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Raúl González Tuñón, el caminador, por Mario Goloboff

Raúl González Tuñón, el caminador
Por Mario Goloboff

Entre romántico y vanguardista, entre surrealista y testimonial, Raúl González Tuñón prologaba, en 1936, su inmortal La rosa blindada con estas palabras: “Vamos hacia un arte sin trabas, hacia el auténtico arte puro, pasando por el arte revolucionario primero y el arte proletario después”. Y luego afirmaba: “Si alguien me preguntara ¿qué es la poesía?, no tendría más remedio que contestar: La poesía es la poesía, más el mundo, más el hombre, más el poeta, más la poesía. Si alguien me preguntara qué es un poema, contestaría: hasta el líder de la llamada ‘neutralidad’ ha dicho que un poema que no contenga nada más que poesía no es un poema. He citado una frase de Valéry”. Esa fue siempre su estética, la de un hombre de su arte y de su tiempo.
Acababa de regresar de la convulsionada España, había pasado todo el año 1935 en Madrid, se había encontrado con Federico García Lorca, con Rafael Alberti, con Miguel Hernández, con Pedro Salinas, con Gerardo Diego... Había leído en el Ateneo, en un acto organizado por León Felipe, los poemas inspirados por la insurrección minera de Asturias. Había publicado en Caballo verde, la revista del cónsul de Chile en Madrid, Pablo Neruda. Había discutido con algunos de aquellos amigos sobre la función social de la poesía, y hasta los había convencido. Tanto como para que, al volver en 1937, encontrara a Miguel Hernández, otrora poeta del grupo católico El gallo crisis, convertido en jefe de una brigada republicana, redactando y leyendo algunos de los poemas de Viento del pueblo...
Al retornar de la España vencida, pasa algunos años en Chile. Y, al igual que su personaje Juancito Caminador, vuelve y parte. Va a otros países de América, de Europa, de Asia. Escribe siempre. Y anda, incansablemente, como aquel que ha inventado en su segundo libro, Miércoles de ceniza (1928) (el primero, que lo hizo conocer como valioso poeta, fue El violín del diablo, de 1926), que desapareció en La calle del agujero en la media (1930) y que saludaba desde el pórtico de El otro lado de la estrella (1934) y alcanzaba su definitiva estatura en Todos bailan (1935), hasta una inolvidable “Canción que compuso Juancito Caminador para la supuesta muerte de Juancito Caminador”: “...murió en un lejano puerto / el prestidigitador. / Poca cosa deja el muerto. / Terminada su función / –canción, paloma y baraja– / todo cabe en una caja. / Todo menos la canción”. Ejerce también el periodismo, la política, la lucha cultural, la formación del espíritu de los más jóvenes. Todo ello en voz baja, con una sabia modestia, no exenta de firmeza y convicción.
El resto es bastante más conocida y casi reciente historia. Alienta y empuja a los muchachos del grupo El pan duro en sus aventuras y en sus disidencias; prologa consagratoriamente el primer libro de Juan Gelman (Violín y otras cuestiones, 1956) con una frase de Shelley que marca en buena parte su camino: “Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo”; es recuperado por los jóvenes sesentistas y antidogmáticos de izquierda de la editorial y la revista La rosa blindada; es extendido a una vasta popularidad cuando Juan “Tata” Cedrón pone música a algunos de sus bellísimos poemas (“Los ladrones”, “Tarjeta de cartón”) y cuando Adolfo Nigro lo incorpora definitivamente a la plástica. Y en adelante es reconocido, cada día más, como uno de los máximos poetas que dio el siglo XX, que los dio muchos y muy buenos. Como muy diverso, como muy popular, como muy profundo. Como alguien que supo tocar todas las notas, cantar todos los tonos. De versos de lucha, de victoria y de derrota, y también de canciones poco menos que infantiles y graciosas, universales, americanas, argentinas. Y, claro está, porteñas.
“En la calle enfarolada / el piberío viene y va, / alrededor de la fogata / porque es la noche de San Juan.” Entre aquellos chicos está él mismo, saliendo ansioso de esa humilde casona de Saavedra, en el Once natal. Más tarde, en compañía de su inseparable criatura llamada, como ya se dijo y para siempre, Juancito Caminador, recorrerá infinitos barrios del mundo, desde París a Pekín, llevando insustituiblemente los de su amada ciudad a cuestas, y se detendrá a espiar el cementerio de tranvías en Loria y Carlos Calvo, los sugestivos lances y entreveros en el salón de bailes La Argentina, de Rodríguez Peña, o en los danzantes de la Asociación Mariano Moreno, de Constitución.
Tiempo después, se detendrá a comer con amigos cocheros y choferes en El Puchero Misterioso de Cangallo y Talcahuano, o a tomar un semillón en la cortada de las Carabelas, con malandrines como Don Juan de las Nieves López, y amigos como Palito Verde, el Sábalo, canillitas, bohemios. La casa de la esquina de San Juan y Oruro, la de Carabobo al 800, la calesita de Floresta, el cine que se llamaba Radium, las sombras del Parque Lezama, la plazoleta de los jubilados cerca del Riachuelo, fueron, en sus versos, destellos de esa ciudad mágica a la que todavía puede verse, poniendo, simplemente, “veinte centavos en la ranura”.
* Escritor, docente universitario. Mañana se cumplirán 35 años de la muerte del poeta.
Página 12. 14 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
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De Julio Cortázar a Felisberto Hernández: Carta en mano propia

De Julio Cortázar a Felisberto Hernández: Carta en mano propia
El azar quiso que nunca se conocieran en persona, aunque sus caminos casi se cruzaron en Chivilcoy o en París, como recuerda Julio Cortázar en este texto en el que rinde homenaje a Felisberto.

Felisberto, tú sabés (no escribiré "tú sabías"; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes), tú sabés que los prólogos a las ediciones de obras completas o antológicas visten casi siempre el traje negro y la corbata de las disertaciones magistrales, y eso nos gusta poquísimo a los que preferimos leer cuentos o contar historias o caminar por la ciudad entre dos tragos de vino. Descuento que esta edición de tus obras contará con los aportes críticos necesarios; por mi parte prefiero decirles a quienes entren por estas páginas lo que Antón Webern le decía a un discípulo: "Cuando tenga que dar una conferencia, no diga nada teórico sino más bien que ama la música". Aquí para empezar no habrá ni sospecha de conferencia, pero a vos te divertirá el buen consejo de Webern por la doble razón de la palabra y la música, y sobre todo te gustará que sea un músico el que nos abra la puerta para ir a jugar un rato a nuestra manera rioplatense.
Esto de abrir la puerta no es un mero recuerdo infantil. En estos días en que andaba dándole la vuelta a la máquina de escribir como un perrito necesitado de árbol, encontré cosas tuyas y sobre vos que no conocía en los remotos tiempos en que por primera vez leí tus libros y escribí páginas que tanto te buscaban en el terreno de la admiración y del afecto. Y te imaginarás mi sorpresa (mezclada con algo que se parece al miedo y a la nostalgia frente a lo que nos separa) cuando llegué a un epistolario recogido por Norah Gilardi, en el que aparecen las cartas que le escribiste a tu amigo Lorenzo Destoc mientras hacías una gira musical por la provincia de Buenos Aires. Como si nada, sin el menor respeto hacia un amigo como yo, fechás una carta en la ciudad de Chivilcoy, el 26 de diciembre de 1939. Así, tranquilamente, como hubieras podido fecharla en cualquier otro lado, sin demostrar la menor preocupación por el hecho de que en ese año yo vivía en Chivilcoy, sin inquietarte por la sacudida que me darías treinta y ocho años más tarde en un departamento de la calle Saint-Honoré donde estoy escribiéndote al filo de la medianoche.
No es broma, Felisberto. Yo vivía entonces en Chivilcoy, era un joven profesor en la escuela normal, vegeté allí desde el 39 hasta el 44 y podríamos habernos encontrado y conocido. De haber estado a fines de ese diciembre no hubiera faltado al concierto del Terceto Felisberto Hernández, como no faltaba a ningún concierto en esa aplastada ciudad pampeana por la simple razón de que casi nunca había concierto, casi nunca pasaba nada, casi nunca se podía sentir que la vida era algo más que enseñar instrucción cívica a los adolescentes o escribir interminablemente en un cuarto de la Pensión Varzilio. Pero habían empezado las vacaciones de verano y yo aprovechaba para volver a Buenos Aires donde me esperaban mis amigos, los cafés del centro, amores desdichados y el último número de Sur: Vos tocaste con tu Terceto en eso que llamás a secas "el club" y que conocí muy bien, el Club Social de Chivilcoy detrás de cuyo amable nombre se escondían las salas donde el cacique político, sus amigos, los estancieros y los nuevos ricos se trenzaban en el poker y el billar. Cuando en tu carta le decís a Destoc que la discusión para que te aceptaran y te pagaran el concierto se libró junto a una mesa de billar, no me enseñás nada nuevo porque en ese club todas las cosas se libraban así. Muy de cuando en cuando, a regañadientes pero obligados a cuidar la fachada de las "actividades culturales", los dirigentes accedían a un concierto o a una velada presuntamente artística, que pagaban mal y sin ganas y que escuchaban apoyándose entredormidos en el hombro de sus nobles esposas.
Si te hablara de algunas cosas que vi y escuché en esos tiempos no te sorprenderían demasiado y en todo caso te divertirían, vos que les contabas tantos cuentos a tus amigos como un preludio para aflojar los dedos antes de refugiarte en tu cuarto de hotel y escribir tus cuentos, justamente ésos que hubiera sido imposible contar sin destruir su razón más profunda. En esos mismos salones donde tocaste con tu terceto yo escuché, entre otras abominaciones, a un señor que primero contempló al público con aire cadavérico (probablemente tenía hambre) y luego exigió silencio absoluto y concentración estética pues se disponía a interpretar la... sinfonía inconclusa de Schubert. Yo me estaba frotando todavía los oídos cuando arrancó con un vulgar pot-pourri en el que se mezclaban el Ave María, la Serenata, y creo que un tema de Rosamunda; entonces me acordé de que en los cines andaban pasando una película sobre la vida del pobre Franz que se llamaba precisamente La sinfonía inconclusa, y que este desgraciado no hacía más que reproducir la música que había escuchado en ella. Inútil decirte que en el selecto público no hubo nadie a quien se le ocurriera pensar que una sinfonía no ha sido escrita para el piano.
En fin, Felisberto, ¿vos te das cuenta, te das realmente cuenta de que estuvimos tan cerca, que a tan pocos días de diferencia yo hubiera estado ahí y te hubiera escuchado? Por lo menos escuchado, a vos y al "mandolión" y al tercer músico, aunque no supiera nada de vos como escritor porque eso habría de suceder mucho después, en el cuarenta y siete cuando Nadie encendía las lámparas. Y sin embargo creo que nos hubiéramos reconocido en ese club donde todo nos habría proyectado el uno hacia el otro, yo te habría invitado a mi piecita para darte caña y mostrarte libros y quizá, vaya a saber, alguno de esos cuentos que escribía por entonces y que nunca publiqué. En todo caso hubiéramos hablado de música y escuchado los discos que yo pasaba en una victrola más que rasposa pero de donde salían, cosa inaudita en Chivilcoy, cuartetos de Mozart, partitas de Bach y también, claro, Gardel y Jelly Roll Morton y Bing Crosby. Sé que nos hubiéramos hecho amigos, y andá a imaginar lo que habría salido de ese encuentro, cómo habría incidido en nuestro futuro después de conocernos en Chivilcoy; pero claro, justamente entonces yo tenía que irme a Buenos Aires y a vos se te ocurría elegir ese hueco para dar tu concierto.
Fijate que las órbitas no solamente se rozaron ahí sino que siguieron muy cerca durante una punta de meses. Por tus cartas sé ahora que en junio del 40 estabas en Pehuajó, en julio llegaste a Bolívar de donde yo había emigrado el año anterior después de enseñar geografía en el colegio nacional, horresco referens. Andabas dando tumbos musicales por mi zona, Bragado, General Villegas, Las Flores, Tres Arroyos, pero no volviste a Chivilcoy, la batalla junto a la mesa de billar había sido demasiado para vos. Todo eso asoma ahora en tus cartas como de un extraño portulano perdido, y también que en Bolívar paraste en el hotel La Vizcaína, donde yo había vivido dos años antes de mi pase a Chivilcoy, y no puedo dejar de pensar que a lo mejor te dieron la misma pieza flaca y fría en el piso alto, allí donde yo había leído a Rimbaud y a Keats para no morirme demasiado de tristeza provinciana. Y el nuevo propietario que se llamaba Musella, te acompañó sin duda hasta tu pieza, frotándose las manos con un gesto entre monacal y servil que bien le conocí, y en el comedor te atendió el mozo Cesteros, un gallego maravilloso siempre dispuesto a escuchar los pedidos más complicados y traer después cualquier cosa con una naturalidad desarmante. Ah, Felisberto, qué cerca anduvimos en esos años, qué poco faltó para que un zaguán de hotel, una esquina con palomas o un billar de club social nos vieran darnos la mano y emprender esa primera conversación de la que hubiera salido, te imaginás, una amistad para la vida.
Porque fijate en esto que mucha gente no comprende o no quiere comprender ahora que se habla tanto de la escritura como única fuente válida de la crítica literaria y de la literatura misma. Es cierto que a mí no me hizo falta encontrarte en Chivilcoy para que años más tarde me deslumbraras en Buenos Aires con El acomodador y Menos Julia y tantos otros cuentos; es cierto que si hubieras sido un millonario guatemalteco o un coronel birmano tus relatos me hubieran parecido igualmente admirables. Pero me pregunto si muchos de los que en aquel entonces (y en éste, todavía) te ignoraron o te perdonaron la vida, no eran gentes incapaces de comprender por qué escribías lo que escribías y sobre todo por qué lo escribías así, con el sordo y persistente pedal de la primera persona, de la rememoración obstinada de tantas lúgubres andanzas por pueblos y caminos, de tantos hoteles fríos y descascarados, de salas con públicos ausentes, de billares y clubes sociales y deudas permanentes. Ya sé que para admirarte basta leer tus textos, pero si además se los ha vivido paralelamente, si además se ha conocido la vida de provincia, la miseria del fin de mes, el olor de las pensiones, el nivel de los diálogos, la tristeza de las vueltas a la plaza al atardecer, entonces se te conoce y se te admira de otra manera, se te vive y convive y de golpe es tan natural que hayas estado en mi hotel, que el gallego Cesteros te haya traído las papas fritas, que los socios del club te hayan discutido unas pocas monedas entre dos golpes de billar. Ya casi no me asombra lo que tanto me asombró al leer tus cartas de ese tiempo, ya me parece elemental que anduviéramos tan cerca. No solamente en ese momento y esos lugares; cerca por dentro y por paralelismos de vida, de los cuales el momentáneo acercamiento físico no fue más que una sigilosa avanzada, una manera de que a tantos años de una mesa de billar, a tantos años de tu muerte, yo recibiera fuera del tiempo el signo final de la hermandad en esta helada medianoche de París.
Porque además también viviste aquí, en el barrio latino, y como a mí te maravilló el metro y que las parejas jóvenes se besaran en la calle y que el pan fuera tan rico. Tus cartas me devuelven a mis primeros años de París, tan poco tiempo después que vos; también yo escribí cartas afligidas por la falta de dinero, también yo esperé la llegada de esos cajoncitos en los que la familia nos mandaba yerba y café y latas de carne y de leche condensada, también yo despaché mis cartas por barco porque el correo aéreo costaba demasiado. Otra vez las órbitas tangenciales, el roce sigiloso sin que nos diéramos cuenta; pero qué querés, a mí me tocaría encontrarte en tus libros y a vos no encontrarme en nada; en este territorio en que habitamos eso no tuvo ni tiene importancia, como no la tiene el que ahora yo no lleve esta carta al correo. De cosas así vos sabías mucho, bien que lo mostrás en Las manos equivocadas y en tantos otros momentos de tus relatos que al fin y al cabo son cartas a un pasado o a un futuro en los que poco a poco van apareciendo los destinatarios que tanto te faltaron en la vida.
Y hablando de faltas, si por un lado me duele que no nos hayamos conocido, más me duele que no encontraras nunca a Macedonio y a José Lezama Lima, porque los dos hubieran respondido a ese signo paralelo que nos une por encima de cualquier cosa, Macedonio capaz de aprehender tu búsqueda de un yo que nunca aceptaste asimilar a tu pensamiento o a tu cuerpo, que buscaste desesperadamente y que el Diario de un sinvergüenza acorrala y hostiga, y Lezama Lima entrando en la materia de la realidad con esas jabalinas de poesía que descosifican las cosas para hacerlas acceder a un terreno donde lo mental y lo sensual cesan de ser siniestros mediadores. Siempre sentí y siempre dije que en Lezama y en vos (y por qué no en Macedonio, y qué hermoso saberlos a todos latinoamericanos) estaban los eleatas de nuestro tiempo, los presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas porque la realidad no tiene nada de lógica, Felisberto, nadie lo supo mejor que vos a la hora de Menos Julia y de La casa inundada.
Bueno, se me acaba el papel y ya sabemos que el franqueo es caro, por lo menos el que paga el lector con su atención. Acaso hubiera sido preferible callar cosas que siempre supiste mejor que los demás, pero confesá que la historia de la sinfonía inconclusa te hizo reír, y que seguro te gustó saber que habíamos estado tan cerca allá en las pampas criollas. Esta carta te la debía aunque no sea ni de lejos las que te escriben otros más capaces. A mí me pasó lo que vos mismo dijiste tan bien: "Yo he deseado no mover más los recuerdos y he preferido que ellos durmieran, pero ellos han soñado". Ahora llega el otro sueño, el de las dos de la mañana. Déjame que me despida con palabras que no son mías pero que me hubiera gustado tanto escribirte. Te las escribió Paulina también de madrugada, como un resumen de lo que había encontrado en vos: Las más sutiles relaciones de las cosas, la danza sin ojos de los más antiguos elementos; el fuego y el humo inaprehensible; la alta cúpula de la nube y el mensaje del azar en una simple hierba; todo lo maravilloso y oscuro del mundo estaba en ti.
Te querrá siempre.
Julio Cortázar

(PROLOGO A LA EDICION DE EL CUENCO DE PLATA DE "LAS HORTENSIAS Y OTROS RELATOS", CON LA AUTORIZACIoN EXPRESA DE BIBLIOTECA AYACUCHO, QUE LO PUBLICO POR PRIMERA VEZ EN ESPAÑOL EN SU EDICIoN DE "NOVELAS Y CUENTOS", CARACAS, 1985.)

revistaenie.com. 14 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
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Felisberto Hernández: La historia prohibida, por Diego Erlan

Felisberto Hernández: La historia prohibida
La obsesión de un hombre por su colección de muñecas, y en particular por una que llega a ser su amante, se narra en Las Hortensias, el relato del escritor uruguayo que luego de veinte años vuelve a editarse. Inmoralidad y conservadurismo se mezclan detrás de un cuento magistral. Aquí, el prólogo de Julio Cortázar que acompaña la edición y un perfil a cargo de su nieto, presidente de la Fundación Felisberto Hernández.
Del otro lado del teléfono, Mabel baja la voz: "Esta es la posibilidad de sacar del terreno de lo prohibido un relato considerado magistral".
Mabel es María Isabel Hernández, una de las dos hijas de Felisberto y se refiere a "Las Hortensias", el cuento que su hermana Ana María nunca quiso que volviera a editarse. "Las herederas –explica Mabel desde México, donde es profesora de la UNAM– somos simples administradoras de una obra que no nos pertenece. Pertenece a su autor. Es decir que debemos velar por la difusión de la obra de nuestro padre y cuidar que las condiciones de publicación sean decentes y adecuadas: ésta es mi posición y no ha variado nunca. Durante veintiún años he esperado que mi hermana dejara de plantear restricciones que no comparto, y que, lejos de aminorarse, últimamente se han acrecentado". Por esta razón y gracias al progresismo de la ley de propiedad intelectual argentina, Mabel aceptó la iniciativa de El Cuenco de Plata por editar una obra que desde los años 80, cuando la publicó Siglo XXI en el Volumen II de las Obras Completas, resultaba inconseguible.
Las Hortensias no es el único cuento prohibido. Según la agencia de Carmen Balcells, uno de los herederos también vetó ("por razones personales", dicen) los cuentos El árbol de mamá y Ursula. Ninguno de los libros que acaban de salir, como la reedición de Nadie encendía las lámparas (RM) o que están en galeras como Cuentos reunidos (que en setiembre lanzará Eterna Cadencia), incluyen estos relatos.
Pero, ¿qué hay en Las Hortensias para querer prohibirlo? El poeta y ensayista Roberto Echavarren recuerda que al publicarse El espacio de la verdad. Práctica del texto en Felisberto Hernández (Sudamericana, 1981), Ana María le cuestionó la ausencia "de algo muy importante en la obra de su padre: la relación entre Felisberto y Dios". "Mi libro está lleno de carencias", le dijo Echavarren, "pero en toda la obra de Felisberto no hay ni una preocupación por Dios". La respuesta de la prohibición, entonces, quizás se encuentre en la supuesta inmoralidad del protagonista. Escrito en Francia, a fines de los años 40, "Las Hortensias" narra la historia de Horacio, un hombre "extravagante" que está obsesionado con su colección de muñecas "un poco más altas que las mujeres normales", que componen escenas en las vitrinas de una sala, y en particular, obsesionado con Hortensia, la muñeca idéntica a su esposa, María, de la cual comienza a enamorarse. Anterior al Yo, robot, de Asimov y los replicantes de Blade Runner, Felisberto no se engolosina con lo que podría ser un detalle de onanismo argumental y desarrolla, según Mabel, "el proceso de deterioro de la conciencia de Horacio que llega hasta la enajenación total".
Echavarren interpreta el elemento de la muñeca con el fenómeno de la coquetería y tal como explica Georg Simmel en su artículo sobre el tema, la muñeca es el elemento de la coquetería que nunca se entrega, que no se sabe si consiente o no la posesión.
"Las Hortensias" también es uno de los pocos relatos en toda la obra narrativa de Felisberto (paradigma de la supuesta literatura del yo y la autorreferencialidad) que está escrito en tercera persona. ¿Sólo un gesto? Todos sus cuentos, que no son dominados por la conciencia sino por la expresión, por los sueños, por lapsus, actos fallidos y símbolos, son recorridos por elementos lyncheanos en común: habitaciones oscuras, pianistas que deambulan solos en pueblos de provincia y brindan conciertos en teatros sin público. De este modo, Felisberto se queda encerrado en sí mismo, atento a las voces de un mundo que sólo es suyo.
Es curiosa la dedicatoria escrita en lapicera que se lee en Las Hortensias: "Para María Luisa, en el día que ha dejado de ser mi novia". Para Echavarren no hay que olvidarse de un dato fundamental: este cuento, Felisberto lo escribe en París cuando está de novio con María Luisa de las Heras, la espía rusa que viajó con él a Uruguay y con la que estuvo casado durante dos años. "La dedicatoria", dice el ensayista, "es un elemento un poco siniestro, y en este relato está la figura de la esposa todo el tiempo, como una espía de los espectáculos de las Hortensias, que finalmente se disfraza de muñeca para asustarlo". La conexión es simple: María = esposa; Luisa = amante del fabricante de muñecas. ¿Hortensia? El segundo nombre de Juana Silva, su madre. Pero como se preguntaba el escritor Robert Walser, ¿acaso no es bello que en nuestra existencia quede algo desconocido, extraño, como detrás de una pared recubierta de hiedra? La vida de Felisberto permanece en su obra, en esos sótanos oscuros donde emana la creación literaria.
Diego Erlan. Revista Ñ. 15 de agosto de 2009

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A los cronopios de la acción poética interamericana, por Julio Cortázar

A los cronopios de la acción poética interamericana
Por Julio Cortázar

En febrero de 1964 un grupo de escritores latinoamericanos se reunió en Ciudad de México para celebrar una reunión "cronopia". Julio Cortázar no pudo asistir pero envió la contribución siguiente, que será incluida en la edición corregida y aumentada de la correspondencia que prepara la editorial Alfaguara.

Nada puede parecerme más ominoso que una reunión de cronopios poetas y artistas. La sola y siniestra idea es comparable a la mañana en que los campesinos de Bustedville, Nevada, vieron llegar a un caballo sin jinete, con un mensaje atado a un estribo: las langostas habían aprendido a pensar y avanzaban estratégicamente, comiéndose a los hombres en vez de las plantas de maíz. Pero también, mensaje por mensaje, acordémonos de la botella vomitada por el mar en las playas de Dubrovnik en agosto de 1865, con su inscripción bordada en un guante de mujer: "Estoy tan solo, tan lejos, tan alto".
Dados esos antecedentes, toda aglomeración de cronopios me parece digna de sospecha. ¡Cuidado con los poetas que muerden! ¡Cuidado con los artistas que transforman! Ya se han visto sus intenciones en el volante teñido de rosa ingenuo que han distribuido profusamente y donde anuncian: "Cerrojos caídos y puertas abiertas". ¡Cerrojos caídos y puertas abiertas! ¿Pero qué va a ser de nosotros, doctor Gómez? ¡Ay, vaya uno a saber, señora Rodríguez!
En vista de todo lo cual, mi indignada aportación a este nefasto primer encuentro de la Acción Poética Interamericana es la siguiente: Cronopios de la tierra americana, muestren sin vacilar la hilacha. Abran las puertas como las abren los elefantes distraídos, ahoguen en ríos de carcajadas toda tentativa de discurso académico, de estatuto con artículos de I a XXX, de organización pacificadora. Háganse odiar minuciosamente por los cerrajeros, echen toneladas de azúcar en las salinas del llanto y estropeen todas las azucareras de la complacencia con el puñadito subrepticio de la sal parricida.
El mundo será de los cronopios o no será, aunque me cueste decirlo porque nada me parece más desagradable que saludarlos hoy cuando en realidad me resultan profundamente sospechosos, corrosivos y agitados. Por todo lo cual aquí va un gran abrazo, como le dijo el pulpo a su inminente almuerzo.
París, 1964
La Nación. 15 de agosto de 2009

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Una mujer entera. Idea Villarino (1920-2009), por Juan Forn

Una mujer entera. Idea Villarino (1920-2009)
Por Juan Forn

Mientras la televisión y un enjambre de periodistas locales y corresponsales extranjeros y el Uruguay entero estaban pendientes de la agonía de Mario Benedetti en un hospital de Montevideo, Idea Vilariño se murió en silencio a unas cuadras de distancia. Aunque el día de su muerte un centenar de admiradores le rindieron homenaje en el hall central de la Universidad de la República, a su entierro en el Cementerio del Norte, a la misma hora, fueron sólo catorce personas. El episodio cierra de manera perfectamente coherente la leyenda que la rodeó siempre, a veces alimentada y a veces padecida por ella misma.
Como muchos de mi generación, conocí los poemas de Idea Vilariño en las ediciones que le hizo Schapire en los ’60. Fueron de los primeros libros que compré con mi propia plata, cuando tenía trece o catorce años, y no podía creer que se pudiera decir tanto con tan pocas palabras, y con palabras de todos los días. Uno empezaba a leer esos poemas preguntándose si no eran material de poster, hasta que venía esa descarga eléctrica en el plexo y se nos atragantaban las palabras en la garganta y entendíamos con clarividente certeza que no se podía decir eso de otra manera, no se podía decir eso sin haber pasado antes por las comarcas más pavorosas del amor. Había uno en particular que se llamaba “Ya no” (Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / no te besaré al irme /nunca sabrás quién fui / por qué me amaron otros / ... Ya no soy más que yo / para siempre y tú / ya no serás para mí / más que tú /... Ya no sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas / No me abrazarás nunca /... No volveré a tocarte / No te veré morir). La Vilariño se lo había escrito a Onetti, le había escrito todos los poemas de ese libro terrible, y se lo había dedicado, y años después le quitó la dedicatoria cuando lo reeditó, y logró por fin lastimar a Onetti como él la había lastimado a ella.
En los años ’90, cuando yo trabajaba en Planeta y María Esther Gilio y Carlitos Domínguez preparaban su biografía sobre Onetti (Construcción de la noche), los torturaba pidiéndoles que contaran más cosas de aquella terrible historia de amor hasta que la Gilio me dijo: “¿Por qué no encargás una biografía sobre Idea y nos dejás de joder a nosotros?”. Todo lo que puede saberse de ella, ahora que ha muerto, está en el extraordinario suplemento especial que El País de Montevideo le dedicó hace unos días (donde Rosario Peyrou define inigualablemente su poesía: “El máximo escepticismo con la máxima sensualidad”) y en el libro-álbum La vida escrita, publicado el año pasado, que reúne fragmentos de sus diarios, cartas, textos inéditos y recuerdos de sus amigos (“El tipo de homenaje que suele tributarse a los grandes poetas cuando mueren y que nosotros quisimos hacerle antes”, según su responsable, Ana Inés Larre Borges) y en el documental Idea, que filmó Mario Jacob en 1996 (donde ella dice: “Cuando escribo nunca miento. Puedo mentir en la vida de todos los días, pero no cuando escribo”).
Gracias a ellos sabemos que el padre le recitaba, a Idea y a sus hermanos, desde muy chicos, poemas del Siglo de Oro español en voz alta (y que por eso, antes de aprender a leer, ella ya inventaba poemas de rima y métrica perfectas con palabras que elegía exclusivamente por su sonido). Que, a pesar de su salud precaria, desde los veinte años vivió sola. Que antes de cumplir los treinta publicó esta opinión sobre la poesía rioplatense de su tiempo: “Miserablemente estancada en un pantano, pobre poesía de provincia, sin originalidad, sin fuerza, sin ningún poeta verdadero, ningún intenso, ningún nuevo, ningún desesperado, ningún revolucionario. Nadie sabe cantar, nadie tiene mensaje”. Que colaboró en la legendaria revista Marcha hasta que le censuraron por pornográfico un poema donde decía “un pañuelo con sangre, semen, lágrimas” (el problema era que lo firmara “una mujer sola”; ella los mandó a la mierda y no publicó más nada con ellos). Que dio clases durante treinta años en un liceo (se levantaba a las cuatro de la mañana para estar en el liceo a las ocho y tenía otro trabajo a la tarde, y de noche traducía, entre otros a Shakespeare). Que durante muchos años se resistió a recibir premios (no a obtenerlos: le dieron como tres veces el Premio Nacional de Poesía pero recién lo aceptó en 1987, cuando consideró que el jurado era irreprochable). Que detestaba las apariciones en público y que dio apenas tres entrevistas en su vida (“Me gusta mucho escuchar las entrevistas que les hacen a los demás, pero yo no tengo el don: recién al otro día se me ocurren las cosas inteligentes que podría haber dicho”). Que tocaba tangos al piano y los bailaba y los cantaba igual de bien. Que, en lugar de publicar libros nuevos, a partir de 1966 prefirió reeditar los tres que menos le disgustaban (Nocturnos, Poemas de Amor y Pobre Mundo) agregando de canuto en cada reimpresión los poemas nuevos que iba escribiendo, hasta que en 1989 aceptó sacar un libro enteramente inédito: lo tituló, a secas, No, y los dos últimos versos del libro son éstos: “Inútil decir más / Nombrar alcanza”. Que tenía una muletilla (“¿Cómo te diré?”) que la pintaba en genio y figura. Que una septicemia estuvo a punto de matarla a los veintisiete y la tuvo postrada en llaga viva durante casi tres años. Que se casó tres o cuatro veces (siempre por gratitud, con los tipos que fueron buenos con ella, como Manuel Claps, que la cuidó durante aquellos tres años) pero el hombre de su vida fue, sin discusión, Onetti (el propio Claps fue quien los presentó, cuando ella acababa de recuperarse de aquella septicemia).
Que Onetti y ella sólo pasaron juntos nueve noches, en once años. Que al principio él le pareció el hombre más adulto que había conocido y que, a causa de eso, perdió después toda confianza en su propio juicio. Que los momentos juntos eran “el infierno en la calle Durazno”. Que él la llamaba por teléfono y le decía: “Ayudame a entender el modo en que te quiero”. O: “Tengo una loca que se ha tirado al piso y me abraza los pies y no sé qué me pide. Te llamo porque necesito oír tu voz, escuchar a alguien sensato”. Que él le reprochó siempre que no lo amaba de verdad, que sólo lo usaba para escribir “esos poemas tremendos”. Que ella le reprochó siempre que no apareciera “ni una mujer entera” entre los personajes de sus novelas.
Vaya a saberse cuánto es cierto y cuánto es leyenda en toda esta historia. Yo sólo sé que, precisamente por saberse incompleta, Idea Vilariño logró convertirse en una mujer entera, absoluta. En un poema titulado lacónicamente “43” se retrató, a mi gusto, mejor que en ninguna otra parte. Son sólo cinco líneas: “Como un jazmín liviano / que cae sosteniéndose en el aire / que cae cae cae / cae. / Y qué va a hacer”.
Página 12. 7 de agosto de 2009

Creado el 16/08/2009.
Etiquetas: Literatura
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A diez años de la muerte de Olga Orozco, poeta del misterio, por María Rosa Lojo

A diez años de la muerte de Olga Orozco, poeta del misterio
Una de las poetas más reconocidas del siglo XX en lengua española
Orozco buscaba la sabiduría por el camino de lo secreto. Invocaba la magia y la adivinación.
Por María Rosa Lojo

Olga Orozco nació en Toay, La Pampa, el 17 de marzo de 1920, y murió en Buenos Aires el 15 de agosto de 1999. Fue reconocida como una de las poetas más importantes de la lengua castellana en el siglo XX, y poco antes de su fallecimiento, en 1998, recibió el consagratorio premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo.
Verdadera aventura heroica, la poética orozquiana se aproxima a aquellas que transitan por zonas ocultas del conocimiento. Son sendas propias de los ascetas y los visionarios, que reciben como recompensa la superación de lo fragmentado, el acceso a lo absoluto.
En la visión de Orozco cada uno puede y debe convertirse en instrumento del proceso por el cual Dios mismo se (re) construye y se reintegra a su Ser completo. Cumple así el secreto propósito de un Creador que se ha desdoblado en sus criaturas y que aspira a rehacerse, en ellas y con ellas, a través de un trabajoso periplo de (auto) conocimiento y purificación: "Tal vez pueda volver entonces a recuperar su unidad, mejorada" (La oscuridad es otro sol), "Despierto en cada sueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo./ Es víspera de Dios./ Está uniendo en nosotros sus pedazos." (Los juegos peligrosos)
Esta búsqueda metafísico-religiosa se vincula con las búsquedas románticas, surrealistas y en alguna medida, simbolistas: el conocimiento por la vía nocturna y secreta, la lectura de los misteriosos indicios en el libro del mundo, la correspondencia de Naturaleza, Arte y Alma, de microcosmos y macrocosmos, la aspiración al "punto absoluto" del surrealismo, donde coinciden los opuestos o donde es posible trascenderlos, la videncia poética que permite acceder a lo desconocido.
Como otros poetas, Orozco trabaja desde los símbolos de la tradición universal, apela a la imaginería de la mantiké (la adivinación), invoca rituales mágicos y procesos alquímicos, mezclados con los ecos de saberes cabalísticos y gnósticos, que se recortan sobre un fondo cristiano.
Pero la propuesta orozquiana implica una particular originalidad. Toda ella emerge de un cuento de hadas vivido ¿no sólo narrado¿, como forma matriz de la experiencia, como aventura constructora del yo empírico y del yo poético, en una infancia que nunca deja de transcurrir. Lejos de lo naif, el inquietante mundo que Orozco despliega por un lado la vincula con el surrealismo y por el otro, se mantiene en conexión directa con una historia personal. En ella, una niña cuya alma es muy vieja, porque llega desde el fondo del tiempo, vuelve a iniciar el viaje de la vida.
Se trata de un viaje en busca de un conocimiento vecino a la locura, pero del que se retorna y se da testimonio desde las formas de la palabra poética, si bien su meta jamás se logra en plenitud.
La viajera siempre niña ya posee, en germen, el saber del porvenir. Ése que la mujer adulta recorrerá sin abandonar las pautas de interpretación mágica del mundo aprehendidas en la infancia, sin resignarse a la visión empobrecida del racionalismo utilitario. Esta heroína libra su lucha en otro terreno: pelea por la sabiduría y el precio es la destrucción del yo limitado y fragmentario, para que pueda reconstruirse en la Totalidad.
Clarín. 17 de agosto de 2009

Creado el 17/08/2009.
Etiquetas: Literatura
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Alejandro Vaccaro: "En el futuro se hablará de Borges como de Shakespeare o Dante"

"En el futuro se hablará de Borges como de Shakespeare o Dante"
El próximo 24 de agosto se cumplirán 110 años del nacimiento de Borges. El especialista, biógrafo y coleccionista Alejandro Vaccaro recuerda al escritor argentino de mayor proyección universal.

