunidad histórica para demostrar si quiere ser parte de los estados de Oriente Próximo. Si no, quedará siempre como un cuerpo extraño. Para Israel la única seguridad que vale es su aceptación por parte del resto de estados vecinos. Debe tener el coraje de demostrar que ve esta revolución como algo extremadamente positivo.

P. Pero, ¿usted cree que los Estados vecinos aceptarán a Israel algún día?

R. En el conflicto israelo-palestino los problemas son asimétricos, unos son conquistadores y los otros conquistados. Pero lo quieran o no, todos somos semitas. Hay un destino común: no hay una solución buena para Israel y mala para Palestina o viceversa. Israel nunca va a ganar una guerra con los palestinos. Es un problema humano.Solo pueden vivir juntos o compartir la tierra. Hay una falta de comprensión del centro del conflicto. La solución ya la sabemos desde hace 20 años: un estado palestino y otro israelí con las fronteras de antes de la guerra de 1967, una solución al problema de los refugiados árabes y Jerusalén este como capital de Palestina. Entonces, ¿qué estamos negociando?

P. Pero esa solución no la acepta todo el mundo...

R. Muchos en Israel quieren la paz, pero no ver su precio.

P. Después de tantos años y esfuerzos, ¿tiene la sensación de que no se ha avanzado nada?

R. Se ha retrocedido. La historia moderna de Israel se debe dividir en dos partes. La creación del Estado en 1948 hasta la guerra del 67 y lo que vino después. Esa guerra cambió las fronteras y cambió a Israel. La ocupación es una maldición.

P. ¿Ha cambiado algo con la llegada de Obama?

R. Israel ve a Obama como alguien que crea dificultades, cuando en realidad es una suerte. Israel siempre se sintió más respaldado por otros presidentes estadounidenses. Pero una cosa es apoyar al Estado de Israel y al pueblo judío después de la tragedia de su existencia y otra apoyar a gente del Gobierno como Lieberman o Netanyahu con lo que dicen, piensan y hacen. El antisemitismo europeo fue una realidad horrible, pero no se puede trasladar ahí y decir que los palestinos son antisemitas. Los palestinos son semitas. El judío israelí creó una identidad, ya no es el judío del gueto de Varsovia, pero se está comportando como si lo fuese.

P. ¿Se ha sentido señalado y solo en Israel por sus ideas?

R. Me quieren y me admiran unos, y me odian muchos otros. Mi familia se trasladó a Israel en 1952, yo tenía 10 años. Recibí del Israel de entonces una escala de valores que hoy ya no se respeta.

P. ¿Cómo se explica que un pueblo tan perseguido pueda actuar, a veces, como actúa?

R. Los 20 siglos de sufrimiento han dejado un trauma. Pero no justifica lo que sucede hoy. Nunca debe volver lo que ocurrió en la Alemania nazi, pero el trauma transporta los miedos de aquel sufrimiento a otra gente y otro lugar. No veo cómo es posible que las víctimas de ayer se conviertan en los opresores de hoy.

P. Abrió la temporada de La Scala con Wagner. Y le defendió, una vez más, pese al rechazo que genera en Israel...

R. Wagner fue usado por los nazis como un profeta. Pero hay gente que dice que le odia sin haber oído una nota. Es el problema que existe entre los hechos y la percepción. Fue un genio y un gran compositor abusado por lo que decía.

P. ¿Se puede separar la ética y la estética del creador?

R. No se debería. Pero la música tiene un lado magnífico que permite olvidar muchas cosas. Una bestia como Hitler se emocionaba bañado en lágrimas con el Lohengrin en Bayreuth. ¿Cómo alguien con esa sensibilidad puede tener la crueldad de matar a tanta gente? La única forma de combatir esto es con más educación musical. ¿Cómo se va a entender el asunto de la ética y la estética sin el menor contacto con ella? Parece que la música esté fuera de la existencia, cuando es todo lo contrario: es una expresión del alma humana. Y además, es algo físico. La música es como hacer filosofía y deporte al mismo tiempo. Recortes económicos como los de Italia vienen porque la cultura no es importante para un número suficiente de ciudadanos. Sería más económico invertir en educación que tener que pagar millones para subvencionar teatros y orquestas.

P. ¿Por esa falta de educación musical no existen orquestas de primer nivel en España?

R. No conozco bien las orquestas españolas. Pero le puedo decir que Europa está llena de músicos españoles de primerísimo nivel. A esos hay que traerlos aquí.

P. ¿Qué lugar ocupa la música en la cultura hoy?

R. Es una torre de marfil.

P. ¿Por qué? No hace tanto que la música ocupaba el centro de la revolución cultural.

R. Se olvidaron de educar a la gente.

P. ¿No será que el discurso musical ha perdido la capacidad de hablar del presente?

R. Yo toqué el domingo un recital todo de Schubert, sonatas de 1826 y 1828, el año en que murió. ¡Pero son contemporáneas! La música solo existe en el momento en que se ejecuta y se oye. La gente no vivió el concierto como un acto del pasado, sino como algo que tiene lugar en el presente. Y eso es lo más importante. El ser humano ha hecho que el mundo cambie, pero él no ha cambiado. Hay gente curiosa, gente inteligente, gente estúpida, gente que ama, otra celosa... Lo que ha cambiado es el ambiente y el mundo exterior. Pero es un círculo: si hubiese más educación, no se habría perdido el contacto entre la música que se escribe hoy y el público. Y la prueba es que muchos intérpretes que viajan en avión y tienen todo a disposición, viven en el mundo artístico que terminó hace 100 años.

P. La media de edad de los asistentes a conciertos y óperas es de 49 años. Debería bajar.

R. Siempre ha existido ese problema. Yo toqué mi primer concierto en agosto del 1950, y el público ya era así. Si queremos ver más gente joven tenemos que dar el paso y no esperar a que el otro venga a ti.

P. El domingo, en Madrid, actuó como solista. ¿Qué diferencia hay con dirigir a una orquesta? ¿Cuándo se siente menos solo?

R. El piano te da un contacto físico con el sonido. Hay un placer sensual y digital. El director no produce el sonido, lo hace la orquesta. Es una tontería decir que uno es un buen director o que tiene una buena orquesta solo porque esta sabe seguirle. La gran música solo se produce cuando el director es capaz de animarles y convencerles de que todos piensen de la misma manera.

P. ¿Y cómo logra convencer a tantos egos reunidos?

R. Ja, ja, ja. La dirección es una profesión. Muchos solistas han tenido malas experiencias con malos directores y piensan que como son buenos músicos pueden dirigir las orquestas desde el piano o el violín. Mentira. Eso no es tocar y dirigir al mismo tiempo: es tocar sin director. Aunque a veces sea mejor eso que un director malo. Esta profesión se basa en saber como funciona el fenómeno del sonido. Y el sonido no existe, lo traemos. ¿Qué quedó de las sonatas que toqué ayer? Nada. El sonido es algo físico que permite transmitir el mensaje espiritual de la música. Esto, y muchas otras cosas, hay que recordárselo continuamente a los músicos. Pasar el mensaje con el gesto, con la mirada, con la palabra.

P. Usted empezó jovencísimo a tocar el piano. Dio su primer recital a los siete años.¿Cómo ha ido evolucionando su manera de interpretar?

R. En realidad se trata de ver más conexiones. Cuanto más se toca y se repite, más se siente la irrepetibilidad de la música. Cada vez encuentras otro tipo de conexiones entre las notas. Y eso hace progresar. Pero el enemigo más grande es la rutina: repetir lo que salió bien la noche anterior.

P. ¿Y en qué momento sabe cómo lo va a hacer esa noche?

R. Esto es muy interesante. El trabajo de estudio no termina nunca. Hay obras que las toco desde hace 60 años y las conozco de memoria. Pero nunca viajo sin la partitura porque al leerla siempre descubro algo nuevo. Pero cuando te sientas a tocar tiene que ser como si lo estuvieras inventando en ese momento. El que no tiene esa capacidad y revela en su manera de interpretar cómo estudió la obra, aburre. Y quien no hizo el trabajo previo, aunque parezca que improvisa, pierde la conexión. Lo interesante y magnífico de la música es hacer algo y lo contrario al mismo tiempo.

P. ¿Y qué lugar ocupa el estado de ánimo?

R. Cuando tengo hambre, mal (se ríe). Nunca tocamos mejor de lo que somos. Se puede tocar peor por casualidad, porque estoy cansado, porque voy al dentista... pero no mejor. Y el nivel más alto es el que hay que aspirar a mantener siempre. Por eso en el trabajo musical sí hay ética y estética. Pero en la percepción de la música como fenómeno social muchas veces no hay ética.

P. ¿Ha perdido la composición la grandeza de otros tiempos?

R. Ahora hay grandes compositores, no lo son todos, pero tampoco lo eran en el siglo XIX. El público y la historia hicieron su selección. Usted conoce mejor a Schoenberg, Bartók o Stravinski que a otros compositores de su época. Pero si hubiera vivido entonces, quizá no sería capaz de verlos porque estaría inundado por todos ellos. Dentro de 60 años conoceremos a 10 o 20 compositores actuales.

P. ¿A dónde ha huido ese genio creativo adolescente tan propio de la música? ¿Mozart sería hoy el inventor de Facebook?

R. Digamos que tienen algo en común. La creatividad, la perspicacia y la curiosidad, que es el secreto de todo. Sin ella ni aprendes ni inventas nada. Voy a Valladolid y me interesa ver como tocan. No pienso: "quién sabe cómo es esa orquesta, si fuera tan buena como la de Chicago sería más conocida". Eso es negativo.

P. Esa curiosidad también le habrá provocado grandes decepciones. ¿Cuál ha sido la mayor?

R. [Risas]. Hacer este viaje a Valladolid concediendo una entrevista.

El País. 23 de febrero de 2011

Creado el 23/02/2011.
Etiquetas: Música
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Astor Piazzolla: El tango monoteísta. Por Sergio Pujol

Astor Piazzolla: El tango monoteísta
Bandoneonista y compositor, de la orquesta de Troilo a la consagración internacional, la música de Piazzolla supuso un aire de renovación para la música de Buenos Aires y habilitó un género único, sin equivalentes en otras escenas. En estas páginas se evalúa el legado de Astor en nuevos compositores y Diego Fischerman analiza las discusiones en torno de su figura.
Por Sergio Pujol

En su texto La ilusión biográfica, Pierre Bourdieu cuestionaba con severidad estructuralista el arte de narrar una vida. Entre sus varias observaciones, el sociólogo francés apuntaba el hecho de que las biografías suelen mirar el pasado lejano de un artista a partir de lo que ese artista hizo más tarde. La imagen indexada del artista maduro o ya consagrado sería un recurso ilusorio destinado a entender algo que, en opinión de Bourdieu, es completamente impertinente: un propósito o dirección en el transcurrir de una vida. Cuando echamos un vistazo a la vida de Astor Piazzolla, generalmente lo hacemos a partir de la fuerte sugestión que genera el núcleo duro de su creación musical: el corpus de composiciones estrenado por él mismo entre 1959 –el año de “Adiós Nonino”– y 1974, momento en el que Libertango, grabado en Milán con grupo grande, marcó la apoteosis de lo que Piazzolla gustaba llamar “nuevo tango”.

Desde luego, hay marcas de estilo que se pueden rastrear en el tiempo –finalmente, las biografías para algo sirven–, aunque es cierto, como advertía Bourdieu, que la vida no es un trayecto continuado que termina consagrando un determinado telos o dirección. En el caso de Piazzolla, podemos preguntarnos qué dirección hubiese tomado su música de no sobrevenir la crisis del tango. Pero el tango entró en crisis. Y Piazzolla –al que en su momento algunos acusaron, desmedidamente, de ser uno de los responsables de esa crisis– la sobrevivió con un planteo estético claramente separado de la tradición. Reinventó el tango reinventándose él mismo. Llegó a un nuevo territorio musical y quemó las naves que lo habían llevado hasta allí. A lo largo de los 60, su tango para combo se afirmó sobre el juego contrapuntístico y canónico entre el piano, el violín, la guitarra y el bandoneón, mientras el contrabajo “caminaba” con aplomo las líneas graves. En torno a esa textura –reducción dramática de la orquesta a unas pocas voces de gran soltura– logró fusionar la composición a la interpretación, un poco a la manera de un solista de jazz . Con enlaces armónicos modernos –aunque a menudo esa modernidad no fue más allá de los acordes de “Las hojas muertas”– y el rescate de la vieja milonga como matriz de un poderoso ritmo de acentuación no bailable, tomó distancia de aquello que, como arreglador e instrumentista, había ayudado a crear: la orquesta típica en la modalidad de los años 40. Ningún otro músico argentino tuvo en igual medida el talento, la temeridad y el sentido de la oportunidad del Piazzolla treintañero.

Pasado el tiempo, Astor nunca dejaría de volver la vista a esos años febriles. Su virtuoso segundo quinteto, con Pablo Ziegler en reemplazo de Dante Amicarelli y Fernando Suárez Paz en el sitio de Antonio Agri, produjo cierto déjà vu entre sus seguidores. Como bien ha indicado Omar García Brunelli, exceptuando La camorra y algunos otros pocos estrenos, el repertorio de esta etapa –que en términos de ejecución fue brillante– permaneció anclada a unas 20 composiciones escritas para las formaciones de los años 1960-1973.

Esas composiciones fueron objeto, por parte de su autor, de incesantes arreglos y versiones: introducciones más “libres”, cadencia y rubato más pronunciados, fugados un poco más disonantes, contrastes dinámicos de gran violencia, nuevas variaciones para el bandoneón… Todo en el marco de un lenguaje ya conocido, con los números favoritos de la grilla piazzolliana . En ese sentido, resulta significativo que Astor llegara a decir, hacia el final de su vida, que la del 60 había sido la década más hermosa de su existencia: una aseveración algo exótica para alguien musicalmente educado en la llamada “época de oro” del tango.

Desde luego, sería vano discutir la importancia del capítulo que culminó con el noneto de principio de los 70. Allí está el Piazzolla más original, el de las melodías más conmovedoras (“Adiós Nonino”, “Decarísimo”, “La muerte del Angel”, “Verano porteño”, “Soledad”, “Final”, “Fuga y misterio”), el que más radicalmente reformuló al tango, poniéndolo a dialogar animadamente con el cool jazz , el barroco, la música de Béla Bártok y la canción urbana moderna (“Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín”, ambas con letras de Horacio Ferrer, marcaron para siempre el decir musical de los argentinos). Pero Piazzolla no nació con ese material. Y ese material no fue la lógica consecuencia del anterior; no al menos en un sentido de estricta causalidad. Su vida y su obra fueron la resultante de una serie no planeada de encuentros entre tres variables en permanente cambio: el músico, la época y el imaginario sonoro de la ciudad.

Hoy se está volviendo a Piazzolla, y con resultados bastante interesantes. Pero hubo un tiempo, allá por finales de los 90, en el que una “ilusión biográfica” había hipertrofiado el segmento más conocido de su obra en detrimento del resto. Estábamos fatigados de “Verano porteño” pero nos costaba identificar “Prepárense” y apenas conocíamos “Villeguita”. Las versiones un tanto desvaídas que otros habían hecho del repertorio “sesentista” de Astor fueron instalando la idea de que al compositor más valía escucharlo en sus propias grabaciones, como si dijéramos: “nadie como Los Beatles para la música de Los Beatles”. En realidad, no era una idea del todo errada, siempre y cuando se la pensara en relación a las obras estrenadas a partir del quinteto de 1960. La verdad era que en otros tramos de la vida musical de Piazzolla, las “interpretaciones” habían funcionado magníficamente, de acuerdo con las reglas tácitas de la estética del tango.