Jorge Luis Borges "jamás se promocionó, jamás promocionó su obra, y sin embargo sus libros se siguen vendiendo y se van a vender", señala Vaccaro, autor entre otros de Georgie 1899-1930, El señor Borges, Borges, una biografía en imágenes y Borges Vida y Literatura. El especialista considera que el autor de El Aleph y Ficciones, de cuyo nacimiento se cumplen 110 años el 24 de agosto, "se apropió de una cantidad de temas, de una cantidad de palabras. Acuñó una identidad, que es lo más difícil de hacer literariamente".
"Él comenzó a jugar en esa línea delgada que trazaba entre ficción y realidad, entre sueño y vigilia, citas reales y citas falsas. Caminó por una suerte de cornisa donde el lector tenía que estar muy atento para saber de qué estaba hablando. Y hoy todavía pasa. Hoy se lo estudia desde la matemática, desde la física, desde la teología", explica en entrevista con dpa. Vaccaro, actual presidente de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), cargo que Borges también ocupó, relata: "Siempre sentí admiración por su obra. Y después también por él, me pareció un hombre ético, generoso, bondadoso, que vivió los últimos 40, 45 años de su vida en un departamentito de 70 metros".
"Era un hombre austero, jamás tuvo automóvil, caminaba, no tomaba alcohol. Durante 17 años fue director de la Biblioteca Nacional, pasó por distintos gobiernos que lo respetaron por su gestión", indica Vaccaro, nacido en Buenos Aires en 1951. Interrogado acerca de si comparte que fueron las ideas políticas de Borges las que lo privaron del Premio Nobel, responde que durante 25 años, "desde 1961 cuando ganó el premio Formentor hasta que murió, todos los años fue candidato. Puede ser una de las razones. En última instancia, si esa es la razón, me parece un error grave de la Academia (Sueca) haber denegado un premio a alguien que tiene una obra muy trascendente por una cuestión extraliteraria".
Vaccaro no duda en manifestar su admiración: "Yo lo respeto muchísimo como escritor, como persona y como lector. Me parece sí que Borges es el lector más importante de la historia de la humanidad. Él como escritor sin duda está entre los grandes, pero como lector no había con qué darle, era un lector extraordinario". "Una vez dijo: 'que otros se jacten de los libros que han escrito, yo me enorgullezco de los que he leído. Uno es por lo que lee, no por lo que escribe'. Yo creo que ese es casi su legado: para ser un buen escritor hay que ser un buen lector", apunta el biógrafo y presidente de la Asociación Borgesiana de Buenos Aires.
Y recuerda que a fines de los años 30 Borges escribía una página en la revista "El Hogar", y "en aproximadamente cuatro años que trabajó ahí, reseñó 200 libros". Además "manejaba cuatro idiomas (español, inglés, francés y alemán), era un buen latinista, leía en italiano". "Cuando él empezó a quedarse ciego ya había leído lo esencial", indica. Asimismo, opina que la ausencia de un museo dedicado al escritor en la Buenos Aires que lo vio nacer en 1899 es "una gran deuda que tiene esta ciudad con Borges". "Estamos preparando para hacer un museo en la , que es una de la sedes de la Sociedad Argentina de Escritores", anticipa.

Coleccionando a Borges
"Estamos trabajando, hay una museóloga que está haciendo los estudios para adaptar parte de la colección a las comodidades que tenemos. No queremos apurarnos, esto lo vamos a ir llevando tranquilamente y probablemente el año que viene lo inauguremos", cuenta. Vaccaro inició su colección hace unas tres décadas, al enterarse de que había tres libros de su juventud que Borges -fallecido en Ginebra en junio de 1986- no había querido reeditar: "El tamaño de mi esperanza", "El idioma de los argentinos" e "Inquisiciones". "Me pareció que podía haber en esos libros alguna clave que definiera algún aspecto de su obra literaria. Ahí entré en un mundo que me fue llevando. Empecé a buscar esos libros en librerías anticuarias, en librerías de viejo. Empecé a transitar un camino involuntariamente, sin proponérmelo".
"Entonces me empezaron a visualizar como un comprador de libros de Borges. Cada vez que tenían algo, me llamaban. Y empecé a comprar muchas cosas. Hoy tengo una colección que tiene 20.000 piezas, con libros, documentos, manuscritos, objetos, recortes, revistas", relata Vaccaro.
"A mi casa vienen profesores de universidades de todo el mundo y se sientan en un escritorio y tienen toda la obra de Borges al alcance de la mano, de su primer libro al último, todo en primeras ediciones", se enorgullece.
Sin embargo, aclara: "Jamás me propuse ser coleccionista ni tener esta colección. Un día me di cuenta de que la tenía y que había que cuidarla y empecé a tomar recaudos. Tengo todo forrado con papel especial con PH neutro, está todo digitalizado". Vaccaro, quien nunca habló con Borges aunque asistió a sus conferencias, trazó una síntesis de su biografiado en apenas tres palabras: "un ser literario".
revistaenie.com. 21 de agosto de 2009

Creado el 21/08/2009.
Etiquetas: Literatura
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Thomas Mann: entre la belleza y el cieno, por Manuel Vicent

Thomas Mann: entre la belleza y el cieno
Protegido por el arte se sentía a salvo. El autor de La montaña mágica transfería sus pasiones privadas a su obra de largo aliento, en la que podía permitirse cualquier convulsión que no perturbara sus principios estéticos
Puede que la vida de un lector se divida en dos: antes y después de haber leído La montaña mágica, de Thomas Mann. Se trata de la primera gran escalada literaria en la que uno prueba a medir sus fuerzas. Recuerdo que me enfrenté a esta subida a los Alpes suizos a los 20 años y lo conseguí durante un verano después de dos intentos fallidos. El balneario donde me encontraba no se parecía en nada a aquel sanatorio de Davos-Dorf, lleno de tuberculosos que discutían de filosofía, teología, psicoanálisis, medicina, religión, de sexo y de la muerte, mientras se debatían contra el bacilo de Koch. Desde la luz descarnada del Mediterráneo bajo la cólera de las chicharras era muy difícil imaginar a Naphta y a Settembrini en una hamaca tomando un sol de nieve que se abría a veces entre la niebla, pero aquella novela cuyo peso me doblaba las muñecas me hizo saber que detrás de sus mil páginas había un escritor alemán de cuello duro con pajarita y espeso bigote, vástago de una familia de la alta burguesía de Lübeck, dispuesto a no descomponer la figura de caballero, pese a ser zarandeado por todas las pasiones políticas, sociales y morales que convulsionaron la primera mitad del siglo XX.
Desde su juventud hasta el final de sus días Thomas Mann llevó un diario que sólo pudo ser leído veinte años después de su muerte, por propio deseo expresado en su testamento. En distintos cuadernos secretos había ido anotando los pormenores de su existencia. Cada jornada, una detrás de otra, fue desmenuzada en todos sus actos anodinos: miles de desayunos con huevos escalfados, miles de resfriados y mareos, miles de paseos sólo o acompañado de su mujer Katia o de su perro Toby por los bosques, por los parques de distintas ciudades donde vivió, en su patria o en el exilio de Suiza o de Norteamérica. En esas páginas, datadas de forma meticulosa, el escritor dejaba constancia de las visitas de amigos, de los tés de las cinco de la tarde, de los viajes en tren, en coche o en barco, de las piezas de música oídas mientras se fumaba un puro antes de ir a la cama y también de las poluciones nocturnas, de las masturbaciones y de otros movimientos escabrosos de la carne, de las pulsiones homosexuales que sentía al ver a un joven y hermoso camarero. En cambio, en ese diario le bastó con una línea para fijar la llegada de Hitler al poder y con algún mínimo párrafo para despachar el desarrollo de la Guerra Mundial a medias compartida con las tribulaciones que sufría por sus hijos y el trabajo con los distintos libros que iba escribiendo, sus ensayos, conferencias y discursos, sin un solo pensamiento que no fuera el sonido del minutero del reloj de la vida en el que se iba desangrando. Al parecer Thomas Mann creía que cualquier nimiedad cotidiana tenía una trascendencia sublime por el simple hecho de que le ocurría a él cuya alta estima era capaz de convertir un catarro en una categoría suprema. Pero estos escritos secretos tienen la virtud de descubrirnos el derribo interior que se ocultaba detrás de una fachada impecable, sin una sola grieta.
Thomas Mann fue muy reservado, siempre protegido por la máscara del burgués respetable. Sus pasiones privadas las transfería a su obra de largo aliento, en la que podía permitirse cualquier convulsión que no perturbara a la belleza. Bajo la especie literaria Thomas Mann se sentía intangible. Si en su diario, guardado bajo llave, confiesa su deseo turbio ante los cuerpos de los adolescentes, esa pulsión reprimida le llevará a escribir Muerte en Venecia y en sus páginas dejará que fluya libre, amparado por la estética, su obsesión sólo alimentada en sueños imposibles. Protegido por el arte se sentía a salvo. En Thomas Mann la ficción es una barricada.
En la novela Los Buddenbrook, con la que le llegó temprano el éxito fulgurante, se sumergió para contar la historia de su propia familia, un clan aristocrático formado por un padre senador y financiero, por una madre criolla de alta alcurnia, que lentamente fue descomponiendo su pasada gloria de mercaderes hasta el suicidio en la vida real de dos de sus hermanas, una con arsénico y otra colgada de una viga.
Llegado el momento Thomas Mann supo navegar el caos de la política centroeuropea sin perder la compostura. En la Primera Guerra Mundial fue un decidido patriota nacionalista alemán partidario de las armas. En los años veinte evolucionó hacia una socialdemocracia entre el aristocratismo de Goethe, lo orgiástico y apolíneo, el nihilismo y la voluntad de poder de Nietzsche potenciados por los timbales de Wagner y esa tormenta del espíritu le llevó a recalar en una costa arriscada donde se hizo fuerte ante la barbarie del nazismo. En esa lucha quemó las naves. Su propia mujer era de ascendencia judía, de modo que arriesgó lo necesario para no perder la dignidad a cambio de perder la nacionalidad alemana. Sus libros fueron prohibidos en su propia patria, una sorda persecución cada vez más explícita le obligó a exiliarse a Norteamérica y allí se convirtió en un abanderado contra Hitler, y mientras Europa se preparaba para arder por los cuatro costados Thomas Mann anotaba en sus cuadernos los huevos escalfados del desayuno, los paseos, visitas, erecciones, miradas que no había podido reprimir en la espalda de un joven camarero, un tejido vital que alternaba con conferencias, panfletos, recepciones y homenajes que no le impedían seguir escribiendo novelas profundas, densas, bíblicas. En sus diarios se entrecruzaba a veces Einstein con divos de Hollywood, con profesores de Princeton o de Harvard abriéndose paso en medio de los obstáculos que encontraba a la hora de escalar otras cimas literarias. Escribir siempre con grandeza al borde del acantilado, entre la belleza y el cieno, entre la estética y la putrefacción era la cumbre que más le atraía.
A lo largo de su biografía habían quedado recuerdos de adolescentes envasados. Su primer amor fue un compañero de colegio, Armin Martens; luego William Timpe y a los que añadía bell boys de hoteles, camareros y otros bañistas de cualquier playa que se transformarían en el Tadzio perseguido por las miradas del escritor Gustav von Aschenbach en las galerías del Gran Hotel des Bains del Lido de Venecia. Probablemente Thomas Mann nunca se atrevió a dar un paso adelante en este erotismo, pero su recuerdo le bastaba para excitarse ante esas sombras evanescentes que se reflejan en un espejo glaseado. También los personajes burgueses de sus novelas, maridos encorsetados por matrimonios tediosos, recordaban amores furtivos con una florista o con la hija de la panadera que bastarían para alimentar de romanticismo un amor puro de la juventud.
El éxito social que el Premio Nobel le confirió y todos los homenajes que el escritor recibió, lejos de hacerlo libre, lo fueron trabando hasta impedirle manifestarse sin la máscara que el mundo esperaba de su respetabilidad. Su evolución física se puede contemplar a través de su álbum familiar. Las imágenes permiten ver cómo aquel joven triunfador con ínfulas de petimetre va envarándose para adquirir la forma de un caballero planchado, sentado en cada momento en el sillón exacto con el bigote cada vez más recortado, rodeado de mujeres esfumadas con pamelas y vestidos blancos, hasta convertirse en un anciano pulcro en cuya mirada apagada se divisan a lo lejos los caballos impúdicos de su interior que había logrado domar para seguir siendo admirado sin dejar de ser respetado. Y así hasta que la muerte le visitó y fue recibida como la última coronación, sólo que ya no pudo anotarla en su diario.
Los Buddenbrook. Edhasa. Barcelona, 2008. 896 páginas. 40,50 euros.
Manuel Vicent. El País. 22 de agosto de 2009

Creado el 22/08/2009.
Etiquetas: Literatura
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Osvaldo Soriano: Ni penas ni olvido, por Héctor M. Guyot

Osvaldo Soriano: Ni penas ni olvido
Miles de argentinos siguen leyendo a Osvaldo Soriano en silencio. Vende 20.000 ejemplares cada año y su figura continúa provocando antagonismos en el mundo intelectual.
Por Héctor M. Guyot

Se apareció en la redacción de Primera Plana una noche de abril de 1969. Llegaba de Tandil sin aviso y Francisco Juárez, el Negro, entonces redactor de la histórica revista que conducía Tomás Eloy Martínez, lo vio tan solo que se sintió conmovido. De algún modo, él era el responsable de que ese hombre de 26 años con cara de bebé y bolsito al hombro estuviera allí pidiendo auxilio. Unas semanas antes, a Juárez le habían encargado una nota sobre las devociones de la Semana Santa. Pensó que alguien debía cubrir el famoso Vía Crucis de Tandil mientras él viajaba a San Juan, tras el culto a la Difunta Correa. "¿Tenemos a alguien en Tandil?", preguntó. Osiris Troiani recordó que en una charla que había dado allí un fanático de Primera Plana lo había vuelto loco a preguntas. Tenían sus datos y lo llamaron. El fanático era, claro, Osvaldo Soriano.
"Escribió un texto irreverente y desopilante en el que contaba la vida non sancta del reo que hacía de Cristo y develaba la interna clerical -cuenta Juárez a adn cultura-. El informe se reprodujo tal cual y con su firma. Cuando la revista llegó a los quioscos de Tandil, Soriano armó un bolso y emprendió la fuga. La secretaria de Primera Plana avisó que estaba en la recepción y Troiani me pidió que lo atendiera. Cuando me presenté exclamó: "¡Juárez!, lo imaginaba más viejo", como si yo hubiera sido una especie de héroe. Andaba sin plata y no tenía dónde dormir. La redacción estaba en Perú y Belgrano, así que caminamos por Avenida de Mayo hasta un hotel desvencijado. ?Acá´, dijo, porque vio que el hotel se llamaba Tandil. Se instaló en un cuartito de la terraza. Entonces le inventamos una nota sobre Berisso, para que saliera del paso."
Soriano llegaría a la literatura tal como había llegado a Primera Plana : sin que nadie lo hubiera llamado y con el mismo arrojo. ¿Cómo explicar si no Triste, solitario y final (1973), esa primera novela inclasificable, donde el género negro se cruza con un grotesco ingenuo y de cuño casi pop, en cuya trama aparecen Laurel y Hardy, el detective Marlowe y el propio Soriano? Ya estaban allí el oído infalible para los diálogos, el talento para que el disparate resultara verosímil y cargado de sentido, y una prosa empática que fluía sin obstáculos. Con todo eso se convirtió, a partir de la vuelta a la democracia, en un verdadero fenómeno de ventas que suscitaba elogios de escritores como Julio Cortázar, Italo Calvino y John Updike, al mismo tiempo que despertaba airados rechazos y era acusado de populista. Tal vez sin proponérselo, Soriano se convirtió en un caso alrededor del cual giraron ardientes debates de la época: la relación entre el periodismo y las letras, la disputa entre una literatura centrada en el lenguaje y otra enfocada en la historia y los personajes, y la ambigua relación entre lo culto y lo popular, entre el mercado y el arte.
Esos debates siguen vigentes, así como también el problema que muchos de los mejores escritores de entonces -incluido el que nos ocupa- acechaban de modo más o menos explícito desde sus libros: la cuestión insoluble de la identidad nacional. Para desplegar la idea en palabras del propio Soriano: "Qué somos, por qué nos va así, qué salida tenemos". Pero lo que discutíamos, en un reciente debate doméstico entre los miembros de esta redacción, era si la obra de Soriano seguía vigente. ¿Se lo sigue leyendo? ¿Cómo se lo lee? ¿Qué nos dicen hoy sus libros? Sin el apoyo de efemérides alguna, ya que el escritor murió hace poco más de doce años, esta nota busca responder esos interrogantes. En el incierto camino hacia las respuestas aparecieron providencialmente Catherine Brucher (su viuda, ver entrevista en estas páginas), un libro reciente publicado en Italia con cartas de Soriano al periodista y escritor Giovanni Arpino (ver recuadro) y la sospecha de que, aplacado ya el fuego que inflamó las polémicas en torno a sus novelas y su éxito, quizás hoy sea posible una relectura de su obra.
Despejemos primero el enigma de la cantidad: desde que, a partir de agosto de 2003, Seix Barral reeditó sus libros (siete novelas más sus volúmenes de crónicas periodísticas y un libro infantil, El Negro de París ) en ediciones a cargo de Juan Forn, Soriano ha vendido 138.000 ejemplares, cuenta Alberto Díaz, editor del Grupo Planeta. Triste? , a la que profesores universitarios recurren como material de lectura, es la novela suya que más se lee, de acuerdo con estas cifras, seguida de aquellas que el escritor publicó primero en el exilio: No habrá más penas ni olvidos (1978) y Cuarteles de invierno (1980). En conjunto, sus títulos venden unos 20.000 ejemplares por año. A la hora del análisis, Díaz compara el fenómeno de Soriano con el de Puig. "Ambos acuden a elementos de la cultura popular: el folletín en el caso de Puig, la novela negra y el grotesco en el de Soriano, y construyen una poética propia a la que se mantienen fieles. Así establecen un pacto muy fuerte con un universo de lectores que ellos mismos crean. Hoy Soriano no está olvidado: está siendo silenciosamente leído. Las buenas obras no quedan atadas a su tiempo. Vos podés no saber nada de la revolución de julio de 1830, pero leés a Balzac y te tragás la novela."

Una poética propia
¿De qué está hecha esa poética de la que habla Díaz? En Soriano, biografía y estilo parecen ser términos especialmente ligados. Durante su infancia y juventud itinerantes, debido al trabajo de su padre en Obras Sanitarias (nacido en Mar del Plata en enero de 1943, Soriano vivió en San Luis, Río Cuarto, Cipolletti y Tandil), no hubo libros. Como él mismo contó, sólo cumplidos los veinte años llegaron Chandler, Hemingway y Erskine Caldwell, de quienes aprendería a escribir diálogos, y clásicos del siglo XIX como Los hermanos Karamazov , Madame Bovary y Rojo y Negro . Pero quizás el germen de su narrativa reside en los relatos que su madre le contaba mientras viajaban en tren por la pampa argentina. "Mientras comíamos me contaba escenas de Lo que el viento se llevó y de postre, las películas de El Gordo y el Flaco. Entonces reía y los hacía correr perseguidos por un fantasma o subir un piano inútil a un segundo piso equivocado", narró en Cuentos de los años felices (1993), a medio camino entre el recuerdo y la ensoñación. Toda su poética puede cifrarse en esa escena: ahí están el cine, el grotesco, el nomadismo y la voz querida que nos hace sentir menos solos. Iban, claro, al encuentro del padre, esa figura mítica siempre en fuga, origen y destino, metáfora de una identidad esquiva que más tarde perseguiría en sus historias.
Con ese bagaje más vivencial que literario, Soriano se integró a Primera Plana , donde su felicidad no duraría mucho: a los pocos meses, la dictadura de Onganía cerró la revista. Además del diario La Opinión (otro producto de Jacobo Timerman), Soriano pasaría por Semana Gráfica , Panorama y Confirmado . Allí, en esas redacciones donde se respiraba literatura y en las que conoció a Juan Gelman, Mempo Giardinelli, Miguel Ángel Bustos, Rodolfo Rabanal y Antonio Dal Masetto, entre otros escritores, Soriano encontró su escuela y escribió grandes crónicas reunidas en libros como Artistas, locos y criminales (1984) y Rebeldes, soñadores y fugitivos (1988). "La fluidez y la capacidad de tomar al lector de la solapa y no soltarlo son recursos que Soriano aprendió del ejercicio del periodismo. Soriano es sobre todo un intuitivo de la técnica", dice a esta revista Tomás Eloy Martínez, que fue su jefe en aquellos años y recuerda que, durante su exilio venezolano, leyó una de las primeras versiones de Cuarteles de invierno (según Ricardo Piglia, el mejor libro que se escribió en el exilio sobre la dictadura argentina) y le envió por correo a Europa sus impresiones.
Primero en Bruselas y luego en París, ya unido a Catherine Brucher, su mujer, Soriano daba forma final a No habrá más penas... , que narra las luchas internas del peronismo en el ámbito de un pequeño pueblo, y a Cuarteles... , mientras trataba de afianzarse como escritor. Regresó a la Argentina en 1983, precedido por la aparición de sus tres novelas, editadas antes en Europa y que aquí encontraron una legión de lectores. Hubo un momento en que las tres estaban al frente de la lista de los libros más vendidos, y ése quizá sea el principio del caso Soriano. "Creo que esa situación, sin que yo me lo propusiera, me debe haber granjeado muchos odios -le dijo el escritor a Verónica Chiaravalli en una entrevista de junio de 1996, meses antes de su muerte-. Y la verdad es que es una historia que me incomoda bastante, porque no es el rol que hubiera querido desempeñar: ser best seller tiene una tradición de desprestigio que yo mismo compartía."
Juárez dice que a Soriano el éxito nunca se le subió a la cabeza. Lo manejó con sentido práctico, afirma: obtuvo más libertad y usó la fama para ponerse más exigente con las editoriales. En 1995 Editorial Norma pagó 500.000 dólares por los derechos de sus libros. Ya para entonces, tras la publicación de A sus plantas rendido un león (1986), Una sombra ya pronto serás (1990) y El ojo de la patria (1992), Soriano era un escritor premiado y traducido a más de quince lenguas que, a pesar de su tendencia al aislamiento, se había hecho también una imagen pública en la que eran legendarios sus hábitos noctámbulos (vivía y escribía de noche y dormía de día), sus dotes de impenitente narrador oral, su devoción por los gatos y su fanatismo por San Lorenzo de Almagro.

Indiferencia y rechazo
En medio de ese éxito, la crítica académica lo ignoraba. Y esa indiferencia le dolía, cuenta Catherine Brucher. Aunque, aclara, no le quitaba el sueño. José Pablo Feinmann ha dicho que Soriano emergió en el momento equivocado y acabó siendo víctima de un esquema cultural marcado por la influencia de Derrida y los deconstruccionistas: "Ese señor que narra es postergado en nombre de los escritores exquisitos que le dan primacía al lenguaje, como Piglia, Saer y posteriormente Aira".
¿Es lo masivo, lo popular, enemigo de lo bueno? ¿Hay que optar entre unos y otros? "Se puede y se debe leer tanto a Saer como a Soriano -dice Tomás Eloy Martínez-. Saer trabaja con una gran conciencia del lenguaje y en un registro donde la poesía y aun la música son esenciales. En Soriano hay otros valores, como la construcción de la intriga y la creación de dos o tres personajes capaces de representar por sí mismos una metáfora de su época o ser símbolos alusivos a los delirios de un determinado momento histórico."
No es necesario, entonces, elegir entre Soriano y Saer. "Eso sería igual que tomar partido entre Borges y Arlt -afirma el escritor Juan Martini-. Yo soy un lector constante de Borges, pero no por eso he dejado de leer a Arlt. Soriano, como Arlt, es una mancha en la tradición glamorosa de una literatura que soñó durante mucho tiempo con una carta de ciudadanía que nunca tuvo." La comparación no es ociosa: a Soriano le han reprochado las mismas cosas que en su momento le endilgaron al autor de Los siete locos : que su escritura era obvia, que banalizaba la realidad y que apelaba a dudosos golpes de efecto. "La obra de Arlt debió esperar más de veinte años, desde la muerte del autor, hasta que un puñado de intelectuales la enarboló para oponerla a la obra de Borges", recuerda Martini, por las dudas. El campo de la literatura en algo se parece al del fútbol: siempre hay un River y un Boca.
Alberto Díaz rescata a Soriano del lugar de víctima: "Cada autor aspira a ser leído de una determinada manera, y creo que ese rechazo de la academia en parte fue buscado por el propio Soriano -arriesga-. Yo creo que se construyó una imagen pública por fuera de los pequeños cenáculos que lo ignoraban".
La indiferencia puede ser letal, pero Soriano recibió también críticas por demás virulentas, como aquella que Charlie Feiling publicó en la revista Babel tras la aparición de Una sombra... Allí, el autor de El agua electrizada afirmaba que la novela "le hace a la literatura argentina lo mismo que el Excelentísimo Sr. Presidente [por entonces Carlos Menem] al país". Calificó el libro de populista, deploró su escritura y lo encontró plagado de estereotipos y lugares comunes. "A Soriano no le gustaban las críticas y tomó medidas injustas contra gente que lo cuestionó. Eso no le quita mérito; era un hombre complejo, de la misma manera que era un tipo terriblemente querible, de una enorme simpatía y con una enorme capacidad para contar anécdotas", dice Liliana Heker en Osvaldo Soriano. Un retrato , libro en el que Eduardo Montes-Bradley reunió testimonios acerca de la vida y la obra del escritor.
"No toda la crítica le pegó -matiza Fernando Fagnani, uno de sus editores en los años en que publicó en Norma-. La crítica periodística estaba dividida y la académica lo ignoraba. Pero en todas partes las academias tienen sus propias agendas, que no son las que manejan los lectores y que también están determinadas por el pensamiento de la época."
La angustia del nuevo libro
Gloria Rodrigué, su editora en Sudamericana, recuerda la angustia que le generaba la salida de un nuevo libro. "Se ponía muy obsesivo. A las dos semanas, en cuanto el libro funcionaba bien, se tranquilizaba y volvía a ser él mismo. Quería que salieran notas pero no quería darlas, nos pedía una descripción del medio y del periodista. En el fondo, era miedo a exponerse, cosa común entre los escritores. Eso sí, le encantaba reunirse con los vendedores de la editorial al final del día en un bar que había en la esquina. Ellos estaban encantados. Se quedaban horas charlando de fútbol."
Durante años, Susana Giménez quiso llevarlo a su programa de televisión, pero él se negaba. "Tratábamos de convencerlo y no había caso. Un día el productor le preguntó qué quería para ir al programa. Estar solo, contestó. Se lo concedieron y fue. Se sintió cómodo y al otro día le mandó a Susana un ramo de rosas. En el fondo era tímido y solitario. Prefería la tranquilidad de su casa", cuenta la editora, y recuerda que cuando Soriano llegaba a la editorial, el patio empezaba a llenarse de gatos que saltaban de los jardines vecinos.
Oliverio Coelho, un destacado narrador de las nuevas camadas, entiende que Soriano ha quedado relegado como un ícono y una referencia de otra generación. "Sus libros fueron productos de época acuñados con gran sentido de la oportunidad. [...] Tras la vuelta a la democracia, su figura pública, desplegada con oficio en incesantes intervenciones periodísticas, parodió y acondicionó el modelo tácito de Cortázar trocando el signo romántico por la contraseña populista", escribió en el diario Perfil en enero de 2007, alineado, muchos años después, con Feiling.
"A mi modo de ver -dice Coelho hoy-, el desprecio por Soriano, tanto como la devoción por sus libros, es de otra generación, la de Babel -Planeta Sur."
Sin embargo, así como los entonces jóvenes referentes de Planeta, Juan Forn y Rodrigo Fresán, se oponían a las plumas de Babel y encontraron en Soriano un mentor y acaso un amigo, hoy entre los jóvenes hay quienes profesan esa antigua devoción. A los 25 años, Noelia Fraguela, egresada de la carrera de Comunicación Social de la Universidad de La Plata, está en plena etapa de edición de un documental sobre Soriano. "Me enamoré profundamente de sus libros -dice-. Con su melancolía, con su humor ácido e inteligente, Soriano puede explicar algo trágico como las sangrientas luchas peronistas de los años 70 y hacerte reír al mismo tiempo. Logró que el lector pueda sentirse identificado e interpelado en cada línea. Supo ver la realidad argentina y traducirla en literatura como ningún otro. Sus novelas no han perdido vigencia porque la historia es cíclica; o es crónica, diría, en la Argentina. Uno lee sus libros, les saca los nombres propios y las fechas y lee la actualidad."
Antes o ahora, la polémica (que tuvo su última manifestación pública en los textos que Guillermo Saccomanno y Beatriz Sarlo cruzaron en Radar a principios de 2007) no debería reducirse a la cuestión de narrar o no narrar. Soriano está lejos de haber sido un mero contador de historias. Su preocupación por la técnica y los resortes del relato se volvió con el tiempo un ejercicio más consciente. Así llegó a escribir La hora sin sombra (1995) donde, como señala Tomás Eloy Martínez en el prólogo de la edición de Seix Barral, el eje del relato es el trabajo de composición de una novela. A pesar de ser una novela sobre la escritura, La hora sin sombra no dejó afuera a los lectores habituales de Soriano porque, según Juan Martini, cuenta entre otras cosas una de las más bellas historias de amor de la literatura argentina. Sin duda, hubo un viraje en esta última obra del escritor: la parodia daba paso a un tono diferente y los personajes adquirían mayor complejidad y calado.

Un lugar en el canon
Soriano murió de un cáncer de pulmón a los 54 años, el 29 de enero de 1997. Entre las cosas que dejó había, seguro, nuevos libros por escribir. ¿Alcanzan los que escribió para asegurarle un lugar en el canon? Pregunta vana, porque ese canon es algo que cada época reescribe de acuerdo con sus simpatías y rechazos. De cualquier modo, y a pedido, Martini ensaya sus razones: " Triste, solitario y final es uno de los puntos de partida del policial negro en la Argentina. Sólo eso justificaría su permanencia en el canon, que no es otra cosa que un programa de lecturas. Porque esa risueña parodia del policial lleva en sí todas las marcas (las mejores y las peores) de la generación del 60: las ilusiones, el fervor, el compromiso, los caprichos, los aciertos y los errores. Por otro lado, todas sus novelas, con mayor o menor logro, son el escenario de las señas de identidad de una sociedad y de los valores y las taras de la realidad y la política a lo largo de más de veinte años, de 1973 a 1995, que fueron los años en que aparecieron sus libros. Si no se lee a Soriano, no se entiende mucho de lo que pasó, y pasa, en la literatura, en el cine y en la política. Y eso es historia, eso es la cultura, nos gusten o no las novelas de Soriano".
Más allá del canon y otros espejismos de inmortalidad, tal vez nuevos lectores sean capaces de hallar en sus libros lo que seguro no envejece, lo que se esconde detrás de sus historias, hechas de pequeñas peripecias que remiten a algo que está más allá del texto: la ética del perdedor, la búsqueda de la identidad, la deriva y la intemperie como condición de la vida y, sobre todo, aquello que quizá sea la pulsión secreta de todo escritor: el relato como presupuesto del sentido.
La Nación. 22 de agosto de 2009

Creado el 22/08/2009.
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Sobre los Papalagi, por Juan Sasturain

Sobre los Papalagi
Por Juan Sasturain

Hace unos años, en los ochenta, leímos por primera vez –que no fue la mejor vez– un libro raro, famoso y precioso: Los Papalagi (“Los hombres blancos”, en supuesto idioma de Samoa), subtitulado “Discursos de Tuiavii de Tiavea, jefe samoano, reunidos y prologados por Erich Scheurmann”. Y el libro es raro por su contenido, famoso (lo fue sobre todo en los setenta) y precioso por su finísimo contenido satírico y por las ilustraciones que habitualmente –modernamente, quiero decir– lo acompañan, realizadas por Joost Swarte, un monstruo holandés del dibujo, militante de la llamada “línea clara” en la historieta universal.

El dato es que la primera edición integral y ordenada de Los Papalagi tal como la conocemos cumple, este año, ochenta. Tras publicarse fragmentada en inhallables periódicos alemanes hacia 1920, apareció completa en Holanda en 1929. La subsiguiente traducción al inglés en los treinta fue el comienzo de una notable popularidad que ha hecho de Los Papalagi un anómalo best-seller universal entre la progresía antisistema más ideológicamente radicalizada, desde los hippies sesentistas a los movimientos ecologistas y antiglobalización de hoy día. Y tiene con qué justificarlo.

¿De qué se trata? Sintéticamente, a través de once cartas o discursos explicativos dirigidos a su pueblo, el jefe Tuiavii, que ha viajado desde el Pacífico Sur y conocido a los hombres blancos en su hábitat, explica y censura las aberraciones de su cultura y las confronta con la pureza de los suyos. Así, Los Papalagi –desde la perspectiva ingenua y “no civilizada” de un aparente salvaje– niega ingeniosa, impiadosa y sistemáticamente la civilización europea, occidental y cristiana (sus costumbres, sus valores y creencias) por absurdas y perversas, en nombre de un retorno a lo natural que conoce y pretende resguardar ante la agresión (colonial) que padece –por entonces– desde hace un siglo.

Eso no sería nada o no sería suficiente –la crítica y la reinvindicación, digo– para convertir al texto en una pequeña obra maestra; que lo es. Lo notable es la agudeza, la sutil amalgama de observación e ironía que recorre el texto, el despliegue de inteligencia que no deja habitual despropósito sin comentar, aberración cotidiana sin describir. ¿Quién es el responsable de tales maravillas?

Las sucesivas ediciones, desde hace décadas, llevan una nota de los editores que habla de “un estudio crítico orientado antropológicamente” y el prólogo, las salvedades y aclaraciones de Erich Scheurmann, que se presenta como receptor directo y rehacedor –si cabe– de los borradores pergeñados por el jefe samoano, que nunca habrían sido concebidos para difundirse en Occidente sino como meros discursos o cartas ilustrativas y aleccionadoras para su propia gente.

Por lo que (poco) sabemos, Erich Schuermann (Hamburgo 1878; Arnsfeld 1957) fue un escritor, pintor y entre otras cosas titiritero alemán, amigo de Hermann Hesse en su juventud, que en 1914 viajó a Samoa –por entonces posesión alemana– con el encargo de escribir una historia sobre los Mares del Sur. La Gran Guerra lo sorprendió allí y dejó la Polinesia al año siguiente rumbo a Estados Unidos. Internado allí como enemigo extranjero, a partir de un cuaderno de apuntes dio forma a lo que sería Los Papalagi antes de regresar a Europa, donde publicó las cartas del jefe Tuiavii en alemán con gran repercusión. Y así, desde entonces. Dio a conocer varias obras más –-algunas referidas a los Mares del Sur–, pero ninguna tuvo la resonancia de Los Papalagi.

Queda, por supuesto, sin cuestionar la excelencia, una cuestión clave: la autenticidad del texto. Más allá de que las ediciones castellanas de los últimos veinte años no hacen ninguna referencia crítica ni reflexionan al respecto, todo indicaría que Los Papalagi es lo que en inglés se denomina un amusing hoax, un agradable engaño, una joda, una tomadura de pelo, una superchería ingeniosa, una de esas invenciones, fraudes inteligentes bastante habituales en la historia de la literatura, como el Ossian de MacPherson. Es que no hay evidencia alguna de que tal “jefe samoano” haya existido con ese nombre, que las fotos que acompañan el texto correspondan a personajes de ese nombre y mucho menos de que –de haber existido– el jefe haya viajado a Occidente para amargarse de visitante con los blancos que ya padecía en casa.

Por otra parte hay, sí, numerosos antecedentes de obras literarias que han utilizado el mecanismo de ubicar a un observador externo –un viajero exótico, habitualmente– para denunciar en forma indirecta los males de una sociedad. Ya está en las famosas Cartas persas de Montesquieu, de la primera mitad del siglo XVIII, replicadas en España por las Cartas marruecas de José Cadalso y del mismo modo en otras muchas tradiciones. El viajero a simbólicos mundos distantes sólo para encontrar –en el espejo deformado de sociedades imaginarias– el modo de criticar y satirizar las costumbres y enfermedades del de sus lectores. El ejemplo mayor es sin duda Jonathan Swift y sus Gulliver Travels, de larguísima cría. Nadie como sus sabios y equilibrados caballos, los impronunciables houyhnhnms, ha sido tan mordaz y revelador a la hora de mostrar absurdos, miserias y vergüenzas humanas.

En el caso de Scheurmann, el antecedente más inmediato parece haber sido –según algunos críticos que no lo quieren– Hans Paarsche, un pacifista tolstoiano que publicó en los primeros años del siglo XX una exitosa sátira titulada La expedición del africano Lukanga Mukara al interior de Alemania, que nunca aspiró a ser considerada sino lo que era: una invención absoluta. E incluso, buscando un equivalente, se compara el éxito y la repercusión de Los Papalagi entre las huestes antisistema y ecologistas con otro texto memorable, ejemplar... y también sospechado de fraude: la bellísima carta del jefe indio Seattle al presidente de los Estados Unidos que confronta dos modos de vida y de relación con la Naturaleza.

En fin... La cuestión es que, documento o inteligente fraude, a ochenta años de su publicación, Los Papalagi sigue hablando cada vez más y mejor sobre el sinsentido de la aventura cultural del hombre occidental bajo el capitalismo. Las cartas de Tuiavii de Tiavea son incomparables, y algunas de ellas –El metal redondo y el papel tosco (sobre el dinero), y Los Papalagi no tienen tiempo– lindan con la iluminación espiritual. Son lectura saludabilísima.

Y además, de yapa, están los dibujos de Swarte. Sin desperdicio.

Página 12. 24 de agosto de 2009

Creado el 24/08/2009.
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Reina Roffé y los días de Lorca en Buenos Aires: El otro amor de Federico

Reina Roffé: Días de Lorca en Buenos Aires
La estadía porteña de García Lorca
Iba a venir por un mes y se terminó quedando seis. Y quizás se hubiera quedado a vivir aquí, torciendo su destino. Federico García Lorca visitó Buenos Aires entre el 13 de octubre de 1933 y el 27 de marzo de 1934. Visita inolvidable para él y para quienes lo trataron. Visita consagratoria, entre Lola Membrives y Neruda, Girondo y Norah Lange. Pero poco más que la placa del Hotel Castelar recordaba hasta ahora esta mítica gira del poeta andaluz. El libro de Reina Roffé (El otro amor de Federico, Plaza & Janés) viene a reparar el olvido con una jugosa mezcla de novela, biografía, memoria e historia de unos días tan felices como agónicos.
Por Juan Pablo Bertazza

Una plaqueta en el frente del Hotel Castelar –donde se alojó durante su estadía– y una calle en Caballito por la zona de Primera Junta a la que más de un desprevenido sigue llamando Cucha Cucha. Poco, muy poco. Casi nada que pueda llegar a dar cuenta del romance caliente, del feedback incontenible que hubo entre Federico García Lorca y la ciudad de Buenos Aires a partir de una visita propiciada por la Sociedad Amigos del Arte para dar una serie de conferencias; visita que iba a ser breve como suelen ser las de los visitantes extranjeros en gira y que duró casi medio año: desde octubre de 1933 hasta marzo de 1934. Una aventura amorosa –y más, mucho más– porque en el puerto de Santa María de los Buenos Aires le tocó al poeta vivir en vida, justamente, el éxito más grande de su vida. Buenos Aires fue a Lorca eso: la calma que antecede a la tormenta, el bienestar que precede a la muerte y procede al dolor. Cargando todavía en su mochila de artista la riquísima experiencia de su viaje a Nueva York en 1929 (donde vivió y escribió en primera persona el crack económico), y todavía angustiadísimo por las críticas y burlas que Buñuel y Dalí –sus ex amigos y algo más– le habían dispensado con motivo de su exitoso pero muy alejado del surrealismo Romancero Gitano, Lorca encontró en Buenos Aires un torbellino de aplausos, éxito, dinero, aplausos, gente colmando los teatros donde se representaban sus obras (Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda) y aplausos, más aplausos apenas dos años antes del que sería su tristísimo fusilamiento. El Café los 36 billares, obviamente el Hotel Castelar, el Teatro Avenida, El Tortoni, la hoy extinta confitería El Molino y hasta la cancha de Boca y la Isla Maciel fueron algunos de los sitios emblemáticos de la ciudad que, junto a personalidades de la época como Girondo y Norah Lange, González Tuñón, Victoria Ocampo, Alfonsina Storni, Natalio Botana, Salvadora Medina Onrubia y el mismo Neruda (que residía aquí por esos años), sedujeron y dejaron su marca en el indomable corazón del poeta. Para Buenos Aires, por su parte, la presencia luminosa de Lorca (quien llegó al país en un año en el que se contabilizaron nada menos que 500 suicidios además del multitudinario entierro de Yrigoyen) significó un oasis en ese desierto que constituyó la Década Infame, con dos golpes de Estado en la entrada y en la salida (el que derrocó en 1930 a Hipólito Yrigoyen y el que hizo lo propio en 1943 con Ramón Castillo), fraudes electorales por donde se mirara y suicidios tristemente célebres (Alfonsina Storni, Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, entre otros).

“Hace tiempo que tenía ganas de escribir sobre Buenos Aires porque es una ciudad que, sobre todo a la distancia, se añora mucho. Primero fui a Estados Unidos, luego volví a Buenos Aires una vez recuperada la democracia y después viajé a Madrid más que nada por cuestiones laborales. Yo vivo en España pero vivo pensando en Buenos Aires, mi ciudad, mi lugar soñado” dice con emoción la escritora Reina Roffé, autora de El otro amor de Federico, un libro que se propuso ir más lejos que cualquier plaqueta y cualquier calle para hacerle justicia a un encuentro histórico que hizo historia. Con una mezcla perfecta de consulta exhaustiva de documentos de época como cartas, críticas teatrales y testimonios de protagonistas privilegiados, más ese plus que sólo otorga la intuición creadora, El otro amor de Federico hace nido en los intersticios que hay entre realidad y ficción, entre novela y biografía ya desde los subtítulos de sus capítulos que van alternando, precisamente, entre La realidad y La ficción. Cartas que Lorca piensa de noche y madrugada pero nunca le envía a su madre, anécdotas y reflexiones que van hilvanando dos personajes fundamentales de este libro, tan fantásticos como verosímiles: una enigmática astróloga que conoce al poeta a bordo del barco que lo trae a Buenos Aires y Francesca Vallmajor Francis, una hermosa catalana que se radica en Argentina y enamora en todo sentido a Lorca. Míticos encuentros entre el genio andaluz y diversas personalidades como Gardel, Borges, Discépolo, Aníbal Troilo y una Evita de quince años que le pide ayuda profesional recién llegada a Buenos Aires. Todos encuentros míticos, muchos documentados, alguno inventado; todos verosímiles.

“Hay una invención casi en un noventa por ciento, claro que están las cartas, las biografías; yo investigué durante meses, releí toda su obra. Pero quise reelaborar todo para poder fantasear con aquello que él podría haber dicho y que podría haber sentido. Si bien el contexto está construido con datos de la realidad, yo termino fabulando a Lorca, le creo una voz, un discurso que no es antojadizo. El dijo ciertas cosas pero podría haber dicho otras, yo le creé una voz para que pudiera decir esas otras que no tuvo tiempo de decir porque murió muy joven. Por otro lado, me ayudó el hecho de que él era bastante consciente de su obra, de la cual escribía y hablaba mucho y hasta se sentía inseguro, con miedo a ser un impostor”, revela Roffé.

Residencia en la tierra
Una de las conferencias que Lorca dio en Buenos Aires se llamó “Juego y teoría del duende”. Ahí hacía una clara distinción entre el duende y el ángel: “mientras el ángel ilumina y conduce, el duende se encarna en el artista y aparece como un brote súbito y regio de su sangre. Sin duende, el arte es un mero ejercicio, una pirueta despojada de emoción”.

No es tan frecuente que alguien con tanto carisma como Lorca sea también tan consciente de la fascinación que provoca. Sin embargo, a pesar de esa conciencia, parece que aun al más ducho lo encandilan los elogios y la aprobación. Como un Dios, como un ministro, como un conquistador, como un pirata del siglo XV. Así cuenta Lorca que se iba sintiendo a medida que entraba en contacto con el público de Buenos Aires. De todo menos como un rock star, lo que tal vez sea la definición más apropiada. “Vos sos el duende entre los duendes”, le dice una admiradora apenas empieza a dar muestras de su encanto. Lo cierto es que la estadía de Lorca en la ciudad se fue expandiendo de una forma similar a la que empleó Scheherezade en Las mil y una noches para postergar su muerte: un día lo retiene el amor sin límites de los porteños, otro día la obligación asumida de repetir su exitosa conferencia, otro día la puesta en escena de una de sus obras, otro día una tertulia con lo más prestigioso de las letras argentinas, y así.

Todo el mundo en Buenos Aires parecía estar enterado de quién era Lorca. ¿Eso fue realmente así o sólo se trataba de un gesto snob?

–Están las dos cosas. Por un lado, él era conocido por varios poetas y periodistas argentinos como Pablo Suero, que en realidad era asturiano, como varios de esos personajes fundamentales en el teatro y el periodismo de la época que se habían radicado desde chicos en Argentina. Pablo Suero lo conoce, lo lee y decide ser su gran anfitrión porque lo atrae tanto su obra como su personalidad. Por otro lado está también esa cosa cholula que no hay que criticar, esa enorme curiosidad del argentino de conocer al otro, lo que viene de afuera. A veces dejando de ver a nuestros propios valores, eso es verdad; nosotros tenemos la curiosidad de conocer todo lo que se está produciendo en otros países y es algo que no sucede en todos lados. En España, por ejemplo, hay una gran indiferencia por conocer al otro, que siempre es mirado con cierta desconfianza.

¿Y qué provocó en Lorca todo ese entusiasmo?

–En primer lugar, confianza. La seguridad de que su obra no podía ser tan mala. Además le vino bárbaro porque él tenía una cosa muy infantil, muy de niño mimado: la necesidad de mostrarle todo el tiempo a su familia que por fin empieza a ser conocido y a ganar dinero, pareció estar en deuda permanente con su familia, que siempre lo sostuvo hasta grande y que pretendía que él ejerciera de abogado, carrera que terminó aunque nunca llegó a interesarle. Por otro lado, tenían que girarle mucho dinero porque Lorca era un tipo muy generoso que se gastaba todo y cuando llega a esta ciudad, y gracias a las obras teatrales, empieza a ganar mucho y le pagan muy bien las conferencias, algunas de las cuales llega a repetir. Es decir que se siente en la gloria. Pero al mismo tiempo que disfruta ese excepcional reconocimiento que le dan tanto en Argentina como en Uruguay, no deja de mostrarse preocupado por el tremendo avance de la derecha en España. Era una época muy difícil y muy sintomática de nuestra historia.

¿En algún momento Lorca dudó en fijar su residencia en Buenos Aires tal como planteás en el libro?

–Es posible que un escritor que viaja a otro país y es recibido como él lo fue acá, y encuentra tantos amigos con quien compartir charlas, lecturas y una vida cultural tal intensa, tuviera ganas de construir ciertas cosas con más libertad que en España; porque en tu país siempre tenés o sentís la mirada controladora de la familia, de los amigos; en otro país te sentís más libre para vivir y crear.

Es muy interesante lo que planteás al respecto en el libro: el hecho de que esa libertad que él encuentra acá la termine usando para proyectar sueños convencionales como la mujer, los hijos y la familia.

–Es que él se siente tan a gusto acá que empieza a soñar con cierto grado de normalidad a través de una mujer que lo entiende, que lo ve mucho más de lo que él se ve a sí mismo, y además él adoraba a sus sobrinos y a los niños en general; por otro lado, este país le iba a permitir otras instancias de su vida sexual porque esa mujer, Cesca, era tan comprensiva que finalmente le dice que no lo quiere encerrar en esa “utopía de normalidad”. El modernismo cayó en desgracia y entonces, como sigue sucediendo ahora, se tira todo a matar porque hay otra cosa que se quiere imponer, y eso es un gran error. Entonces Lorca dice: “Cómo puede ser que Rubén Darío, quien vivió acá, no tenga una sola plaza con su nombre”, y entonces con Neruda deciden reivindicarlo dando un discurso “al alimón”, una práctica que hacen dos toreros muy hermanados combatiendo a un solo toro. Eso está documentado y todos quedaron muy sorprendidos porque uno decía una palabra y el otro lo iba completando. Lorca era un tipo muy ocurrente, que quería divertir a los demás pero también llamaba la atención sobre ciertas cosas. El miró con asombro todas esas discusiones pero como buen embajador de su país se mantuvo al margen, tomó lo mejor de Buenos Aires y se hizo muy amigo de escritores de distintas estéticas como Neruda, Tuñón y Discépolo.

Estaba tan ocupado en eso que no escribió nada durante esos seis meses...

–Es verdad, en Buenos Aires prácticamente no pudo escribir nada, intentó con Yerma pero no hubo caso, fue a Montevideo pensando que iba a poder terminar, al menos, el tercer acto y tampoco hubo caso. Para mí su obra más brillante es La casa de Bernarda Alba, donde él conjuga todas sus preocupaciones. El prefirió prodigarse a la gente, conocer a cada uno de los escritores, pero igual trabajó mucho en torno al teatro, hablando, creando números musicales; y además de todas sus representaciones hizo una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega.

Más allá del placer que le generaban los elogios, ¿Lorca llega a entender de verdad a Buenos Aires?

–En gran medida sí. Se ve fascinado con lo que ve aquí. Tal vez, como sucede con todas las cosas, le haya llevado un tiempo: como sucedió en el viaje de regreso cuando lee esa Biblia porteña que era El hombre que está solo y espera, de Scalabrini Ortiz; ahí empieza a entender la cosa festiva y a la vez nostálgica del tango, que le encantaba por la relación que tenía con lo popular.

Tal vez si se quedaba se hubiera salvado de la muerte.

–Cuando volvió a España también tenía pensado hacer un viaje a México y finalmente no lo hizo porque privilegió su deseo de volver a Granada para festejar el santo del padre que también era su propio santo, fue ahí cuando lo fueron a buscar y lo mataron. Por otro lado, no hay que olvidarse de que la Guerra Civil española fue una guerra de chivatos, gente que te delataba por cualquier cosa, incluso por quedarse con el almacén de la esquina, así que el riesgo estaba.
Mi vida con ellas

Más allá de su hoy conocida homosexualidad, descubrimiento que Roffé no duda en atribuir a su biógrafo Ian Gibson por el mérito de haber hablado sobre eso cuando nadie se animaba, tanto la vida como la obra del poeta y dramaturgo estuvieron signadas por las mujeres con las cuales sentía una gran identificación, tal como la tuvo con los gitanos, los moriscos, los judíos y los negros de Harlem. En su mismo viaje a Buenos Aires tuvo mucho que ver, por ejemplo, Lola Membrives, quien lo conoce en España y tuvo la virtud de darse cuenta de que el carisma de Lorca, su presencia en el lugar iba a volver sumamente taquilleras las reposiciones de sus obras, tal como pasó con Bodas de sangre, reestrenada por entonces en el teatro Avenida. Esa idea, sobre todas las cosas, parece haber tenido en mente Reina Roffé a la hora de componer a ese maravilloso personaje femenino que es Francesca o Cesca, quien además de obrar como gran confesora del poeta, termina enamorándolo.

La pregunta del millón: ¿existió esa mujer?

–A veces trabajo construyendo los personajes como Victor construyó a Frankenstein: con retazos, con pedazos de distintas personas. En definitiva, este personaje está basado en varias mujeres que conoció Lorca y que conocí yo también del ambiente cultural argentino, y que fui enhebrando, zurciendo. Lorca gustaba mucho a las mujeres: era un tipo simpático, galante, conversador, atento al detalle y sentía además que la misma marginación que había sufrido ya de niño (siempre decía que era alumno de último banco) lo hacía comprender muy bien la situación de la mujer de aquella época: se le pedía todo pero no se le permitía nada, era constantemente mirada con recelo, custodiada por la familia y por la misma sociedad; por lo que no podía expresar lo que sentía ni vivir libremente su sexualidad, que era lo mismo que le sucedía a Lorca: él se sentía muy identificado con las mujeres y, de hecho, los personajes más importantes de su dramaturgia son mujeres, encuentra una veta importante para canalizar a través de estos personajes femeninos todos sus padecimientos.

En el libro contás un episodio en la casa de campo de Botana en el que Neruda termina con una mujer que nunca se aclara quién es.

–Lange, Salvadora, Alfonsina o Blanca Luz, la mujer de Siqueiros. Hay todo un juego ambiguo. Es que en este tipo de material que una investiga nunca se sabe: una llega a la conclusión de que todas las anécdotas de gente que fue testigo de esa época, o al menos buena parte de esos testimonios también son, en parte, inventados. Entonces una tiene que trabajar con su intuición, como un poeta, como un novelista. Quedarse con lo que uno considera cierto. Eso para mí es lo que hace de este libro una novela, si bien trabajo con herramientas de la historia, de la biografía, del ensayo, del testimonio y de la crónica. Yo considero que este tipo de novelas sirven como recuperación, para que el tiempo no sea devorado. Sobre todo cuando tratan de épocas llenas de personajes que marcaron las coordenadas de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos, épocas tan ricas a la hora de reelaborar, reinterpretar con una visión actual; un antídoto, en definitiva, contra la muerte y el olvido.

Página 12. 24 de agosto de 2009

Creado el 24/08/2009.
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Borges, como un callejón sin salida, por Silvina Friera

Borges, como un callejón sin salida
La presentación de Borges infinito, Borges virtual
En la charla realizada en la Biblioteca Nacional alrededor del libro del profesor e investigador Alfonso de Toro, Noé Jitrik, Horacio González, Magdalena Faillace y María Kodama fueron desgranando sus visiones, teorías y experiencias sobre el escritor.
Por Silvina Friera

Una red infinita de ideas, de mundos, de pistas, de trazas y de caminos por seguir, donde perderse es lo más evidente y natural. Este es el destino de los lectores de Borges. Este es el imperioso llamado vocacional que asumió el profesor e investigador chileno Alfonso de Toro, catedrático de la Universidad de Leipzig (Alemania), autor de Borges infinito. Borges virtual, que se presentó el lunes en la Biblioteca Nacional, justo el día en que el autor de El aleph hubiera cumplido 110 años, con la participación de Horacio González, Noé Jitrik y Magdalena Faillace. El libro se cocinó a fuego lento con el caldo del malestar, fascinación, extrañeza y descontento que sintió De Toro cuando empezó a leer a Borges en los ’60. Desde entonces se transformó en su compañero de ruta, en uno de los “grandes pensadores del siglo XX y fundadores del pensamiento posestructural, posmoderno, poscolonial, de mundos virtuales y nuevos conceptos y prácticas literarias”. Ningún autor, filósofo o científico ha escapado de su mágica influencia. “No soy un experto en Borges, no conozco toda su obra”, aclaró De Toro con una entonación jalonada por los años que lleva viviendo en Leipzig, donde está organizando para junio del próximo año un coloquio sobre la poesía del autor de Fervor de Buenos Aires.

En esa incesante búsqueda de “mi Borges”, como repitió en varias oportunidades De Toro, el investigador no quiso transformar al escritor en un posmoderno o un poscolonial. “Lo que me impresionó de Borges es su capacidad transdisciplinaria”, admitió. Después de este brevísimo prólogo, el catedrático citó al escritor Guillermo Martínez: “Si nos aproximamos a los textos de Borges con un enfoque puramente matemático, muy especializado, podemos quedar por encima del texto. Aquí ‘encima’ es en realidad afuera: podríamos encontrar o forzar al texto a decir cosas que el texto no dice, ni tiene ninguna intención de decir. Un error de erudición que tuve muy presente en mi trabajo”, subrayó. “Pero si desconocemos en absoluto los elementos de matemática que están presentes en su obra, podemos quedar debajo del texto. Es esa tensión, esa paradoja lo que me marcó.” Más allá de la postura radical de Borges en torno del carácter no referencial de la literatura, resumido en su creencia de que el mundo es impenetrable, el investigador y académico chileno se sumergió por el laberinto de sus lecturas de la posmodernidad, Foucault, Barthes, Lyotard, Deleuze y Braudillard –es notable la “deuda del nouveau roman con el autor argentino como así también Robbe-Grillet”–, que lo impulsaron a contextualizar la posmodernidad en la obra de Borges. “A través de Borges he leído la filosofía posmoderna y a través de ésta a Borges, en un constante ir y venir estrechamente conectado”, explicó.

Horacio González aseguró que el libro de De Toro “es un eslabón más en la larga cadena de bibliografía borgeana, pero con una fuerte inscripción en el debate sobre la teoría contemporánea”. El director de la Biblioteca Nacional destacó que el catedrático “ve a Borges como precursor o antecesor de los posmodernismos y poscolonialismos, de los énfasis filosóficos del siglo XX, Derrida, Deleuze, Barthes, de la crítica literaria francesa, de la cual alguna vez Borges dijo que no la tomaba demasiado en serio”. El sociólogo afirmó que Borges al escribir sus ficciones, “asombrosas alquimias que todo lector sabe reconocer”, se refería “al mundo de los procedimientos y de la retórica literaria que juega consigo misma”. Después de repasar las lecturas críticas de Nicolás Rosa y Jaime Rest, González gatilló: “Borges es nuestro callejón sin salida”. La embajadora Magdalena Faillace, presidenta del comité organizador argentino que prepara la participación del país en la Feria del Libro de Frankfurt 2010, definió el trabajo de De Toro como un libro para iniciados. “Tiene esa erudición que a uno le dan ganas de volver a la universidad, a aquellos tiempos en que te enfrentabas a los textos de un autor y después leías todo lo que se había escrito sobre él.” Lo que se desprende de las lecturas del catedrático, en opinión de Faillace, es “la imposibilidad de encasillar a un genio como Borges”. “Cada uno de los capítulos no es un elemento cerrado en sí mismo, sino que nos lleva a evocar el cuento ‘Los jardines de los senderos que se bifurcan’: abre caminos a otras investigaciones”, agregó la embajadora, quien recordó que Borges ha sido elegido por el comité organizador “como una figura áulica que protege a todos los escritores argentinos”.

María Kodama, que hace 23 años celebra todos los 24 de agosto el nacimiento del autor, hizo hincapié en la disciplina, el rigor y el amor de las investigaciones y seminarios de De Toro. “Borges no se consideraba un filósofo, pero había sido un excelente lector. Más de la mitad de su biblioteca son libros de filosofía, muchos alemanes, incluso algunas ediciones con letra gótica, y esos libros están llenos de anotaciones”, reveló la viuda del escritor. “Borges es como el aleph: contiene todas las disciplinas, el universo, y los abre a la curiosidad y a la sensibilidad de los distintos lectores. Borges siempre prefería ser considerado como un poeta. El decía que sentía pena porque no había llegado a escribir el poema. Pero creo que todos sabemos que lo escribió.” Con una ironía de cuño borgeana, Noé Jitrik comentó que le tocaba la parte “más dura” del encuentro porque ha habido “una especie de emanación de incienso que me ha emborrachado un poco”. El escritor y crítico literario apeló a lo que en psicoanálisis se llama “tensión flotante” para vincular recuerdos e ideas de sus lecturas de Borges con los postulados de De Toro. La primera estación de estas evocaciones correspondió a un viaje mitológico a Rosario que emprendieron Jitrik, González y Nicolás Rosa para hablar de Borges. “Hay que matar a Borges de una vez por todas”, proclamó, envalentonado, Rosa. “Si queríamos ser nosotros mismos, teníamos que tomar un poco de distancia para la propia realización y creatividad”, sintetizó Jitrik.

Noche de sábado del año 1947 en La fragata, más precisamente en San Martín y Corrientes. Un muchacho de 18 años, el mismo que ahora acopia canas, lecturas y sabiduría, no puede olvidar lo que sintió en ese momento en que leyó los poemas de Borges. “A partir de esa noche inolvidable, Borges fue una reiteración constante y por momentos muy contradictoria”, reconoció el escritor. “En 1947 apareció en la revista de Sartre, Los tiempos modernos, un artículo muy extenso que se titulaba ‘Borges, un hombre a asesinar’. Esta imagen de la muerte de Borges era algo que había que considerar, en el sentido de la enorme presencia que puede tener un escritor para otros escritores”, fundamentó el autor de Mares del sur. En el viaje de Jitrik se impone una escala de la que fue testigo de primera mano: París, 1953, una reunión de filósofos franceses en la que se hablaba de Borges. “Tuve la sensación de que Borges iba a explotar, iba a cubrir el mundo entero, porque la plataforma de lanzamiento era de primer nivel. Esa gente estaba entendiendo a Borges, pero da la casualidad de que nosotros lo habíamos empezado a entender mucho antes”, ironizó el escritor. “En el libro de De Toro se menciona la relación que pudo haber tenido con el grupo Tel Quel. Yo tuve una reunión con el grupo, leí un trabajo sobre Ficciones, y la gente de Tel Quel no reaccionó, no mostró ningún interés, fueron muy indiferentes. Cuando pude dialogar un poquito con ellos, Kristeva dijo: ‘¡No sé qué le ven!’. ¿Qué necesita la gente para empezar a ver a un escritor?”, se preguntó Jitrik.

“Borges es aquel que toma en cuenta la existencia de la literatura y la pone en cuestión; la sacude con la certeza de que el edificio no va a ser destruido por ese sacudón que le propina”, planteó Jitrik, y advirtió que los rasgos de la posmodernidad enumerados en el libro del investigador y catedrático chileno “están plenamente en Macedonio Fernández, que es como una gesta secreta que transcurre en las sombras”. Borges, creador de “signos sin hogar”, como lo explicita De Toro, puso en marcha lo que Mallarmé teorizó: El gran libro, patrimonio del universo.