De hecho, entre 1950 y 1956 la orquesta de Troilo registró nueve composiciones de su ex bandoneonista y, por entonces, arreglador asociado. Entre ellas figuran clásicos absolutos en la historia del tango, como “Para lucirse”, “Prepárense”, “Contratiempo”, “Triunfal” y “Contrabajeando”. Por supuesto, Troilo no fue el único en animársele a Piazzolla: Pugliese, Rovira, Fresedo, Francini-Pontier y Basso supieron tener partituras de Astor en los atriles de sus orquestas a lo largo de los años 50 y nadie puso el grito en el cielo. Las cosas cambiaron bruscamente en 1955. Cambiaron en el país y, a modo de reflejo cultural, en la música de Astor. El Octeto Buenos Aires supuso un aire renovador para la música porteña. Pero, no obstante la gradual retirada del lenguaje orquestal –retirada que muchos adjudican a los efectos de las nuevas políticas económicas implementadas en el país tras el derrocamiento de Perón–, el Octeto no careció por completo de un contexto cultural de pregnancia tanguera. Fueron ese contexto de tango tardío y los incuestionables blasones cosechados por Astor en sus años de orquesta típica las condiciones que hicieron que el Octeto fuera “juzgado” dentro de la jurisdicción del tango. Como es sabido, el veredicto no pudo ser más lapidario: “Esto no es tango”.

¿Por qué este desencuentro? En principio, la idea instrumental implícita en el Octeto era la gran novedad. Por lo demás, una parte no menor de aquel repertorio no era original de Astor (“Los mareados”, “El entrerriano”, “A fuego lento”, “Arrabal”, etc.). A la idea del arreglo como tour de force del músico de tango –¿no era su pluma de arreglador lo que lo había distinguido en sus años junto a Troilo y aun en buena parte de su orquesta de 1946?– se le agregaba ahora la provocación del formato y, claro está, los usos tímbricos y tonales que el director le daba a esos instrumentos: dos violines, dos bandoneones, un celo, un contrabajo, un piano ¡y una guitarra eléctrica! Para engrosar aún más el disgusto de los tradicionalistas, el guitarrista elegido fue un músico de jazz : Horacio Malvicino. Más tarde vendría Oscar López Ruiz… ¡otro “guitarrista eléctrico” de jazz ! A partir de ese momento, Piazzolla puso en práctica una estrategia parricida, de eterna disputa con sus “mayores”. Si antes había sido “el loco Piazzolla”, el muchacho de arrogante talento, alumno de Alberto Ginastera que complicaba las partituras de sus padres putativos sin llegar a deslegitimarlos del todo, ahora se perfilaba como un Prometeo decidido a desafiar al Olimpo del tango. Había pasado de reformista a revolucionario, con la ventaja no menor de que el régimen contra el que se rebelaba estaba en franca decadencia. Años más tarde, Piazzolla citaría las clases que en 1954 tomó con Nadia Boulanger como la verdadera epifanía en su vida de músico. Fue allí, en un departamento parisino, cuando Boulanger, después de escuchar a su alumno interpretar “Triunfal” en el piano, lo instó a que dejara sus veleidades sinfónicas y se volcara al tango de manera definitiva. No existe ningún elemento factual para dudar de la veracidad de esta historia tantas veces contada. Pero no deja de ser paradójico que aquella aprobación para redoblar su apuesta tanguera haya derivado en un enfrentamiento con el mundo del tango… ¡y sólo con el mundo del tango! Finalmente, el camino musical alentado por Boulanger cosecharía sus más sinceros aplausos entre aficionados del jazz , la música clásica y el rock .

A lo largo de los años 60, Piazzolla no sólo forjó un nuevo estilo: en cierto modo, creó un nuevo género musical. Un género propio, de un solo músico. La búsqueda de equivalencias con otras escenas musicales resulta un tanto frustrante, si bien es cierto que no fueron escasos los acompañantes y acólitos de una música que nunca ocultaría sus conexiones tangueras, de Orlando Goñi y Alfredo Gobbi a Osvaldo Pugliese y Horacio Salgán. A su vez, entre los piazzollianos más fieles nunca escasearon los buenos instrumentistas. Incluso hubo algunos compositores personales, como ha sido el caso de Eduardo Rovira. Sin embargo, nada de esto fue suficiente. Esa suerte de nuevo género de música de Buenos Aires tuvo más la forma de una religión monoteísta que la de un movimiento artístico de participación “horizontal”.

Ahora bien, atribuir al carácter de Piazzolla la imposibilidad de que su música generara un auténtico movimiento resulta excesivo. Por lo pronto, la “soledad” de Piazzolla tuvo mucho que ver con la renuencia con la que el ambiente del tango recibió dos de las noticias más terribles de su historia. La primera: que a mucha gente joven el tango no le despertaba el menor interés. Y la segunda: que el hijo pródigo del género había optado por una nueva fundación de la música de Buenos Aires.

“Hermosa, fuerte y apasionada”: estos son los adjetivos que eligió David Harrington (Kronos Quartet) para definir la música del compositor argentino más conocido en el mundo. No obstante algunas señales de agotamiento ya sobre el final de su producción, Piazzolla compuso y ejecutó una música a la que le calza perfectamente la definición de Harrington. El vanguardista solitario de fines de los 50 es hoy una estrella post mortem de auditorio mundial. En verdad, las críticas recibidas por Astor a lo largo de su vida no recayeron tanto sobre las cualidades “absolutas” de sus creaciones como sobre su pertenencia al mundo del tango. Al tratarse de un problema netamente argentino, esto nunca puso límites a la formidable expansión de la música de Astor por el mundo entero.

Pero el ecumenismo que parece respaldar el legado de Piazzolla no debiera desviarnos de ciertos interrogantes que aún no han encontrado respuestas definitivas: ¿por qué el tango no pudo recomponerse frente al desafío que significó la música de uno de sus más grandes creadores? ¿Por qué el tango, género de música popular, no creció a partir de la dialéctica entre tradición y vanguardia y permaneció congelado en una discusión con forma de aporía? ¿Por qué Piazzolla fue un músico “límite” (Carlos Kuri) y no el precursor de una nueva sensibilidad? Amén de seguir alimentando estas y otras preguntas, el hecho concreto es que Astor inventó una música “hermosa, fuerte y apasionada”. Son los atributos de un artista dotado de un extraordinario poder de seducción. A 90 años de su nacimiento, ese poder de seducción no ha dejado de renovarse, mientras la música que lo justifica reinventa a sus oyentes. Una y otra vez.

Revista Ñ. 12 de marzo de 2011

Creado el 12/03/2011.
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Keith Jarrett: La búsqueda de la idea como una de las bellas artes. Por Diego Fischerman

Keith Jarrett: La búsqueda de la idea como una de las bellas artes
El pianista norteamericano, que diseñó sus largas improvisaciones como mapa y radiografía del desgarro, hará en el máximo coliseo argentino uno de esos solo concerts que tanta energía le demandan, al punto de que los considera “como los Juegos Olímpicos cada vez”.
Por Diego Fischerman

Ya en el viejo libro de Joachim-Ernst Berendt acerca del jazz se hablaba de Keith Jarrett como “pianista romántico”. Y eso era cuando Jarrett todavía no era totalmente Jarrett. Cuando apenas podía vislumbrarse el gesto lírico, la pasión melódica, por debajo –y al mismo tiempo– de la vorágine. Cuando era el pianista de uno de los grupos de jazz más pop que dio el género, el cuarteto de Charles Lloyd, a mediados de los ’60, o cuando, en 1968, publicaba su primer disco, Somewhere Before, con el contrabajista Charlie Haden y el baterista Paul Motian; cuando Facing You, grabado en noviembre de 1971, inauguraba la idea de la improvisación al piano como viaje y del jazz más como paisaje que como gramática. Cuando Keith Jarrett, en 1973, editaba su álbum triple Solo Concerts Bremen/Lausanne, con el registro de sus actuaciones de marzo y julio de ese año. Cuando todavía no existía Köln Concert, ese álbum doble de 1975 que llegó a convertirse en el best seller más inesperado de la historia, con una venta de más de tres millones y medio de copias.

Alguien, alguna vez, decidió que el romanticismo era una frase como “amar es nunca tener que pedir perdón”, que se encontraba en los teleteatros y en las peores canciones. Lo romántico, sin embargo, estaba en otra parte. En la escena en que el padre cabalga enloquecido con su hijo enfermo en brazos, mientras el niño le cuenta, entre delirios, cómo la muerte lo llama insistente, en la canción “El rey de los alisos”, de Schubert y Goethe. En la noche de Novalis y la locura de Hölderlin. O, más cerca de Allentown, Pennsylvania, donde Jarrett nació en 1945, en los personajes de Scott Fitzgerald y en el amor mayúsculo de las historias minúsculas de Carson McCullers. Y, es claro, en sus largas improvisaciones al piano, que diseñó como mapa y radiografía del desgarro, y donde, además, románticamente, se coloca a sí mismo –como Lord Byron, como Héctor Berlioz– en el lugar de la obra de arte.

Esas improvisaciones al piano fueron cristalizando, con los años, en un género en sí mismo, que incluía su realización en grandes salas de concierto; un diálogo con la tradición que terminaba de completar lo que sucedía con la música. La Scala, la Salle Pleyel de París, el Carnegie Hall o la Staatsoper de Viena fueron las huellas y las señales de esa travesía. Y el martes, el Teatro Colón se agregará a la saga. Aquí, en uno de los teatros con mejor acústica del mundo, en esa especie de Alla Scala ampliado imaginado en un puerto del fin del mundo por la megalomanía de las clases dominantes de comienzos del siglo XX, actuará solo, por primera vez en América latina y como parte del Abono Bicentenario, el pianista que convirtió la búsqueda de la idea –y no sólo a su hallazgo– en una de las bellas artes.

En Jarrett está ese gesto tan chopiniano de la tensión, de la voz que sujeta al tiempo (y se sujeta en él) mientras otra lo enmascara y desdibuja, lo bordea y difumina. Y está también su gestualidad, ese canturreo junto a las notas que puede convertirse en grito o en profunda aspiración o explosiva exclamación, en su hamacarse en el aire, y sacudirse y temblar, desde el único punto de apoyo de sus dedos en el teclado. Y está, también, su propia biografía: una vida que incluye, como la de todo romántico, la enfermedad. Jarrett enfermó. No era una enfermedad externa. Era la propia enfermedad del alma: la fatiga crónica. Y se dijo que Jarrett ya no tocaría. El artista, consumido por sí mismo, abandonaba el mundo antes que su cuerpo, tal vez sólo para poder mirar como los otros lo miraban; cómo veían su retiro y cantaban sus alabanzas. Cómo hacían para vivir sin él.

Fantasmas

Y entonces comenzó su otra historia romántica, la historia de fantasmas. De los que han dejado su vida inconclusa y deben seguir rondando, grisáceos y tan incorpóreos como inevitablemente visibles, para atar los hilos sueltos. O, simplemente, como aquel extra encarnado por Peter Sellers en La fiesta inolvidable, incapaz de aceptar que la muerte del personaje había concluido con su escena. Jarrett, entonces, volvió para empezar a despedirse. Actuó con su extraordinario trío –él, Gary Peacock en el contrabajo (con cáncer) y Jack De Johnette en la batería (con una espantosa tendinitis crónica en una mano)–. Las últimas publicaciones del grupo eran siempre grabaciones de unos años atrás y la última de ellas se llamaba, sintomáticamente, Yesterdays (2001). Hubo, también, melancólicos conciertos solistas, en Tokio y en el Carnegie Hall. Como siempre, el pianista lograba que lo habitual sonara cada vez distinto. Y entonces llegó un conjunto de discos tan extraordinario (tres CD y más de dos horas de música) que hizo palidecer todo lo anterior. Que reunía las grabaciones de los conciertos en Londres y París en noviembre y diciembre de 2008. Y que se llamaba Testament.

La música era la de un músico joven, dispuesto a abalanzarse sobre el mundo. Nada había allí de la resignación o del reciclaje. Cuando ya nada parecía poder inventarse, Jarrett volvía a crear las leyes de lo que él mismo había gestado como género casi cuatro décadas atrás. Todo empezaba de nuevo. Pero, por otra parte, estaba ese título, “testamento”, tan final. Es cierto, podría ser el comienzo de una nueva despedida. Y la despedida podría ser larga. No obstante, ya se sabe, lo importante no es que las cosas se digan, sino el hecho de que alguien considere importante el hecho de que sean dichas. Que este testamento incluyera una música irremisiblemente nueva (aunque al mismo tiempo tan indefectiblemente jarrettiana) no podía ser ignorado. Y, tampoco, podían serlo las extrañas notas incluidas en el cuadernillo del álbum por el pianista –es decir, consideradas por él como esenciales a la música–. No se trataba tanto de colocar la desventura personal como parte de la música como, al contrario, de incluir a la música en el discurso del desgarro. “Entonces mi mujer me dejó (fue la tercera vez en cuatro años)”, cuenta, por ejemplo. O, más adelante: “No había tocado solo en Londres, creo, desde hacía 18 años. Era mi primera actuación solista desde que mi mujer me había dejado y estaba en un estado de increíble vulnerabilidad emocional”.

Tránsitos

El pianista que había creado y desarrollado el concepto de la música como tránsito –o, más bien, en un sentido más cercano a Gurdjieff, de quien Jarrett fue (o es) seguidor, de travesía o atravesamiento– se veía compelido a contar ese otro tránsito, el de su vida personal y sus desventuras amatorias, como parte de la misma música. Un relato y otro, eventualmente, concurrían. Si en el estilo de Jarrett siempre habían tenido un papel preponderante la deconstrucción, la fragmentación, la explosión de un motivo en miles de motivos y la posibilidad de que de cada pequeña célula proliferara en un gigantesco magma, en estas actuaciones que el pianista realizó bajo el signo del abandono y, según él mismo dijo, del dolor más lacerante, el estilo se constituía en su exacto espejo. No había certezas. No había un orden prefijado. Todo podía desaparecer en cualquier momento. No se trataba, desde ya, de una música puerilmente narrativa. Tal vez ni siquiera hubiera allí un trabajo consciente en lo formal para que el desarrollo sonoro creara la sensación de abandono –y, también, de salvaciones providenciales–. Se trataba, más bien, de llevar aquello que siempre se había parecido a tocar sin red hacia un estado de verdadero desamparo y expectativa, de auténtica intemperie. Jarrett no jugaba al abandono. Estaba abandonado. No aparentaba ni coqueteaba con los territorios inseguros. Se encontraba, literalmente, en un territorio que era todo temblor, todo anticipación.