Página 12. 26 de agosto de 2009

Creado el 26/08/2009.
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Saramago vuelve a meterse con la religión en su nueva novela. El Nobel portugués publicará en octubre Caín

Saramago vuelve a meterse con la religión en su nueva novela
El Nobel portugués publicará en octubre Caín, una novela en la que redime al personaje bíblico y con la que vuelve a cuestionar temas religiosos, luego de su inolvidable El Evangelio según Jesucristo. El libro llegará a la Argentina antes de fin de año.

José Saramago vuelve a ocuparse de la religión en Caín, su nueva novela, que se publicará en octubre, en la que redime a su protagonista del asesinato de Abel y señala a Dios "como el autor intelectual al despreciar el sacrificio que Caín le había ofrecido". Su editor en portugués, Zeferino Coelho, la llevará a la Feria del Libro de Frankfurt el próximo octubre y a finales de ese mes estará en las librerías de Portugal, América Latina y España, aquí también en catalán. Será en Lisboa, en su presentación mundial, donde el Nobel hable por primera vez de su nuevo libro, pero desde su casa de Lanzarote, donde pasa el verano y ya prepara las maletas para volver a Lisboa, explicó a la agencia EFE a través del correo electrónico que lo que nos ha querido decir con Caín es que "Dios no es de fiar. ¿Qué diablos de Dios es éste que, para enaltecer a Abel, desprecia a Caín?".

Casi veinte años después de su discutido libro El evangelio según Jesucristo, que fue vetado por el Gobierno portugués para competir por el Premio Europeo de Literatura, el Nobel luso hace un irreverente, irónico y mordaz recorrido por diversos pasajes de la Biblia pero no teme que vuelvan a crucificarle. "Algunos tal vez lo harán -explica Saramago-, pero el espectáculo será menos interesante. El Dios de los cristianos no es ese Jehová. Es más, los católicos no leen el Antiguo Testamento. Si los judíos reaccionan no me sorprenderé. Ya estoy habituado. Pero me resulta difícil comprender cómo el pueblo judío ha hecho del Antiguo Testamento su libro sagrado. Eso es un chorro de absurdos que un hombre solo sería incapaz de inventar. Fueron necesarias generaciones y generaciones para producir ese engendro".

José Saramago no considera este libro su particular y definitivo ajuste de cuentas con Dios -"las cuentas con Dios no son definitivas", dice-, pero sí con los hombres que lo inventaron. "Dios, el demonio, el bien, el mal, todo eso está en nuestra cabeza, no en el cielo o en el infierno, que también inventamos. No nos damos cuenta de que, habiendo inventado a Dios, inmediatamente nos esclavizamos a él", explica el autor.

Niega que la cercanía de la muerte, hace ahora un año debido a su enfermedad, le hiciera pensar más en Dios. "Tengo asumido que Dios no existe, por tanto no tuve que llamarlo en la gravísima situación en que me encontraba. Y si lo llamara, si de pronto él apareciera, ¿qué tendría que decirle o pedirle, que me prolongase la vida?" Y continúa Saramago: "Moriremos cuando tengamos que morir. A mí me salvaron los médicos, me salvó Pilar (su esposa y traductora), me salvó el excelente corazón que tengo, a pesar de la edad. Lo demás es literatura, y de la peor".

Hace un año, el escritor sorprendió a sus lectores por la ironía y el humor que destilan de las páginas de El viaje del elefante y ahora vuelve a las andadas con Caín. Para él es un misterio. Y reflexiona: "No fue deliberado ni premeditado, la ironía y el humor aparecen en las primeras líneas de ambos libros. Podía haberlo contrariado e imprimirle un tono solemne a la narrativa, pero lo que está me vino ofrecido en una bandeja de plata, sería una estupidez rechazarlo".

El escritor empezó a pensar en Caín hace muchos años, pero se puso a escribirlo en diciembre de 2008 y lo terminó en menos de cuatro meses. "Estaba en una especie de trance. Nunca me había sucedido, por lo menos con esta intensidad, con esta fuerza", rememora para Efe. Saramago, que una vez escribió que "somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada" y así sigue viéndose, escribe más y más rápido que nunca (tres libros en un año), quizás como la mejor manera de seguir vivo. "Es verdad. Tal vez la analogía perfecta sea la de la vela que lanza una llama más alta en el momento en que va a apagarse. De todos modos, no se preocupen, no pienso apagarme tan pronto", sentencia.

En su blog (blog.josesaramago.org) aparece hoy el anuncio de la nueva novela y una carta de la presidenta de la Fundación Saramago, Pilar del Río, en la que anuncia a los lectores del Nobel que este Caín no les dejará indiferentes.

revistaenie.com. 27 de agosto de 2009

Creado el 27/08/2009.
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Felisberto Hernandez (1902-1964). La posibilidad de lo insólito, por Ezequiel Alemian

Felisberto Hernandez (1902-1964). La posibilidad de lo insólito
Admirado por escritores tan diversos como Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez e Italo Calvino, el escritor uruguayo fue un vanguardista, de aquellos que hirieron de muerte al realismo y abrieron el camino para el desarrollo de la narrativa contemporánea. Su obra retrata el pequeño mundo de los suburbios de Montevideo, su ciudad natal, y la atmósfera de los pueblos del interior de la Argentina, que recorrió como pianista. Ahora, al mismo tiempo, acaban de aparecer dos libros que recogen buena parte de su obra: “Cuentos reunidos” (Eterna Cadencia) y “Las Hortensias” (El Cuenco de Plata), mientras otra editorial argentina prepara un tercer volumen de sus cuentos selectos.
Por Ezequiel Alemian

Interprete. Durante muchos años, el escritor se ganó la vida como pianista por pueblos argentinos.
Alguna vez contó que las revistas argentinas corregían los cuentos que les enviaba, y donde él escribía “pastitos”, ellos ponían “hierbas”. Pensaba que la literatura era más un gesto productivo constante que una obra acabada. Escribió poco y muy despacio: se consideraba un escritor amateur, un “literato sin tema”. Sin embargo, toda su producción está impulsada por un claro ímpetu memorialista autobiográfico y por un permanente cuestionamiento del mundo creativo del escritor.

Fue un vanguardista, como lo fueron Macedonio Fernández o Jorge Luis Borges en nuestro país, como lo fueron el ecuatoriano Pablo Palacio o el colombiano Félix Fuentemayor: un vanguardista de los que hirieron de muerte al realismo y abrieron camino a la narrativa contemporánea. Su obra retrata como pocas el pequeño mundo de los suburbios de Montevideo, su ciudad natal, y la atmósfera de los pueblos del interior de la Argentina, que recorrió como pianista, ganándose la vida. Su padre le puso Felisberto, pero el escribiente del civil anotó Félix Verti, lo cual le causaría numerosos problemas en la vida civil. Feliciano Felisberto, le puso el padre. Feliciano Felisberto Hernández.

Dos antologías de su obra acaban de llegar a las librerías locales, tradicionalmente poco provistas de textos de Hernández. Se trata de Las Hortensias y otros relatos (El Cuenco de Plata), que lleva un prólogo de 1975 de Julio Cortázar a una antología francesa de cuentos de Felisberto, y de Cuentos reunidos (Eterna Cadencia), con nota introductoria de Elvio Gandolfo. Seguramente no es un mérito menor de estas antologías el que ambas resulten complementarias entre sí, en la medida en que cada una echa luz sobre un momento diferente de la obra de Hernández.

El libro de Eterna Cadencia contiene íntegro el ciclo de las tres novelitas más específicamente memorialistas que escribió Hernández (Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria), mientras que el de El Cuenco de Plata consagra la mayor parte de sus páginas a los relatos de tono más fantástico, que Hernández escribió en su última etapa (Nadie encendía las lámparas y Las Hortensias). Angel Rama, uno de los críticos que mejor se ocupó de su obra, distingue tres períodos en la producción de Hernández. El primero, de iniciación, comienza en 1925, cuando publica Fulano de tal, un librito minúsculo, lleno de reflexiones humorísticas (algunas con resonancias sorprendentes, tituladas por ejemplo: Cosas para leer en el tranvía, o Prólogo de un libro que nunca pude empezar). El libro está dedicado a Carlos Vaz Ferreira, filósofo uruguayo, autor de Lógica viva (1910). Vaz Ferreira abogaba por un tipo de texto que incorporara el horizonte de sus vacilaciones y perplejidades a la versión definitiva. Felisberto (nacido en 1902) había sido presentado a Vaz Ferreira en 1922, y siempre se consideró una suerte de discípulo suyo. La admiración, sin embargo, era recíproca: “Tal vez no haya en el mundo diez personas a las que les resulte interesante lo que usted escribe. Yo me considero una de esas diez”, le escribió Vaz Ferreira. De este mismo período son Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931). La disparidad en los lugares de edición (Rocha, Mercedes, Florida) marca un itinerario de Hernández como pianista; ya ha pasado su período de acompañante en cines mudos y ahora hace giras interpretando a Stravinsky.

En estos cuatro primeros volúmenes de relatos, que agregaban publicidad para financiar la edición, señala Rama una mayor visibilidad que en sus creaciones posteriores de “una dominante mental que se traduce en la atenta exégesis de las situaciones” narrativas. Esto es: la escritura de Hernández exhibe ya una inclinación casi caprichosa para provocar alteraciones bruscas en una situación, desarticulándola, una obsesión por las relaciones con los objetos, por el funcionamiento autónomo de los objetos, y por la aparición de los primeros ejercicios de “esgrima amoroso” entre los personajes. Es el punto de partida de su sistema evocativo general y de su sistema poético, construido alrededor del “misterio”. También son ya de estos comienzos las críticas a las deficiencias de su escritura y a sus torpezas sintácticas, cuando muchas veces los comentaristas confundían innovaciones de expresión con pobreza de léxico.

Pensar escribiendo. El estilo de Felisberto es una de las características más felices de su literatura. Escribe como un niño sorprendido, con una suerte de gramática infantil en la construcción de las frases y un diccionario de alguna manera “limitado” al terreno de la niñez y a las expresiones populares del habla barrial. Paradójicamente, hay también mucho de filosófico en su escritura. Roberto Echavarren describe en su trabajo El espacio de la verdad al programa de escritura como aquel “que espera lo que todavía no existe, una escritura pensamiento, un acto de escritura que carece de garantías por anticipado. No busca reconstruir un pasado historiográfico o anecdótico, sin pensar escribiendo”.

El segundo período de la obra de Hernández corresponde a un lento abandono de la práctica pianística y a una mayor dedicación a la literatura. Felisberto instala una librería llamada El Burrito Blanco, y ahí escribe, en los largos ratos libres que le deja el negocio, que no prospera. Estamos a comienzos de los años 40; Juan Carlos Onetti publica El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941). La edición de Por los tiempos de Clemente Colling, financiada entre otros por Joaquín Torres García, es de 1942.

Resalta José Pedro Díaz que “Hernández se apoya en lo vivido para recordar, y usa sus recuerdos como el material más inmediato, pero no para trabajar sobre lo recordado sino sobre los modos de su evocación, sobre la relación de su presente con lo evocado, sobre el modo de asirlo de que dispone”. Recupera la mirada infantil pero la hace coexistir con la del mismo escritor, que es incluido como uno de los elementos esenciales del relato, cuyas reglas son sin cesar cuestionadas. Es que Hernández se desentendió rápidamente tanto de las reglas convencionales de los géneros como de la figura del escritor como creador de un universo autónomo.

Es la misma época en que Stravinsky pone a la vista el funcionamiento de la maquinaria escénica en Historia de un soldado, o en que Pirandello pone a jugar a los actores contra los personajes, anota Rama. A este período pertenecen también los ya mencionados El caballo perdido y Tierras de la memoria, escrito 1944 pero publicado póstumamente, en 1966, y donde narra un viaje como boy scout a la provincia de Mendoza. A través de estos relatos, Felisberto retrata el mundo de su infancia, un mundo de clase media baja, de muebles enfundados y gallineros, de maestras de escuela y clases de piano, de “deificación” de los objetos y de olor a encierro.

Cuenta Norah Giraldi en su libro Felisberto Hernández, del creador al hombre que en esa época Felisberto visitaba con asiduidad el servicio psiquiátrico del Hospital Vilardebó, donde trabajaba su amigo el Dr. Alfredo Cáceres. Como él, se interesaba por los “casos alucinantes de locura singular”, que le parecían una fuente inagotable de misterio. En una de esas pacientes, una mujer que vivía encerrada en una habitación sin luz, se inspiró Hernández para escribir el relato de la mujer que se enamora de un balcón (El balcón). Precisamente, la atenuación de lo memorialista y el mayor interés que presta en su literatura a los elementos extraños, inexplicables, con cierto resabio onírico, son los que marcan el ingreso de Hernández a su tercer período creativo.

Cuentos melancólicos. Para algunos, es en esta etapa “fantástica” de la obra de Felisberto en la que se encuentran sus mejores relatos. Están reunidos en dos libros: Nadie encendía las lámparas, que fue publicado en 1947 en Buenos Aires, gracias a la gestión de Roger Caillois y de Oliverio Girondo, y en Las Hortensias, que es una recopilación póstuma. (La selección de cuentos de Eterna Cadencia, a pesar de estar focalizada en el período memorialista, incluye tres de los más bellos textos de la etapa fantástica: Nadie encendía las luces, Menos Julia y El acomodador.)

Son cuentos marcadamente melancólicos, de decadencia social, con un narrador distanciado en un mundo donde los seres y las relaciones se han cosificado, y donde no obstante, o precisamente por eso, la realidad termina introduciéndose en lo insólito. Mantener la incertidumbre, mantener la posibilidad de que eso insólito se produzca y se desarrolle (como una planta) parece ser, en última instancia, el gran objetivo literario de Felisberto.

Así lo dice en la Explicación falsa de mis cuentos, un texto que le pidiera Caillois y que publicará luego como introducción a Las Hortensias: “No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. […] Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda”.

Hay en estos relatos un componente sexual indirecto que algunos han relacionado con el surrealismo y otros han emparentado con la mirada inquietante de Lewis Carroll. También se acentúa el carácter melancólico de los personajes, incapaces de sobreponerse a cierta sensación de deslizamiento en el silencio, en la penumbra, en la incomprensión, cuando no directamente entregados a ellos. Son años durante los cuales Hernández trabaja como empleado de control de radios: su tarea consistía en tomar nota en una planilla de los temas que pasaban en diversas audiciones que tenía que escuchar, informando la duración y el carácter de las canciones, así como también el nombre de los autores de las letras y de la música.

En 1946, gracias a Jules Supervielle, viaja a París, becado por el gobierno francés. Allí permanece dos años y se lo traduce y publica en las revistas Le Licorne y Points. Da conferencias y recibe importantes homenajes, uno de ellos en La Sorbonne. Aprovecha la estadía en Francia para viajar a Londres, donde incluso da un concierto. Sin embargo, a su regreso de Europa, el trabajo rutinario y la falta de un ambiente de trabajo propicio menguan sus fuerzas. Participa en unas audiciones radiales contra la expansión del pensamiento marxista-leninista en el Uruguay. Escribe varios cuentos cortos, algunos de ellos incluidos en la edición de El Cuenco de Plata. Vive con su madre y camina mucho; le interesa el cine por los mecanismos técnicos que utiliza para generar misterio en la trama. La casa inundada, de 1962, y Diario de un sinvergüenza, póstumo, donde relatará parte de su estadía en París, fueron sus últimas producciones de peso. Casado cuatro veces y con dos hijas, murió en el Hospital de Clínicas de Montevideo en enero de 1964, de una leucemia aguda.

Cortázar, Bioy Casares, José Bianco leyeron y elogiaron los cuentos de Felisberto Hernández cuando los publicaba en Sur, en La Nación, a mediados de los 40. Carlos Fuentes, García Márquez, Reinaldo Arenas lo descubrirán asombrados un par de décadas más tarde. Italo Calvino traducirá y prologará la edición italiana de Nadie encendía las lámparas. “Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; es un ‘irregular’ que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero a cada página se nos presenta como inconfundible”, anotará Calvino

A su muerte, Hernández tenía planeado casarse por quinta vez. Había regalado a su novia, María Dolores Roselló, una versión de En busca del tiempo perdido. “Es el libro que no hay que abandonar jamás”, le había escrito en la dedicatoria.

Perfil. 30 de agosto de 2009

Creado el 30/08/2009.
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El poeta que nunca estuvo en el Olimpo. Nicanor Parra cumple 95 años

El poeta que nunca estuvo en el Olimpo
Nicanor Parra cumple 95 años
El creador de la antipoesía, el hermano de Violeta, sigue tan vital como en los tiempos en que despertaba la admiración de Neruda o se llevaba un premio nacional chileno contra la opinión de todos. Las razones de su imperecedera actualidad.
Por Horacio Salas

Eran los primeros días de julio de 1968, y también mi primer viaje periodístico fuera de la Argentina (como ya he contado en algún libro). La experiencia resultó el sueño del pibe, al menos para mí. Convivir durante días con Pablo Neruda, conocer a Salvador Allende, acompañarlo una noche al teatro y pasar un día, de la mañana a la noche, con Nicanor Parra en su casa de La Reina, en la calle Macul, en los cerros de Santiago, representó una experiencia periodística, pero sobre todo vital e inigualable, y aún guardo fulgores que me acompañan cuatro décadas más tarde. Chispas de vida que guardo desde entonces.

LECTURAS. Para mi generación poética, Parra era un descubrimiento desde 1954, cuando aparecieron en las viejas librerías porteñas los primeros ejemplares de Poemas y antipoemas. Era la poética que los más jóvenes andábamos buscando desde algún tiempo. Se hablaba de Parra de manera casi secreta, clandestina, porque en los círculos literarios porteños, en los grandes suplementos de Buenos Aires, directamente se lo ignoraba. Sólo los lectores más avisados habían oído hablar de este ignoto profesor de matemáticas, de quien Neruda había dicho: “Su madurez lo lleva a las exploraciones más difíciles, manteniéndolo entre la flor y la tierra y entre la noche y el sonido, pero regresa con pies seguros. En toda la espesura de la poesía quedarán marcadas sus huellas australes”, para concluir contundente: “Es enteramente claro que Nicanor Parra es uno de los grandes nombres de la literatura de nuestro idioma”. (Después ambos poetas se distanciaron por esos temas menores que hacen más a la vanidad y la competencia que a la poesía).

Los argentinos conocedores de la obra de Nicolás Olivari le sentían a la nueva antipoesía de Parra cierto regusto de la obra del autor de La musa de la mala pata, un aire de cinismo amable que los emparentaba.

Una vez difundida la poética del chileno por todo el continente, el crecimiento de Parra se hizo imparable. La generación argentina del sesenta (hoy tan denostada) le dedicó extensos artículos y estudios. Para muchos Parra era un adelantado que no se sonrojaba por utilizar el lenguaje cotidiano y desembarazarse de anacronismos que aún subsistían escondidos en versos que todavía recogían el polvo de los cajones modernistas.

Otra de las características de aquel Parra de los cincuenta, que se conservó prácticamente hasta hoy, fue –es– su tendencia a burlarse de todo, en especial de la solemnidad profesoral (que él conocía bien, por sus años de ejercicio de la cátedra). Y hasta se burlaba de sí mismo. Así escribió a manera de autocrítica: “Según los doctores de la ley este libro no debería publicarse:/ La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,/ Menos aún la palabra dolor,/ La palabra Torcuato,/ Sillas y mesas sí, figuran a granel,/ Ataúdes, ¡útiles de escritorio!/ Lo que me llena de orgullo/ Porque a mi modo de ver,/ el cielo se está cayendo a pedazos”.

PRIMERA NECESIDAD. “Cuando en septiembre de 1969 Chile le impuso a Parra el Premio Nacional de Literatura, hubo chirridos de dientes y retortijones varios de bardos trasandinos porque se consagraba a un poeta en plena actividad, algo que estaba vedado (salvo en el caso de Neruda) en los hábitos de la literatura chilena”, me contó alguna vez Antonio Skármeta.

“Muchos señores calvos y melenudos creyeron que la poesía de Parra les estaba tomando el pelo. Y otorgarle además la consagración del Premio Nacional era un subrayado que los dejaba en ridículo”, reía el autor de El cartero al narrar el episodio.

La realidad sobre el tópico vanguardista de Parra no es un lugar común. Es una verdad del tamaño de un piano cósmico, para decirlo con sus propias palabras. Que todavía hoy, en el borde de los 95 años, continúa sorprendiendo sin recurrir a recetas. Pero la definición de la poética de Nicanor Parra aún restalla en los versos de su “Manifiesto” de 1968: “Los poetas bajaron del Olimpo. (…) La poesía fue un objeto de lujo./ Pero para nosotros/ Es un artículo de primera necesidad./ No podemos vivir sin poesía./ A diferencia de nuestros mayores/ –Y esto lo digo con todo respeto–/ Nosotros sostenemos / que el poeta no es un alquimista./ El poeta es un hombre como todos./ Un albañil que construye su muro/ un constructor de puertas y ventanas./ Nosotros conversamos en el lenguaje de todos los días (…) Los poetas bajaron del Olimpo.”

Crítica. 5 de septiembre de 2009

Creado el 05/09/2009.
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“El mundo es un conglomerado de putas y cabrones”. La intensa y gloriosa vida de Nicanor Parra

“El mundo es un conglomerado de putas y cabrones”
La intensa y gloriosa vida de Nicanor Parra
Fue comunista y tomó el té en la Casa Blanca. Está entre los más grandes bardos en tierra de Neruda y Huidobro. Donjuán empedernido, fiel a su rebeldía y a su humor corrosivo, hoy está de cumpleaños. Noventa y cinco. Y va por más.
Por Roka Valbuena

Hace setenta y dos años este hombre inventó unos poemas distintos y cambió la poesía en español. Este hombre, que nació en el campo y es hijo de un profesor, Nicanor, que jugaba con rimas y se emborrachaba alegremente de noche, y de una señora, Clarisa, que cosía la ropa y se ensombrecía por las tardes, a sus poemas les llamó antipoemas y así los hizo famosos. Se apropió con distinción del título de antipoeta y por años divulgó una poesía sin rimas, la cual consta, en su esencia, de sorprendentes palabras sencillas e imágenes singulares. Este hombre se llama Nicanor Parra y, en realidad, parece antihombre. Parra, el inmortal, hoy cumple noventa y cinco años muy saludables y afortunadamente nadie le ha dicho que algún día se tiene que morir.

Nicanor Parra Sandoval nació en San Fabián de Alico, Chile, en 1914. Fue el mayor de nueve hermanos los cuales, al corto plazo, se harían artistas. Es el clan Parra, nutrido por un cien por ciento de bohemios. Por dos años anticipó a su hermana, Violeta, la mítica folclorista que se suicidó apenada en 1967. Con ella viajó a Santiago en los años treinta.

Gracias a su pobreza rural entró becado a un colegio importante y, apenas egresó, estuvo a un centímetro de consumar el poema más fallido de su vida: postuló a la Escuela de Carabineros y un bendito centímetro de estatura lo liberó del uniforme (Parra mide 1,69 cm y el mínimo para un carabinero es de 1,70 cm.)

Parra se volvió un lector de libros y, para una familia de autodidactas, cometió una locura: impensadamente optó por estudiar. Estudió pedagogía en Chile, mecánica avanzada en Estados Unidos y en 1949 obtuvo un doctorado en Inglaterra. Aunque Nicanor Parra fue el único de los hermanos que pasó por la universidad, pues el resto estudió música en bares y se tituló al aire libre. Finalmente se hizo rebelde a tiempo completo.

El antipoeta debutó en 1937 con Cancionero sin nombre. Pasaron los años, Parra vivió haciendo clases, volvió de Inglaterra casado con una sueca, Inga Palmen, tuvo hijos, se separó, se hizo un mujeriego profesional, se casó más veces, viajó por el planeta predicando una novedad poética, se hizo comunista casi sin querer y, por esos años, incubó los antipoemas.

En una ocasión se hizo a sí mismo un reclamo estilístico: “¿Por qué cresta los poetas hablan de una forma y escriben de otra? ¿Por qué utilizan esa jerga que se llama lenguaje poético y que no tiene nada que ver con la realidad?”.

En 1954 vertió sus teorías en varias estrofas, publicó Poemas y antipoemas. Y desde entonces, para muchos, la poesía cambió.

Antitodo. En ese país conservador, Chile, había un sacerdote que juzgaba libros. Era el crítico José Miguel Ibáñez Langlois, devoto de Dios y la literatura, quien le abrió las puertas del paraíso. “Los antipoemas son, simplemente, grandes poemas”, dijo el crítico católico.

Otro crítico, Alone, en 1956, al escribir sobre una obra de Parra, inició con estas palabras: “Me han advertido severamente que no hable de este libro. Una persona de buena voluntad asegura que el autor es comunista”. Aun en un país así, a Parra le llovieron elogios y los académicos se encerraron en las bibliotecas para definir sus creaciones: ¿qué es un antipoema?

El antipoema, ha dicho la crítica especializada, es una olla muy grande en la que caben muchas pequeñeces: cabe allí el chiste, la crónica periodística, lo coloquial y un montón de lugares comunes. La antipoesía se propone desacralizar los versos y dar una guerra frontal a la lírica.

Nicanor Parra poetizó hasta los clisés. Por aquellos días dominaba la rima complicada, pero vino Parra y simplificó los sentimientos. Lo declaró en un poema: “Durante medio siglo / La poesía fue / El paraíso del tonto solemne / Hasta que vine yo / Y me instalé con mi montaña rusa”.

Parra ha dicho que él, junto a dos poetas, Enrique Lihn y el multifacético Alejandro Jodorowsky, importó a Chile un lenguaje. “Yo traje el pop”, dijo una vez. Y, tras una sólida obra –compuesta de casi veinte libros de poesía, traducciones personales de Shakespeare (“Todo está en Hamlet”) y discursos poéticos– nadie lo puede discutir.

“Parra puede decirlo todo, siempre y cuando sea no decir lo políticamente correcto”, señala, desde México, el reputado crítico y poeta uruguayo, Eduardo Milán.

Insistimos: ¿y qué es un antipoema? Edgardo Dobry, poeta argentino radicado en España, aporta con un dardo: “Lo que viene a decir Parra es que escribir como Neruda es escribir en el pasado”.

El año en que con sus antipoemas Parra quebró la poesía tradicional, Pablo Neruda era el papa de la lírica chilena. Neruda, primero, le dio una bendición en su casa de Isla Negra. Parra, el moderno, le leyó un verso y Neruda, el canon, se dio un paseo pensativo por el living: “Si logra escribir un libro entero de la misma forma, usted será muy grande”. Parra lo hizo durante más de setenta años y veinte libros.

“En esos años no se podía escribir poesía sin tener relación con Neruda”, afirma, desde Chile, el académico y director de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales, Rodrigo Rojas. Al poco tiempo la sonrisa de Neruda –apodado Papablo por Parra– se diluyó. “Se dio cuenta de que con Parra estaba surgiendo un lenguaje de la poesía que estaba fuera de su control”, destaca Rojas. Estaban en esquinas opuestas. Neruda fue un comunista estándar; Parra fue un comunista exótico que adoraba ser individual. Neruda era el sentimiento, Parra el humor. La distancia, incluso, parecía existencial. Lo dijo Mario Benedetti en la revista Marcha: “Más que antineruda, Parra es antitodo”.

Es, finalmente, un hombre que vive como le da la gana. Por ende nadie se sorprendió cuando lo echaron del Partido Comunista tras tomar el té en la Casa Blanca. El antipoeta, según contó, se había topado en una galería de arte de Washington con una mujer simpática que lo invitó a una casa con jardín a comer galletas con almendras. Al rato Nicanor Parra saboreaba unos pastelillos de hojaldre con la señora Nixon, la primera dama de Estados Unidos.

El rebelde está vigente. Tras una larga vida de rebeldía, con tantos premios recibidos, el antipoeta se estableció hace doce años en un balneario chileno. Allá, en Las Cruces, instaló su guarida que se encuentra a unos kilómetros del lugar en que fue enterrado el poeta Vicente Huidobro. Parra, desde su casa, se empina de pies y le mira la tumba al colega.

A veces lo visitan jóvenes que, con la boca abierta, lo miran pensar. Parra les suelta sus frases. Les dice: “La vida es una humillación”. O, como le dijo a uno: “El mundo es un conglomerado de putas y cabrones”. Es un ídolo que asombra hasta a su propia hija, Colombina, quien ha liderado bandas de rock: “Cuando me enfrento a su poesía deja de ser mi padre y automáticamente me conecto con su obra tal como lo hago con Sonic Youth”.

Mientras tanto, al antipoeta una mujer le sirve todos los días el almuerzo a la hora del whisky. Parra almuerza puntualmente a las cinco de la tarde dado que tiene una rutina a la inversa: para él, como ha dicho, todos los días son domingos. Quizás reposa ignorando el Nobel que, después de tres postulaciones, nunca le llegó. “Lo merece”, dice Laura Yasán, poeta y fan del artista. “Merece más de un Nobel”, dice el crítico Milán. Parra no está atento a eso y sólo se pasea por Las Cruces recolectando coplas (Ejemplo: “Mi suegra anda por ahí / diciendo que no trabajo / que le pregunte a su hija / cuando la tengo debajo”).

Sin duda este rebelde, que a los noventa años se dejó el pelo largo, tendrá uno de sus cumpleaños más solicitados.

Hace unos días se estrenó un documental llamado Retrato de un antipoeta, dirigido por Víctor Jiménez. Se prepara otro documental llamado Para Parra. Se prepara el segundo tomo de sus obras completas. También una antología editada por Alfaguara y la redición de todos sus libros. El mismo antipoeta prepara a su vez un antimuseo con objetos antipoéticos. Y, más encima, el nonagenario más joven de la literatura acaba de contratar a Carmen Balcells como agente literario, traduce Hamlet al castellano y ejerce, tal cual dice, como director fantasma del Departamento de Literatura de la Universidad Diego Portales.

Es un hombre que ha hecho de todo. Un creador inagotable que esta tarde hará algo que no ha hecho jamás y que será la única vez que lo haga: cumplirá noventa y cinco años. Y allí, festejando en su casa, como todos los años Nicanor Parra parecerá inmortal.


Un escritor en estado de cortocircuito
Por Miguel Grinberg

Nos conocimos en febrero de 1965 en La Habana, invitados para ser jurados del premio Casa de las Américas, junto a poetas como Allen Ginsberg y Carlos Barral. Todas las noches, después de los compromisos formales, los jurados fraternizábamos rotativamente en la habitación de alguno en el hotel Riviera: se bebía, se cantaba y se reía en el contexto de la Revolución Cubana. Nicanor Parra apareció la primera noche con una damajuana de vino tinto chileno, como corresponde. Cada cual cantaba en ronda canciones de su país y a medida que se hacía tarde, de a poco los celebrantes enfilaban en zigzag hacia sus cuartos. Nos hicimos muy amigos durante largas caminatas por el Malecón habanero.

Nuestros anfitriones nos llevaban a pasear y a ver espectáculos de todo tipo: música, teatro, danzas, etc. A veces los shows no eran de primera, y a la hora de aplaudir Nicanor gritaba “¡Ánimo!” no como ponderación sino para sobrellevar el tedio. Le tomé el tiempo y comencé a hacerle coro. Poco después, los espectadores que teníamos alrededor se sumaban al rito, y nos sonreían, tal vez creyendo que era un modo sudamericano de gritarle “¡Olé!” al torero.

Dos décadas más tarde nos cruzamos en el lobby de un hotel en Caracas. Me distinguió a la distancia y en medio de los mármoles gritó: “¡Ánimo!”. Reímos a más no poder entre los turistas. Él venía de comprar una pila de libros ecologistas y divagamos un rato sobre el potencial de los ecomovimientos. Tiempo después escribió: “O redactan de una vez por todas la encíclica de la supervivencia, carajo, o voy a tener que redactarla yo mismo”.

Por detrás del ánimo juguetón y tintineante de Nicanor bulle un espíritu combativo y deconstructor a ultranza. Es un antipoeta que vive en estado de cortocircuito, pero en vez de ejercer la furia practica el contradiscurso, la disonancia, la sátira indómita. Todo eso puede apreciarse en el documental Retrato de un antipoeta de Víctor Jiménez Atkins, estrenada días atrás en Santiago. Es una película algo fallida, porque a mitad de camino Nicanor se hartó de los bisoños cineastas y les cortó la colaboración. En un momento proclama: “Mucho se habla de derechos humanos. Poco, nada casi, de deberes humanos. Primer deber humano: respetar los derechos humanos”. Una secuencia inolvidable del film es la lectura de su espléndido poema “El hombre imaginario” ante una multitud joven que durante una Feria del Libro lo aclama como a un titán del rock. El brillo de sus ojos parece un volcán rugiente. ¡Ánimo, Nicanor!

Crítica. 5 de septiembre de 2009

Creado el 05/09/2009.
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Kafu: El divino putañero, por Juan Forn

Kafu: El divino putañero
Por Juan Forn

La ola de Hokusai es indiscutiblemente el cuadro japonés más famoso del mundo. Igual de famosos en Japón son los desnudos que le gustaba pintar a Hokusai, entre los cuales se destaca uno llamado El sueño de la mujer del pescador, donde se ve a una joven desnuda y echada de espaldas, con las piernas abiertas y un pulpo realizándole el cunnilingus más impresionante de la historia del arte erótico. Hokusai pronosticó a sus setenta años que, si llegaba vivo a los ciento diez, accedería por fin al misterio de las cosas y todo lo que eligiera pintar, fuese un mero punto o una línea, estaría vivo; pero se murió a los ochenta y nueve. Sin embargo, en la fecha en que Hokusai hubiera cumplido ciento diez años, nació en Japón un hombre llamado Sokichi Nagai, que se haría conocido entre sus compatriotas por su seudónimo, Kafu, y sería para casi todos ellos la viva reencarnación de Hokusai, el último “artista del mundo flotante”, aunque no pintó un solo cuadro en toda su vida. En realidad, Kafu era escritor (él prefería definirse como “garabateador”), pero sus retratos de Tokio y sus habitantes, especialmente de sus mujeres de vida licenciosa, son el equivalente literario de los paisajes y desnudos del gran Hokusai.

En su adolescencia, Kafu intentó escribir para el Teatro Imperial Kabukizan, luego logró ser columnista de sociales en el diario Asahi Shimbun, hasta que se enteró su padre y lo mandó a “enderezarse” a los Estados Unidos, donde lo puso a trabajar en un banco. Kafu logró ser transferido a la filial francesa que tenía el banco, en Marsella: le llevó cinco años conseguirlo y duró apenas unos meses en Francia. Primero lo echaron del banco por escaparse a París; después, cuando se le terminaron los ahorros, jugueteó con la idea de ahogarse en el Sena para que su muerte “fuese comunicada a Japón en ese hermoso idioma”. Pero terminó obedeciendo el ultimátum de su padre y volvió a Tokio. Allí aceptó un puesto como profesor de Literatura francesa en la universidad: se enorgullecía de haber aprendido más francés que inglés en esos cinco años en Norteamérica. También había aprendido chino (mejor dicho, había reforzado el aprendido en la escuela) gracias a las frecuentes visitas que hacía a los fumaderos de opio de Chinatown. Se sabe que el idioma japonés se origina en el chino y que la persona japonesa que conoce chino suele tener una pureza de lenguaje fuera de lo común. Era el caso de Kafu; pero lo que él se propuso al regresar a Tokio fue reproducir en sus cuentos la afiladísima jerga coloquial que se hablaba en las calles de Asakusa (el distrito rojo de la ciudad, también conocido como “la cloaca de Tokio”).

Su compadre y admirador Junichiro Tanizaki dijo años después que Kafu se proponía escribir lujurioso, pero le salía elegíaco. Esa era su magia: la combinación entre la pureza de su estilo y la impureza esencial de sus temas. Sus innumerables novelas salían siempre fallidas (se iba por las ramas, abandonaba personajes, las terminaba demasiado pronto o demasiado tarde), pero sus lectores las amaban igual porque no había una que no ofreciera páginas enteras de gloria, por lo general elegíaca, aunque sus temas fuesen cochinos, sórdidos, incluso heréticos para la milenaria tradición japonesa. Lo que Tanizaki o Kawabata obviaron con elegancia o sugirieron crípticamente en sus libros, Kafu prefiere describirlo con pelos y señales (y ya se sabe que pelos, olores y demás señales corporales, especialmente femeninas, son anatema para la literatura japonesa). Tiene un cuento extraordinario sobre una geisha guarra, que no se baña nunca y escandaliza a sus compañeras de trabajo tanto por su dejadez como por el efecto hipnótico que produce a los hombres: “Le alcanzaba con abanicar cansina y distraídamente su cuerpo sudoroso para que el cliente que ya se había vestido y estaba a punto de marcharse se abalanzara otra vez sobre ella” (el título del cuento es memorable: “Una crónica que quizá no debí escribir”). En otro cuento llamado “Polillas de invierno”, recuerda así uno de sus matrimonios con una geisha: “Cuando se rasgaba alguno de los paneles de papel de las puertas de nuestra habitación, lo cubríamos con las cartas que nos habíamos ocultado uno al otro, y nos leíamos en voz alta los pasajes más escabrosos mientras intentábamos en vano que el frío no se colara en la habitación. Puedo dar fe de que ése es un placer que jamás conocerán los que tienen dinero”.

Aunque le gustaba llorar miseria, nunca le faltó dinero (heredó pronto a su padre, a cuyo funeral no asistió porque estaba con una geisha en una terma de montaña). Aunque se pasó la vida callejeando por los distritos de vida disipada, prefería vivir en Azabu, donde estaban todas las embajadas, y se vistió siempre a la usanza occidental, con traje, sombrero y paraguas (pero en los pies llevaba siempre unos cómodos hiyorigeta). Le pasaba con las mujeres lo mismo que con las novelas: se iba por las ramas, se desinteresaba de ellas, pero antes les dedicaba sus elegías. Todos sus detractores fueron masculinos: los que tuvo de joven lo acusaban de atraer lectoras como una manzana podrida junta hormigas; los que tuvo más adelante decían que su estilo era afectado como el maquillaje de una puta vieja (él comparaba los pronunciamientos de escritores con “el zumbido de los mosquitos en verano”). Odió el militarismo de los años ’30, la guerra y la ocupación norteamericana, y se encargó de hacerlo saber (se salvó porque unas y otras autoridades lo consideraron un inofensivo viejo licencioso). Cuando se derrumbó su casa durante los bombardeos (y perdió su colección de grabados eróticos), se fue a vivir a una casa de citas. Cuando McArthur prohibió la prostitución en Tokio, fue a refugiarse a los burlesques. Cuando los encargados de los teatros quisieron echarlo de camarines, se puso a escribir parlamentos para las chicas y ellas convencieron a los patrones de que le permitieran subir al escenario: fue un éxito absoluto (y Kafu tenía ochenta años).

A los setenta había hecho un balance de las damas en su vida: asombrosamente, el número fue de dieciséis, todas geishas, a las que retiró de la profesión al conocerlas y volvió a colocar en el negocio cuando se cansó de ellas. También fueron geishas todas sus secretarias, sus mucamas y sus enfermeras, pero no figuraban en la lista. Se enorgullecía de no haber estado nunca con una virgen, ni con la mujer de otro, ni de haberse enamorado jamás: sólo le importaba el arte de lo amatorio en la mujer. Y lo valoraba como ninguno.

Kawabata ganó el Premio Nobel, Soseki está en el billete de mil yens, Mishima es icono gay, Tanizaki reina entre los espíritus exquisitos y Murakami entre los jóvenes, pero el único escritor japonés que llegó a ser muñequito es Kafu. Se consigue en todos los puestos callejeros de baratijas en Tokio: es un hombrecito de anteojos de veinte centímetros, con traje, sombrero, paraguas e hiyorigeta, y casi todos los vendedores suelen ubicarlo al lado de las reproducciones baratas que ofrecen de El sueño de la mujer del pescador y La ola de Hokusai.

Página 12. 11 de septiembre de 2009

Creado el 11/09/2009.
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La Patafisica invade Buenos Aires. Una mezcla de cultura pop y guerrilla cultural, por Rafael Cippolini

La Patafisica invade Buenos Aires
Una mezcla de cultura pop y guerrilla cultural
Creada por el francés Alfred Jarry y vinculada al surrealismo, la patafísica se propone leer el mundo desde el humor crítico y el azar (para destruirlo y reformularlo de otra manera). A la delirante corriente se fueron sumando, con los años, escritores y artistas como Raymond Queneau, Boris Vian, Marcel Duchamp y Eugène Ionesco, entre muchos otros. Ahora se publican los textos fundamentales del movimiento, mientras se desarrollan las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires.
Por Rafael Cippolini

Pater familias. Mapa universal de los patafísicos. La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva: ni nuevo ni viejo, se trata de un autor perennemente descolocado, fuera de foco.
Buenos Aires será la nueva capital universal de la patafísica? ¿O lo es? Eso parece. O al menos es lo que se oye. Lo cierto es que acaba de publicarse (y distribuirse) Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, antología de textos clásicos (ver recuadro) que dan cuenta de los orígenes de esa extensa gesta en la que se involucraron tan activamente Raymond Queneau, Boris Vian, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Jacques Prévert, Fernando Arrabal, Groucho Marx, Umberto Eco, Eugène Ionesco, Jean Baudrillard y M.C. Escher y una extensa lista de sonoras personalidades de la cultura global.

¿Por qué tanta insistencia en la patafísica?

En simultáneo, y para reforzar los síntomas y rumores, el pasado jueves fueron formalmente inauguradas las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires, que se seguirán desarrollando en el MALBA, el Centro Cultural de España y la Alianza Francesa, y de las que participan Thieri Foulc, Carlos Grassa Toro, Mariana Chaud, Damián Tabarovsky, Anla Courtis, Francisco Garamona y demás representantes de la “Ciencia de las Soluciones Imaginarias”. Se anuncian y publicitan cursos, talleres, conferencias, presentaciones, mesas redondas y proyecciones. Ahora bien ¿a qué se debe todo esto?, ¿y por qué en el 2009?, ¿y en Buenos Aires? ¿Es que la patafísica nunca pasa de moda? ¿O por el contrario se trata de una nueva recuperación vintage? Sabemos que moldea una extensa tradición del rock, del Maxwell Silver Hammer de McCartney al Tango en segunda de Sui Generis, del space rock de Daevid Allen y Gong al punk de garage de David Thomas y Pere Ubu, de la irrefrenable experimentación de Acid Mothers Temple a los avances progresivos de Soft Machine y a la música electrónica.

Esta festiva e irreverente mezcla de cultura pop y guerrilla cultural (en frecuencia con experiencias como Wu Ming y antes Luther Blisset y Karen Eliot, asimismo sumando el sobreexpandido culto al arte de Philip K. Dick), parece ser la que anima al Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires, quienes infatigablemente operan virtual y sigilosamente. ¿Y qué hay de cierto sobre una ininterrumpida crítica al neo-situacionismo revivido por las ondas expansivas del street art y el design experimental? Seguramente mucho. Aunque también (y no debemos dejar de hacer énfasis en esto) en la recuperación –y también manipulación– de otro folclore industrial que oportunamente fuera saqueado por las vanguardias del siglo XX (¿acaso Cyril Connolly no describió al Padre Ubú como el Papá Noel de la era atómica?).

Una extensa historia que en la Argentina está cumpliendo sus primeros 19.141 días y exhibe su piedra de toque en la eternamente revulsiva (y a la vez canónica) figura del autor de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico.

Hagamos un poco de historia. Para los lectores argentinos, Alfred Jarry (1873-1907), motor inicial y figura insoslayable de este movimiento, sigue siendo un autor por demás extraño. Es posible que lo sea también para lectores de cualquier lengua, pero lo cierto es que en castellano la publicación de sus novelas, relatos, informes, farsas y poemas sigue siendo absolutamente caótica. Y si bien nunca dejó de traducirse ni editarse (al fin de cuentas se trata de un clásico que sigue siendo considerado uno de los pioneros del teatro moderno), su extensa producción continúa circulando de manera infaliblemente sesgada, dispersa y parcial.

Es cierto que no pasa un solo año sin que se estrene alguna de sus piezas teatrales o se cite al horripilante Padre Ubú como arquetipo de la brutalidad y el feroz absurdo del mundo contemporáneo, y quizá por eso mismo sus obras continúan diseminando incomodidades que una y otra vez se antojan insalvables, incluso hasta irreversibles. Ahora bien, ¿se trata de una pieza de museo o de algo vivo? La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva. Ni nuevo ni viejo, perennemente descolocado. Fuera de foco.

Pongamos por ejemplo una de sus figuras claves: el descerebramiento. La acción úbica por antonomasia. Siguiendo al Optimate Grassa Toro: “Descerebramiento” da nombre al mismo tiempo a un mes y a una fiesta del calendario patafísico. El descerebramiento y la máquina de descerebrar son una constante en la obra de Jarry. No se debe confundir la máquina de descerebrar con la guillotina, porque la sangre corre, pero los sesos saltan. La primera máquina de descerebrar era una simple cuchara de hierro, afilada por un lado (para rajar el cráneo) y redondeada por el otro (para extraer a continuación los sesos). El descerebramiento se lleva a cabo tanto en las profundidades de palacio como al aire libre de soleadas mañanas de días de fiesta, acompañamiento musical incluido. Macho y hembra a un tiempo, la máquina de descerebrar aparece solamente una vez en la obra de Jarry como la prensa de impresor, el cual pasa a ser el descerebrador. Aquí se nos abre la puerta a todas las lecciones y las interpretaciones: la máquina de descerebrar sería la Kultur. “La máquina de descerebrar es la eflorescencia trascendente de las artes, las poesías, las ciencias e industrias del homo pataphysicus”, escribía el Doctor Sandomir en sus Prolegómenos a la edición de Visiones actuales y futuras de Alfred Jarry.

En los Minutes de Sable mémorial, Jarry abre la vía a una interpretación todavía más “simbólica” de la máquina, pues habla de la “máquina de descerebrar de nuestra memoria y de nuestro olvido”. Ahora bien, si en “solución imaginaria” hay “imaginaria”, y eso permite ver la memoria como una máquina para explorar el tiempo, hay también “solución”. Y la Ciencia de las Soluciones Imaginarias (la patafísica) consiste también en “imaginar” la construcción “práctica” de dichas máquinas de explorar el tiempo o de descerebrar. La dimensión járryca se sigue debatiendo entre la ucronía y la distopía, en una suerte de devenir amorfo y descalibrado.

La piedra basal. Desde su primera publicación en el país en 1925 en las páginas de la revista Martín Fierro (fue entonces el turno del poema El baño del rey, con traducción del director de la revista, Evar Méndez), pasando por la ya legendaria edición de Ubú rey de la colección Minotauro en 1957, esta vez en la versión de Enrique Alonso y Juan Esteban Fassio (quien además fue el responsable del apartado crítico introductorio, elogiado por Virgilio Piñeira en las páginas de la revista Sur), Jarry supo entusiasmar hasta la demencial idolatría a un creciente (aunque nunca lo suficientemente numeroso) grupo de seguidores que festejó cada una de sus retorcidas provocaciones sin jamás amedrentarse.

Fassio, quien antes había militado fugazmente en el grupo madí, fue uno de sus acólitos (y de los más importantes). Primer argentino en ingresar al Colegio de Patafísica, luego fundador del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (siglado IAEPBA, la más antigua sociedad de su tipo fuera de Francia, a la cual Cortázar dedicó De otra máquina célibe, en su Vuelta al día en ochenta mundos), ensayó una definición que devino canónica, y por lo mismo tantas veces glosada: “A través de los textos en que se manifiesta, esta ciencia aparece como un modo de apreciación de los fenómenos naturales y humanos basado fundamentalmente en el análisis de la irracionalidad concreta de tales fenómeno y practicado a la luz del humor crítico y del azar. El razonamiento patafísico descubre que todo fenómeno es individual, defectuoso. El análisis de la patología fenoménica, es decir, de los síntomas no observados por la ciencia a causa de la adscripción inmediata del fenómeno a la generalidad, conduce en último término a la entronización de las leyes que rigen las excepciones y a una metodología de lo particular que podríamos llamar análisis infinito. Todo fenómeno, aun el más elemental, resulta patafísicamente inagotable y tolera una serie infinita de operaciones que, en sí, constituyen el fin mismo de esta ciencia.”

Repitámoslo: de todos modos, no es más que un intento de respuesta. Existen muchas más. A fin de cuentas, el Colegio de Patafísica se edificó en la acumulación de estas jaculatorias. Y es que en la inmediata posguerra, un buen número de fans (fans eruditos, debemos aclarar) comenzó a inquietarse ante el anuncio de las obras completas de Alfred Jarry. Es sabido que jamás consintieron en relegarlo a la literatura. Diversa y ferozmente, se propusieron desarrollar una ciencia a partir de sus escritos. Al principio, la noticia no pasó a mayores. Pero cuando se supo que no dejaban de sumarse más y más nombres célebres (Enrico Baj, Asger Jorn, Man Ray, René Clair, Michel Leiris, adosándose a los citados en los primeros párrafos de esta nota), sus movimientos ya no lograron pasar inadvertidos. La patafísica se volvió progresivamente una tarea contagiosa, epidémica. Igual que hoy.

A principios de esta década que comienza a concluir, el instituto patafísico más antiguo del planeta recibía un electroshock. Siendo el más antiguo, no le había resultado demasiado difícil transformarse también en el más longevo. A pesar de esto, y desde que dos de sus más renombrados fundadores (Fassio y Rodríguez) abandonaron el mundo físico en el primer lustro de los ochenta, la institución permanecía invisible. Activa, pero secreta. Un conciliábulo de artistas, agitadores, freaks y nerds de toda calaña.

Su epicentro seguía siendo Eva García (siempre acompañada de su lugarteniente Bosse-de-Nage, un cinocéfalo papión embalsamado que la acompañaba desde hacía casi medio siglo). Ajedrecista, matemática, pintora y eximia pianista, en ningún momento siquiera aminoró su extravagante prédica. En 1959, cuando junto a su amado Albano Rodríguez atravesaron el Atlántico en barco rumbo a París para la asunción del Baron Mollet –antiguo secretario de Apollinaire y legendario cleptómano– como Vicecurador del Colegio de Patafísica, un sueño acababa de entrar en hibernación (y por mucho tiempo): la concreción de unas jornadas universales en Buenos Aires.

Ni más ni menos: los eventos que ahora nos ocupan cierran (¿o abren?) un círculo de cincuenta años.

Vuelta a la visibilidad. Las razones resultan contundentes. Con el nuevo milenio se multiplicaron las novedades: luego de 25 años de ocultación colegial (entiéndase por ésta al cese de manifestaciones externas decretado por Opach, sucesor del Baron Mollet), la “vuelta a la visibilidad” ofrecía sus sorpresas: el novísimo Vicecurador, nominado el 6 de abril de 2000 (15 de Clinamen de 127 EP, según calendario patafísico), no es francés. Ni siquiera humano. Se trata de un cocodrilo conocido como Lutembi, miembro fundador del célebre Colegio. El mundo visto desde los ojos de un voraz reptil.

¿Una metáfora provocativa o un estado de alienación insoportable? Fassio, nuevamente: “Permítasenos vincular, a modo de conclusión, la patafísica con el budismo Zen. Si preguntárais a un maestro zen-patafísico: ‘¿Cuál es el verdadero sentido de la frase sobre el cocodrilo?’, se echaría a reír y os golpearía varias veces con su bastón de física. No existe verdad fuera de la experiencia patafísica.”

Para concluir, una extraña y sorda corriente telepática: la que Roger Shattuck, histórico teórico de la úbica ciencia, describe de este modo: “Toda forma social es patafísica, en el mismo grado que cualquier divulgación cultural. Sociedad y cultura son, por excelencia, productos de soluciones imaginarias consideradas como reales. Son así doblemente imaginarias: en un primer grado, en la medida en que no se las toma por ficciones –y es ese carácter de ‘patafísica al cuadrado’ el que, según nosotros, le confiere su invencible potencia y curioso crédito que gozan en el espíritu de los hombres. También el Colegio de Patafísica, sociedad cultural, por su propia esencia, hace superabundar la patafísica. Por medio de un ingenioso subterfugio, sirve a cada cual de pretexto para satisfacer sus necesidades societarias y su prurito cultural, sin disimular su naturaleza patafísica, sino aceptando esa naturaleza, incluso deseándola, y teniéndola como un fin indisociable de los fines supremos del Colegio: seleccionar los patafísicos que no se ignoran entre aquellos que se ignoran) es decir, todo el género humano) y promover la patafísica en este mundo y de los otros”.

Quién es quién en el mundo patafísico
Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato (Caja Negra Editora, 2009) se presenta como un manual en cinco libros. Pentalogía en un solo tomo, pone en circulación textos clásicos de la ciencia practicada por el Padre Ubú (la gran mayoría inéditos en castellano, publicados originalmente en Viridis Candela, house organ del Colegio de Patafísica) que durante años circularon en Buenos Aires de modo (casi) secreto: muy pocos volúmenes de tiradas que rara vez superaban los 444 ejemplares.

El plan del libro es sucesivo: Instrucciones de uso y una introducción de aliento panorámico a modo de obertura, de inmediato seguidas por una artillería de textos járrycos debidamente equipados por las observaciones críticas de aquellos patafísicos que históricamente se atrevieron a tan potente anomalía: Roger Shattuck, Ruy Launoir , J. Hughes Saintmont y R. Lecompte.

Continúa con precursores tan canónicos como institucionalizados (así Alphonse Allais, Léon-Paul Fargue, Paul Válery y Erik Satie, entre otros) que ejemplifican con sus escrituras la figura del patacesor: entiéndase, patafísicos anteriores o contemporáneos a Jarry que por simple capricho del calendario no alcanzaron a definirse como tales.

Por último, las heroicas y tempranas exploraciones de René Daumal y Julien Torma que preanunciaron la eyección de la nave madre: el mismísimo Colegio de Patafísica, cuya obra se encuentra profusamente ejemplificada. En todos los casos, la traducción de Margarita Martínez resulta impecable.

Completa la edición un Ejercicio de glosario y legajos personales, mixtura de diccionario terminológico y who’s who patafísico, que viene a adosarse a lo que hace las veces de cordón ecológico de la antología: las tan sucesivas como extravagantes transformaciones del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires como máquina de lectura privilegiada, delirante, enardecida y pionera.

Perfil. 13 de septiembre de 2009

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La segunda muerte. El duelo, la literatura y el psicoanálisis, por Jean Allouch

La segunda muerte
El duelo, la literatura y el psicoanálisis
Un anticipo del próximo libro del psicoanalista Jean Allouch se detiene en la cuestión de la “segunda muerte”, esa que el sujeto sólo acepta cuando admite que su legado, su obra, su contribución, su rastro, eso también morirá.
Por Jean Allouch

La muerte física de un cuerpo no señala el final del difunto, tan sólo su desaparición; en cambio, dicho final lo efectúa su “segunda muerte”, cuando ya no subsistirá nada suyo que le sea atribuible o atribuido. La religión y la erudición hindúes, sin duda más intensamente que otras (en especial: las religiones monoteístas), están reguladas en base a esta segunda muerte (moksha). Por desgracia sin haberse interesado en ello detalladamente, Lacan se apropió sin embargo de esa referencia fuera de la cual ningún problema de orden analítico puede ser tratado seriamente. Y Freud no había dejado de abordarlo, pues no pudo responder a determinadas dificultades de su práctica sino inventando el mito de un antagonismo entre pulsión de vida/pulsión de muerte, y, luego, su “principio de Nirvana”, en el que justamente se ha visto una influencia de Schopenhauer, primer filósofo de Occidente que prestó atención al pensamiento hindú. El hombre de letras (para usar en este caso una denominación en desuso y ya políticamente incorrecta) se revela de tal modo singularmente expuesto. Su mismo éxito, e incluso su acceso al rango de “clásico”, al ofrecerle algo que se asemeja a una eternidad (ya se sabe que la vida en la tierra tendrá un fin. No obstante, el imaginario ampara y le saca lustre al blasón de la eternidad, y esta certeza reciente y decisiva no tiene más eficacia que las explicaciones dadas a los niños y que se supone reducen sus teorías sexuales), ¿acaso no lo priva de su segunda muerte? ¿Qué relación establece con la muerte al escribir, publicar, ser reconocido por un amplio público? Aunque igualmente: ¿qué realiza en ese aspecto el científico que marca con su nombre una disciplina? ¿O bien el artista cuya obra es celebrada? Novelistas, poetas, científicos, artistas se distinguen del común, del individuo cualquiera que parece contentarse por su parte con una breve prolongación de su propia vida en sus hijos, en lo que su dedicación a un oficio le habrá permitido realizar, en una acción política, en la construcción de una casa, en el sencillo hecho de plantar un árbol. Ejemplares al respecto parecieran ser los casos intermedios donde, después de haber conocido un éxito resonante, una obra se ve sumida en un definitivo olvido (cf. Paul Collins, La locura de Banvard. Trece relatos de mala suerte, de oscura celebridad y de espléndido anonimato). ¿Acaso su autor no obtiene de ese modo aquello que la eternización vislumbrada de la obra y del nombre habría obstaculizado: un acceso posible a su segunda muerte? Porque una cosa parece estar fuera de duda: el éxito literario fracasa en todo caso en un punto, fracasa en fracasar. ¿Forzaríamos aquí la nota si usamos de una manera demasiado brusca el principio de no contradicción? No, porque sorprenderemos a Mallarmé, por ejemplo, enfrentado al fracaso del fracaso, peleándose con él, lo cual signa claramente la obra y la ausencia de obra.

Mejor que otros, tal vez, el literato ofrece medios para explorar la cuestión. Verificaremos en cada oportunidad que, lejos de suscribir la teoría de la obra puesta al servicio de un duelo, incluyendo el duelo por uno mismo que exige en cualquiera el acontecimiento de su segunda muerte, se trata más bien de soportar la pregunta que importa: ¿cómo hacer una obra sin ser capturado por ello en la maldición de la eternidad?

Desde Freud, el psicoanálisis mantiene un estrecho vínculo con la literatura. Al menos tres hilos lo traman. Freud, casi a pesar suyo, debió admitir que su escritura de los casos los hacía parecerse a novelas. Como otros después de él (especialmente Lacan) habrían sabido no aplicar el psicoanálisis a la literatura –este lugar común sin ningún valor heurístico fue un fiasco; cf. Pierre Bayard, ¿Se puede aplicar la literatura al psicoanálisis?–, sino prestar atención a ciertas obras de tal manera que no le quedaba otra que modificar su teoría. El segundo hilo se enlaza con el primero: sus pacientes también lo conducían a veces a tales transformaciones. Sus pacientes o, mejor dicho, sus fracasos, de los que supo tomar nota. De modo que se admitirá que entre discurso literario y discurso analizante existe una determinada comunidad. Es lo que hizo Freud, tercer hilo, al señalar como una de las fuentes de la asociación libre un breve texto de un autor actualmente al borde del olvido –Ludwig Börne– que generosamente le ofrecía a cualquiera que se volviera “un escritor original en tres días”. Börne fue el primer contacto de Freud con la literatura, cuando tenía catorce años, y su Obra, “el único libro que le quedaba de su juventud”. Estas son las últimas líneas del texto que en Freud fue objeto de una criptomnesia: “Tomen unas hojas de papel y escriban durante tres días seguidos, sin falsificación ni hipocresía, todo lo que les pase por la cabeza. Escriban [...], y una vez pasados los tres días estarán extasiados de asombro por las nuevas ideas inauditas que habrán tenido. ¡Ese es el arte de convertirse en un escritor original en tres días!”.

No se trata, pues, sencillamente de un punto de cruce entre literatura y psicoanálisis, sino de un rasgo de método completamente común y que Freud, rectificando su criptomnesia, encuentra también en Schiller cuando éste recomienda a quien quiera ser productivo que se entregue al libre surgimiento de la idea. No obstante, el analizante no hace una obra literaria, ni el escritor se analiza. Nunca nadie pudo aprovechar el malicioso consejo de Börne hasta el punto de adquirir el estatuto de hombre de letras; y el mismo Freud no vuelve al tema sino para sustraerse a la acusación de uno de sus detractores, Havelock Ellis, quien procuraba situar fuera del campo científico sus presentaciones analíticas de casos: no, no era un artista (el elogio asesino con que lo abrumaba Ellis).

Conocemos la obsesión que afecta a ciertos escritores: por miedo a perder sus capacidades creativas renuncian al análisis, sin por ello dejar de desearlo. Algunas experiencias desmienten dicho temor, las de Raymond Queneau, Georges Perec, Woody Allen y muchos más. No obstante, esa obsesión se basa en un punto original, generador, común a la literatura y al psicoanálisis, y se dirige hacia él: una mente librada a su propia invención mediante el ejercicio de una suspensión de toda veleidad de pensar estrictamente por sí misma y con toda conciencia: “No pienso demasiado, luego soy”, soy aquel que deja que llegue la idea por sí misma, relaja su dominio del pensar, aun de pensar que piensa, y se encuentra dividido como agente de esa relajación, por una parte, y por otra parte como ese lugar extraño, si no extranjero, abierto a la alteridad y de donde surge la idea inesperada.

Como un espacio “irradiado”, el pensamiento es erotizado. Por abstracto que sea, nadie piensa fuera del campo de Eros. De modo que incluso un pensamiento completamente controlado (que se cree tal) puede dejar entrever que allí está actuando una pulsión; su adecuación al sentido (sens, en francés) es –según el juego de palabras de Lacan– jouisens (de jouissance: “goce”), por lo cual, como contrapartida, notamos que se trata en verdad de una ascesis, desde el momento en que la elección del renunciamiento creativo al control exige una pérdida parcial, pero decisiva, de joui-sens.

A quienquiera que encuentre en la lectura de poemas, relatos, novelas, un alimento tan necesario para la vida como el agua y el aire, le parecerá inconveniente que una indagación de las relaciones respectivas, cercanas, próximas y diferenciables que el psicoanálisis y la literatura mantienen con la muerte se exima de aludir al amor. Abordado así, el amor es invitado a someterse a algo más fuerte que él (contrariamente al dicho que lo declara “más fuerte que la muerte”), a esa segunda muerte que aguarda a todos, a pesar de que no todos la aguarden y con lo cual ya no podría tener la menor consistencia. ¿Qué figura del amor podría no desatender la segunda muerte? ¿Cómo se presenta el amado desde el momento en que el amor ya no es vivido como eterno, en que ya no rima con “siempre”, en que amour no rima ya con toujours?

* Fragmento de Contra la eternidad. Ogaza, Mallarmé, Lacan, de próxima aparición (ed. El Cuenco de Plata).

Página 12. 24 de septiembre de 2009

Creado el 24/09/2009.
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Los dos Jaimes, por Juan Forn

Los dos Jaimes
Por Juan Forn

“Me gustaría ser siempre como cuando toco”, dijo una vez el gran contrabajista de jazz Charlie Haden. El poeta español Jaime Gil de Biedma casi lo logró, y la gran paradoja es que eso le sucediera cuando ya no escribía. Quizá fue que logró encarnar a la perfección en su persona la voz que había tenido en sus poemas; quizá fue que tanta gente sabía poemas suyos de memoria que, no importa lo que hiciera Gil de Biedma, seguía siendo para todos ese puñado de poemas. El mismo decía: “He tenido hasta cierto punto la suerte de escapar a esa perversión de la poesía moderna que consiste en que la lean sólo los que la escriben”.

No es casual que tanta gente se supiera poemas suyos de memoria. Para Gil de Biedma, la poesía era esencialmente una cuestión de oído. “El poema es un organismo acústico. Hay que leerlo de corrido, no deteniéndose línea por línea. Y, en lo posible, en voz alta. Hasta que se inventó la imprenta, la sensibilidad literaria era auditiva: uno entendía mejor lo que leía en voz alta que lo que leía en silencio. Y en poesía sigue siendo así. Cuando lees un poema, lo que importa no es entenderlo; lo que importa es que te guste. Si te gusta, ya entenderás cada cosa que haya que comprender en él. En un buen poema, no se puede distinguir entre emoción e inteligencia.”

Su manera de escribir era de lo más particular. Componía los versos mentalmente, dividía el poema no en estrofas sino en “movimientos”, cuando creía haber redondeado un movimiento se sentaba a escribirlo de un tirón, después lo rompía, y posteriormente lo iba recomponiendo en su cabeza, “contando con que el olvido me ayudara a eliminar los versos rítmicamente sobrantes o inexpresivos”. Dejaba pasar unos días rumiando lo que tenía en la cabeza hasta que se sentaba a escribirlo otra vez, después volvía a romper el papel, y así seguía, estrofa por estrofa, todas las veces que fueran necesarias. Dos aclaraciones: 1) los poemas de Gil de Biedma son de verso libre y bastante coloquial, no con rima y métrica, como se podría pensar, y 2) ese proceso mental de pulido del poema tenía lugar mientras él se dedicaba a tareas manuales como afeitarse, manejar el auto e incluso trabajar. Porque Gil de Biedma nunca vivió de la poesía: fue toda su vida empleado de la Compañía General de Tabaco de las Filipinas, para la cual cumplía horario de oficina en Barcelona ocho meses al año y pasaba los restantes cuatro en la casa central de la Compañía en Manila (García Márquez siempre le pedía a Gil que le hablara “de esa empresa de Joseph Conrad en la que trabajas”).

Por eso sostenía que la poesía era una actividad completamente gratuita (“Nadie te lo paga, nadie te lo pide, nadie te lo cobra. Tu única obligación es evitar que el lector te haga la terrible pregunta: ¿Para qué coño has escrito esto?”) y por eso aseguraba que el poeta no tiene más sensibilidad que el resto de los mortales, sólo aprende a tenerla disponible (“Lo que yo tengo en determinado momento es compulsión: necesidad de darle salida al poema. Y, claro, cuando estás de veras compelido, se te ocurren cosas que habitualmente no se te ocurren”). Escribir y leer un poema eran, para él, dos actividades que nada tenían que ver una con otra. “Poesía es lo que el lector experimenta leyendo el poema, no lo que al poeta le ocurre mientras escribe. Todo lo que hay en la lectura de un poema no existe como punto de partida al escribirlo.”