Si el jazz es siempre irrepetible, es posible que estas improvisaciones sin clichés de ninguna índole, sin esas fórmulas que actúan como las grampas y los clavos de los andinistas, para sujetarse a una idea, a una región armónica, a ciertos patrones rítmicos, lo sean en extremo. Que Jarrett, por la fuerza de su pathos, haya llegado allí a un punto de depuración –y de abismo– absolutamente único. En el libro Mi deseo feroz, que recoge una serie de conversaciones de Jarrett con Kunishiko Yamashita y Timothy Hill, el pianista habla de cómo quedarse en un acorde de La Menor y aceptar lo que ese acorde es, sin intentar disimularlo ni investirlo de ninguna pretensión. Habla también de evitar los lugares comunes, de no caer en esos movimientos casi automáticos que se hacen para embellecer un acorde. “Es fácil agregarle una sexta o una novena para que suene más atractivo o más jazzístico. Lo verdaderamente interesante es, en cambio, mantenerse ahí, dejarse ganar por el color del acorde hasta que uno sepa que de ahí puede ir a cualquier lado.”

El proceso es la obra

Acerca de sus improvisaciones en el piano, lo que dice es revelador: “No debo tener ninguna idea previa para no ser víctima de mis condicionamientos más superficiales”. La idea se completa casi a la perfección con lo que aseguró en una entrevista realizada por Página/12, cuando llegó por primera vez a Buenos Aires, en 1994, para tocar con su trío: “Lo más importante es olvidarse de todo antes de tocar. Y, sobre todo, no empezar con un tema. Eso sería demasiado condicionante. Trato de que el punto de partida sea siempre mínimo. Cuanto más insignificante, más caminos abre”. En un sentido, a esas largas improvisaciones en que las transiciones, lejos de estar disimuladas, son expuestas sin culpa, podría caberles lo que Theodor Adorno descubre en las últimas sonatas de Beethoven: la falta de embellecimiento como acto supremo de creación. Jarrett exhibe los mecanismos para desarrollar una idea y también allí se hace cargo de un pensamiento esencial del siglo XX: el proceso es la obra.

Héctor Berlioz había convertido, en una sinfonía a la que llamó “fantástica”, su enamoramiento por una actriz inglesa en una gesta donde el artista se enfrentaba a la insensibilidad del mundo burgués y acababa como parte de un delirante aquelarre. Jarrett llevaba su sinfonía fantástica al terreno del piano y de esas improvisaciones sin diseño previo en las que los momentos de búsqueda, las indefiniciones, los titubeos, las costuras, en lugar de ser escamoteados –como en el relato clásico–, son expuestos. La idea de testamento, es decir de legado a la posteridad –tal vez impregnado de denuncia hacia la incomprensión de su tiempo–, parecía, por otra parte, absolutamente wagneriana. “Con esta nueva concepción mía me salgo por entero de toda relación con nuestros actuales teatro y público”, escribía el compositor alemán. “En el Rhin construiré entonces un teatro e invitaré a una gran fiesta. Después de un año de preparación, representaré a lo largo de cuatro días mi obra entera; con ella daré a conocer a los hombres de la revolución la significación de su empresa en su sentido más noble. Este público me entenderá, el actual no puede hacerlo.”

No debe olvidarse, en ese sentido, que Jarrett, a su manera –es decir, a la manera del mercado discográfico y de la producción de un sello como ECM, que Manfred Eicher creó casi a su imagen y semejanza (la de Jarrett)–, siempre tendió al wagnerianismo. En una época en que un álbum doble era un acontecimiento y los triples correspondían a los proyectos más descomunales de los grupos de rock más pretenciosos, Jarrett editaba dobles o triples como si nada y llegó a la desmesura de un álbum de diez discos de larga duración (la edición en CD abarca seis) con Sun Bear Concerts, grabado en 1976 en Kioto, Osaka, Nagoya, Tokio y Sapporo. Otra edición fuera de medida, los seis CD que cuentan todo (absolutamente todo) lo que sucedió en cada uno de los seis sets de cada uno de los shows que el trío dio en el Blue Note a lo largo de tres días de 1994, dan cuenta de la misma idea, fractalmente ampliada, de sus improvisaciones. Allí todo cuenta. Y Jarrett cuenta también –y es por cierto más interesante que la historia del abandono de su mujer y la fragilidad emocional en que esto lo sumió– la historia de esas historias.

“Solo concerts”

En el mismo folleto de su testamento, dice: “A lo largo de los años, los conciertos solistas –y habría que decir solo concerts, casi una marca acuñada por Jarrett– se hicieron más abstractos y algo fue madurando desde las semillas que habían sido plantadas espontáneamente en el comienzo. Pero todavía estaban atadas a una extensión de 45 minutos, más o menos, entonces un corte, y después otros 45 minutos. Se trataba de una cierta clase de viajes épicos a lo desconocido. La arquitectura, sin embargo, y sobre todo a lo largo de los años, se hizo demasiado predecible para mí. Entonces dejé de hacer estos conciertos y me concentré en mis cuartetos y en mi escritura (se refiere a los cuartetos ‘americano’, con Dewey Redman, Charlie Haden y Paul Motian, y ‘europeo’, con Jan Garbarek, Palle Danielsson y Jon Christensen, y a las obras de cámara que compuso para discos como Bridge of Light, de 1993). Después de mi divorcio de Margot (su primera mujer, y nuevamente la biografía en el lugar del arte), viví treinta años con mi segunda mujer, Rosse Anne. Intenté, muchas veces, reinventar los solo concerts. Pero los dos años con el síndrome de fatiga crónica lo impidieron. La carga de energía que esos conciertos me demandan siempre me resultó asombrosa. Es como los Juegos Olímpicos cada vez”.

Esta actuación en el Colón llega después de un nuevo disco que fue, como todos los otros, imprevisible. En Jasmine, en dúo con el contrabajista Charlie Haden, como en The Melody at Night, With You –el primer álbum que grabó después de su síndrome, en 1998– recurre a la simpleza más extrema. A una clase de desprendimiento sólo posible para el que ya ha estado en todas partes y lo ha aprendido y lo ha probado todo. “Deberíamos intentar por una vez hacer que lo ordinario nos resultara extraño”, escribía LudwigTieck, uno de los gestores del Sturm und Drang (tormenta e impulso) romántico de fines del siglo XVIII. “Estaba llorando en los camarines. Sentía, sin embargo, que empezaba una nueva posibilidad para mí”, decía Jarrett, en su romántico testamento.

Página 12. 9 de abril de 2011

Creado el 09/04/2011.
Etiquetas: Música
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Philip Glass: Cada vez teorizo menos sobre mi música. La hago y punto. Por Benjamín G. Rosado

Philip Glass: Cada vez teorizo menos sobre mi música. La hago y punto
Por Benjamín G. Rosado

El pianista y compositor estadounidense emprende una gira por España para el estreno de dos obras a manos del violinista Tim Fain. Glass, que ultima estos días The Perfect American, ópera que se estrenará en Madrid en 2013, inaugura este verano su propio festival: Days and Nights.

Hubo un tiempo en que Philip Glass (Baltimore, 1937) llevaba a los ejecutivos del World Trade Center a comer al Upper East Side de Manhattan por menos de diez dólares. En aquella época trabajaba de taxista y sobrevivía como compositor, a medio camino entre la cochera y la Juilliard School of Music, donde coincidía por los pasillos con Steve Reich y otros ideólogos del minimalismo. Recuerda Glass que pasaba las noches sentado al piano y, por el día, con la manos pegadas al volante de un bólido amarillo, sorteando los atascos de la Gran Manzana. “Sabía que no me equivocaba”, cuenta el compositor norteamericano a El Cultural, “porque por dentro todos los semáforos estaban en verde”.

No fue hasta cumplir los 40 cuando decidió dedicarse a tiempo completo a lo que realmente le gusta. “Para serle sincero, no creo que los compositores y los taxistas seamos tan diferentes como se piensa. A fin de cuentas, todo consiste en abrir la puerta a una idea, divagar con ella sobre asuntos cotidianos de la vida y dejarla en un punto distinto del tiempo y del espacio, a la espera de otra cosa”.

Así se entiende que, a sus 74 años, sea uno de los compositores de mayor kilometraje, con más de veinte títulos de óperas, ocho sinfonías, decenas de conciertos y toda una colección de bandas sonoras a su nombre. A su “taxi” han subido David Bowie, Leonard Cohen, Laurie Anderson, David Byrne, Lou Reed, Brian Eno o el poeta Allen Ginsberg, toda vez que la música “no ha de entenderse como un hallazgo, sino como una búsqueda desesperada”.

Hiperactivo 2011
Tanto valen sus credenciales para animar las tertulias musicológicas como para avalar la estadística de los discos más vendidos de Amazon. Basta asomarse a los trabajos que ha publicado en los cuatro primeros meses de este año: la grabación de su ópera Kepler, estrenada en Linz en 2009; la edición de Sonata for Violin and Piano junto a Maria Bachmann; la interpretación de varias de sus obras por el Sentieri Selvaggi Ensemble; Signal, una recopilación de directos en el famoso Poisson Rouge de Nueva York; sus cinco primeros Cuartetos de cuerda por los devotos del Brooklyn Rider; un monográfico compartido con la africana Musa Suso y un cameo en el pintoresco Pianos in the Kitchen.

Cualquiera de estos trabajos valdría para justificar treinta minutos de entrevista si no fuera porque Glass emprende estos días una gira por España que lo llevará por varios escenarios de La Coruña (21 de mayo), Vitoria (27), Valladolid (28) y Madrid (29). Esta vez se trae consigo al violinista Tim Fain para dos estrenos europeos, Partita para violín en siete movimientos, escrita expresamente para Fain, y Pendulum, con la que celebra el 90 aniversario de La Unión Americana de Libertades Civiles. Él mismo interpretará la otra parte del programa, que incluye algunas de sus piezas para piano más famosas, como Etudes y Metamorphosis, y extractos de The Screens, que compuso para la obra teatral de Jean Genet.

En 2008, Glass recibió un encargo de Gerard Mortier, entonces gerente de la New York City Opera, para componer una ópera que imagina los últimos meses de la vida de Walt Disney. The Perfect American está basada en la novela de Peter Stephan Jungk y se estrenará en el Teatro Real de Madrid en 2013, coincidiendo con el 75 cumpleaños del compositor.

Lejos del canon minimalista que le da fama, aun a su pesar, en los últimos años Glass ha defendido una vuelta al “clasicismo” que le ha permi- tido profundizar en el uso de la armonía y del contrapunto de compositores como Schubert , Mozart y Bach. Razón por la que ha decidido llamar “partita” y no “concierto” a la nueva obra que estrenará Fain. “Se trata, en efecto, de un guiño a Bach. He intentado que la obra tuviera todo un sustrato barroco, que oliera a siglo XVIII. No digo que se parezca a lo que Bach componía, pero trato el instrumento según sus pautas”. Se refiere, sobre todo, a la densidad y a la forma de llenar el pentagrama. “Cuando compones para un solo instrumento has de cuidar mucho las proporciones, saber conjugar la armonía, la melodía y el ritmo para que no lleguen a colapsar. Es algo complicado de explicar y relativamente fácil de entender. Pero es así. Con la edad, cada vez especulo y teorizo menos sobre la música que tengo en la cabeza. La hago y punto”. No le asusta al más genuinamente americano de los compositores contradecirse o llegar a traicionar su particular estilo. “No existe la contradicción, tampoco la evolución. Sólo un sentido en el que avanzas. Lo importante es no dejar de caminar y llenar tu vida de experiencias”.

Por encima de toda una serie de consideraciones estilísticas y comerciales que lo alinean con la música de masas, Glass se considera un compositor “de las artes escénicas” que disfruta de la imbricación de la partitura con el texto, la imagen o la danza de otros artistas y creadores. “Más que la pureza de la música de cámara, me interesa el intercambio con todo tipo de disciplinas, de la pintura al cine en tres dimensiones”. Con esta idea, el próximo 19 de agosto inaugurará su propio festival en el Carmel Valley de California que ha bautizado como Days and Nights. “Siempre he admirado el Festival de Spoleto y otras iniciativas por el estilo llevadas a cabo por compositores. Llevaba años dándole vueltas a este proyecto. Y, ahora que soy perro viejo, he decidido crear mi propia casa de conciertos”.

Días de radio
El padre de Glass tenía una tienda de discos en Baltimore, donde eventualmente arreglaban aparatos de radio en la trastienda. Para entender de dónde salían todos esos extraños sonidos, a los 8 años se apuntó al conservatorio. “Cometí un error de planteamiento. La pregunta no era dónde, sino por qué. La respuesta, en cambio, sigue siendo un misterio para mí”. Después de 50 años de oficio, Glass mantiene sus constantes creativas intactas. “No he perdido un ápice de la curiosidad que me invadía a los 20 años. Sigo queriendo aprender. Y la música es hoy más babel que nunca. Sólo hay que ver cómo, de pronto, Nueva York se ha llenado de ritmos africanos...”. Lo que ha hecho proliferar locales donde se mezclan todos los estilos en uno solo. Al Poisson Rouge de Bleecker Street acude Glass con cierta frecuencia. Por raro que parezca, es ahora cuando más horas pasa junto al piano. “Tarde o temprano mi cuerpo terminará rindiéndose. Pero retirarme antes de ese momento sería una cobardía por mi parte”.

El Cultural. 13 de mayo de 2011

Creado el 13/05/2011.
Etiquetas: Música
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Philip Glass: Un representante del minimalismo. Por Pablo Gianera

Philip Glass: Un representante del minimalismo
El talentoso compositor Philip Glass se presenta en el Coliseo, donde hará un repaso de su carrera, con un recital entero de piano solo
Por Pablo Gianera

Hace pocos días, la editorial W.W. Norton & Company anunció la publicación, en fecha todavía sin definir, de la autobiografía de Philip Glass. Con reflejos rápidos y siempre implacable, el crítico musical inglés Norman Lebrecht imaginó en su blog que el texto podría empezar así: "Esta es. ésta es. ésta es. ésta es. la historia. ésta es. la historia. ésta es. la historia. de. de. de. de. la historia. ésta es.". Es una broma deliberadamente maliciosa, pero da en el blanco por lo menos en un aspecto: el minimalismo, ese estilo de composición surgido en Estados Unidos en los años sesenta y fundado enteramente en repeticiones con variaciones mínimas, tiene en Glass uno de sus más famosos representantes.

Pero Glass, que nunca se sintió del todo cómodo con la palabra "minimalismo", usó esas estructuras repetitivas como base de operaciones para piezas muy diversas: una profusa y difundida obra para piano (basta pensar en la introducción de piano solo de Glassworks), música para películas, colaboraciones con músicos del pop y el rock, y, sobre todo, óperas, desde Einstein on the Beach, de 1976, hasta Kepler, de 2009.

En su libro Music by Philip Glass, el compositor escribió que, desde sus primeros años, había existido una estrecha relación entre la música que escribía para la escena y la música para salas de concierto. ¿Se mantiene todavía hoy para Glass esa relación entre teatro y concierto? "Ese es un libro de la década de 1980 -contesta el compositor, con inocultable simpatía-, pero las cosas se mantienen igual: una junto a la otra. Cuando uno trabaja para el teatro, lo hace con un texto y en colaboración con otra gente. Cuando escribe música solamente de concierto, trabaja consigo mismo. No hay interacción. Desde que escribí ese libro, aprendí a moverme más fácilmente entre esos dos extremos. Es como subir por un sendero en una montaña: cuanto más uno lo recorre, menos posibilidades tiene de perderse."