La impresión generalizada que se tiene sobre Gil de Biedma es que murió joven, aunque estaba a punto de cumplir sesenta años cuando el sida lo venció, en 1990. Esa impresión se debe a que había dejado de escribir a los treinta y nueve, y a que su último poema se titula Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma (“De los dos eras tú quien mejor escribía. / Aunque acaso fui yo quien te enseñó. / Quien te enseñó a vengarte de mis sueños, / por cobardía, corrompiéndolos”). Describirlo así hace que se parezca peligrosamente a un poeta romántico, cosa que Gil de Biedma nunca fue: “Cuando uno es joven y empieza a escribir poesía, se pone caliente con cualquier palabra y está convencido de que lo que le está pasando no le pasa a nadie más en el mundo. Lo que sucede en realidad es que de joven te interesa lo que te parece único en ti. Aquello que les dijo el joven Vicente Aleixandre a sus padres: Hay algo en mí que no es hijo de los señores Aleixandre. En cambio, con el tiempo cada vez te vas interesando más en lo que tienes de genérico, en lo que tienes de afín con los demás, en lugar de lo que te diferencia. Con el tiempo descubres que lo que te ha pasado a ti es lo que le ha pasado a todo el mundo”.

Cuando le preguntaban por qué no escribía más (y se lo preguntaron infinidad de veces en sus últimos veinte años de vida), contestaba que la poesía lo había salvado del suicidio en su juventud, pero no sirvió para salvarlo de la edad madura, que era la peor edad para un poeta: “La mejor poesía se escribe de joven y de viejo”. Vaya a saberse si su plan era llegar a viejo. “El día en que me falle la sensualidad, tomar una copa, sentir el buen tiempo, nadar en el mar, ver a alguien que está muy bien físicamente, el día en que eso me falle, la vida será un sitio inhóspito”, le dijo una vez a Maruja Torres, en un reportaje en el que se definió como “un sentimental incontrolado, un cachondo de lo sentimental”. En ese mismo reportaje, de 1983, la Torres le preguntó si estaba a disgusto con la realidad en la que vivía. La respuesta: “Todo lo que no tengo que esforzarme en controlar, porque es dócil, porque lo conozco, para mí no es real. Si veo ese árbol por la ventana, es una cosa por completo asimilada. En cambio, si llego de noche en el coche y se me aparece de golpe del otro lado del parabrisas, entonces ese árbol será real. La realidad es todo aquello que uno tiene que tener en cuenta porque, si no, se le echa encima. Son las cosas que uno debe llevar apuntadas en la agenda y tenerlas siempre presentes porque, si no, lo destruirán. Yo prefiero la naturaleza a la realidad, porque evoca la idea de lo que siempre es igual a sí mismo. La realidad es lo que cambia. La realidad es la madre de la muerte”.

Jorge Guillén descubrió que el mundo estaba bien hecho al despertarse de una siesta feliz. Gil de Biedma, que lo admiraba y había escrito su único libro de ensayo sobre él, soñaba con merecer alguna vez una siesta igual, pero suponía que su despertar sería levemente distinto: “En un viejo país ineficiente, / algo así como España entre dos guerras, / en un pueblo junto al mar, / poseer una casa y poca hacienda / y memoria ninguna. / Y no leer, / no sufrir, no escribir, / no pagar cuentas, / vivir como un noble arruinado / entre las ruinas de mi inteligencia”.

Página 12. 25 de septiembre de 2009

Creado el 25/09/2009.
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Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras, por Eduardo Galeano

Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras
Por Eduardo Galeano

Para expresar mi gratitud a esta alegría inmensa que me han regalado no encuentro mejor manera que contar tres historias. No son inventadas por mí, sino que son por mí vividas.

La primera es sobre mi aprendizaje. Yo no tuve la suerte de conocer a Sherezade. No aprendí el arte de narrar en los palacios de Bagdad. Mis universidades fueron los viejos cafés de Montevideo. Los cuentacuentos anónimos me enseñaron. En la poca enseñanza formal que tuve –porque no pasé de primero de Liceo– fui un pésimo estudiante de historia. Y en los cafés descubrí que el pasado era presente. Y que la memoria podía ser contada de tal manera que dejara de ser eterna para convertirse en ahora.

No recuerdo la cara ni el nombre de mi primer profesor. Pero él contó una historia de 1904 –por la edad se veía que él no había nacido en aquel entonces–, pero la contaba como si hubiera estado ahí. Fue mi primera lección: el arte es una mentira que dice la verdad. Y escuchando aprendí que se puede contar lo que pasó de tal manera que vuelva a ocurrir cuando uno lo cuenta. Que pueda uno escuchar ese remoto trueno de los cascos de los caballos. Y que pueda uno ver las huellas de arena aunque el suelo sea de baldosa o de madera.

Y aquel hombre para decir la verdad mintió que él había recorrido las praderas ensangrentadas después de la batalla y había visto los muertos. Y uno de los muertos dijo –era un ángel, un muchacho bellísimo con la hincha blanca, roja de sangre–: Por la patria y por ella más.

Un segundo relato sobre mi primer desafío en el arte de narrar. En un pueblo boliviano, un día de laguna –Laguna devoraba a sus hijos metidos en los socavones de las tripas del estaño–, los mineros perseguían las betas de estaño y en esa cacería perdían en pocos años los pulmones y la vida. Yo había pasado un tiempo ahí, me había hecho algunos amigos y había llegado la hora de departir. Estuvimos toda la noche leyendo, los mineros y yo, cantando y contando chistes, a cual más malo. Cuando ya estábamos cerca del amanecer, cuando poco faltaba para que el chillido de la sirena los llamara al trabajo, mis amigos callaron todos a la vez y alguno preguntó, pidió, mandó: Y ahora hermanito, dinos cómo es la mar. Yo me quedé mudo, pero insistían, cuéntanos, cuéntanos cómo es la mar. Ninguno de ellos iba a verla nunca. Todos iban a morir temprano. Y yo no tenía más remedio que traerles la mar. La mar estaba lejísimos y yo tenía que encontrar palabras que fueran capaces de mojarlos.

Y la tercera historia sobre los extraños viajes de las palabras. Hace pocos meses, ante los estudiantes mexicanos leí algunos relatos. Uno de ellos, de mi libro Bocas del tiempo, contaba que el poeta español Federico García Lorca había sido fusilado y prohibido durante la larga dictadura de Franco. Y que un grupo de teatreros del Uruguay había estrenado una obra suya en un teatro de Madrid, al cabo de tantos años de obligado silencio. Y al fin de la obra esos teatreros no habían recibido los aplausos esperados; el público español había aplaudido con los pies pateando el piso. Y ellos se habían quedado estupefactos. No entendían nada. Tan mal habían actuado –pensaban–. Cuando me lo contaron pensé que quizás el trueno sobre la tierra había sido para el autor fusilado por rojo, por marica, por raro… Una manera de decirle: Para que sepas Federico lo vivo que estás. Y cuando lo conté en la Universidad de México me ocurrió lo que nunca me había ocurrido en las otras ocasiones en que había contado esa historia. Los estudiantes aplaudieron con los pies. Miles de pies pateando el piso con alma y vida. Y así continuaron mi relato y continuaron lo que mi relato contaba como si eso estuviera ocurriendo en un teatro de Madrid unos cuantos años antes. Ese segundo trueno sobre la tierra estaba también dirigido al poeta fusilado y era también una manera de decirle: Para que sepas, Federico, lo vivo que estás.

Galeano recibió la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes
"Vivimos sometidos a una dictadura universal del miedo", manifestó en Madrid
El escritor uruguayo fue reconocido por su mirada crítica, agudeza y compromiso
Eduardo Galeano, escritor que aprendió desde muy joven que uno de los desafíos del arte de narrar permitía convertir la memoria en "ahora, un hombre que confiesa que su curiosidad por todo cuanto acontece en el mundo es infinita, un narrador que se dedica a rastrear los extraños viajes de las palabras", recibió un cálido homenaje en Madrid.
El Círculo de Bellas Artes le entregó la medalla de oro en reconocimiento a su mirada crítica, su lirismo, su agudeza, su memoria histórica y su compromiso.
Eduardo Galeano (Montevideo, 1940) intentó contener la emoción, ponerse a salvo de esa "abrasante" calidez de sus lectores, que se fundieron en un prolongado aplauso, de pie y con la admiración desatada.
Con la voz entrecortada, rota en ocasiones por el llanto sincero, Galeano agradeció la ovación, la medalla y el cariño con tres relatos (reproducidos aquí) que hablan de su andadura por los caminos del arte de narrar.

Peligrosa impunidad
Galeano, con esa dicción nítida y sobrecogedora, explicó que su camino literario ha estado marcado por su capacidad de escuchar, por su infatigable labor de sentarse al lado de cualquier ser humano, rico, pobre, negro, amarillo o mulato, a compartir con él una conversación de café o un refrigerio en medio del campo. Por eso hombre anónimo es en realidad el mayor héroe que se ocurre cuando piensa en las dificultades de la "dictadura del miedo" en la que vivimos.
Recordó, por ejemplo, el difícil camino de la memoria de las torturas y la represión de la dictadura militar de su país, la misma que lo obligó al exilio y no le permitió volver a su barrio, a sus cafés, durante 15 años.
"El problema es que cuando la memoria desaparece, cuando es artificialmente borrada y se dice que esto no ocurrió, se está condenado al fracaso. De algún modo, la desmemoria traducida en impunidad estimula el crimen, estimula a los delincuentes. La impunidad es muy peligrosa por eso."
Las palabras de Galeano emocionaban e indignaban a sus lectores, más de mil en el atiborrado teatro del Círculo de Bellas Artes.
Galeano regaló palabras sencillas y profundas: "¡Qué clase de democracia es ésta! En qué clase de mundo democrático e igualitario vivimos cuando los cincos países que tienen derecho de veto en el Consejo de Seguridad de la ONU (Reino Unido, Francia, Estados Unidos, China y Rusia) pueden decidir el destino de todos los demás. Los cinco países que velan por la paz son a la vez los cinco países que son los principales fabricantes de armas. Los que hacen el negocio de la guerra se ocupan de la paz en este mundo al revés, que está patas arriba."
Lamentó que vivamos "sometidos a una dictadura universal del miedo", que prohíbe ser, sentir, decir, recordar. Y esa dictadura interior se produce a partir de hechos concretos de la vida cotidiana de todos nosotros. "El miedo a la inseguridad desatada ahora, en la que la persona está siempre esperando ser atacada por alguien, en la que el otro es siempre una amenaza. Y si no te ataca al menos te va a contagiar alguna gripa animal."

Armando G. Tejeda. La Jornada. 30 de septiembre de 2009

Creado el 30/09/2009.
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"La muerte es la inventora de Dios". Entrevista José Saramago. Y el primer capítulo de su novela "Caín"

"La muerte es la inventora de Dios". Entrevista José Saramago
Una "lógica impecable" caracteriza Caín, la última novela del premio Nobel, profundamente seria y llena de humor, en la que el escritor reescribe libremente la historia "mal contada" del personaje bíblico.

Hay quien me niega el derecho de hablar de Dios, porque no creo. Y yo digo que tengo todo el derecho del mundo. Quiero hablar de Dios porque es un problema que afecta a toda la humanidad". José Saramago (Azinhaga, 1922) ha vuelto a escribir de un tema que le inquieta. Lo ha hecho esta vez a través de una figura bíblica con mala prensa. Caín (Alfaguara), última novela del premio Nobel de Literatura de 1998, tiene grandes posibilidades de levantar las iras de algunos sectores católicos. Nada nuevo para el escritor portugués, que en 1991 generó una polémica mayúscula con El Evangelio según Jesucristo. En aquella ocasión, el Gobierno luso se sumó a la campaña contra Saramago, al vetar su nombre como candidato al Premio Literario Europeo. El primer ministro era el conservador Aníbal Cavaco Silva. Hoy es el presidente de la República. El veto indignó al escritor, que decidió autoexiliarse en Lanzarote, donde reside con su esposa, Pilar del Río, desde entonces.

¿Se puede repetir la historia ahora con Caín? "No. Ya metieron una vez la pata. No repetirán la experiencia, a no ser que quieran caer en el ridículo", dice Saramago, con aparente convicción. La entrevista tiene lugar en su casa lanzaroteña, refugio del escritor, a la que acuden amigos de todos los rincones. Dentro de unas horas tiene prevista la llegada de Mario Vargas Llosa. "El Evangelio... provocó las reacciones más violentas en sectores católicos de Italia. Me llamaron provocador", explica. "En mi opinión, los católicos no tienen motivos para enojarse con Caín, porque no tiene nada que ver con ellos. El libro habla del Antiguo Testamento, y me parece que los católicos no leen la Biblia ni el Antiguo Testamento. Tienen el Nuevo Testamento, que es un texto simpático con parábolas bonitas. Creo que Caín sentará mal a los judíos, porque la Torá es su libro. Me llamarán de nuevo antisemita. No me importa. He escrito el libro que quería y creo que es una buena obra literaria". Una obra que reescribe libremente una historia, la Biblia, que según el autor no ocurrió. Y para ello usa elementos de esta historia, Babel, Jericó, Sodoma y Gomorra, Moisés en el Sinaí. Entonces ¿qué ha escrito? ¿Una fantasía? "Sí, pero en mis fantasías hay mucha lógica, y esto ocurre en muchos de mis libros. Le propongo al lector un punto de partida que puede parecer absurdo. Pero después, el desarrollo es siempre de una lógica impecable". Acaso pretende hacerle la competencia a la Biblia. "De ninguna manera. No pretendo que el lector crea haber visto la luz después de leer el libro. Sólo propongo que piense en sus propias creencias y qué espera de ellas. ¿La vida eterna? ¿La condena al infierno?".

En la controvertida novela del Evangelio, Saramago humanizó la figura de Jesucristo. Algunos lectores de su último libro apuntan que ahora humaniza la figura de Caín. Pone cara de póquer, medita un instante y hace la siguiente reflexión: "Lo que pasa es que Jesús humaniza la figura de Dios. Jesús suavizó y matizó el Dios del Antiguo Testamento. Nunca tuve la conciencia de que estaba humanizando a Caín, pero, claro, es el fratricida, el asesino de su hermano Abel. En castellano hay la palabra cainita, que habla por sí sola. Siempre he pensado que la historia de Caín es una historia que ha sido mal contada en la Biblia. Como la de David y Goliat. Goliat nunca ha podido acercarse a David, David venció porque tenía una onda, que era la pistola de la época".

De dónde viene esa obsesión por escribir de Dios, pregunto, porque el tema de fondo es Dios, aunque ahora sea a través de la figura de Caín. "Puede parecer extraño", dice. "Nunca tuve educación religiosa. Ni en el colegio, ni en casa. No tuve crisis religiosas en la adolescencia ni cuando uno empieza a preguntarse sobre la muerte. Sinceramente, creo que la muerte es la inventora de Dios. Si fuéramos inmortales no tendríamos ningún motivo para inventar un Dios. Para qué. Nunca lo conoceríamos". El ateísmo del autor tiene sus matices. "Ateo es sólo una palabra. En el fondo, estoy empapado de valores cristianos, y es verdad que algunos de estos valores coinciden con valores de humanismo. Los acepto. Ahora bien, todo lo que tiene que ver con la creencia en un Dios superior y eterno, que un día me condenará, me parece una chorrada".

Las páginas de Caín son implacables con Dios. "No", replica. "Soy implacable con la especie humana, que ha inventado el Señor". Bueno, pero el libro dice, entre otras cosas, que Dios no es de fiar, que es capaz de pactar con Satán, que está rematadamente loco. Le trata de rencoroso, maligno, corrupto... Le acusa de despreciar la Justicia. Y así hasta el final, donde afirma que Dios acaba por arrepentirse de haber creado el hombre. "Sí, por eso, según la Biblia, ordenó el diluvio y exterminó a la humanidad, a excepción de Noé y su familia. El libro es una lucha entre el hombre y Dios. Con Caín, que no era precisamente un santo sino todo lo contrario, pero en el fondo más limpio de mente y más transparente".

Mientras escribía, Saramago tropezó con un problema narrativo que parecía no tener solución: el paso de Caín por el tiempo. ¿Qué hacer? "Inventé, no el futuro ni el pasado, sino lo que llamo otro presente. De repente, Caín se encuentra en otro presente, no importa que sea pasado o futuro. Creo que conseguí conservar el humor en un tema tan complicado. El libro es divertido y profundamente serio". No es una ironía premeditada, asegura. Nunca premedita nada. La historia marca el camino de cómo tiene que ser narrada. "Soy una mano obediente que intenta no hacer nada en contra de la lógica y de lo que estoy escribiendo. Que acepta lo que quiere la propia historia. La ironía es una constante en todos mis libros. El humor aparece por primera vez en El viaje del elefante, y se repite en Caín. No fue una decisión consciente, simplemente ocurrió así".

La novela termina con una discusión, cargada de reproches mutuos, en el umbral de la gran puerta del arca de Noé, entre Dios y Caín: "Caín eres el malvado, el infame asesino de su propio hermano. No tan malvado e infame como tú, acuérdate de los niños de Sodoma". Es la eterna discusión entre el hombre y Dios, precisa el escritor. Una discusión sin salida. "Ni él nos entiende a nosotros, ni nosotros le entendemos a él. Son dos entidades que no se han entendido, no se están entendiendo y no se entenderán".

Saramago lo escribió en cuatro meses, la mitad del tiempo invertido en su anterior libro, El viaje del elefante. En ambos casos, reconoce, tenía prisa por escribir, en una carrera contra el tiempo. No podía bajar el ritmo. "Ahora ya puedo darme el lujo de reducir la velocidad. Cumpliré pronto 87 años. La vida es como una vela que va ardiendo, cuando llega al final lanza una llama más fuerte antes de extinguirse. Creo que estoy en el periodo de la última llamarada, antes de la extinción. Lo digo sin dramatismo. Tengo muy claro que no voy a vivir mucho más. Ahora estoy en una fase en la que sí creo que puedo hacer un trabajo y lo puedo hacer bien, quiero hacerlo. Después acabará todo y quedarán mis libros, que pienso seguirán siendo leídos. Espero, si la salud aguanta, terminar la novela que tengo entre manos". No revelará nada del próximo libro. Tan sólo un detalle: ya tiene decidida la última frase. No habrá sorpresas ni cambios sobre la marcha. No suele haberlos en su escritura. "Creo que soy un escritor lógico".

Pilar del Río va y viene por la casa, como siguiendo en la distancia la conversación. Saramago habla con cierta parsimonia, pero no da muestras de cansancio. Pasamos de la literatura a la política, su otra gran pasión. Le gusta hablar de política. Toma carrerilla y no para. Las primeras críticas son para el Partido Socialista (PS), que ha gobernado en Portugal los últimos cuatro años y medio con mayoría absoluta, y que seguirá en el poder después de ganar las elecciones del pasado 27 de septiembre. "El Gobierno socialista ha hecho políticas de derecha y el problema es que no hay ningún palacio de invierno para asaltar. Lo peor de todo, y esta crisis lo ha demostrado, es que la izquierda no tiene ideas. Ningún partido de izquierda, más o menos roja, más o menos rosa, ha presentado una sola idea para combatir la crisis. Y con los sindicatos ha ocurrido lo mismo. Su fuerza está dormida, domesticada. Me parece que Marx nunca ha tenido tanta razón como ahora. Pero eso no es suficiente. Haría falta una reflexión profunda, partiendo de Marx".

Es sabido que el premio Nobel portugués es militante del Partido Comunista desde los años sesenta. Un PC que no tiene parangón en la Unión Europea, de larga tradición estalinista, que sigue llamándose comunista, que conserva la iconografía bolchevique, hoz y martillo, bandera roja, que sigue soñando en épocas pasadas, probablemente más próximas a lo que representaba la antigua Unión Soviética, y que, contra viento y marea, tiene un electorado inquebrantable de medio millón de votos, que representa alrededor del 8%. El escritor admite que "es muy posible" que el PCP viva anclado en el pasado. "Lo que pasa es que tenemos una herencia, de la que no puedo despegarme. Y es posible que esta herencia no tenga mucho que ver con la realidad actual. Pero ¿por qué la realidad actual tiene razón?". Su militancia comunista tiene, probablemente, más de sentimentalismo que de convicción. "Los sentimientos cuentan. No me reconocería en ningún otro partido. Puede que sea mi culpa, y que esté enquistado en ideas del pasado, pero yo también tengo mi propio pasado. Francamente, no sabría convivir en otro partido si mañana dejara el PCP. No me pasa por la cabeza". Entonces ¿por qué sigue en el Partido? "Por respeto a mí mismo. He sido muy crítico con mi partido. Dije en una ocasión que nunca dejaría el partido, con una condición: que el partido no me deje a mí. Dejarme a mí sería un cambio radical de rumbo. No creo que eso ocurra". Tuvo una incursión, fugaz, en la política activa, cuando fue presidente de la asamblea municipal del Ayuntamiento de Lisboa. Duró cuatro meses y acabó enojado hasta con su propio partido. No le quedaron ganas de repetir la experiencia, aunque en alguna ocasión aceptó ir en las listas electorales en lugares no elegibles. "Creo que sería un diputado muy bueno", dice sin cortarse. "Siempre he dicho lo que he querido, y también es cierto que la dirección del partido nunca ha hecho nada para impedírmelo".

Saramago hace tiempo que no sube a su escritorio, en el piso superior de la casa, porque la estrecha escalera entraña un riesgo demasiado alto. El estudio tiene una hermosa vista con el Atlántico al fondo, la mesa de trabajo, anaqueles con los libros más queridos, pinturas, recuerdos. Ahora escribe en la biblioteca construida en un edificio anexo a la casa, que alberga su colección particular, convenientemente catalogada, a la espera de su traslado a la Casa dos Bicos, un edificio emblemático del gótico lisboeta, construido en 1523, que será la sede de la Fundación José Saramago, gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la capital. "La fundación es cosa de Pilar", dice el escritor. La compañera inseparable, traductora de sus últimos libros, es el motor del engranaje. "No sólo el motor, también las ruedas". En la recta final de su vida, contempla una vuelta, tal vez parcial, a su querida Lisboa, donde tiene una casa. "Ahora nos vamos a Italia y luego nos quedaremos unas semanas en Lisboa. Allí siento que estoy en casa. Nunca pensé que viviría en una isla en medio del Atlántico, a 100 kilómetros de la costa africana". Todo parece a punto para el regreso.

Caín. José Saramago. Traducción de Pilar del Río. Alfaguara. Madrid, 2009. 200 páginas. 18,50 euros. Caín. Traducción de Núria Prats. Edicions 62. Barcelona, 2009. 144 páginas. 18,50 euros.

Francesc Relea. El País. 17 de octubre de 2009

Primer capítulo de 'Caín', nueva novela de José Saramago

Cuando el señor, también conocido como dios, se dio
cuenta de que a adán y eva, perfectos en todo lo que
se mostraba a la vista, no les salía ni una palabra de la
boca ni emitían un simple sonido, por primario que
fuera, no tuvo otro remedio que irritarse consigo mismo,
ya que no había nadie más en el jardín del edén
a quien responsabilizar de la gravísima falta, mientras
que los otros animales, producto todos ellos, así como
los dos humanos, del hágase divino, unos a través de
mugidos y rugidos, otros con gruñidos, graznidos, silbos
y cacareos, disfrutaban ya de voz propia. En un
acceso de ira, sorprendente en quien todo lo podría
solucionar con otro rápido fíat, corrió hacia la pareja
y, a uno y luego al otro, sin contemplaciones, sin medias
tintas, les metió la lengua garganta adentro. En los
escritos en los que, a lo largo de los tiempos, se han
ido consignando de forma más o menos fortuita los
acontecimientos de esas remotas épocas, tanto los de
posible certificación canónica futura como los que eran
fruto de imaginaciones apócrifas e irremediablemente
heréticas, no se aclara la duda de a qué lengua se
refería, si al músculo flexible y húmedo que se mueve
y remueve en la cavidad bucal y a veces fuera, o al
habla, también llamado idioma, del que el señor lamentablemente
se había olvidado y que ignoramos
cuál era, dado que no quedó el menor vestigio, ni tan
siquiera un corazón grabado en la corteza de un árbol
con una leyenda sentimental, algo tipo te amo, eva.
Como una cosa, en principio, no va sin la otra, es
probable que otro objetivo del violento empellón que
el señor les dio a las mudas lenguas de sus retoños
fuese ponerlas en contacto con las interioridades más
profundas del ser corporal, las llamadas incomodidades
del ser, para que, en el porvenir, y con algún conocimiento
de causa, se pudiera hablar de su oscura
y laberíntica confusión, a cuya ventana, la boca, ya
comenzaban a asomar. Todo puede ser. Como es lógico,
por escrúpulos de buen artífice que sólo le favorecían,
además de compensar con la debida humildad
la anterior negligencia, el señor quiso comprobar que
su error había sido corregido, y así le preguntó a adán,
Tú, cómo te llamas, y el hombre respondió, Soy adán, tu
primogénito, señor. Después, el creador se dirigió a la
mujer, Y tú, cómo te llamas tú, Soy eva, señor, la primera
dama, respondió ella innecesariamente, dado
que no había otra. El señor se dio por satisfecho, se
despidió con un paternal Hasta luego, y se fue a su
vida. Entonces, por primera vez adán le dijo a eva,
Vámonos a la cama.
(...) Una cuestión de orden. Antes de proseguir
con esta instructiva y definitiva historia de caín a la
que, con nunca visto atrevimiento, arrimamos el hombro,
tal vez sea aconsejable, para que el lector no se vea
confundido por segunda vez con anacrónicos pesos y
medidas, introducir algún criterio en la cronología de
los acontecimientos. Así lo haremos, pues, comenzando
por aclarar alguna maliciosa duda por ahí levantada
sobre si adán sería competente para hacer un hijo
a los ciento treinta años de edad. A primera vista, no,
si nos atenemos a los índices de fertilidad de los tiempos
modernos, pero esos ciento treinta años, en aquella
infancia del mundo, poco más habrían representado
que una simple y vigorosa adolescencia que hasta el
más precoz de los casanovas desearía para sí. Conviene
recordar, además, que adán vivió hasta los novecientos
treinta años, luego poco le faltó para morir ahogado
en el diluvio universal, ya que finó en días de la vida
de lamec, el padre de noé, futuro constructor del arca.
Tiempo y sosiego tuvo para hacer los hijos que hizo y
muchos más si le hubiera dado por ahí. Como ya dijimos,
el segundo, el que vendría después de caín, fue
abel, un mozo rubicundo, de buena figura, que, después
de haber sido objeto de las mejores pruebas de estima
por parte del señor, acabó de la peor forma. Al tercero,
como también quedó dicho, lo llamaron set, pero ése
no entrará en la narrativa que vamos componiendo
paso a paso con melindres de historiador, por lo tanto
aquí lo dejamos, un simple nombre y nada más. Aunque
hay quien afirma que fue en su cabeza donde nació la
idea de crear una religión, pero de esos delicados asuntos
ya nos ocupamos abundantemente en el pasado,
con recriminable ligereza según la opinión de algunos
peritos, y en términos que muy probablemente sólo
nos perjudicarán en las alegaciones del juicio final,
cuando, ya sea por exceso, ya sea por defecto, todas
las almas sean condenadas. Ahora lo que nos interesa
es la familia de la que el papá adán es la cabeza, y qué
mala cabeza fue, no vemos cómo decirlo de otra manera,
ya que bastó que la mujer le trajera el prohibido
fruto del conocimiento del bien y del mal para que el
inconsciente primer patriarca, después de hacerse rogar,
en verdad más para complacerse a sí mismo que
por real convicción, se atragantara, dejándonos a nosotros,
los hombres, para siempre marcados por ese
irritante trozo de manzana en la garganta que ni sube
ni baja. Tampoco faltan los que dicen que si adán no
llegó a tragarse del todo el fruto fatal fue porque el
señor se apareció de repente queriendo saber lo que
estaba pasando allí. Y, por cierto, antes de que se nos
olvide del todo o el recorrido del relato haga inadecuada,
por tardía, la referencia, hemos de revelar la
visita sigilosa, medio clandestina, que el señor hizo al
jardín del edén una noche cálida de verano. Como de
costumbre, adán y eva dormían desnudos, uno al lado
del otro, sin tocarse, imagen edificante aunque equí-
voca de la más perfecta de las inocencias. No despertaron
ellos y el señor no los despertó. Lo que lo había
llevado hasta allí era el propósito de enmendar un defecto
de fábrica que, se dio cuenta tarde, afeaba seriamente
a sus criaturas, y que consistía, imagínense, en
la falta de un ombligo. La superficie blanquecina de la
piel de sus bebés, que el suave sol del paraíso no conseguía
tostar, se mostraba demasiado desnuda, demasiado
ofrecida, en cierto modo obscena, si la palabra
ya existiera entonces. Sin tardanza, no fuesen ellos
a despertarse, dios extendió el brazo y oprimió levemente
con la punta del dedo índice el vientre de adán, luego
hizo un rápido movimiento de rotación y el ombligo
apareció. La misma operación, practicada a continuación
en eva, dio resultados similares, aunque con la
importante diferencia de que el ombligo de ella salió
bastante mejorado en lo que respecta a diseño, contornos
y delicadeza de pliegues. Fue ésta la última vez que
el señor miró una obra suya y halló que estaba bien.
Cincuenta años y un día después de esta afortunada
intervención quirúrgica con la que se iniciaba
una nueva era en la estética del cuerpo humano bajo
el consensuado lema de que todo en él es mejorable,
se produjo la catástrofe. Anunciado por el estruendo de
un trueno, el señor se hizo presente. Venía trajeado
de manera diferente a la habitual, según lo que sería,
tal vez, la nueva moda imperial del cielo, con una corona
triple en la cabeza y empuñando el cetro como
una cachiporra. Yo soy el señor, gritó, yo soy el que
soy. El jardín del edén cayó en silencio mortal, no se
oía ni el zumbido de una avispa, ni el ladrido de un
perro, ni un piar de ave, ni un barrito de elefante. Sólo
una bandada de estorninos que se había acomodado
en un olivo frondoso cuyo origen se remontaba a los
tiempos de la fundación del jardín levantó el vuelo en
un solo impulso, y eran centenares, por no decir millares,
tantos que casi oscurecieron el cielo. Quién ha
desobedecido mis órdenes, quién se ha acercado al
fruto de mi árbol, preguntó dios, dirigiéndole directamente
a adán una mirada coruscante, palabra desusada
pero expresiva como la que más. Desesperado, el
pobre hombre intentó, sin resultado, tragarse el pedazo
de manzana que lo delataba, pero la voz no le salía,
ni para atrás ni para adelante. Responde, insistió la voz
colérica del señor, al tiempo que blandía amenazadoramente
el cetro. Haciendo de tripas corazón, consciente
de lo feo que era echarle las culpas a otro, adán
dijo, La mujer que tú me diste para vivir conmigo es
la que me ha dado del fruto de ese árbol y yo lo he comido.
Se volvió el señor hacia la mujer y preguntó, Qué
has hecho tú, desgraciada, y ella respondió, La serpiente
me engañó y yo comí, Falsa, mentirosa, no hay serpientes
en el paraíso, Señor, yo no he dicho que haya
serpientes en el paraíso, lo que sí digo es que he tenido
un sueño en que se me apareció una serpiente y me
dijo, Conque el señor os ha prohibido comer el fruto
de todos los árboles del jardín, y yo le respondí que no
era verdad, que del único que no podíamos comer el
fruto era del árbol que está en el centro del paraíso y
que moriríamos si lo tocábamos, Las serpientes no hablan,
como mucho silban, dijo el señor, La de mi sueño
habló, Y qué más te dijo, si puede saberse, preguntó
el señor esforzándose por imprimir a las palabras
un tono de sarcasmo nada de acuerdo con la dignidad
celestial de la indumentaria, La serpiente dijo que no
tendríamos que morir, Ah, sí, la ironía del señor era
cada vez más evidente, por lo visto esa serpiente cree
saber
más que yo, Es lo que he soñado, señor, que no
querías
que comiésemos de ese fruto porque abriríamos
los ojos y acabaríamos conociendo el mal y el bien
como tú los conoces, señor, Y qué hiciste, mujer perdida,
mujer liviana, cuando despertaste de tan bonito
sueño, Me acerqué al árbol, comí del fruto y le llevé a
adán, que también comió, Se me quedó aquí, dijo adán,
tocándose la garganta, Muy bien, dijo el señor, ya que
así lo habéis querido, así lo vais a tener, a partir de
ahora se os ha acabado la buena vida, tú, eva, además
de sufrir todas las incomodidades del embarazo, incluyendo
las náuseas, también parirás con dolor, y, pese
a todo, sentirás atracción por tu hombre, y él mandará
en ti, Pobre eva, comienzas mal, triste destino va a ser
el tuyo, dijo eva, Deberías haberlo pensado antes, y en
cuanto a tu persona, adán, la tierra ha sido maldecida
por tu causa, con gran sacrificio conseguirás sacar de
ella alimento durante toda tu vida, sólo producirá espinos
y cardos, y tú tendrás que comer la hierba que
crece en el campo, sólo a costa de muchos sudores
conseguirás cosechar lo necesario para comer, hasta
que un día te acabes transformando de nuevo en tierra,
pues de ella fuiste hecho, en verdad, mísero adán, tú
eres polvo y en polvo un día te convertirás. Dicho esto,
el señor hizo aparecer unas cuantas pieles de animales
para tapar la desnudez de adán y eva, los cuales se
guiñaron los ojos el uno al otro en señal de complicidad,
pues desde el primer día sabían que estaban desnudos
y de eso bien se habían aprovechado. Dijo entonces el
señor, Habiendo conocido el bien y el mal, el hombre se
ha hecho semejante a un dios, ahora sólo me faltaría
que también fueses a buscar el fruto del árbol de la vida
para comer de él y vivir para siempre, no faltaría más,
dos dioses en un universo, por eso te expulso a ti y a
tu mujer de este jardín del edén, en cuya puerta colocaré
de guarda a un querubín armado con una espada
de fuego que nunca dejará entrar a nadie, así que fuera,
salid de aquí, no os quiero tener nunca más ante mi
presencia. Cargando sobre los hombros las malolientes
pieles, bamboleándose sobre las piernas torpes, adán
y eva parecían dos orangutanes que por primera vez
se pusieran en pie. Fuera del jardín del edén la tierra
era árida, inhóspita, el señor no había exagerado cuando
amenazó a adán con espinas y cardos. Tal como
también dijo, se les había acabado la buena vida.