Glass estuvo varias veces en Buenos Aires, pero su concierto de mañana, a las 21, en el Coliseo, será un poco diferente: el compositor presentará esta vez un recital entero de piano solo.

-¿Por qué cree que es tan fascinante escuchar a los compositores tocar su propia música?

-Le puedo contar lo que me pasa a mí cuando veo a otros. Hay cosas que algunos compositores no escriben, que no las pueden volcar en la notación. Es como cuando uno camina. El cuerpo se mueve de una determinada manera. Eso es lo que veo en otros. Creo que lo mismo ocurre conmigo. Cuando toco mi música, lo hago de una manera en que nadie más lo haría.

-¿Y cómo se calificaría a sí mismo como pianista?

-¡Como un muy buen pianista.! No, hablando en serio, hace más de treinta años que no toco casi nada de otros. Si me siento e intento tocar Brahms o Bach como cuando era joven, no recuerdo nada. Tendría que empezar a practicar y reinventar mi técnica. La única música que toco ahora es la mía. Por otro lado, no hay que olvidarse de otra cuestión: cuando un bailarín o un coreógrafo baila su propia coreografía, es fantástico para su cuerpo. Lo mismo pasa con la música para piano. Todo lo que escribí lo escribí para mi mano, para la forma en que se mueven mis dedos y mi cuerpo.

-En gran medida, su manera de componer se hizo de espaldas a las poéticas dominantes en su época. ¿Podría explicar qué significaba para usted ser moderno en los años sesenta?

-Hay algo divertido: yo nunca pensé que fuera moderno, nunca tuve esa impresión. En los sesenta, moderno era [Pierre] Boulez. El y su grupo eran los modernistas. Entonces, ¿quién era yo? Parecía una especie de renegado que vivía en un mundo extraño y hostil. Muchos pensaban que mi música, y también la de algunos colegas que componían como yo, era música escrita por incapaces e ignorantes que no seguían el camino de los maestros. La verdad es que conocíamos muy bien la música de los maestros. Por ejemplo, cuando fui a [la escuela] Juilliard, estudié en profundidad la música de Stockhausen, hasta tal punto que debo decir que admiraba más a Stockhausen que a cualquier otro de sus colegas. Todavía hoy creo que él era el más brillante de ese grupo. Pero cuando ellos escuchaban mi música, se ponían furiosos. ¡Yo no venía del corazón del período moderno! Para algunos, yo venía de algún lugar primitivo. Estuve en Juilliard cinco años, estudié con Nadia Boulanger más de dos años. Pero claro, se me consideraba un primitivo. No se me permitía tocar en ninguna sala de la ciudad de Nueva York. ¡Y tenía casi cuarenta años! Esto es rigurosamente cierto. Mi primer concierto en el Carnegie Hall fue en 1979 y yo tenía cuarenta y dos. ¡Así que pasé de ser alguien prohibido en las salas de concierto a ser un clásico! Sucedió de una manera misteriosa, de la que ni siquiera yo me di cuenta.

-Cuénteme algo acerca del modo en que Samuel Beckett influyó sobre su música...

-Eso es verdaderamente interesante. A los 26 o 27 años, yo estaba en París. Beckett vivía en el mismo barrio, y yo trabajaba para una compañía de teatro que dependía de él. Escribía música para sus piezas y recibía instrucciones de él. Yo tenía que resolver un problema muy particular: cómo crear una música que tuviera autenticidad. El teatro era nuestra historia, y yo tenía que escribirle música a esa historia. Una música que además se alineara con ella. Y mientras trataba de resolver ese problema, empecé a componer en un estilo que empezó a interesarme especialmente. Ahora me animaría a decir que esa música que escribí a partir de las piezas de Beckett a principios de los sesenta fue el origen de la música que hice en Nueva York desde 1967. Sentó las bases de Einstein on the Beach y llega hasta el presente. Así que podría decir que sin Beckett no hubiera resuelto nunca el problema, entre otras cosas, porque la solución de ese problema fue la base de un lenguaje. Alguien dirá que el cambio habría ocurrido de una forma u otra. Puede ser. Pero no estoy seguro.

-¿Cómo siente que se desarrolla su trabajo ahora, a pocos meses de cumplir setenta y cinco años?

-Me siento como si tuviera treinta y cinco, como si recién estuviera empezando. Aunque debo decir que siempre siento que estoy empezando. Siempre que uno se sienta a escribir tiene que resolver los problemas de las ideas musicales. Si yo fuera carpintero, diría que la diferencia, respecto a cuando era joven, es que ahora tengo una gran caja de herramientas, muchas cajas de herramientas, tantas que no puedo llevarlas encima todo el tiempo. Espero escribir todavía mucha música. Por supuesto, todo tiene un fin y yo no soy la excepción. ¡Lo tengo perfectamente claro! Sigo descubriendo nuevos caminos, algunos de ellos muy clásicos. Escribí algunas canciones con piano que nunca, nunca hubiera escrito hace veinticinco años. Ojalá me quedaran veinte años más. Pero prefiero trabajar sin pensar en esos límites.

La Nación. 19 de septiembre de 2011

Creado el 19/09/2011.
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El coctel Liliana Felipe. Por Marta Dillon

El coctel Liliana Felipe
Está una vez más en Argentina, esta vez para ponerles voz a los tangos de Discépolo, de quien, dice la compositora, admira no sólo su lírica, sino también su compromiso político explícito. Mientras intenta recuperar esa pronunciación que empezó a perder cuando se exilió en 1976 para hacerle honor al género que ahora visita, esta mujer de ojos de agua se mete con cuanto tema se tire sobre la mesa: aborto, narcotráfico, activismo gay, matrimonio; siempre que esté cerca su esposa, Jesusa Rodríguez, con quien se casó más de una vez, aunque sólo como un servicio para la comunidad.
Por Marta Dillon

Se sienta a la mesa y mira el grabador con desgano, como si adivinara que nada de lo que se dirá después de que ese artefacto se ponga a andar puede interesarle más que una charla de pasillo, aun cuando en esa charla alguien la rete porque eligió a Enrique Santos Discépolo para su nuevo repertorio en lugar de a Homero Manzi. Prefiere esa chicana que le enciende los ojos azules y le suelta la lengua que una sola pregunta más sobre su amor por el piano o el porqué de sus canciones. No tanto por la insistencia en lo que ya no quiere volver a contestar, sino porque esta mujer no ha nacido para estar quieta. La silla parece apenas un punto de referencia para el ir y venir de sus brazos, de su cuerpo entre la mesa y el respaldo, de un vaivén interminable que parece anunciar planes mucho mejores que éste que se le está proponiendo frente a un grabador. Liliana Felipe sentada, sólo es feliz frente al piano, y aun así, frente a ese instrumento que la convierte en una tormenta de energía desbocada como si fuera el arma fetiche que toda superheroína necesita, tampoco se está quieta. Estar quieta no es para ella que es capaz de armarse un show en mes y medio sólo para poder volver al país donde nació y a donde no la sujetaba ningún plan al menos hasta 2012. Estar quieta no es lo suyo y por eso es que es capaz de trocar nostalgia por ensayos y un aporreo de teclas que se rendirán a su hechizo y convertirán a diez tangos de Discépolo en una molotov a lo Felipe, sin mecha y sin nafta, pero con política, amor, dolor y vida cotidiana, ingredientes igualmente explosivos entre sus manos, en su boca, en el fulgor de los ojos azules que se rinden y aceptan contestar una pregunta remanida.
¿Por qué Discépolo?

–Bueno, porque sí. Y porque ese tipo decidió y eligió que lo que él podía hacer no quedara dentro de la nata de la duda de a quién le sirve. El quiso ser y servir a los trabajadores, la clase obrera, a los jodidos de su patria. Quiso que su arte fuera por Perón, por el Perón que a él le tocó. Y yo también creo que en el arte no se puede estar con las patas en una vereda y en la política en otra. Sin embargo, eso es rarísimo en un artista, no sólo comprometerse sino decirlo y asumirlo. Además, el tipo era ingenioso y eficaz. No sé mucho más de él ni quiero saber.

Dice eso y después recuerda la anécdota de su muerte, que le dijo a su amada Tania que tenía frío y que así, como quien se duerme, murió. Dice también que murió de tristeza, algo que ella no se permite aun cuando algo de tristeza se cuele en su mirada al decir que está viviendo un segundo exilio.
¿Tenés ganas de volver a Argentina?

–De volver, no. Pero de alguna manera estamos como exiliadas de nuestro país donde todo es tan oscuro. Parece una tumba de tantos muertos sin sentido. Porque la muerte viene con los narcos ¿y quiénes son los narcos? Los militares, la policía, todos; pero nadie dice que es. Aquí, por lo menos, esos a los que llamaban subversivos tenían una misión, un propósito. En México se acumulan los cadáveres, los desaparecidos y no hay qué reclamar. Es muy parecido a lo que sucedió en Colombia. Argentina tiene que estar alerta, porque éste es un momento delicado. Hay un gobierno que invierte en la gente pero los narcos son también una amenaza.

El exilio, entonces, no es de país sino de la ciudad. Liliana Felipe y su esposa, Jesusa Rodríguez, se han retirado de la ciudad al desierto, a una casa donde las plantas crecen bajo su cuidado y la “naturaleza te va enseñando cosas a lo mejor un poco duras pero de mucha inteligencia, de cómo se reutilizan las energías dentro de la misma naturaleza. Y sobre todo te descansa, porque ver cómo el país se desmembra, la sociedad pierde su tejido de manera vertiginosa y profunda, no hay creación colectiva, pues entonces te tienes que salir de ahí. No es que yo quiera volver, pero sí recuerdo mucho cuando salí de Argentina en 1976. Tardé cinco días en llegar a Lima y ahí de pronto me di cuenta de que en esa ciudad había libros en la calle, figuras del Che y tomé conciencia real de lo mal que estábamos viviendo. Ahora en cambio, me pasa al revés, vengo acá y me doy cuenta de lo que estamos viviendo en México”.

“¿Y no serás tú la que hace caer a los países?” –la que habla es Jesusa, esa mujer pequeñita y morena de pelo recogido en una hebilla hecha de mostacillas y por manos indígenas. Jesusa hace el chiste para desbaratar esa amargura que ninguna de las dos puede evitar frente a la situación política de su país, aun cuando no las inmovilice sino que las lleve a formar parte de una resistencia civil que ya se está organizando “para evitar el fraude electoral que es histórico”, según afirma. Jesusa es mucho más que la esposa de Liliana Felipe, su compañera desde hace 30 años. Es, además, quien pone buena parte de las palabras cuando la compositora hace silencio o cuando, sin más, las palabras le resultan esquivas. La semana pasada, por ejemplo, Liliana Felipe presentó una ponencia en el IV Congreso Iberoamericano de Culturas Públicas, estuvo sentada en la mesa sobre “diversidad” y contó la historia de Juana “la larga”. Pero cuando se le pregunta de qué se trata, Felipe le pasa la posta a su esposa y confiesa: “Es que, en realidad, fue Jesu quien la escribió”. Jesusa contestará sobre la ponencia, pero de inmediato las dos mujeres dejarán que la complicidad que fraguaron en décadas sea la que lleve el diálogo, como si no hubiera más interlocutores que ellas dos.

–Juana fue un personaje de hace 200 años, una persona a la que tuvo en su mira la inquisición en Guatemala, aunque los límites no eran los mismos que ahora entre Guatemala y México. Se la acusó de no ser ni hombre ni mujer. Fue analizada por los médicos de la época, su anatomía fue dibujada... y todo eso quedó en un documento del Archivo General de la Nación. Al parecer, esto de “La larga” era porque tenía un clítoris muy largo. Lo interesante es que 200 años después, esas indagaciones continúan sobre las personas a pesar de que el género es una categoría casi obsoleta, que no tiene ningún sentido porque la conducta social lo ha rebasado más allá de las vías retrógradas que se intentan imponer.

Liliana: –Lo chistoso de esto es que a nosotras nos llamó la atención el nombre, Juana la larga, si me lo ponés así en la mesa te digo que quiero hacer algo con ella, me parece fantástico el personaje y pienso, ¡qué clítoris, nena! Y me imagino unos tipos que están todo el día mirándole el clítoris; cuántas veces la habían excitado para ver si funcionaba...

Jesusa: –Yo creo que la diferencia de género es muy importante en muchas cosas, desde lo orgánico porque un cuerpo puede asumir la reproducción y el otro no, pero fuera de la maternidad me resulta irrelevante e innecesario; es una diferencia hecha sólo para controlar. Es inútil que sigamos en lo mismo, sobre todo cuando las conductas humanas han rebasado en mucho todo ese prejuicio atrasado. El patriarcado es una cuestión económica, yo no veo más que eso, facilidades prácticas y económicas, no tiene otra razón de ser.

Liliana: –¿Dónde era que prácticamente tenías un tipo en tu casa para que no fueras a abortar, que leímos en Debate Feminista?

Jesu: –Bueno, sí, eso en la época de Ceaucescu...

Liliana: –Y era el marido el que autorizaba todo...

Jesusa: –Pero lo cierto es que si todavía existe la prohibición del matrimonio igualitario y el aborto es sólo porque detrás hay una cuestión económica.

Liliana: –Yo me cansé del mundo gay, es vergonzoso, están todos clavados en su desfile anual y que resulta que es sólo el desfile de las discotecas y no veo que estén apoyando ideas políticas refrescantes ni nada, al contrario están pensando qué comprarse para maquillarse y cuánto les cuesta. Es una cosa totalmente externa. Si ves el video de las muxhes, esas mujeres indígenas que son hombres y que quieren ser las peores mujeres; porque las mujeres no somos eso que ellos quieren ser, no somos esas tipas que estamos pensando sólo en pintarnos las uñas y depilarnos las cejas, no somos ésas...
¿Pero hay una manera de ser mujer?

Liliana: –Yo sí creo que hay una manera de ser mujer, hay muchas mujeres inteligentes, no somos lo que ellos copian o lo que ellos quieren ser...

Jesusa: –Creo que Lili se refiere a ese fenómeno de discoteca que se da con los travestis, que parece que quieren ser personajes fríos y vacíos de la televisión, gastan muchísimo dinero en parecer unas estúpidas que sólo piensan en su maquillaje... Da flojera pensar que la humanidad no avanza aun cuando están rebasados en la vida cotidiana. Está el caso de esta pareja canadiense que no quiere revelar la identidad de género de su hijo o hija para no imponer condicionamientos y están los que se espantan con esto; y a la vez tienes que el nuevo rey de la moda es una reina de la moda, un bosnio guapísimo...

Liliana: –Eso es genial. Y es bellísimo.

Jesusa: –Creo que es completamente irrelevante entonces el género, pero sigue habiendo crímenes de odio y vivimos en la época de las cavernas con gente que reacciona como hace 200 años frente a Juana la larga, asesinando. O también oponiéndose al aborto como si fuera un tema sólo de ética, que lo es, pero también es un sistema de salud pública...

Liliana: –Yo te voy a decir lo que pienso del aborto. Fuimos un día a unos viveros cerca de donde estamos viviendo y de repente empezamos a ver que algo se movía en el piso. Eran como unas cosas muy pequeñitas que se movían y dijimos: “Ay, mira, son perritos, qué bonitos”, los juntamos en una cajita. Y al instante vino una perra flaca, los vio y se los comió. Punto. Eso es lo que pienso, esos perritos no iban a sobrevivir, las mamás son las únicas personas que pueden decidir si quieren, si pueden, quién carajo les tiene que decir quién, cómo y cuándo tener hijos. Y resulta que llevamos mil años en esto y ese barullo mental nos prohíbe ver lo que se está haciendo, el robo constante de los recursos naturales, el colonialismo.

Jesu: –Lo que digo es que detrás del control del cuerpo de las mujeres y de sus supuestas razones éticas lo que hay es cuestiones bien prácticas, dinero, poder, esas cosas; no encuentro otra razón posible para ciertas cosas, desde la invención de Dios en adelante, puro control, para cuestiones prácticas, económicas o de servicio.
También es cierto que esos modelos de mujer de los que hablan son los modelos disponibles a través de la mayor parte de los medios de comunicación que también funcionan como imposición.

Liliana: –Bueno, sí, es cierto. Pero también es cierto que perdemos demasiado tiempo con ciertas cosas. Por ejemplo, nosotras nos casamos porque fue como una especie de servicio para los que venían, pero yo nunca había pensado que el casamiento era algo que me interese...

Jesu: –Y menos conmigo...

Liliana: –¿Para qué casarse? El otro día leí que el vestido blanco de las casamenteras es porque a las vacas que iban a ser sacrificadas les ponían una cosa blanca para señalarlas. Qué pureza, era la vaca al matadero. Lo tuvimos que hacer porque es un logro de la comunidad gay, es un logro de la sociedad toda, de la gente que cree que eso elimina un poco las diferencias. Pero para mí no elimina ninguna diferencia, lo hice porque si les sirve a los otros, ante sus familias, bueno lo hacemos. Son pasos minúsculos, pero la igualdad está atrasadísima. La igualdad va para atrás. Porque aun cuando la igualdad sexual avance con pasitos minúsculos, la igualdad económica sólo retrocede. ¿De qué igualdad estamos hablando?
¿No cambió nada la vida cotidiana en México DF a partir de la aprobación del matrimonio para todas las parejas?

Jesusa: –Sí, se han visto cambios muy importantes, pero sobre todo después de la despenalización del aborto.

Liliana: –Y... hay 10 mil muertas menos, para empezar.

Jesusa: –No sé si ése es el número, pero sin duda una buena cantidad de mujeres pudieron salvar sus vidas. Porque no sólo pueden acceder al aborto seguro las que viven en la ciudad sino cualquiera que venga al DF. Y vienen muchas. También hay cambios en relación al matrimonio, hay menos asesinatos por odio.

Liliana: –Sí, bueno, también se ve más libertad en la calle.

Jesusa: –Pero en muchos estados se han afianzado las leyes de odio. Hace poco estuve en Guanajuato, en el centro de México, donde el aborto no punible en caso de violación es ley desde 1946. Hasta hoy ni una sola mujer ha podido ejercer ese derecho, por objeción de conciencia de los médicos, porque los hospitales no lo permiten, por lo que sea...
¿Ser lesbianas fue o es una forma de resistencia a estas formas de control que describían?

Jesusa: –No, es una manera de ser persona, yo ni siquiera soy lesbiana, Lili sí (risas).

Liliana: –Es raro, pero nunca nos lo cuestionamos, ni de jóvenes ni de viejas. No es ni siquiera un tema.
Hablando de resistencias, elegir a Discépolo y resaltar su compromiso político parece todo un gesto frente a ese panorama político mexicano que describían .

Liliana: –Puede ser. De hecho me enteré leyendo algo sobre él que en septiembre del año 1951 hubo un golpe militar encabezado por Luciano Benjamín Menéndez para defender a la oligarquía en contra de Perón. Y me quedé helada porque el mismo tipo que mata a mi hermana es aquél. Inmediatamente mi cerebro hace click, por esa continuidad que antes no había advertido. Y también de pensar en la familia que tuvo que aguantar a este hijo de puta de Menéndez. Me impactó mucho, aunque podría ser una tontería, algo anecdótico.
¿Qué te hace pensar que la familia de Menéndez no compartía sus ideas?

Liliana: –¡No sé! A lo mejor es ingenuidad, porque no puedo creer que alguien, cualquiera se lo pueda aguantar. Pero si querés volver a Discépolo, lo único cierto más allá de las anécdotas es que diez tangos suyos juntos son una bomba.
¿Cómo elegiste esos diez tangos?

–Como fui pudiendo, porque no tenía las partituras, las mandé pedir sin mucho éxito hasta que logré que en Sadaic me dieran algo, fue difícil pero empezando a tocar ya se alivia el conflicto, aunque no es lo mío ser intérprete. Lo mío es la composición. Pero en este caso, soy intérprete y hago los arreglos y se hace algo medio extraño, porque si yo me equivoco tocando cosas mías, pues es mi pedo, ¿no? Alguien podrá decir que me equivoqué, pero siempre con respecto a mis discos, pero si es de otro autor, ahí se pone feo. Y además, me ha pasado algo por primera vez aquí en la Argentina y es estar cantando, levantar la vista o mirar al público y descubrir a más de una cantando conmigo. ¡La gente se las sabe! ¡No me van a perdonar nada!
Tangos pensados en México pero para ser interpretados en Argentina, doble desafío.

–Sí, además tuve que ensayar la pronunciación, al menos la ye la tengo que decir como corresponde. Toda mi argentinidad revisitada.
¿Qué es lo que cargás en esa ilustración con que presentás el espectáculo?

–Un bacalao, pero el bacalao es Jesu –dice y las carcajadas llenan el bar donde Felipe logró mantenerse sentado por un rato, un bar de nombre apropiado para este final, La Prometida.– Una que se convirtió en esposa y que podrá ser una carga a sus espaldas, pero es allí donde la boca de una está cerca del oído de la otra, para esos momentos en que las palabras se vuelven esquivas.

Página 12. 23 de septiembre de 2011

Creado el 24/09/2011.
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Joan Manuel Serrat: La crisis es más de valores que económica, y es mundial

Joan Manuel Serrat: La crisis es más de valores que económica, y es mundial
El cantante español cuenta los preparativos de su nueva apuesta musical junto a Joaquín Sabina, Dos pájaros contraatacan, prevista para marzo de 2012. Recuerda sus primeros viajes a la Argentina por los años 70, la dictadura y la democracia. También, analiza la crisis española y mundial.
Por Magdalena Ruiz Guiñazu

Tal como lo imaginamos en la vida diaria, Serrat es simpático, muy rápido, absolutamente consciente del encanto que ejerce a su alrededor, inteligente y, lo que es fundamental, un ser humano.
Pero no por ser músico y poeta deja de ser práctico. Muy puntual, en los salones de la enorme mansión Hyatt (¡parece increíble que esa casa haya sido alguna vez “la casa” cotidiana de alguien!) Serrat está pendiente de las cenizas que no lo dejan volar a Chile y con buena voluntad accede a que conversemos pese al cambio de planes que exige la naturaleza de un volcán.
El recital en el estadio de Banfield es también un anticipo de lo que traerá en marzo con Sabina cuando, a lo largo de 12 fechas, se instalará en el Luna Park con una nueva edición de Dos pájaros… de un tiro que ahora será Dos pájaros contraatacan.

—¿Cómo es el tema con Sabina? Contame…

—Bueno, mira… hace más o menos un año nos propusieron volver a levantar el espectáculo de Dos pájaros..., pero la verdad es que, aun cuando me hace mucha ilusión trabajar con él porque es una persona con la que estoy muy a gusto y con el que me gusta caminar por la vida, pensé también que si no hay un proyecto distinto, algo más allá de dónde habíamos ido, no tenía ningún sentido. Entonces, pensamos que podíamos hacer un disco a cuatro manos… O sea, hacer un disco no sólo de canciones nuevas sino de canciones nuevas hechas por los dos. ¡Nuevas e interferidas por los dos! Manipuladas por los dos.

—Qué divertido.

—(Se ríe) Claro, es una idea muy divertida… nos gustó a los dos pero exige también ser muy riguroso.

—¿Exactamente por qué?

—Riguroso para aceptar y para rechazar. Y sobre todo también muy generoso para ser rechazado. Lo hemos hecho así y ahora estamos terminándolo.

—Bueno, pero explicame algo más. Entendí lo de la generosidad en aceptar un rechazo pero también creo que ustedes usan mucho Skype, ¿no? (risas) y esto también es complicado.

—Oye, el Skype lo hacemos más que nada para mirarnos las caras cuando, por ejemplo, ayer Joaco (Sabina) estaba en Nueva York y yo en Buenos Aires. Lo usamos para mirarnos las caras. Pero que no se crea que Joaquín es un hombre de grandes tecnologías de avanzada. Tiene, menos mal, una persona a su lado, Jimena su compañera, que es quien ¡por suerte! (y se ríe francamente) conoce las conexiones apropiadas. Entonces, el Skype lo usamos más que nada, pues, para vernos. Y para reconocernos. Para comentar pequeñas cosas y, sobre todo, en lo de ungir cosas. Luego, también, la comunicación tanto en lo musical como en los textos, funciona mucho vía Internet, mp3, etc. Ahí vamos mandándolos. Pero lo que decide y descubre, lo que resume, lo que provoca la toma de decisiones pues se decide cara a cara. En mi casa, en la suya o en un estudio. Donde sea.

—Pero ¿cómo es el mecanismo? Vos agarrás la guitarra, él se sienta al piano...

—¡Ah! el mecanismo es muy confuso. Y, a veces, muy sucio (se ríe). Y, casi siempre también, muy poco prolijo. Lo que sí ocurre siempre es que está lleno de sorpresas. No hay un ritual. Seguramente si uno de los dos fuera pianista o compositor… pues trabajaría en el piano y el otro traería los textos. O bien el pianista elaboraría un texto y el otro… No, no, nosotros trabajamos de otra manera. Nos cruzamos. Vamos tirando ideas. Tomando parte de esas ideas. Ajustándolas a la historia que tenemos preconcebida. La atamos. ¡La desatamos! Mira, no hacemos alta costura. ¡Hacemos pret-à-porter!

—Buena metáfora. Es notable que puedan hacerlo así…

—No sé si habrá otra circunstancia parecida y no porque haya, por mi parte, ningún resabio, pero creo que esto sólo se puede hacer con un determinado tipo de artista con el que haya una confianza muy grande y saber que lo que el otro dice, lo que el otro siente y decide, es suficientemente importante como para que tú te lo plantees con mucha generosidad.

—No sé si te acuerdas, hace ya muchos años, cantaste en el Luna Park a beneficio del Secretariado de las Cárceles que dirigía el padre Aspiazu. Creo que era tu primer viaje.

—Me acuerdo muy bien. También cantaba otra gente.

—Yo sólo te recuerdo a vos.

—Ah, bueno, muy bien, gracias. –Y mientras se ríe, rememora–: No, mira, no era la primera vez pero igualmente hace ya bastantes años de todo esto. Recuerdo, sobre todo, que pude regresarme al hotel caminando desde el Luna Park. Era más fácil caminando que en auto porque era tal la gente que había.

—Sí, claro, una multitud.

—Y entonces vi que tenía muy difícil la salida. ¡Mira lo que son esas cosas! Ante la sorpresa de todo el mundo, decidí irme caminando y fue fantástico. Me fui escapando y tip, tip, tip…llegué caminando al hotel.

—¿Ya habías cantado Machado, no?

—Sí, sí. Esto debía ser en el año ’70...

—Todos cantábamos “Penélope”. Me parece que fue el primer disco tuyo que llegó aquí…

—Puede ser porque los primeros discos no se lanzaron por orden de aparición sino de conocimiento. Yo realmente no sé cuál puede haber sido el primero de todos que eligió Capitol.

—¿Cómo fue para alguien que ya se vislumbraba una figura mundial venir a un país que estaba en grandes dificultades políticas, concretamente en una dictadura?

—Sí, yo llegué en pleno gobierno de Onganía. Esos fueron mis primeros años aquí. Luego, Lanusse, Perón y sobrevino “eso” que tan curiosamente se denominaba Proceso de Reorganización Nacional. Para mí el primer viaje a Argentina fue algo iniciático. Un viaje de descubrimiento. El país pasaba por una situación de dictadura “suavizada” (por decirlo de alguna forma cuando se hablaba de Onganía) en la cual había todo un mundo de fantasías que yo había cultivado en la otra orilla ¿no? Fantasías musicales, fantasías vitales. Para mí, un mundo asombroso. Muy sorprendente al principio.

—¿Por qué?

—Pues, porque como decía mi buen amigo Miguel Gila: “Joan, te vas a tener que acostumbrar a comerte los turrones con melón. Pero no te preocupes. ¡Vas a querer mucho a esta tierra!”. Y Gila lo sabía perfectamente porque a él ya le había pasado algunos años antes. El fue una de las personas que me llevaron a esta introducción y luego, también, a una difusión más rápida de mis trabajos gracias a los programas de televisión de los sábados y los domingos. Era un momento muy fuerte de la televisión. La gente, más que cualquier otra cosa, recuerda siempre los Sábados de la bondad de Romay, los Circulares de Mancera. La fuerza que tenían aquellos programas era extraordinaria. ¡Y luego también esta cosa, muy curiosa, de tremenda difusión y acercamiento como eran los carnavales! Mira, ¡en los carnavales te mandaban a hacer seis o siete actuaciones por día! Y te pasabas yirando por la ciudad, por el país. De lugar en lugar. Y esto provocaba en la gente que la presencia se extendiera con gran rapidez. Y también mis relaciones… cosas… y tuve la suerte de encontrar extraordinarios amigos que me brindaron información de primera mano. Que me enseñaron a conocer el país dentro de lo que se podía… (se ríe). Y esto en aquel tiempo era muy complicado. Me enseñaron a conocer las reglas del juego. Ya te digo: tanto personales como artísticas. Tuve suerte. Conocí a Piazzolla, a Troilo, a Soldán… Conocí todo ese mundo. Conviví con aquel ambiente extraordinario de talento musical. Por lo tanto, como yo me implico mucho, a partir de los 70 también políticamente conocí a mucha gente que estaba militando políticamente. Comprometida. Incluso algunos más allá de políticamente… y esto hace que se cree en ti una relación que se va profundizando en el lugar y en las cosas. Por eso donde estás cantando se convierte en algo más que en un sitio donde estás trabajando. Es un sitio donde estás viviendo en el sentido real de la palabra vivir.

—Me acuerdo que después de Malvinas, al final de la dictadura, viniste y todos llorábamos con pañuelo cuando cantabas “Para la libertad”, que se había convertido en una canción-símbolo de que aquellos años horribles se terminaban.

—Claro. Fue el regreso. En el ’76 ya decidí no volver y estuve fuera todos esos años. Si uno piensa que sólo fueron seis años a mí se me hicieron terriblemente largos ¿no? Regresé pues en el ’82 en el Gran Rex. Desde que volví siempre canté allí o en la cancha de Velez o en la cancha de Boca… Todavía estaba Galtieri dando las últimas bocanadas y con el desastre de Malvinas arrastrando el país. Un poco más tarde, bueno, las elecciones y el momento inolvidable que se vivió con el triunfo de Alfonsín.