Creado el 17/10/2009.
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"Carter es un killer cerebral". Entrevista a José Pablo Feinmann, por Martín Lojo

"Carter es un killer cerebral". Entrevista a José Pablo Feinmann, por Martín Lojo
El autor de La astucia de la razón habla del detective que protagoniza sus dos últimas novelas, donde se divierte con el género negro y ofrece una sombría visión del Estados Unidos más conservador.

Los relatos se suceden incansables en el estudio atestado de libros y discos de José Pablo Feinmann. Desbordado por el entusiasmo, el autor de La filosofía y el barro de la historia comenta entre risas cada uno de los detalles de su más reciente creación, el detective estadounidense Joe Carter. Anticomunista, homofóbico y racista, asesino despiadado, Carter protagoniza una serie de novelas plagadas de referencias a la cultura de masas, en las que el humor negro, la violencia y el sexo se mezclan con la política para crear una cruda caricatura del conservadurismo estadounidense. Feinmann contó a adn cultura la génesis de las dos primeras novelas, Carter en New York , en la que el maduro detective investiga a la esposa de un mafioso, y Carter en Vietnam , de reciente publicación, donde se relatan sus fechorías juveniles en la guerra del sudeste asiático.

-Comencé a escribir para entretenerme cuando mi mujer viajó a Nueva York, en diciembre de 2007, y me quedé solo. Hacía tiempo que tenía ganas de escribir una novela norteamericana. Una de las mayores creaciones de esa tradición es el detective clásico, el Marlowe de Chandler o el Sam Spade de Hammett. También el detective malvado, como Mike Hammer, de Mickey Spillane. Escribí primero algunos cuentos jocosos, porque me salía un humor cruel. Cuentos como "El asesinato de Lady Di", que no está publicado, en el que Carter va a Londres a investigar el asesinato de Diana con Helen Mirren. Ese tipo de cosas me mataban de risa. Después escribí Carter en New York y Lloraré por ti, Stella Collinwood , que en principio eran nouvelles . Carter en Vietnam ya es una novela. Con ese libro me convencí de que tenía un personaje, de que me entusiasmaba la temática y el lenguaje que había encontrado. Me interesaba escribir en un lenguaje de traducción.

-¿Cómo elaboró ese lenguaje?

-Me inspiraron las traducciones precarias de la Serie Naranja de bolsillo, de editorial Hachette. Especialmente una novela que admiro mucho, Noche de brujas , de Frederick Brown, o Nick Charles, detective , de Dashiell Hammett. También tomé el doblaje de las series de televisión: "Eres un apestoso", ese tipo de cosas. El lenguaje surgió de ahí y exageré un poco para darle forma. Al ser una lengua de doblaje, doy por supuesto que el lector argentino entiende que los personajes hablan en inglés, porque pueden decir cosas como "vete de aquí o te romperé la crisma". Eso me fascinó muchísimo. También contrastarlo con el narrador, que es muy distinto, tiene un estilo. Hay oraciones larguísimas, sin punto aparte, porque Carter es un loco que empieza a pensar y no puede salir de su paranoia.

-¿Cómo describiría a Joe Carter?

-Es el detective clásico norteamericano, pero en el siglo XXI. Después del atentado a las Torres Gemelas, tendría que estar muy preocupado, ya no por el comunismo, sino por el islam. Todos los odios de Carter, a los negros, a los judíos, a los gays, a los hispanos, son tradicionales en un fascista como él. Pero el odio al islam se mezcla con el miedo y la derrota. Por eso en Carter en New York dice que siempre que va a la ciudad tiene que visitar el Ground Zero. No puede creer esa injuria a su patria. Se siente atacado por un sujeto al que no conoce. Carter asume el destino de América, por eso su discurso encarna todos sus símbolos, desde Mighty Mouse, Popeye y Captain Marvel hasta Cassius Clay. Aun cosas terribles como las bombas atómicas le parecen formidables. Lo veo muy ligado a Mike Hammer, y creo que en la Argentina va a ser inevitable asociarlo a Boogie el Aceitoso, el personaje de Fontanarrosa. Boogie es un mercenario más frontal; Carter no, es un contract killer cerebral y un detective. No se sabe hasta qué punto tiene poder porque, aunque vive como una rata, puede llamarlo el FBI o la CIA para encargarle un asesinato sofisticado.

-¿Cuáles fueron sus modelos?

-Además de los literarios, los detectives y villanos del film noir . Cuando me imagino su cara pienso en Sterling Hayden, el protagonista de Casta de malditos , la película de Kubrick. O actores como Robert Ryan y Robert Mitchum. Son los que me gustan, no Gregory Peck ni Glenn Ford. Admiré desde muy chico a los antihéroes. Jack Palance o Lee Marvin en su etapa brillante en Hollywood. Tendría seis años cuando vi El beso de la muerte , con Richard Widmark, y quedé loco con la escena en que Tommy Udo tira a la viejita por la escalera. Hoy podría ser el villano de Dennis Hopper en Terciopelo azul , un personaje muy poderoso. Me gustan los villanos.

-En Carter en New York, el personaje dice que Estados Unidos hoy no necesita héroes sino asesinos. ¿Cuál es la diferencia entre el héroe estadounidense clásico y el actual?

-Ésa es la tesis fundamental de la novela. Como en Irak, América está dispuesta a hacer la guerra donde sea necesario. Ése es el concepto de guerra preventiva. Carter es el detective de la era Bush, mata sin dudar, sabe que todo lo que se opone al interés americano merece morir. Los héroes de Carter son McCarthy y Hoover, que combatieron el comunismo. Pero desprecia a un héroe como el de Gary Cooper en A la hora señalada . Un referente es la diferencia entre el viejo y el nuevo Batman, tal como lo reformula Frank Miller. El que era un héroe moral incorruptible, a la luz del presente muestra su costado más fascista, capaz de torturar al Guasón. Ahora Miller lo enfrenta con Osama Ben Laden. La evolución de Batman es también lo que Carter representa. Por eso al final de Carter en New York , luego de ser atacado por Al-Qaeda, termina escudado detrás de un escritorio con una ametralladora y un terror paranoico a que regresen. Es como creo que está América ahora.

-¿Cuál es la consecuencia de ese terror estadounidense?

-La ética Bush da como resultado el fanatismo. Aunque no sea consciente de ello, Carter comienza a imitar el fanatismo islámico. El Corán lo fascina y se aterroriza cuando empieza a creer en el poder de Alá. La locura final de Carter tiene que ver con ese reconocimiento, empezar a creer en el dios justiciero e impiadoso del otro. Temer demasiado al enemigo puede llevar a parecérsele.

-Si bien Carter es la encarnación del maniqueísmo conservador, también tiene una gran pasión por la música y el cine de su país, de los que se habla mucho en las novelas.

-Tengo cinco novelas de Carter, porque me salen fácil. En el transcurso de los textos el personaje se complejiza y se vuelve más culto. La verdad, es una gran confesión, admiro mucho a Estados Unidos; la música, la literatura. Creo que Estados Unidos es Nixon, es McNamara. Es Kissinger, el más grande criminal de guerra vivo y al que no pueden juzgar. Una sola vez lo llevaron a un tribunal por el golpe de Estado en Chile, el 11 de septiembre del 2001. Estallaron las Torres Gemelas y la audiencia se levantó, la historia tiene esas cosas increíbles. Pero Estados Unidos también es todo lo que amamos, Gershwin, John Ford, Raoul Walsh, Pollock, Faulkner. Es impresionante la cultura de ese país. Y tiene algo muy interesante, que fue, en principio, el respeto por las libertades individuales. Eso lo llevó a ganar la Guerra Fría, porque nunca estableció, al menos en su territorio, una dictadura, como la Unión Soviética o el nazismo. Aunque sí ayudó decididamente a que se establecieran dictaduras en otras regiones. Cuando ellos dicen " it´s a free country ", esa frase hecha es cierta, es un país libre.

-El personaje expresa la contradicción entre la cultura estadounidense conservadora y la liberal.

-Carter tiene todo lo malo, pero me permite hablar de lo bueno. Todavía no lo enfrenté al problema de que le guste George Gershwin. Es la gran música americana y gran parte del jazz se hace sobre sus canciones, pero es judío e hizo una ópera sobre negros. Va a tener que reformular sus ideas sobre América para llegar a la conclusión de que su cultura es un híbrido y que ese tradicionalismo que busca no existe. Sólo se encuentra en una tendencia política muy de derecha, que es el anticomunismo, y después la guerra contra el terror.

-¿La parodia del policial negro le permitió ser más duro en la crítica?

-No sé si es una parodia. En realidad podría ser considerada claramente un panfleto antiimperialista. Termina con una visión de Estados Unidos terrible, de un imperio que destruye; que donde entra, arrasa.

-¿Cómo surgió el relato de Carter en la guerra de Vietnam?

-Escribí las dos novelas en un mismo mes. Carter en New York me llevó quince días, y después le agregué cosas. Carter en Vietnam la escribí en una semana, a mucha velocidad. Escribo sin detenerme hasta cierto punto, y después vuelvo atrás sólo a lo escrito ese día y el día anterior. Tengo un ejercicio muy grande porque el periodismo exige escribir rápido. El tema de Vietnam atrae mucho. Se me ocurrió que el personaje era veterano, y luego decidí que tenía que mostrarlo de joven. Después pensé meterlo como un personaje más en la historia de Apocalypse Now , la película de Coppola.

-¿Cómo se le ocurrió esa idea?

-Es una película que adoro. Se me ocurrió porque era lógico. Cuando se te ocurre algo así, no ves la hora de empezar a escribirlo. Incluso pensaba prolongar más el efecto, pero me pareció que iba a devorar la novela.

-Un personaje de la novela, Austin Sanders, dice que la esencia de la cultura occidental es el mal, que la cumbre de la civilización es Auschwitz y no la Capilla Sixtina. ¿Cómo pensó esa explicación de la guerra?

-Me inspiré en Dialéctica del iluminismo , de Adorno y Horkheimer. El desarrollo de la razón instrumental que nace con el iluminismo termina en los campos de concentración, un proceso que llaman "la racionalidad al servicio del exterminio". La tesis de Austin Sanders es que la guerra no es lo inhumano, sino que es profundamente humana y cada uno puede encontrar en su condición la capacidad profunda de dañar a otro. La supuesta esencia bondadosa del hombre es una coartada para salvar su pureza, que Sanders no reconoce. Su teoría es que él y William Calley, el oficial que ordenó en 1968 la masacre de cuatrocientos civiles en My Lai, la aldea vietnamita, le hicieron un bien a la humanidad porque mostraron qué es realmente la guerra: el exterminio total del enemigo, militar o civil y la explicitación de la crueldad humana. Una teoría tremendamente nihilista, muy desalentadora, pero muy de acuerdo con las tendencias filosóficas de Walter Benjamin, por ejemplo, cuando dice que la historia no es una cadena de hechos racionales, sino una catástrofe. Lo que ve el rostro aterrorizado del Angelus Novus es el horror que es la historia.

-¿Cuál será la próxima novela?

-En marzo se va a editar Ha llegado Jayne Mansfield , donde se cuenta la infancia de Carter. Cada capítulo está escrito sin punto aparte, es un bloque narrativo. Va a ser difícil para el lector. Hay una apuesta mucho más deliberada y evidente por el estilo literario, la ambición literaria. En estas dos seguramente también la hay, pero no resulta tan evidente. La serie continúa con Rubias de California , Tommy Nazario por knock out , La amante española... Tengo un montón, Carter da para mucho.

-¿Qué significó para usted crear un personaje para una serie de novelas en las que utiliza sobre todo materiales de la industria del entretenimiento?

-Creo que trabajo con géneros populares para crear algo bastante denso. Rubén Ríos, un filósofo amigo, me dijo, a propósito de Carter en Vietnam : "Muy buena esa mezcla de cómic con reflexión pesada". Me encantó esa definición. Esto es nuevo para mí. Alimento la secreta ambición de crear un inspector Maigret o un Pepe Carvalho y llenarme de guita de una vez por todas. Se me puede reprochar que escribo sobre un personaje extranjero, pero en la era de la globalización está todo permitido. ¿Por qué no voy a escribir sobre un detective yanqui? Éste es mi personaje. Estoy contento con la serie, vamos a ver si alguna vez la pego. Cuando no tengo que escribir ensayos, cuando estoy cansado de mis trabajos cotidianos, me pongo a escribir Joe Carter.

Martín Lojo. La Nación. 17 de octubre de 2009

Creado el 20/10/2009.
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Queríamos tanto a Julio, Manuel Justo Gaggero

Queríamos tanto a Julio
Por Manuel Justo Gaggero

Corría el año 1971, la presidencia de facto de la república estaba ocupada por el general Alejandro Agustín Lanusse. Yo vivía, en esa época, en la ciudad de Paraná, en donde habíamos constituido el Frente Unico de la Resistencia para enfrentar a la dictadura militar. En la madrugada del 18 de septiembre recibí una llamada cargada de angustia de mi hermana Emilia Susana en la que me decía que el día anterior en un departamento ubicado en la intersección de las calles Paraguay y Canning de la Capital Federal habían sido detenidos varios compañeros que integraban el Partido Revolucionario de los Trabajadores, entre los que estaba su compañero Luis Enrique Pujals. Los apresados habían sido trasladados a Coordinación Federal, menos este último, que había literalmente “desaparecido”, negando su arresto la Policía Federal.

Unos meses antes se había producido el secuestro del matrimonio Verd en San Juan y de los Maestre en Buenos Aires.

Toda la presión de la opinión pública y de los dirigentes políticos democráticos fue insuficiente para lograr saber qué había pasado. Con este caso se empezaba a perfilar lo que luego fue una práctica común de las Fuerzas Armadas durante el período del Terrorismo de Estado.

Diez años más tarde, ya en el exilio, vivía en Managua, que atravesaba el mejor momento de la Revolución Sandinista. Antes de irme al Ministerio de Justicia, aquel 18 de septiembre escuché las últimas noticias, que informaban que un comando de guerrilleros argentinos había ejecutado en Asunción del Paraguay al ex dictador Anastasio Somoza Debayle. Las noticias eran confusas y no había confirmación oficial.

A media mañana, la Dirección Nacional del Frente Sandinista dio una conferencia de prensa anunciando el operativo que había terminado con la vida del “último marine”, responsable de centenares de asesinatos y de los bombardeos a las principales ciudades nicaragüenses. En el anuncio agradecieron al comando que había llevado a cabo la acción, que estaba encabezado por Enrique Gorriarán Merlo e integrado por militantes y combatientes del PRT-ERP, entre los que se encontraba Hugo Irurzún, el “capitán Santiago”, el único abatido en la acción, asesinado por la policía paraguaya horas después del atentado. En la calle había un clima de festejo y se sentían los disparos al aire de los “compas”.

Al llegar al ministerio encontré a mis compañeros de trabajo en la calle, porque habían partido a buscar un barril de cerveza para festejar.

Santiago había participado en la ofensiva final del frente en Nicaragua en la llamada “Columna Sur” y era uno de los combatientes del ERP más destacados. Cuando llegué a Managua me esperaba en el aeropuerto para darme la bienvenida a este segundo territorio libre de América –el primero era Cuba–. Su caída en combate me generó un gran dolor.

Meses más tarde se planteó la necesidad de que esta histórica acción fuera difundida internacionalmente y en la Argentina, en donde la dictadura empezaba a debilitarse. Para ello hablamos primero con el escritor nicaragüense Sergio Ramírez, a la sazón vicepresidente de la Nación, el que nos sugirió que le pidiéramos a Julio Cortázar, que hacía poco que había publicado una magnífica descripción de la Revolución Nicaragüense titulada “Nicaragua, tan violentamente dulce”, para que elaborara una novela sobre el tema.

Conversamos la idea con el pelado Gorriarán y con Roberto Sánchez y ambos sugirieron que viajara a París para plantearle el tema a Cortázar.

En mis largos años de militancia había llevado a cabo tareas difíciles, como fue la de explicarle a Ricardo Balbín que de persistir la actividad de la Triple A debería pensar en la posibilidad de trasladarse a Tucumán, en donde operaba la guerrilla de monte, o convencer a Raúl Alfonsín de que era importante que hablara con Santucho, pero ésta me parecía muy engorrosa.

Sentía una profunda admiración por Cortázar, al que consideraba uno de los mejores escritores latinoamericanos del siglo XX y un intelectual comprometido con su época y con las luchas de los pueblos del Tercer Mundo. Su publicitada solidaridad con la Revolución Cubana le había generado la antipatía de la gran prensa de los Estados Unidos y de Europa y de escritores como Vargas Llosa, entre otros.

Cuando llegué a México para tomar el vuelo a París compré un libro realmente encantador de Julio: Queremos tanto a Glenda. Lo leí en el vuelo para encontrar algún tema que fuera disparador en mi conversación con él. Igual me sentía muy nervioso y preocupado, pese a que llevaba una carta de Daniel Ortega, presidente de Nicaragua, que me presentaba y le pedía a Cortázar que me recibiera.

Ya instalado en la ciudad que “bien vale una misa”, llamé a la casa de Julio y me atendió su compañera Carol, que me dijo que me esperaban para tomar unos mates; a ambos les parecía interesante conversar con un argentino que vivía en Nicaragua, país al que querían mucho.

Llegué al departamento que habitaban y en una habitación llena de libros empezamos a charlar. Lo primero que se me ocurrió decirle fue que al leer sus novelas me parecía que “inventaba” palabras. Se rió y me respondió que la función de un escritor era la de recrear el lenguaje, enriquecerlo.

En ningún momento me hacía sentir mal; por el contrario, su sencillez, la calidez con la que me recibió, me impresionaron fuertemente. El quería saber cómo era trabajar en un Ministerio de Justicia en un país revolucionario y le empecé a contar cómo se procesaba la formación de las leyes y la extraordinaria experiencia que estaba haciendo como abogado en una Nicaragua que tenía fuertes vinculaciones culturales con Argentina.

Los nicaragüenses de mi generación leían Billiken y habían aprendido a leer con Upa.

Las anécdotas se sucedían y cada vez me sentía más tranquilo y más seguro de que, sin duda, Julio y Carol eran dos personas maravillosas y queribles.

Finalmente vino la pregunta esperada: “¿Cuál es el motivo de tu visita, que, como dice Daniel en su carta, me vas a explicar vos?”. Le dije de qué se trataba, nada menos que de que escribiera una novela histórica sobre la ejecución del ex dictador en Asunción, para lo cual los compañeros que participaron estaban dispuestos a brindarle toda la información necesaria.

Tardó un momento en contestarme. Me manifestó que sentía una profunda admiración por los compañeros que habían llevado a cabo el operativo, que viajaría especialmente a Managua a conocerlos, pero que le resultaba imposible “escribir por encargo”.

Nos vimos varias veces más durante mi estadía en París y pese a que había fracasado en el objetivo que nos habíamos trazado, sentía que había conocido a un ser humano “fuera de serie”.

Un mes más tarde y fieles a su palabra, Julio y Carol viajaron a Managua, y en la casa de Tomás Borge –uno de los fundadores del Frente Sandinista– en la que se hospedaban recibieron a todos los integrantes del grupo, manteniendo una larga conversación con cada uno de ellos.

En los viajes posteriores nos seguimos viendo y comprobé que “queríamos y queremos tanto a Julio” por su prolífica producción como escritor y por su compromiso con su época y con las luchas de nuestros pueblos.

* Abogado, ex director del diario El Mundo.
Página 12. 21 de octubre de 2009

Creado el 21/10/2009.
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José Saramago: "Seríamos mejores sin la Biblia"

José Saramago: "Seríamos mejores sin la Biblia"
El Premio Nobel portugués acaba de presentar su flamante novela Caín, que ya despertó polémica en su país y en la comunidad católica y advierte que "lo único que han hecho las relgiones a lo largo de la historia es matar, matar, matar".
Caín, nada menos, es el protagonista de la nueva novela de José Saramago (Azinhaga, 1922), que acaba de publicar Alfaguara.

El pasado fin de semana, Saramago y su esposa, Pilar del Río, asistieron al festival Escritaria, en la localidad de Penafiel, cerca de Oporto, cuyas calles se transformaron en homenaje al escritor: grupos de teatro daban vida a sus personajes, artistas plásticos exhibían instalaciones inspiradas en su obra, los expertos debatían en mesas redondas... y el rostro de Saramago aparecía, entre severo y apacible, en los escaparates de las tiendas.

La novela, Caín, no es solamente la historia de este personaje sino que usted le hace viajar por el Antiguo Testamento. ¿Cómo le vino la idea de reescribir episodios bíblicos, cosa que no hacía desde El Evangelio según Jesucristo (1991)?

No soy un escritor de temas religiosos, pero eso no significa que la religión no me interese, porque no podemos entender al ser humano sin ella. Aunque no seamos creyentes, la religión está en el aire. Caín me ha interesado desde hace muchos años, pero quizá antes no poseía la madurez necesaria para enfrentarme a él.

Le da la vuelta a los episodios conocidos por todos...

Mientras no conocemos el otro lado de las cosas, no las conocemos de verdad. Sucede si miramos de frente una moneda, vemos un rostro pero existe otra realidad en el envés. Incluso un libro como la Biblia, permite - y exige-que intentemos leerlo por el otro lado.

Caín mata a Abel, pero aquí entendemos sus razones...

Es muy fácil condenar a Caín por fratricidio y yo tampoco lo absuelvo. Lo que hago es poner una parte de la culpa en Dios. Cuando los dos hermanos le ofrecen los productos de su trabajo, Caín, al ser agricultor, le ofrenda verduras, y Abel, como es ganadero, le regala carne. Dios queda encantado con la grasa del cordero ardiendo en la hoguera... y desprecia los presentes de Caín. ¿Qué clase de dios es este que, para enaltecer a uno, desprecia a otro, de una manera provocadora? Caín es humillado por Dios, y mata a su hermano al no poder matar a Dios.

El libro se lee con una sonrisa permanente.

Cada libro dice al autor cómo quiere ser escrito. Con Caín me salió, de modo inesperado, la primera frase, que es la puerta abierta a la ironía. La experiencia y la vida me han enseñado a no despreciar esos modos espontáneos en que se me presentan las historias. Por eso hay más humor que nunca en un libro mío.

Bueno, la sexualidad está también mucho más presente, con pasajes casi pornográficos.

Eso me sorprendió también, es verdad, porque yo soy muy discreto en ese particular. La exhibición fisiológica del cuerpo humano en contacto con otro y sus secreciones no es algo que me haya llamado nunca la atención. Pero aquí la figura de Lilith era importante, y decidí cargarla de una sensualidad extrema. Cumplí con mi obligación de escritor.

También hay descripciones de gran violencia.

Sí, pero ahí no he necesitado añadir nada a la violencia que se encontraba en los textos bíblicos de origen. Quizá he ridiculizado algunas situaciones, como cuando Abraham va a matar a su hijo...

Sí, al final no es Dios quien salva a la criatura...

Dios envía en el último instante a un ángel a detener el ímpetu asesino de su fiel Abraham, pero el ángel llega tarde porque sufre una avería en el ala derecha.

Aparte de esa chapuza, su Dios no es demasiado omnipotente, hasta exclama: "Ser dios no es tan fácil como creéis".

Si nosotros fuéramos infalibles e inmaculados, habríamos creado un Dios así. Pero los hombres hemos creado a Dios a nuestra imagen y semejanza. Por eso es tan cruel, malo y vengativo.

Aunque hay quejas de obispos en Portugal, ¿cree que la novela levantará tanta polémica como su evangelio... de 1991?

La reacción de Aníbal Cavaco Silva, entonces primer ministro, a El Evangelio según Jesucristo, como sabe, me hizo abandonar mi país. Creía que ahora la Iglesia católica no iba a entrar en algo que, además, no es suyo, porque el Antiguo Testamento es el libro de los judíos. No me imaginaba que volvieran a desempolvar esos viejos odios. En cualquier caso, ya estoy acostumbrado a no gustar a mucha gente... y me da igual.

Literariamente, ¿le encuentra virtudes a la Biblia?

No. Es un libro que no me seduce. He releído ahora ciertas escenas para Caín. Además, seríamos todos mejores sin este libro.

Uno de los hallazgos de esta obra es su uso del tiempo, pues los episodios no se suceden cronológicamente.

Era el problema más complejo que tenía. Dios condena a Caín a la errancia y él va conociendo sucesos de la Biblia. ¿Cómo narrar los episodios, cómo concatenar los personajes? ¿Cómo relacionar unos y otros crímenes? Era muy difícil utilizando el tiempo como nosotros lo utilizamos. Así que, en lugar de pasado, presente y futuro, todo es presente, pero hay diferentes tipos de presentes: el que ha ocurrido, el que ocurre y el que ocurrirá. Eso me permite ir hacia atrás y hacia delante sin saltos.

¿El mensaje de la novela son las consecuencias destructivas de creer en Dios?

El mensaje es el que cada lector extraiga. Yo no tengo ninguna duda sobre las consecuencias nefastas de la existencia de religiones, que inevitablemente se oponen las unas a las otras. Matar, matar, matar... eso es lo que han hecho a lo largo de la historia.

Se ocupa también del episodio de Sodoma y Gomorra...

Me interesaba el debate entre Abraham y Dios. El Señor quiere arrasar esas ciudades y Abraham le pide que no lo haga si encuentra cincuenta hombres justos en ellas. Al final, Dios le promete que no quemará Sodoma y Gomorra si hay en ellas diez personas inocentes... pero Dios las destruye. Y Abraham se da cuenta de que había muchos más inocentes que diez: todos los niños. Dios es un sádico, es cruel, es mentiroso, no es alguien de fiar, no se puede confiar en su palabra. Abraham contempla el horror y se da cuenta de muchas cosas. Repugna creer en un Dios como ese.

© La Vanguardia y Clarín

Creado el 23/10/2009.
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Roberto Arlt: El paisaje en las nubes, por Claudio Zeiger

Roberto Arlt: El paisaje en las nubes    
Por Claudio Zeiger

Unos días atrás, un globo de gas helio que surcaba el cielo de Denver, Colorado, mantuvo en vilo a los Estados Unidos y a gran parte de los habitantes del mundo que lo vieron por cadenas de televisión. Recordarán que el condimento fuerte de la noticia era que, presumiblemente, en el globo que iba y venía sin ton ni son por un cielo embravecido viajaba un niño de seis años. ¿Qué estaría ocurriendo ahí adentro? ¿Estaría con vida el niño? ¿Resistiría? ¿Se daría cuenta el pequeñín de que no era un juego sino una tragedia lo que estaba viviendo? El globo finalmente aterrizó vacío y poco después el niño apareció en el desván de su casa. Una broma que se escapó de las manos. Los padres crearon un reality show casero para ganar dinero. El padre es un mesiánico que cree en el inminente fin del mundo y buscó vender su historia para construirse un refugio antiapocalipsis. Estas hipótesis quedaron flotando en el aire ventoso de Denver, Colorado.

¿Qué habría hecho Roberto Arlt de recibir esta noticia por cable, entre 1937 y 1942, mientras escribía crónicas especiales para el diario El Mundo? Debió imaginar el globo, el cielo, el viento y (como nosotros) el niño en el globo. Probablemente habría titulado “En Denver los globos se tragan a los niños”, o algo así, y habría contado lo que pasaba por la cabeza del niño hasta el aterrizaje, y de ahí al desván de donde nunca salió. Y se habría olvidado del asunto, como nosotros. Pero habría contado la historia captando su núcleo de originalidad, su costado paradójico.

Son especulaciones, claro está. Así como, en el prólogo de El paisaje en las nubes, Ricardo Piglia especula sobre los destinos de Arlt en ese futuro que tanto imaginó y nunca vivió.

“Parece tan difícil imaginar la vejez de Arlt como la juventud de Macedonio Fernández. ¿Qué hubiera pasado con Roberto Arlt de no haber muerto a los 42 años? ¿Hacia dónde habría avanzado su escritura?”, se pregunta Piglia. Estirando el futuro y la vida de Arlt se puede agregar: ¿cómo habría reaccionado Arlt frente a la televisión, a Internet, a las tecnologías de la comunicación que acercan mundos coloridos, pero también los encapsulan en una burbuja de ajenidad, donde todo pasa pero en un punto ciego parece que nada pasara de verdad?

Internet y la televisión nos enfrentan a una figura posible y que, en sus ejercicios de periodismo literario, Arlt encarnó como pocos: el cronista inmóvil. Hay una novela de Manuel Mujica Lainez, Los viajeros, donde éstos imaginan el viaje con tanto detallismo, que nunca logran zarpar. Son viajeros inmóviles. Cuando comenzó con estas crónicas tan atentas a lo que hoy se denomina “globalización”, Arlt venía de España y Marruecos, pero para escribir las columnas de las secciones Tiempos presentes y Al margen del cable más bien lo situamos en la tarde o tarde-noche de la redacción, la mano en la frente, el cable en el escritorio, el dato más o menos inverosímil a la mano, la mano en la máquina de escribir, el sorbo de café y a galopar. Quizás exageramos. Hay un cuidado expresivo en estas crónicas que nos dan una imagen de ritmo más desacelerado, pero la inmovilidad de una escena de lectura-escritura define los contornos dentro de los que se movería Arlt en esos años. Ya era el autor de Los siete locos y Los lanzallamas. Era el periodista más que reconocido. Era Arlt.

¿De qué habla? ¿De qué escribe? ¿Qué mira? ¿Qué elige? Vértigo de los materiales: la guerra, las demoliciones de edificios en la ciudad de Buenos Aires, naufragios, caballos robados, ladrones de cadáveres, Hitler, Al Capone, Nijinsky, Valentino, Roosevelt, más guerra, más destrucción, más futuro, más modernidad apocalíptica. Pero no se trata de un registro al que sea ajeno la reflexión política, la opinión contundente sobre temas ciudadanos, temas de la comunidad. Sus lectores encontrarían –y apreciarían– la variedad, la heterodoxia, el estilo vital, pero también cierto ánimo editorialista tajante, la cosa es así o asá, por qué no, cierto moralismo.

Nosotros, lectores actuales de El paisaje en las nubes, encontramos otra cosa, otros ritmos, porque leemos seguidas las 700 páginas de crónicas como un novelón por entregas de la vida caótica. Como un rompecabezas donde las piezas que no encajan van quedando vertiginosamente atrás. Caos, fragmentos, planos superpuestos, colores fuertes. Arlt parece escribir a partir de un solo libro: Las mil y una noches. Todo su imaginario de cronista del mundo está impregnado de esa necesidad de contar para seguir, seguir para postergar, postergar para no morir. Y cuando se llega a la última crónica, Roberto Arlt acaba de morir de un infarto. La crónica –titulada El paisaje en las nubes– lo sobrevive unos instantes. Arlt es como una vibración en el aire que sigue emitiendo leves ondas. Vale la pena transcribir la “nota de la redacción” que acompaña el postrero texto con fecha 27 de julio de 1942: “Roberto Arlt contribuyó con su pluma a ennoblecer esta página, y su prestigio irradiaba sobre todas las firmas que aparecen en ella. Esta es su última nota, y en este momento de tremendo dolor no podríamos decir si es o no mejor que otras suyas. Pero repite una de las más preclaras modalidades de su conducta de escritor propenso a destacar el lado paradójico de la vida. Debe leérsela con una emoción particular, pues representa la última expresión de un espíritu excepcional en quien todos veíamos un hermano eminente”.