—Son años que marcan la vida de un país. Y, a propósito, ahora, ¿cómo ves a España? Desde aquí la situación europea es bastante desconcertante.

—España está muy preocupada en general. El país vive una crisis que no es exclusiva de España sino que es una crisis por un lado económica pero que, por otro, es también una crisis de valores. Una crisis de valores que impide que haya una regeneración económica y financiera que ayude a salir hacia delante.

—Por favor, explicame lo de la crisis de valores. ¿En qué sentido?

—Mira, yo creo que esta crisis no es española. Ni siquiera europea. Es mundial. Y es más una crisis de valores que una crisis económica. Y te lo digo porque es la codicia lo que ha hecho que llegáramos a esto. Y la codicia no es un valor económico. Es un valor moral. Un valor ético. La codicia es la que ha llevado a la ruina todo el sistema financiero… El desmoronamiento del sistema financiero. Y, por tanto, al desmoronamiento de unas estructuras que habían funcionado tapadas de alguna manera por esta falacia que montó el mundo financiero y que una vez desmontado… ¡pues ha dejado esta ruina que tenemos delante! Ruina de ciudadanos, de países, de sociedades, y una situación en la que se ve que va a ser difícil modificar las cosas. Si no se modifican las causas de todo esto va a ser muy difícil salir de las consecuencias que nos han conducido hasta aquí. Parecería que se estuviera esperando que suceda algo… de mano de no sé quién… para que se pueda solucionar algo de lo que han provocado otros que siguen haciendo exactamente lo mismo.

—Algunos dicen que los países del Mediterráneo tienen una cierta dosis de culpabilidad por haber vivido más allá de sus posibilidades.

—¡Esto se lo podemos decir exactamente a todos los ciudadanos! Pero, por otra parte, también resultaría una falacia porque sería como perdonar a todos los que son realmente responsables y quedarían como líderes o disueltos en el magma. Mira, los que tienen responsabilidad directa son los que generaron este sistema, esta euforia que hizo que los menos favorecidos (a los que siempre se les hace pagar el pato) creyeran que aquello era jauja y que podían entrar en lo que otros podrían llamar un despilfarro. Pero, fíjate, ¿quién generó el despilfarro?, ¿quién dijo que la casa estaba en buen estado de salud?, ¿quién dijo que todos compraran, que todo estaba bien? La gente no. Le dijeron “compre” ¡y compró! Porque les dijeron que todo estaba muy bien y que había un sistema financiero que lo tenía controlado. Y no había un sistema financiero que controlara nada pero sí agencias de calificación que se autocalificaron como triple A, las mejores de la lista, el día antes de declararse bancos en ruina. Y te digo algo más: por ejemplo, con la mitad del dinero que los griegos tienen en Suiza (pero no el pueblo griego, ¡te estoy hablando de los ricos!) se podría salvar la situación de ese país. Esto es lo que deberíamos tener bien claro.

—Ay, Joan Manuel, ¡lo que decís suena como a discurso de profeta! ¿Te acordás de la anécdota bíblica de la adoración del becerro de oro? Toda una sociedad hincada frente a él...

—Vamos, ¡no hace falta ser profeta! El mundo corría (y corre) tras el becerro de oro. Esto sigue pasando igual. Y con todo el drama encima… Antes, quizá corrían. Hoy nos arrastramos, pero la dirección parece ser la misma.

—Tendrías que cantar todo eso.

—¡Pero lo estoy cantando desde toda mi vida! Ahora, subo, lo compongo y te lo canto esta misma tarde.

Y Serrat se ríe a carcajadas y también se alegra porque le avisan que las cenizas se están disipando y, de paso, también recuerda que cantar en el club Banfield fue mágico.

—Sí, sí, mágico, porque uno puede destrozar los conciertos pero lo que no puede es estropear la magia de un espacio como el que la otra noche se generó, porque la gente, en una cancha de fútbol que no es precisamente el mejor lugar para la música, tenía una actitud de verdadera comunión como si fuera en la iglesia. La gente, te repito, tenía una tensión increíble. Y esto llega al escenario y te inyecta energías por si alguna vez te faltaran. Después de volar (¡espero!) a Chile, me voy a Madrid y me interno en el estudio y paso el día grabando a esperas de que regrese Joaquín de los Estados Unidos. Pienso que para fin de año el disco estará terminado y en enero y febrero estaremos ensayando los conciertos de Dos pájaros contraatacan.
Joan Manuel sabe que cuenta con una enorme gracia no exenta de poesía, y la administra muy bien. Es un don.

—En otros tiempos –deliramos– hubieras sido uno de esos trovadores que iban de castillo en castillo, de pueblo en pueblo, cantando la historia, ¿no?

—Lo que pasa es que hoy en día ¡podemos ser más independientes! –ironiza–. ¡Pobres trovadores que estaban a merced, no del pueblo sino del señor de la comarca! Como ves, ¡era un tiempo más jodido!

—¿Hiciste todo lo que querías hacer en tu vida?

Larga pausa y, finalmente: —Mira, yo he hecho lo que he podido en la vida. Jamás hice una lista de cosas que quería cumplir. Ni la pienso hacer. Yo vivo el día a día. Vivo lo que el día me ofrece y con las posibilidades que el cuerpo me da y el apoyo de los que tengo alrededor. Y así me enfrento con lo que me enfrento y descubro lo que descubro. Estoy muy a gusto con proyectos a corto plazo y no tengo ningún interés en planear alguno de futuro. No hay absolutamente ninguno que me pueda entusiasmar más que el saber, de aquí a un rato, que me sentaré a una mesa con mis amigos, tomaré una botella de vino y me comeré un pedazo de carne maravilloso. A mí me gustaría creer en el más allá, pero me temo mucho que más vale hacer las cosas en el más aquí.

Perfil. 23 de octubre de 2011

Creado el 23/10/2011.
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Silvio Rodríguez: Creo haber sido consecuente con el joven que fui. Por Cristian Vitale

Silvio Rodríguez: Creo haber sido consecuente con el joven que fui
Antes de su esperada visita a la Argentina, el cantautor cubano señala que las diferencias que encuentra entre su primera etapa artística y la actual “tienen más que ver con la biología que con las convicciones”. En la entrevista habla sobre la Revolución y sobre su reciente experiencia en los Estados Unidos.
Por Cristian Vitale

Silvio siempre les ha tenido pánico a las luces y a las cámaras, y se alegra porque está cada vez más lejos de eso. Su perfil, disparado en flash hacia atrás, da para sospechar que no le gusta que el business lo invada. Que no le gustan las fotos, las “pasarelas musicales”, ni las cámaras de TV. Tampoco el halago fácil, efímero, cholulo. No lo dice, pero se le nota que esquiva aparecer y cuando lo hace, se agazapa. Trata de mimetizarse como un igual entre un resto ocasional, se cubre bajo su boina marrón, o defiende su intimidad con los sonidos de su guitarra. Ni siquiera elige hablar por teléfono con algún medio (Página/12, por caso) para referirse a su primera visita “oficial” a la Argentina en siete años (10, 12 y 18 de noviembre en Córdoba, Rosario y Buenos Aires, respectivamente). Prefiere recibir preguntas por mail y escribir.

Hay que conformarse, entonces, con un esfuerzo de realismo mágico –guiado por él, claro– para ponerse en situación: el trovador está en Siboney, el barrio de La Habana (muy cercano a su natal y boscoso San Antonio de los Baños) donde vive desde hace once años. Lo rodean árboles frutales y pájaros. Está levantado desde la seis de la mañana y acaba de llevar a su hija de ocho años a la escuela. Es temprano, no más de las ocho, y se impone leer noticias, revisar correos y abrir instintivamente su blog: el Zurrón del aprendiz. Tal vez esté proyectando hacer algo en Ojalá, su estudio de grabación casero, mientras acaricia a sus dos perros (Lilith, una chow-chow negra y silenciosa, y Blue, un chihuahua “cordial y neurótico”) cuando en uno de esos correos abiertos al azar le caen 29 preguntas. “Uh... cuánto trabajo”, habrá pensado tal vez, pero se dispone a responder. Y lo hace detallada, puntillosa y respetuosamente con cada una. “¿A quién admiro además de Bach, Martí, César Vallejo y Lennon...? A muchos, claro: a Mario Benedetti, por su lucidez y coherencia. A Eduardo Galeano y a Juan Gelman, por lo mismo. A Pete Seeger, por la pena sincera en sus ojos cuando dice que América latina no ha progresado más por culpa de los gobiernos de su país. Admiro a Paco Ibáñez, a los que no se doblegan, a los que nos dan fuerzas para no cansarnos. A Martí, a Maceo, a Villena, a Fidel. Soy vulnerable y necesito de esa gente”, contesta, mientras Blue quizás esté esperando que desocupe otra vez su mano.

–Hidalgo lo de Seeger. La primera vez que tocaron juntos fue en 1978, en Estados Unidos. Hubiese sido imposible que sucediera algo así aquí...

–Claro. Después cantamos varias veces. En La Habana; en el pueblo en el que vive él, que queda cerca de Nueva York y se llama Poughkeepsie. También hicimos una gira por ciudades de Italia, en homenaje a Víctor Jara. El año pasado Pete estuvo en el segundo concierto que dimos en el Carnegie Hall. Por supuesto que se lo dediqué. Y no pude evitar acordarme de cuando hice lo mismo con Yupanqui, en el Gran Rex de Buenos Aires.

–Habla de los ocho recitales que le permitieron dar en EE.UU. luego de 30 años sin poder hacerlo, porque le negaban la visa. ¿Cómo ha sido la experiencia?

–Insólita. Empezando porque tuvimos muy mala promoción, pero todos los conciertos se llenaron. En el último, en Orlando, Florida, estaban los mismos rompedores de CD que se cebaron con Pablo Milanés. Conmigo estaban muy furiosos: en todas partes había cantado “El necio” y dedicado un tema a los cinco cubanos antiterroristas que están presos allá. En el concierto en Washington me dirigí al presidente Obama y le pedí que los liberara, y le prometí que el pueblo de Cuba se lo iba a agradecer. Cuando estaba diciendo aquello pensé: si los libera, en el próximo 1º de Mayo voy a tener que desfilar con un cartel que diga: “Gracias, Obama”. Pero el presidente norteamericano me evitó el trance.

Afortunadamente, Argentina no es la de 1978, y Silvio, cuyos casetes y vinilos circulaban entonces por debajo de las mesas, goza de una visa abierta en miles de corazones criollos. Llega para hacer un triplete federal: el jueves próximo en el Orfeo Superdomo de Córdoba, el sábado en el Hipódromo de Rosario y el viernes 18 –previo paso por Uruguay– en la cancha de Ferro. Y para presentar, junto a su compañera Niurka González en flauta y clarinete, y Oliver Valdés en batería y percusión, parte del 28º disco de su trayectoria: Segunda cita. “Voy a tocar estas nuevas canciones, que hablan mucho sobre Cuba. Planeamos el concierto tomando en cuenta lo que tocamos en nuestra última visita, para no repetirnos más allá de lo imprescindible. Después de algunos años sin ir a un país tan exigente como Argentina, hay que hacer un recuento, aunque sea mínimo. También pienso hacer un par de temas de un disco que está empezando a tomar forma, con canciones nuevas y recientes, para que haya de todo, hasta de lo que viene. Admito que hoy me cuesta trabajo encontrar tiempo para hacer canciones. Pero todavía encuentro relaciones tonales, pasajes o combinaciones que no se me habían ocurrido y eso me anima mucho: sigo colgado del asombro”, dispara el inspirado rapsoda a punto de cumplir 65 años.

–¿Por qué ha estado siete años sin venir a la Argentina?

–Creo recordar que estuve tocando una hora en un concierto frente a la Casa Rosada, invitado por Néstor Kirchner. Y que, uno o dos años después, viajé desde La Habana hasta Mar del Plata para cantar un par de canciones. ¿Ha pasado tanto tiempo? En algún momento tuve la ilusión de tocar en el Colón, por la acústica que dicen que tiene, y me dijeron que lo estaban arreglando... En eso pasaron otros años.

–¿Qué opina del presente político y cultural que se está viviendo en la Argentina?

–La veo bastante polarizada; pero eso no sucede sólo en Argentina, es un fenómeno mundial. El mundo parece estar cruzando límites, como si estuviera empezando a ser otra cosa entre muchas angustias. Hay menos en qué creer. Hay mucha más información (no siempre cierta) y la imposibilidad de esconder lo feo, como se hacía antaño, matiza la percepción e invita al cinismo. Aun así, me parece que América latina está mucho mejor que el resto del mundo occidental.

–Usted ha tratado de hacer algo frente a este contexto “que invita al cinismo”, como diputado en la Asamblea Nacional del Poder Popular. ¿Qué ha podido rescatar de la experiencia?

–Mi experiencia como diputado fue hasta cierto punto simbólica. Fui elegido inmediatamente después de que se cayó el campo socialista, cuando nos quedamos sin comercio. Todo el mundo auguraba el derrumbe de Cuba y habría sido una cobardía no aceptar. Nunca he tenido vocación de político; dije que sí por patriotismo, por los días cruciales que pasábamos. Pienso que mis tres mejores momentos en la Asamblea fueron cuando propuse la enseñanza musical desde la escuela primaria. Después, cuando se votaba por un socialismo irreversible, planteé que el socialismo debía ser también perfectible. Por último, me despedí pidiendo que la cultura sistematizara un trabajo en las prisiones. Creo que fueron las tres cosas más positivas que pude hacer.

–Ha defendido la palabra revolución en muchísimas canciones de su acervo. ¿Qué implica hoy, para usted, ese concepto en general, y aplicado a sus circunstancias cercanas, en particular?

–Revolución no significa lo mismo en cada circunstancia. Mucho menos desde que los dueños de los medios lograron que algunas cosas se vieran al revés. No creo que el Muro de Berlín haya sido revolucionario. Pero defender la continuidad de la Revolución Cubana sí lo es. Y no hablo de la simpleza de defender a un gobierno. Hablo del hecho histórico de autodeterminación, del ejemplo moral que ha gravitado sobre el subjetivo latinoamericano.

–¿Reivindica la Revolución Cubana como en las épocas de “Vamos a andar” o “Te doy una canción”?

–Pretender una Revolución Cubana como la inicial creo que sería infantil y además no sería revolucionario. No defiendo el pasado, defiendo el derecho de los cubanos a ser como decidamos ser. Y creo que mientras el país más poderoso del mundo esté empeñado en imponernos su voluntad, no tendremos derecho y deber más importante que defendernos como nación.

–¿De esto habla cuando habla de una democracia socialista sólida?

–Hablo de una aspiración. Pienso en un socialismo sostenible. Quizás alguien piense que lo ideal sería que nos lo dieran todo, pero ¿de dónde sale lo que se recibe? La necesidad de la palabrita “sostenible” la hemos tenido que aprender los cubanos por haber practicado un socialismo generoso y a la vez paternal. Nos daban todo porque lo merecíamos y el Estado también asumía la mayoría de las decisiones. Me parece necesario que nos ganemos más los bienes y un derecho más amplio a decidir.

–¿Se está haciendo hoy?

–Los cambios económicos que Cuba está poniendo en práctica van a influir políticamente, porque afianzan sectores con intereses nuevos. De hecho, ya existen. Y si crecen, ganarán peso. Esto no debiera implicar riesgos para una realidad social justa, debiera complementarla. Los que nacen deben seguir teniendo los básicos derechos de salud, educación, trabajo y vejez digna. Incluso hay que mejorar y profundizar en todo eso. Las conquistas de la Revolución las quisiera intocables. Por mi parte, tengo derecho a no creer en las sociedades de consumo. Cada vez hay más población en el mundo y cada día el planeta da más signos de agotamiento. Debemos amar y cuidar el lugar al que pertenecemos, nuestra única casa. Es justo que las sociedades, las familias y las personas tengamos la oportunidad del progreso, pero también debemos comprometernos en que lo bueno alcance para todos. El egoísmo y la codicia no debieran ser trabas para la responsabilidad y la conciencia humanas.

–Si tuviera que hacer una elipsis entre aquel Silvio que compuso sus primeras canciones, el de Días y flores, y este Silvio “post” Cita con ángeles, ¿qué permanencias y distancias encontraría?

–Creo haber sido consecuente con el joven que fui. Creo que me encargué de asegurarlo cuando canté sobre los riesgos de envejecer. Abordé el tema varias veces durante el viaje en el Playa Girón. No me quise dejar escapatoria y me advertí de sillas tentadoras, de cansancios y otras oportunidades. Incluso cuando dije, en “Oda a mi generación”, “sigan exigiéndome cada vez más, hasta poder seguir o reventar”, sabía que nada ni nadie me pediría más que yo mismo. Claro que ahora hay un acumulado de vivencias, pero las distancias que pudiera notar de entonces a hoy son más por biología que por convicciones.

–¿La más fuerte de esas vivencias fue la Trova...? En principio, abrió caminos...

–Una de ellas, sí. La Nueva Trova empezó cuando coincidimos algunos muchachos que hacíamos canciones algo diferenciadas de lo tradicional. Eso fue por 1967 y en los primeros tiempos algunas instituciones de la cultura nos rechazaron. El tipo de canción que hacíamos despertaba suspicacias, eran textos y músicas inquietas, no complacientes. Quizá tuvimos antecedente en Teresita Fernández, una maestra de Las Villas que musicalizaba a Gabriela Mistral y que Bola de Nieve presentó en La Habana. O en Miriam Acevedo, una actriz que cantaba poemas de Virgilio Piñera en un club nocturno. El rechazo de algunos medios oficiales ayudó a que nos uniéramos y nos identificaran como corriente. Pero lo cierto es que los pioneros de la Nueva Trova teníamos procedencias y desarrollos diferentes.

–¿Cuál es su relación actual con aquellos compañeros?

–Nos vemos menos. Todos somos, más que “padres de familia”, abuelos. Alguno se nos ha ido, como Noel, hace seis años, o Miguel Escalona, hace más tiempo. Mantengo las mismas relaciones con Vicente Feliú, con Sara González, con Amaury Pérez y con Augusto Blanca. Con Eduardo Ramos y Lázaro García también, cuando los veo, y con otros músicos y escritores que entonces conformábamos una especie de núcleo generacional.

–¿Qué tipo de resignificación pueden tener hoy aquellas canciones de batalla, que escribió en épocas de la trova, “Canción del elegido”, “La maza”, “Fusil contra fusil”, “Playa Girón”? ¿En qué aspectos se podrían considerar presentes y en cuáles, una rémora de otro tiempo?

–Yo esperaba ver caducar mis canciones. Habría sido feliz con eso, porque los males que señalé estarían superados y las metas que soñé habrían sido superadas. Más bien me contraría que la realidad no deje que envejezcan. Ojalá mañana mismo dejaran de tener sentido.

–Imposible dejar de asociarlo con Pablo. ¿Qué opina de su visión sobre el devenir de la Revolución? ¿Los ha distanciado?

–Coincido en mucho de lo que ha expresado Pablo, y ya lo he dicho. No en todo, y tampoco lo articulo como él. En la forma siempre fuimos diferentes. Yo no hice loas ni de las chicas.

–“Yo quiero rezar a fondo un hijonuestro”. Otra vez “El necio”...

–Hay canciones que uno hace en determinado momento y no puede sospechar en qué se convertirán; canciones que superan a su autor, se apoderan de él y a veces lo zarandean. “El necio” podría ser un caso.

Página 12. 8 de noviembre de 2011

Creado el 08/11/2011.
Etiquetas: Música
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Caetano Veloso: Es importante que tengamos mujeres en posiciones de poder. Por Karina Micheletto

Caetano Veloso: Es importante que tengamos mujeres en posiciones de poder
Las políticas de derechos humanos, las diferentes maneras de afrontar la historia reciente, su fascinación con Verdades verdaderas, la música: el artista brasileño no esquiva temas.
Por Karina Micheletto

Vino sólo por tres días a la Argentina, en una visita que describe como sumamente emocionante, del orden del descubrimiento, pero a la vez por fuera de la exposición pública. Se pensó que podría sumarse a los festejos por la asunción presidencial en Plaza de Mayo; él agradeció el convite, pero explicó que había venido por un motivo puntual, y a eso quería abocarse exclusivamente. Caetano Veloso llegó a Buenos Aires invitado por el Parque de la Memoria, el espacio que emplaza un punto de arte y reflexión alrededor de los derechos humanos en Costanera Norte (ver aparte). “Un verdadero grito lanzado al mundo”, lo describe Veloso en diálogo con Página/12, todavía empapado por las sensaciones que le dejó el recorrido por el lugar, junto a Abuelas y Madres de Plaza de Mayo.

El bahiano recibe a este diario en el elegante hotel de Recoleta con que lo ha agasajado la organización, dispuesto a una charla distendida a la que le impone ritmo propio: el de su hablar bajito y pausado, que tiene mucho de musical, con el que impone una infranqueable distancia gentil, que sólo parecerá acortarse sobre el final de la entrevista, cuando recomiende enfáticamente Verdades verdaderas, la película sobre Estela de Carlotto que fue a ver al cine de un shopping, en su única salida. Su figura, en esta charla que excede lo estrictamente musical, sigue siendo la de ese caballero de fina estampa que se despliega también sobre el escenario.

La estadía local de Veloso fue tan corta como intensa: el cantautor participó de un homenaje a Francisco Tenorio Cerqueria Júnior, Tenorinho, un pianista de jazz secuestrado en Buenos Aires tres días antes del golpe del ’76, que había llegado acompañando a Vinicius de Moraes y Toquinho. Por lo que se pudo reconstruir de su historia, un grupo de tareas de la ESMA lo confundió por su aspecto físico (barba y anteojos), fue torturado durante nueve días y finalmente asesinado. Permanece desaparecido. Caetano, que fue su amigo, lo recordó en una charla que fue grabada para un futuro documental y que se completó al día siguiente con un recorrido junto a Abuelas y Madres de Plaza de Mayo por el Parque de la Memoria. “Me dio una sensación de estar en un polo importante, a nivel mundial, de concentración de atención a la cuestión de los derechos humanos”, aprecia Caetano sobre este lugar. “Es tal la belleza del sitio, las obras que están allí, las esculturas, la arquitectura, la presencia del río, todo concurre para que sea un punto especial en el mundo. Es muy fuerte: como un grito mundial, lanzado desde este punto.”

–Vino también convocado por la figura especial de Tenorinho. Su caso pone de manifiesto el desprecio por la vida humana, la brutalidad de los asesinos, pero no es tan conocido aquí. ¿En Brasil lo es?

–Bueno, hay que tener en cuenta que ustedes tienen 30 mil desaparecidos, las cosas se van conociendo de a poco. Cuando me hablaron para venir aquí, el caso de Tenorio vino de inmediato a mi corazón y a mi cabeza, y debo agradecer especialmente a la actriz, bailarina y coreógrafa Natalia Méndez Arguindegui: conversando con ella creció la posibilidad de que yo viniera. El caso de Tenorio sonó mucho en Brasil, mucho tiempo, pero no se sabía que su desaparición estaba ligada con la situación política de la Argentina de entonces. Desapareció, no se sabía si estaba vivo, si había enloquecido, si quería escapar de la familia... Cuando volvió la democracia en Argentina comenzó a saberse lo esencial. Fue torturado y lo mataron. Era un músico. Y era mi amigo. A él sólo le importaba la música, era un apasionado de las armonías, ésa era su vida. Bajó del hotel para comprar cigarrillos y algo en la farmacia, según la nota que dejó, y no volvió nunca más. Dicen que lo confundieron o que directamente lo tomaron por un activista político por su facha, de barba y pelo largo.

–En Brasil se le otorgó el estatuto de desaparecido político, con resarcimiento a la familia, hace muy poco. ¿En qué estado están, en general, las causas de desaparecidos allí?

–A partir del gobierno de Fernando Henrique Cardoso se empezó a hacer algo como respuesta a esta demanda. Hay que tener en cuenta que, comparado con Argentina, ha sido un pequeño número, unos 400, aunque, claro, es siempre terrible. La actuación de la Iglesia Católica en la dictadura fue muy importante, mayoritariamente favorable a las víctimas y contra los opresores. En Argentina no pasó lo mismo, eso da una cara distinta a las cosas. En los primeros años, la dictadura brasileña no era demasiado dura; después, en el ’68, la cosa empeoró, pero aun así nunca fue como en Argentina o Chile. De todas maneras, hay casos como el de Tenorio, que entró en el marco del Plan Cóndor: por lo que se sabe, la embajada brasileña no informó sobre su destino, pero estuvieron al tanto, las autoridades argentinas habían mandado un documento dando cuenta de que estaba preso, ilegalmente. Entonces, hoy en Brasil hay resarcimiento a los familiares de desaparecidos y a los que sufrieron torturas. Pero lo que no hay es la más remota idea de punición a quienes puedan ser responsables de esas torturas y asesinatos. Eso no hay.

–¿Y el reclamo está instalado socialmente?

–Bueno, está el reclamo de algunos familiares y de sectores de la sociedad brasileña, de grupos de izquierda y otros, pero es difícil decidir en el caso de Brasil. Hay mucha gente que piensa que para seguir la tradición brasileña de acuerdos está bien seguir indultando a los responsables. No sé, es una manera bien brasileña de hacer las cosas: Brasil es un país con una tradición de acuerdos, es una característica nacional. Y yo soy brasileño, no puedo decir que estoy del todo fuera de este marco de pensamiento. Mi corazón y mi cabeza oscilan en esta cuestión.

–¿No tiene una posición tomada?

–No muy clara en cuanto a la punición. Mi tendencia natural sería que los torturadores y los responsables por las torturas y los asesinatos fueran castigados. Esta es mi tendencia personal. Pero entiendo y comparto espontáneamente el clima de acuerdo y conciliación que es tradicional en Brasil, por eso digo que soy muy brasileño: soy brasileño como los otros. Cito unos versos muy bonitos de Carlos Drummond de Andrade: “Yo también soy brasilero, moreno, como ustedes”.

–Es curioso esto que cuenta, teniendo en cuenta lo que representa la figura de la presidenta Dilma Rousseff, una mujer que ha estado presa y ha sido torturada.

–¿Ha visto aquella fotografía bellísima que le tomaron en aquel momento? Ella tiene una cara límpida, con una expresión muy entera, y los militares que la juzgan se tapan la cara. Es una fotografía conmovedora.

–Cristina Fernández hizo alusión exactamente a esa foto en su discurso de asunción, en el Congreso.

–No la escuché, qué bueno. La fotografía es impresionante. En la política de derechos humanos los Kirchner han sido muy importantes, muy claros. Eso es muy bueno.

–¿Y dice que aun representando lo que representa la presidenta, la posibilidad de juicio y castigo queda afuera de la agenda?

–No digo fuera de la agenda, pero no es algo que pueda ser tan claro como en Argentina. Dilma propuso una Comisión de la Verdad, pero hasta el día en que salí de Brasil no había dicho quiénes serán las personas que compondrán esa comisión. Es ella la que tiene que elegir, y hay presiones de izquierda, de derecha, de militares, de todos.

–¿Qué relación de cercanía tiene con Dilma Rousseff?

–No la conozco personalmente. Hace poco ella dijo que le gustaría conversar conmigo algún día. Espero que eso pase. Dilma es la candidata que Lula eligió, fue una elección solo suya, y sigue muy bien, muy digna. La verdad es que en la suma total los resultados de estos dos gobiernos de izquierda fueron mucho mejores de lo que había imaginado que serían.

–¿Lo sorprendieron?

–Sí. Voté a Fernando Henrique y a Lula en sus primeros mandatos. En ningún caso los voté para sus reelecciones. Reelección, no. Los elijo, pero no quiero reelección. Pero al fin quedé contento con los dos.

–¿Qué importancia le da a que Brasil tenga una mujer presidenta por primera vez?

–Mucha. Con la tradición machista, latina, que cargamos, es importante que tengamos mujeres en posiciones de poder, de mando. La importancia es simbólica, pero es más que eso... me suena bien que la presidente de Brasil sea una mujer.

–Con respecto a esa tradición machista, aquí hay un tipo especial de crítica a la Presidenta que apareció, sobre todo al principio de su gestión, de parte de las mujeres. ¿En Brasil también se da?

–¡Ese es un problema de mujeres, prefiero no meterme! (risas). No, una cosa puedo decir a favor de Brasil: contra Dilma, no.

–La actual ministra de Cultura del Brasil es también una artista, música, compositora, Ana de Hollanda. Antes estuvo Gilberto Gil...

–Sí, él no es mujer, ¡pero al menos es músico! (risas)

–¿Esa condición le imprime una dirección especial en cuanto a la música a la gestión de gobierno?

–Sí, el caso de Gil fue muy notable, porque él es un artista muy reconocido, entonces como ministro le dio al Ministerio de Cultura un nivel de visibilidad que nunca había tenido antes. Esto fue muy importante. Y también tomó posturas, por ejemplo, con relación a la idea tradicional de derechos autorales, de software libre. Es curioso, la actual ministra tiene una posición diferente, diría que opuesta, más inclinada al control. Pero es importante que haya un equilibrio. Para eso también sirve la alternancia entre hombres y mujeres, ¿no?

La diferencia de Joao Gilberto

“Cuando yo era un niño, la música tradicional argentina era muy conocida en Brasil, estaba muy presente. Y la música brasileña no era conocida en la Argentina, muy poco. Esto comenzó a cambiar recién en los ’70”, compara Caetano Veloso. “Cuando yo vengo a Buenos Aires, para mí es el mejor público del mundo: es la gente más informada, más inteligente, la que hace más silencio, y a la vez tiene más calor.”

–¿No estará siendo un poco demagógico?

–Le aseguro que no. Le digo lo mismo que le digo a un francés, a un alemán o a un brasileño: la mejor platea del mundo es la argentina.

–Desde la Argentina siempre miramos con cierta envidia a los brasileños: logran que músicas muy sofisticadas sean realmente populares a la vez. ¿Por qué cree que han logrado esto?

–No sé, en medio de tantas cosas malas de la sociedad brasileña, esto aparece como un síntoma de alguna salud, ¿no? Esto empezó sobre todo con Joao Gilberto, que era lo más exquisito y también lo más raro, y a la vez fue lo más popular. Los primeros discos de bossa nova fueron como un escándalo de rareza, pero al mismo tiempo calaron en el gusto de público. Y así como la música argentina de los ’30, ’40, ’50 estuvo muy presente en Brasil, o mejor dicho en el mundo, la música brasileña logró ese nivel de expansión décadas después, sólo después de Joao Gilberto y Tom Jobim. Antes tuvimos a Carmen Miranda, una presencia muy fuerte, desde luego. Pero el que marcó la diferencia fue Joao Gilberto.

La canción y la palabra

“Arte y política es una relación que puede llevar a muchos equívocos”, define el cantautor, invitado a reflexionar sobre esta temática. “Una canción no es sólo un medio para expresar una idea, puede tener un significado político que no puede controlar conscientemente el autor. No se puede reducir la importancia política de una obra a la intención deliberada de quien la hace.”

–Se entiende esa diferenciación teórica, pero es inevitable que la gente espere que los artistas populares, sobre todo si son autores, digan. ¿Cómo lo maneja?

–De mi parte, digo. Claro que digo. Pero esto no puede valer como un criterio para juzgar el valor artístico de una canción, una película, un libro, una obra de teatro, un ballet, un cuadro: eso es lo que intento decir. Hubo un tiempo en que si uno decía cosas que sonaran como palabras de orden de izquierda era como un pasaporte para la aprobación: esto es un equívoco. Por eso recordé aquella entrevista que me hizo la hija de Sartre, cuando yo estaba exiliado en Europa. Ella insistía e insistía sobre el mensaje de las canciones, quería ponerme en un lugar, una etiqueta. “Sos de izquierda, ah, entonces tu música nos importa, comenzamos a escucharte.”

–En Brasil es famoso porque opina siempre de temas muy diversos, hasta lo critican por hablar demasiado. ¿Cuál cree que debe ser el rol del artista con relación a la coyuntura?

–En Brasil hablo como ahora, que estamos conversando, me gusta cantar y conversar, esas cosas me gustan. Me preguntan de todo, y cuando tengo algo que decir, digo. Ya ve: es lo mismo que con las canciones.

La charla y el Parque
En la charla que dio en el Parque de la Memoria habló de los meses que pasó preso, en la dictadura brasileña. No suele contarlo públicamente, ¿verdad?

–No. Lo escribí en mi libro (Verdad tropical), y ya está, no lo cuento, no es agradable. Además, es desproporcionado, porque la mayoría de las personas que conozco que tuvieron una participación política importante han sufrido mucho más. Entonces, yo soy un cantor famoso, llevo una vida dulce, no me parece justo repetir que estuve dos meses en una celda, y tal. Fue una marca en mi vida, puedo imaginar la marca que llevan los que han sufrido mucho más. Lo conté en esta ocasión sólo porque era el tema de mi viaje y me hicieron una pregunta al respecto.

–¿Qué otro recuerdo se lleva de esta visita?

–Me gustó mucho conversar con Estela (de Carlotto) y con las Madres, con las otras Abuelas, fue una maravilla, muy conmovedor, pero muy dulce también, muy alegre... Después fui al cine a ver la película sobre Estela. Me hizo llorar.

–¿La película?

–La película un poco, las personas reales más todavía. Me dieron mucha alegría también. Y esto está en el Parque de la Memoria: no es mórbido, para nada. Es muy serio, grave, pesado: aquellos nombres con esas placas de piedra, como sobrepuestas, pero para nada mórbido. Es vital. Y hay esculturas muy bonitas: una de un berimbao que hace sonido con el viento, otra que forma la cara del padre desaparecido del artista, la otra del chico que está en el río, de espaldas a nosotros... es muy conmovedor. Recomiendo fervientemente visitar ese lugar. Del mismo modo recomiendo la película Verdades verdaderas. ¿Ha visto lo que son las actuaciones de Susú Pecoraro y de Rita Cortese? Magistrales.

Por la libertad de pensamiento

El proyecto Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado surgió como una iniciativa de diez organismos de derechos humanos, presentada a los legisladores de la ciudad de Buenos Aires en 1997 y convertida en ley al año siguiente. Este espacio público de 14 hectáreas, ubicado en la franja costera del Río de la Plata adyacente a la Ciudad Universitaria, alberga el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, un conjunto de obras escultóricas como las que describe Caetano Veloso en la entrevista, y la sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre), centro de información sobre las víctimas y sala de actividades artísticas y culturales. “La iniciativa de acompañar el monumento con un conjunto de obras de arte contemporáneo conlleva la afirmación de que el arte, en las antípodas del autoritarismo, genera libertad de pensamiento y promueve la reflexión y la elaboración del trauma social provocado por el terrorismo de Estado en la Argentina”, se advierte en la presentación de la página web del parque, www.parquedelamemoria.org.ar

Página 12. 13 de diciembre de 2011

Creado el 13/12/2011.
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María Elena Walsh: Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación. Por Karina Micheletto

María Elena Walsh: Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación
Sergio Pujol, biógrafo de María Elena Walsh. Como la cigarra (Emecé) es una suerte de reescritura de un libro que el historiador había publicado dieciocho años atrás, en el que pudo profundizar en el análisis de las canciones y abordar la vida amorosa de la creadora de “Manuelita” y “El reino del revés”.
Por Karina Micheletto

La obra de María Elena Walsh trasciende marcos y moldes, ámbitos y formatos, géneros y temáticas. También su figura, ligada en el recuerdo popular al territorio de la infancia, pero además a la carga simbólica de sus obras “para grandes”, o a posturas públicas como su defensa de la libertad de expresión en tiempos de dictadura, o su polémica carta contra la Carpa Blanca en tiempos neoliberales, por entonces símbolo de resistencia docente. Difícil abordar la obra y la figura de una artista e intelectual tan abarcativa, tan exitosa, popular y simbólica, y también tan talentosa. Sergio Pujol tomó a su cargo la tarea, dos veces. La segunda y definitiva fue recientemente editada por Emecé. Se llama Como la cigarra, y allí el historiador deja testimonio de sus cualidades de biógrafo y divulgador.

Al igual que hizo con sus biografías de Atahualpa Yupanqui y de Enrique Santos Discépolo y con estudios como Rock y dictadura, Historia del baile y Canciones argentinas, Pujol logra lo que es escaso en los textos de divulgación de música argentina: una exploración exhaustiva y bien escrita, basada en datos y no en anécdotas. Y además enmarcada en una descripción de la coyuntura social y política del país y del mundo en el que transcurre esa vida y obra que se están analizando. Pujol había escrito un primer acercamiento a Walsh –su primer trabajo biográfico– dieciocho años atrás. Es ésta entonces una reescritura, a partir de circunstancias distintas de producción, que ganó –y así lo entiende también el autor– en precisión y rigor. “La primera edición fue escrita en sólo seis meses, a partir de un pedido editorial. Hermoso pedido, pero no es el modo en el que estoy acostumbrado a trabajar –compara Pujol en diálogo con Página/12–. Ahora pude examinar mejor la etapa de Leda y María (los años en que Walsh formó un dúo con Leda Valladares, la incursión parisiense de las artistas) y analicé con un poco más de detalle algunas canciones icónicas de María Elena. También me animé a abordar su vida amorosa, si bien se trata de una biografía esencialmente artística. Obviamente, extendí el libro hasta la muerte de la biografiada.”

Aquel primer libro había partido de una serie de encuentros del autor con María Elena Walsh, unos dos meses de visitas en el departamento de Palermo de la escritora, resumidos en unas diez horas de conversación grabadas. Pero al trabajar su biografía, tanto entonces como ahora, Pujol eligió no citar textualmente el material propio obtenido en estas entrevistas. “Tal vez haya sido por veleidad literaria, no lo sé muy bien. No me gustan las biografías en las que el biografiado habla mucho. Finalmente, la biografía siempre es un relato ajeno al sujeto cuya vida se narra –dice sobre las causas de esta elección de escritura–. La cita reiterada de la palabra como autoridad ‘documental’, a manera de pegatina, supone un ejercicio de médium que no me interesa. Por supuesto, sí creo en el trabajo con las fuentes, me aburren las biografías noveladas. Pero creo que vale la pena buscar un cierto efecto literario a partir de una investigación minuciosa.”

–¿Cómo recuerda aquellos encuentros con María Elena Walsh?

–Recuerdo los silencios, para mí incómodos, que sobrevenían a respuestas muy puntuales. Yo le hacía una pregunta que creía muy sabrosa y me relajaba para escucharla, pero ella liquidaba el asunto en dos oraciones. Entonces le repreguntaba, y así íbamos avanzando. Pero todo en un marco de mucha cordialidad. Me sorprendía la sencillez con la que contaba hechos muy importantes de su vida y de su obra. No es que no tuviera conciencia del valor de sus creaciones, pero no parecía demasiado interesada en dar su propia versión de los hechos. Otra sorpresa para mí fue descubrir que María Elena era una persona muy dulce. Tras su máscara de timidez y cierta sequedad se vislumbraba una gran calidez. Por ejemplo, en aquellas semanas de entrevistas hizo con Sara Facio un viaje a Francia. Y me trajo de regalo dos discos de Oum Kalsoum, la gran cantante árabe que por entonces yo no conocía. Me dijo: “Escuchala, es la Mercedes Sosa del Nilo”.

–Cuenta que nunca le preguntó de manera directa por su sexualidad, algo de lo que luego la misma Walsh habló públicamente. ¿Se arrepiente de esa omisión?

–No es que me arrepienta. En realidad, si bien puede haber sido una carencia de aquel libro del ’93, la verdad es que jamás me hubiera atrevido a formularle alguna pregunta sobre su vida privada que fuera más allá de lo que ella quería contar. Recordemos que María Elena nunca habló de sus amores lésbicos hasta la edición de Fantasmas en el parque, donde describe a Sara Facio como su gran amor, “ese amor que no se desgasta sino que se transforma en perfecta armonía”. De cualquier manera, aquella vez no dejé de nombrar, si bien ligeramente, las tres relaciones duraderas que había tenido María Elena después de su noviazgo con Angel Bonimini: Leda Valladares, María Herminia Avellaneda y Sara Facio.

–Habló con Facio para la investigación. ¿Pensó en hablar también con Leda Valladares?

–Quise entrevistarla, pero ella se opuso terminantemente. Quería preguntarle por el período en París, pero su respuesta telefónica fue inapelable: “No tengo ningún interés en hablar de esa época de mi vida”.

–Es muy rico el retrato que hace de una María Elena poeta en ciernes, sorprendente promesa para su edad. ¿Qué fue lo que más le atrajo de esta etapa de su vida?

–La precocidad de su talento, desde luego. Si bien Otoño imperdonable es un libro interesante, no creo que pueda llamar mucho la atención si no se sabe que su autora tenía 17 años cuando lo escribió. Luego, su facilidad para penetrar en el campo intelectual de los años ’40 (Victoria Ocampo, Borges, la revista El Hogar, La Nación, etc.) sin quedar definitivamente atrapada en capillas literarias de la época. Me intrigó su relación con los escritores de la oligarquía argentina. Por un lado, había en ella una gran curiosidad por conocer ese mundo, y en algún modo también por ser aprobada allí. Pero luego, como en un doble movimiento, buscó salirse rápidamente de ese lugar y observarlo desde afuera, sin llegar a cortar del todo con él. En ese sentido, creo que la experiencia con Juan Ramón Jiménez (quien la invitó, a los 18 años, a una estadía de formación en su casa de Maryland) fue decisiva, más allá de cierto destrato que padeció por parte del español. Por ejemplo, aquello de “no hacer vida de peña” que le había recomendado Jiménez puede haber tenido influencia sobre ella, sobre todo en un momento un tanto provinciano de la cultura argentina. Por otro lado, no olvidemos que María Elena se propuso vivir del trabajo intelectual. No tenía fortunas familiares sobre las cuales recostarse. Esta idea de profesionalización de la actividad literaria, y luego musical, era el recordatorio de su pertenencia social, para terminar siendo un motor de creatividad.

–La vida de Walsh podría haber transcurrido dentro del círculo literario o de la música, como folklorista. ¿Cuál fue el detonante de la veta infantil? ¿Cree que hubo un hecho puntual?

–Por lo que ella me contó, el hecho de que en Inglaterra el investigador y productor independiente Alan Lomax las rebotara por considerarlas dos chicas urbanas de ojos claros cantando música silvestre –el principio de la autenticidad era fundamental para un verdadero etnógrafo como Lomax– fue un detonante. Pero también me dijo que se cansó de cantar folklore, que no se imaginaba así toda la vida. En realidad, el pasaje del folklore a la canción infantil de autor fue algo muy natural en ella. Tanto es así que sus primeras canciones fueron grabadas por el dúo Leda y María. De hecho, algunas de aquellas canciones son, desde el punto de vista de la forma estrófica, la rima y los giros melódicos, tributarias directas de las coplas y los temas anónimos.

–¿Y qué aportes o influencias del folklore se pueden rastrear en su obra infantil?

–En la medida en que las coplas del noroeste hunden su genealogía en el romancero español, podría decirse que una de las vetas que María Elena explora con gran ingenio es justamente la española. Por ejemplo, “El reino del revés” parece provenir directamente de “La villa de Bedoez” (“En la villa de Bedoez/ todo, todo es al revés...”). Pero les agrega otros componentes, desde las nursery rhymes que le cantaba su papá Enrique hasta la influencia de la Alicia de Carroll. Obviamente, la música le da a todo esto una gracia y originalidad extraordinarias. En un solo LP de María Elena –cualquiera que queramos escuchar– conviven ritmos y especies de todo tipo, como si a esa base folklórica argentina –especialmente la zamba– ella la hubiera ensanchado hacia América latina y finalmente hacia el mundo entero. En ese sentido, María Elena fue una artista ilimitada que, paradójicamente, sólo reconocía el límite de la rima.

–En el capítulo de su famosa carta sobre la Carpa Blanca, usted parece exculparla...

–No me parece que la exculpe. En su momento, me sentí muy molesto con ese artículo, como seguramente le pasó a mucha gente. Aún hoy me cuesta entender qué la motivó a escribirlo, en un momento de destrucción sistemática de la educación pública. Tiendo a pensar que predominó en ella el espíritu “librepensador” –una expresión un poco vieja, pero a la que ella le hacía honor–, sin dejar que sus ideas e impresiones quedaran sujetas a un pensamiento políticamente correcto.

–¿Y habló con Sara Facio de aquel episodio, para el trabajo de la segunda edición?

–No. La verdad es que el artículo era clarísimo; María Elena siempre fue muy clara en sus modos de expresión. Por ejemplo, compuso “Serenata para la tierra de uno” a partir de una visión muy negativa del gobierno de Arturo Illia, algo curioso en una persona progresista de signo no peronista. También hay partes de su famoso artículo “País-Jardín-de-Infantes” que estremecen un poco, como si se adelantara a la teoría de los dos demonios. Pero siempre, aun en esos casos, María Elena brilló por su valentía, por su falta de especulación o cálculo a la hora de transmitir lo que pensaba de la sociedad argentina.

Página 12. 28 de diciembre de 2011

Creado el 28/12/2011.
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