La “economía” de estas crónicas funden la figura del periodista y del escritor hasta volverlos indiscernibles. Por momentos estamos en el territorio de la máxima condensación. Una crónica es una novela o un cuento en miniatura: corazón desnudo de la noticia, del cable. Y en otros momentos nos agobia la cantidad de novelas que página a página nos saltan a la vista, se caen y van quedando irremediablemente atrás en el camino (elegimos dos donde esta fusión aparece representada con nitidez: en La búsqueda de Amelia Earhart, la tensión de la noticia es que no hay noticia, no aparece el cuerpo de la aviadora perdida en el océano; en Señores: soy el doble de Hitler se imagina una carta escapada de la censura nazi). Pero, ficción o realidad, crónica, cable o breve noticia, como bien destacaba la “nota de la redacción”, Arlt fue el gran cronista, móvil o inmóvil del lado paradójico de la vida.

El paisaje en las nubes
Roberto Arlt
766 páginas
Fondo de Cultura Económica

Página 12. 25 de octubre de 2009

Creado el 27/10/2009.
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Una nostalgia póstuma, de Arthur Miller. Por Fernando López

Una nostalgia póstuma
La reunión en Presencia de seis cuentos, nunca antes publicados en libro, permite descubrir la intimidad del gran dramaturgo norteamericano Arthur Miller
Por Fernando López

"Siento que conozco a Chejov mejor a través de sus cuentos que a través de sus piezas", confesó alguna vez Arthur Miller. Algo parecido podría decirse de él al cabo de la lectura de los seis relatos incluidos en Presencia, escritos en los últimos años de su vida y conocidos en publicaciones como The New Yorker, Esquire o Harper?s. Y no tanto porque en ellos puedan percibirse elementos autobiográficos, que los hay, sino porque estas narraciones apacibles y meditativas, alejadas de los grandes temas de sus dramas sociales y centradas en situaciones más modestas, echan luz sobre su yo más íntimo, sobre su estado de ánimo en los años altos y lo muestran no ya como la voz crítica y de férreas convicciones que denunciaba males humanos y sociales, sino como un creador que con el tiempo se ha vuelto más sereno y comprensivo y ha ganado alguna forma de sabiduría.

La nostalgia es aquí el sentimiento dominante, pero en la prosa tersa y precisa del autor se cuelan también dudas, vacilaciones y eternos interrogantes sobre los misterios del ser humano. De estas páginas emana asimismo cierta intención de hacer las paces consigo mismo y con el mundo.

Las "pequeñas construcciones" (él equiparaba los cuentos a los bungalows en el mundo de la arquitectura) operan como disparadores de sus reflexiones y muestran un Miller distinto. Son relatos introspectivos, de tono manso y melancólico. El estilo es simple, pero no las historias, cuyo espesor se descubre a medida que avanza la lectura. Incluso lo hay en la más sencilla, "Castores", donde en el empeño por liberar una laguna de los recién llegados roedores que amenazan su bosque, un hombre repara fascinado en el comportamiento de los animalitos, admira la tenacidad que aplican a una labor aparentemente innecesaria y no atina a comprender qué lógica los guía, si bien lo fascina esa secreta obstinación por persistir en el propósito.

Quizá porque los editores quisieron enhebrar estos relatos de manera que acompañaran las distintas etapas de una vida (apostando así por su carácter autobiográfico), el volumen se inicia con "Bulldog", la encantadora historia de un chico de 13 años que, tras leer un aviso en el diario, cruza medio Brooklyn para comprar un cachorrito y termina viviendo un inesperado despertar sexual, como consecuencia del cual experimentará un aún más inesperado cambio interior que lo aproximará a la vivencia del arte. "La función", narrado en primera persona, rememora la extraña confesión -recibida años atrás por el narrador- de un bailarín judío norteamericano que asegura haber despertado la admiración del mismísimo Hitler con sus habilidades para el tap. Es una historia improbable, mezcla de suspenso y comicidad, y sin embargo regida por cierta lógica insensata y a la vez inquietante.

"El manuscrito desnudo", donde se ha querido ver, justificadamente, la sombra de Marilyn Monroe, habla de un autor otrora exitoso que busca sobreponerse a su actual bloqueo expresivo escribiendo sobre el cuerpo de una mujer desnuda. Lo que evocan sus palabras, quizás el propio cuento sobre la pérdida del deseo que el lector tiene ante su vista, es la memoria de la sensualidad que alimentó en otro tiempo su felicidad matrimonial, hoy extinguida. Lo sigue el texto de mayor enjundia de la colección, "La destilería de trementina", casi una nouvelle cuyo narrador es un lector de Proust embarcado en la búsqueda de su propio tiempo perdido. Ante la ruina y la desolación que observa ahora en un rincón de Haití donde un norteamericano "loco de esperanza" proyectó en los años cincuenta su sueño de progreso, el personaje reflexiona con melancolía y algún desencanto sobre las ilusiones frustradas, las convicciones perdidas. Y al mismo tiempo que se muestra consciente de las limitaciones humanas y su mirada se tiñe de escepticismo, el admirable dramaturgo no deja de evidenciar su fascinación ante los espíritus animados por "ese invisible rayo de luz que los sacude en su potencia para imaginar algo nuevo".

El inmejorable cierre es "Presencia", donde un anciano, entre la meditación y la fantasía, evoca nostálgicamente su pasado ante el espectáculo del amor. La traducción, correcta, suele elegir voces españolas poco familiares para el lector local.

Presencia
Por Arthur Miller
Tusquets
TRAD.: Victoria Alonso Blanco
204 Páginas

La Nación. 24 de octubre de 2009

Creado el 28/10/2009.
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Cuando ya no importe, por Noé Jitrik

Cuando ya no importe
Por Noé Jitrik

Cuando ya no importe es el título, extraordinariamente sugerente, de una de las últimas novelas de Juan Carlos Onetti. ¿Qué sugiere? Si le reemplazamos “no” por “nada”, “Cuando ya nada importe”, nos toparemos con un absoluto, la indiferencia, el rechazo que supone un tiempo anterior, en el que todo, o gran parte, importaba: su alcance tendría algo de renunciamiento, de heroico estoicismo. Si, por el contrario, la dejamos tal cual, podemos legítimamente considerar que hay un suspenso, completable con un complemento directo: “cuando ya no importe (vivir, o morir, o los seres humanos, o el destino de la sociedad) tantas cosas. O sea cierto relativismo que hablaría no de una instancia fatal sino racional, hasta cierto punto justificable.

En efecto, si al sujeto en cuestión, pongamos por caso al personaje de la novela, ya no le importa aislarse en el fin del mundo ni siquiera si le pican o no los mosquitos, si tiene o no tiene recuerdos, podría tener, en cambio, motivos para haber llegado a ese estado: decepción, cansancio, depresión, frustración, fracaso, escepticismo, asco, etcétera, la serie de motivos puede ser muy larga. Una historia, en suma, que no estaría ausente en el relato.

Pese a la imagen de Onetti que se ha hecho lugar común (metido en una cama, leyendo novelas policiales, fumando como un beduino, una botella de tinto al alcance de la mano) no creo que ese título sea proyección de una sabiduría negativa a la que habría llegado después de pasar por exámenes como los que he mencionado. No lo creo, porque en primer lugar es harto difícil introducirse en ese revuelto mundo que es la memoria y la imaginación y la capacidad de verse de un escritor tan complejo y, luego, porque esa novela conserva el fresco vigor de sus mejores libros, lo que indica que no tendría motivos para decir “Cuando ya no importe”.

A la luz de su obra anterior, de las más personales y vigorosas de la literatura contemporánea, ese texto tan sólo cierra un ciclo y no es incongruente con, por ejemplo, La vida breve o El astillero; no aparece allí nada que no podamos reconocer como propio de un ambicioso, y quizás inconsciente, proyecto de construir un mundo desde un sueño para entender el mundo real, desagradable e incomprensible, arbitrario e injusto, un mundo de infelicidad segura y de felicidad fugazmente probable. En eso consiste la poderosa marca que ha dejado su obra, y de corrosiva apelación a una toma de conciencia.

De modo que la frase “Cuando ya no importe” debería ser tomada en un sentido más amplio; abusando de los términos, a partir de ahí se la podría relacionar con “lo que importa” en el tiempo en que vivimos, lo que realmente importa: señalarlo puede no ser muy agradable.

¿Qué es, en efecto, “lo que importa” en nuestro tiempo? En una película de Bergman, cuyo título se me pierde en las brumas, un hombre sencillo piensa que Dios abandonó a los seres humanos y que debe suicidarse porque, enterado de que en la China matan a misioneros, nada podría hacer, él solo, desde Suecia, para luchar contra ese espanto. Evidentemente, eso le importa, así como importó en su momento la guerra de España pero no tanto el exterminio de los armenios a manos de los turcos ni de los judíos a manos de los nazis. Por supuesto que a los armenios les importó así como a los judíos pero, aun así, una suerte de anestesia generalizada ha hecho que las grandes catástrofes sean flor de un día para lo que importa, la mecánica del olvido actúa con una celeridad tal que todo se borra y deja de importar, incluso los agravios y las traiciones. ¿Importa el hambre de los demás? No parece que mucho, pues los hambrientos se reproducen en el mundo y no por eso los que comen pierden el sueño o el apetito.

Habría, tal vez, dos dimensiones de lo que importa: una objetiva, como tendencia propia de un tiempo en el que se trata de reducir las amenazas a lo individual o a lo gregario mediante el olvido o la indiferencia o el sálvese quien pueda de la enfermedad, de la inundación, de la horda o de la policía; la otra subjetiva, “lo que nos importa”, igualmente en riesgo: la dimensión del afecto, la atención a lo simbólico, la importancia de la ética, la posibilidad del gran amor, la sensibilidad al sufrimiento de otros, la ilusión del gran descubrimiento, todo ese conjunto que, se diría, es la riqueza y la justificación de la vida.

Pero tampoco estoy muy seguro de que se pueda jurar que esas marcas de lo humano no estén perforadas y que todo siga igual a como habría sido cuando muchas más cosas o situaciones importaban, el futuro por ejemplo, o el ahorro o el cultivo de la personalidad o el ver y oír las magníficas creaciones del ser humano o, simplemente, los atractivos de los otros.

O quizá todo eso siga importando, por instinto o por juventud, y uno no lo perciba y sienta que, porque no lo percibe, “ya no importa”, o bien que “ya no le importa” a un vencido, a alguien que nada quiere esperar o nada tiene que esperar.

Página 12. 28 de octubre de 2009

Creado el 28/10/2009.
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Josefina Ludmer: “La cultura argentina es conservadora y pacata”. Por Hernán Arias

Josefina Ludmer: “La cultura argentina es conservadora y pacata”
A cien años del nacimiento de Juan Carlos Onetti, se reedita un trabajo crítico sobre su figura y su obra, ausente en librerías desde hace años y firmado por Josefina Ludmer. En esta charla, la prestigiosa ensayista habla de este libro, del espíritu de los años 70 y de los clásicos de la literatura latinoamericana del siglo XX. Ludmer trabaja hoy sobre lo que ella denomina “literaturas post autónomas”, y aquí no sólo se refiere a ello sino que también asegura: “Ya no creo en la categoría de autor. Imagino una suerte de escritura de la imaginación pública”.
Por Hernán Arias

Hace calor y el tránsito por avenida Las Heras está más lento que de costumbre. El chofer del taxi resopla y sube el volumen de la radio, donde un locutor filosofa sin ningún talento. En una esquina se escucha a dos colectiveros conversar a los gritos: cinco cuadras más adelante, dice uno. Y lo repite varias veces. Cuando llego al edificio donde voy a entrevistar a Josefina Ludmer, mientras espero el ascensor, el portero me cuenta que, hace apenas unos minutos, en la otra cuadra, un hombre que acababa de asaltar una joyería salió corriendo y al bajar a la calle lo aplastó un colectivo. Por eso está demorado el tránsito, explica. Subo los siete pisos pensando en lo que acabo de oír, sin imaginar que al salir de ese lugar ciertas respuestas de Ludmer me ayudarían a pensar de otro modo el relato del portero, la conversación entre los colectiveros, la filosofía barata del locutor e incluso el resoplido del taxista.

­—En el prólogo que escribió para esta nueva edición de “Onetti”, usted dice: “Este libro es el fantasma de un mundo perdido”. ¿Puede ampliar esa idea?

­—Digo eso porque es un libro escrito en los años setenta, antes del golpe, cuando el mundo era otro para mí. Los setenta fueron una efervescencia de ideas políticas, de trabajo ideológico y literario, de experimentación, de vanguardias de todo tipo. Y este libro es un poco el producto de esa efervescencia cultural, de las novedades francesas sobre todo, del marxismo y la militancia.

—­¿Y por qué decide reeditarlo?

­—Este año fui al acto central de los cien años del nacimiento de Onetti, en Montevideo, y ahí todos me preguntaban: “¿Por qué no se consigue tu libro? ¿Dónde se puede comprar?”. Me sorprendió, porque me había olvidado de él. Para mí, mi obra empieza con El género gauchesco. Mis obras son las tres últimas, y al Onetti siempre lo pensé más bien como un ejercicio escolar. Pero en ese congreso me insistieron en que debía reeditarlo. Para mí fue todo como una sorpresa, porque pienso que este libro es un delirio de trabajo sobre el detalle microscópico, y hoy mis delirios son otros.

­—En relación con su idea de la pérdida de autonomía del discurso ficcional a partir de los años noventa, ¿dónde estaría ubicado Onetti?

—­Onetti es uno de los escritores máximos de la autonomía. Es un clásico del siglo XX, junto con Borges, Rulfo y García Márquez. Para mí los clásicos del siglo XX son ésos. Que son las cumbres de la autonomía, y a quienes yo pongo al lado de una muy importante industria editorial. Hay una correlación entre las industrias editoriales nacionales, de México y la Argentina, sobre todo, que editaban a estos autores, y los clásicos del siglo XX y la teoría de la autonomía. Van como enganchados los tres en la idea de nación también… El problema que se plantea acá es el siguiente: si los grandes textos autónomos, esos textos donde la literatura es como el centro –digamos: la gran literatura latinoamericana–, se leen con un análisis interno, o si ese análisis interno era solamente un avatar de la crítica literaria de los años sesenta y setenta.

­—Hay otra frase del prólogo que dice: “Dime cómo lees y te diré cómo es la literatura de tu época”.

­—Sí, porque la lectura genera una ficción. Son correlativas: la ficción genera un tipo de lectura y la lectura genera un tipo de literatura. Esa gran literatura clásica, que se destaca por un trabajo de densidad verbal, solicita ese tipo de lectura microscópica, de la lengua misma. Aunque tal vez se podría decir que no, que no necesariamente esa literatura clásica tiene que leerse así, sino que puede ser leída de otro modo...

—Pero fue leída así.

—Sí, acompañó a un tipo de crítica que era la crítica inmanente.

—También en el prólogo anota que las palabras de los años setenta eran “escritura, significante, producción, revolución, deseo y goce”. ¿Cuáles son las palabras del presente?

—Bueno, no lo pensé, pero te podría decir: entretenimiento. Esa sería una de las primeras. O sea, no aburrimiento, diversión. Y segundo: no densidad. Porque cuando uno dice que una cosa es densa, más bien te la sacás de encima, en cambio en esos años la densidad era un valor. Cierta ligereza en el buen sentido, que yo veo muy encarnada en la literatura de César Aira. Cierta liviandad, aunque después si uno profundiza el análisis no sea tanto así. Pero cierta impresión de liviandad, de fluidez, que en la obra de Roberto Bolaño se ve claro… Ligereza y entretenimiento, esas dos serían las palabras centrales… Ah, y agrego una más: cierta visualidad, que la obra haga ver cosas, que genere imágenes.

­—En el ensayo “Contar el cuento” afirma que la fórmula que se puede rastrear en los libros de Onetti es: la llegada de lo insólito, la investigación, el cierre. ¿No es la estructura de los policiales?

—Sí, la estructura de la obra de Onetti es policial. Cuando él narra, en general le da un tinte policial a la historia. Es una cuestión de la forma, y es más bien una insinuación, nunca es un policial directo. Es como un policial atenuado, como una reminiscencia del policial por la investigación, porque la idea de Onetti es que es el narrador el que no sabe. A veces dice: porque no sabemos, narramos. Muchas veces aparece un narrador colectivo en Santa María, que son “los notables”: el médico, el farmacéutico. En Onetti la narración es siempre una búsqueda de saber.

—­Usted señala que cuando escribió este libro Onetti no era un autor consagrado, por lo que escribir sobre él constituía una toma de posición…

­—Bueno, Borges tampoco lo era. Había peleas en torno a la figura de Borges. Cuando se transforman en clásicos ya nadie pelea, y eso no me gusta, ese pasaje a la estatua… Lo que debo decirte es lo siguiente: en esa época de la gran literatura del siglo XX, del análisis microscópico y verbal, yo creía en la categoría de autor. Y ya no creo más en eso. Hoy más bien lo que imagino es una literatura sin autor, una escritura que entra a funcionar en lo que yo llamo “la imaginación pública”, una imaginación que nos constituye, que nos envuelve y que está en todas partes, tanto en los medios como en la literatura y en la televisión. Es una imaginación que circula, y para mí la literatura forma parte de eso.

—­¿Como de un gran relato?

—­Como de un gran relato, o de miles de relatos que nos envuelven y en cierto modo nos constituyen, y en última instancia son nuestro destino. La literatura para mí forma parte de eso y, por lo tanto, lo que estoy haciendo ahora es más bien despropiarla, en el sentido de sacarle el autor, y considerar los miles de relatos que circulan. Por eso digo en el prólogo que este libro, llamado Onetti, refuerza la categoría autor y la categoría obra, que van juntas. Hoy más bien eso para mí no tiene ninguna importancia. Ahora estoy terminando uno más de esta serie de trabajos sobre literaturas post autónomas, el tercero, donde digo que el autor desaparece y uno puede imaginar una literatura futura donde se encargue a ciertas personas la escritura de ficciones, y esas personas a su vez saquen el contenido de otros medios. Imagino que vamos hacia el autor como proveedor de contenidos, como un tipo que no tiene ninguna importancia pero que empieza a existir como autor a partir de su funcionamiento mediático. Es decir que el autor es autor cuando aparece en televisión o en cine, cuando se lo ve en imagen. Si no, no existe. No existe como entidad, que es una entidad que recorre los siglos desde el XVIII hasta el XX y que encarna las ideas de genio, creatividad y todo eso. Ahora para mí lo importante es esa imaginación que nos envuelve y donde la literatura aporta. Hoy se dice que no hay más obras maestras: no hay más obras maestras, no hay más autores, en el sentido en el que lo entendíamos como creadores y genios. Más bien hay relatos que circulan, ficciones que circulan en todas partes, y que para mí tienen el mismo estatuto, sean literarias o sean televisivas o sean periodísticas, no hay una prioridad. De golpe aparece una noticia en un diario que es una ficción increíble. Y para mí tiene tanto valor como una narración literaria. Pero es una opinión. No pretendo ningún tipo de verdad, no pretendo ningún tipo de idea original.

­—Hace un tiempo, en una entrevista, César Aira dijo que los narradores jóvenes son demasiado conservadores para su gusto. ¿Comparte esa idea?

­—Yo pienso que la cultura argentina es muy conservadora. Y lo digo pensando en México o en Brasil, sin ir necesariamente al Primer Mundo. Cuando uno vivió afuera y vuelve, viene como a la aldea. La cultura argentina es conservadora, pacata, con poco riesgo. No hay grandes apuestas, subversivas, transgresivas desde el punto de vista literario. Todo tiene como un tono de cuidarse.

Una literatura sin territorios
—¿Qué piensa que les aporta la lectura de la obra de Onetti a los escritores que están produciendo hoy?

—Evaluar el aporte de Onetti hoy es difícil. A mí me fascinó en los años setenta, pero hace poco leí los últimos textos que salieron en sus Novelas cortas, la publicación de la Colección Archivos, y pensé: ¿esto se sostendrá hoy? Creo que lo mejor que tiene Onetti son sus climas: un clima denso, retorcido, como de desesperanza, muy rioplatense, muy uruguayo y argentino.

—¿Le parece que es recomendable para un escritor que está produciendo en la actualidad crear un “espacio literario”, como la Santa María de Onetti, o Yoknapatawpha de William Faulkner?

—No, yo creo que precisamente los clásicos del siglo XX en América latina se caracterizan por la invención de territorios a lo Faulkner, es decir Macondo, Santa María, las orillas de Borges… Ahora creo que eso ha cesado totalmente. En las escrituras actuales lo que se ve son territorios provisorios, y ni siquiera nacionales. Lo que yo llamo “la isla urbana”, que es el territorio general donde transcurren muchas de las escrituras y ficciones de hoy. Que por lo general es un territorio provisorio: la ficción se pone ahí, en ese territorio, y después se va, por lo general termina con el abandono del territorio donde transcurrió el relato. Estoy generalizando mucho, pero parece que ya no hubiera más identidades territoriales nacionales, que es lo clásico del siglo XX latinoamericano. Y estas escrituras post autónomas son escrituras que podrían transcurrir en cualquier parte. A veces en cualquier ciudad. Son urbanas. El territorio no constituye una identidad permanente.

Perfil. 1 de noviembre de 2009

Creado el 01/11/2009.
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Entrevista a Carlos Fuentes: "Los narcos se apropian de territorios y de voluntades". Por Juana Libedinsky

Entrevista a Carlos Fuentes: "Los narcos se apropian de territorios y de voluntades"
En su nueva novela, Adán en Edén, el escritor mexicano narra una historia centrada en uno de los grandes males de América latina: el tráfico de drogas. El autor de Cambio de piel habla del libro, de los escritores del continente y de su amor por el cine y por Buenos Aires.
Por Juana Libedinsky

En el living de Carlos Fuentes uno se ve desbordado por cantidades de libros (leídos y vueltos a leer, con páginas gastadas y tapas envejecidas) y de zapatos (usados y vueltos a usar, pero tan lustrados que destellan a pesar de la tenue luz del otoño británico).

"Ay, perdón, estamos viajando mañana para México y estamos organizando las maletas", se disculpa su mujer, Silvia Lemus, mientras ofrece algo para tomar, preocupada por las escaleras que debimos subir para llegar a su quinto piso, y vuelve a trabajar a su computadora.

Lemus, periodista de televisión, es rubia, alta, delgada y está impecablemente vestida. Si alguien dijera que se trata de una ex reina de belleza, sería fácil creerle. Justamente, la mujer del protagonista de la nueva novela de Fuentes es una ex Reina de la Primavera, pero allí es donde acaba cualquier similitud que pudiera existir con la vida real. Priscila, la mujer de Adán e hija del "Rey del Bizcocho" en el flamante libro Adán en Edén (Alfaguara), sólo se dedica a las compras, y es una especie de máquina de decir las cosas más inconvenientes en los momentos más inconvenientes; en actitudes que parecen sacadas de la tradición de las telenovelas, cachetea majestuosamente a las empleadas domésticas al salir de escena; y, además, tras años de matrimonio, la joven gacela se ha convertido, en las palabras del mismísimo Adán, "en un transatlántico".

Con todo esto, uno podría pensar que Adán en Edén es una novela ligera de crítica social (o, ya que estamos en Inglaterra, una comedy of manners ). Pero detrás de esa fachada se oculta un relato despiadado sobre uno de los grandes males de esta época en América latina: el narcotráfico, y la trágica secuela que va dejando allí donde se instala.

"Ése es el chiste de esta novela: por un lado hay comicidad y diversión y por el otro, un drama espantoso -confiesa Fuentes-. No podía sólo presentar la parte dramática de la droga sin una contrapartida de sátira social al modo de Dickens, que nivelara el carácter, el perfil de la novela. Hablar sólo de drogas sería una pesadez."

Aún así, pocos días antes, durante su paso por Madrid para recibir el Premio González-Ruano de Periodismo, Fuentes había adelantado que Adán en Edén tiene mucho, incluso, de crónica periodística dura.

"No se trata sólo de un tema de actualidad -sostiene el autor de La muerte de Artemio Cruz y ex embajador mexicano-, sino de una amenaza seria para la vida de un país; los narcos se apropian de territorios, ciudades y voluntades. México tiene 60 millones de personas menores de 25 años. ¿Qué se les va ofrecer a esos jóvenes?, ¿un trabajo o el ingreso en bandas que les procuran mujeres, dinero, gloria... y muerte, claro?"

Fuentes comenta que no está al tanto de lo que ocurre con el problema de la droga en la Argentina, pero sí respecto de lo que pasa más al norte del continente. "Hay centros del narco que se han desplazado de Perú a Colombia y a México, que tiene la enorme ventaja de compartir frontera con Estados Unidos, donde está la demanda -dice-. Si no hubiera demanda estadounidense, México no exportaría droga. Éste es un problema que ambos países deben tratar de forma compartida, porque exige una solución conjunta."

-¿Cuál es el camino a seguir?

-Yo no creo que los estadounidenses acepten jamás la despenalización de la droga, porque va en contra de su concepto de la libertad. En cambio Gaviria, Cardoso y Zedillo han propuesto una despenalización poquito a poquito, y yo soy muy partidario de una despenalización total. Las cosas entonces podrían resultar no digo buenas, pero sí algo mejores. Creo que habría muchos drogadictos, pero no habría criminales: tras la despenalización del alcohol en Estados Unidos siguió habiendo borrachos, pero Al Capones ya no.

En la novela, sin embargo, los que toman las medidas no son los gobiernos, sino una especie de vigilante. "El narrador es un hombre de empresa muy poderoso que ve cómo el país está siendo minado por los narcotraficantes y por formas diversas de la corrupción. El hombre decide ganarles a los narcotraficantes y a los criminales en su propio juego, siendo más criminal que ellos", resume el autor.

-Adán pasa una buena parte del tiempo leyendo las noticias, muchas de las cuales serían difíciles de creer si se presentaran como ficción, aunque sabemos que son reales. ¿Cómo hace un novelista latinoamericano para competir con el presente y con la historia del lugar?

-Ése el gran desafío. Yo no puedo escribir nada más extraordinario que Santana, el dictador mexicano, o que Rosas, pero, como diría Cantinflas, ahí está el detalle: con los elementos que nos da la historia, los novelistas latinoamericanos tenemos que trascender la historia. Yo, el Supremo de Roa Bastos es el gran ejemplo, porque toma a un hombre de la historia, el doctor Francia en Paraguay, y lo eleva a un enorme nivel imaginativo. Como autor, Roa Bastos puede meterse en las entrañas del personaje, ver qué miedos tenía, y así todo lo que no nos dice la historia nos lo dice la novela.

-Justamente, en Madrid recibió un premio por un ensayo que publicó en México sobre la relación entre la historia y la novela. ¿Qué tan purista es respecto de cada uno de los géneros?

-Creo que el gran ejemplo es Cervantes, que mezcló épica, picaresca, un combate naval en Barcelona, pastoral, un bandolero de nota roja... Cervantes inaugura la novela mediante la inclusión de todos los géneros, y eso es todo lo contrario a la pureza de la novela que pretende luego alguien como E. M. Forster en Aspectos de la novela , de 1927. En la novela cabe todo, es el género más abarcador. Por otra parte está el historiador, que es quien ofrece la historia verdadera, aunque muchas veces la que permanece es la ficción que retrata una época. Esto se debe a que los novelistas dan al lector ese margen de libertad y de imaginación que la historia, o el periodismo, no pueden dar. Supongamos que un ex seminarista vengativo entra en una iglesia, dispara a una mujer durante la misa y lo ejecutan. Sale en la prensa y es el final de la historia. Pero si el seminarista se convierte en Julien Sorel, la mujer en Madame de Rênal y la historia en Rojo y negro , quedará para siempre.

-En estos momentos está escribiendo un libro que será editado en Estados Unidos, The Great Latin American Novel. ¿Qué nos puede adelantar al respecto?

-Que voy a contar una historia del género. Yo creo que el origen de nuestra novela está en la crónica de Indias, en el asombro, el azoro, de los primeros descubridores al ver las playas de perlas negras, las tortugas y las salamandras. Luego vino la crónica épica, con Bernal Díaz del Castillo, y luego hay un silencio novelístico muy largo. Durante la época colonial no se escriben novelas en América latina, y luego, con Esteban Echeverría y Sarmiento, arranca la novela bastante naturalista y realista. Hay una gran excepción en Brasil con Machado de Assis, que es el gran novelista latinoamericano del siglo XIX. Luego hay una revolución contra ese naturalismo excesivo en la generación de Borges, Carpentier, Lezama Lima, Onetti. Y luego venimos nosotros, el boom , que somos sus descendientes.

-¿Y qué hay ahora?

-Una constelación impresionante. Estuve en el Salón del Libro de París y había 47 escritores mexicanos presentes, todos traducidos al francés. En mi época, sólo Juan Rulfo, Octavio Paz y yo éramos traducidos al francés. Si a esos 47 se les suman los argentinos, chilenos y demás, estamos frente a una pléyade de novelistas. Entonces, cuando dicen que la novela está muerta, yo pienso que no, que en América latina la novela está muy viva. Hasta Chile, que era un país de poetas, con Neruda, Mistral y Huidobro, ahora tiene siete u ocho novelistas por sólo mencionar a los de muy primera línea. Quizás esto ocurra porque en la novela se dice lo que no puede decirse de otra manera, tan fácil como eso.

-¿Diría que ya no se escribe tanto de temas de identidad latinoamericana como de diversidad?

-Creo que la cuestión de la identidad ya no tiene importancia; es un tema adquirido, ganado. En cambio, aceptar la diversidad moral, política o sexual de la gente es hoy el verdadero desafío en América latina, y cada escritor lo explora a su manera, con estilos y voces muy distintas también.

-¿Por ejemplo?

-Hay un novelista mexicano joven muy bueno, Pedro Ángel Palou, que escribió en primera persona y con una inmediatez extraordinaria el relato de un boxeador iletrado decidido a que lo maten en el ring si hace falta. Ahí está el chiste del novelista, en saber manejar voces que no son la propia o que son la propia metamorfoseada en otra. Justo ayer veíamos dos películas, una protagonizada por Anna Magnani y otra por Ingrid Bergman, las dos mujeres de Rossellini, y yo le decía a mi mujer: aquí tienes a Bergman, una mujer muy insípida, sin personalidad alguna, pero que tomaba la personalidad de sus papeles, y a Magnani, una personalidad que era un terremoto, más fuerte que cualquier director. Los escritores también asumimos un papel de distintas maneras, y así asumimos una voz que es la nuestra pero que es también la de otros y trata de ser la de muchos.

-Usted tiene una larga relación con el cine. ¿No tiene planes de volver a escribir guiones, de llevar novelas suyas a la pantalla?

-Hace muchos años formé un equipo con García Márquez para armar guiones de cine. Pero entonces qué pasaba: nos sentábamos a trabajar y él decía, "oye, Carlos, esa coma me parece muy mal puesta", y yo le respondía, "oye, Gabo me parece que ese adjetivo no va". Así nos pasábamos todo el día discutiendo, pero de literatura, y no de cine. Un día dijimos basta. El cine es otro arte, es visual, popular, inmediato, mientras que la literatura es convertir el lenguaje en imaginación y sólo a eso me dedico ahora.

-¿Y cómo espectador?

-Yo soy sobre todo un hombre del pasado, recuerdo mucho el cine de los años 30 y 40. Me puede preguntar lo que sea del cine argentino de los 30 y 40, lo sé todo. Pero para mí el cine es Buñuel, Lubitsch o quien sea, pero un autor. Cuando simplemente hay una mecanización de la aventura en la pantalla, por más espectacular que ésta sea, el cine me deja de interesar. Todavía hay directores como Scorsese y he guardado el interés en algunos, pero he perdido pasión por el cine como tal.

-Entonces, ¿cuál es la mejor película argentina de los años 30 y 40?

-Una película con Santiago Arrieta en la que él es un gánster que se va a La Pampa y allí se transforma. Todo el mundo diría La guerra gaucha , pero yo no porque es casi un lugar común.

-¿Y por qué le gusta tanto Buenos Aires?

-Tuve mucha suerte. Cuando era adolescente mi padre fue trasladado de Santiago de Chile a Buenos Aires. Yo volví espantado del primer día de clases en un secundario porteño. Le dije: "Mira, papá, yo vengo de las escuelas de Cárdenas en México, de Roosevelt en Estados Unidos, del Frente Popular Chileno en Santiago, ¿cómo me metes en esta escuela donde elogian a los espartanos por encima de los atenienses, donde está lleno de lemas fascistoides de Martínez Zuviría, el escritor que firmaba Hugo Wast, como ministro de Educación? Me pareció una educación totalmente repelente". Mi padre me entendió y me dijo: "A la calle, entonces", y me la pasé recorriendo Buenos Aires como solo un chico de 15 años puede hacerlo, y quedé totalmente fascinado. Es una ciudad que desde entonces quiero mucho, y donde tengo grandes amigos.

La prueba más evidente está en su nueva novela: aunque la trama se desarrolla en México y los protagonistas son mexicanos, un café bien porteño y el mismísimo Tomás Eloy Martínez hacen -tomando prestado un término del léxico cinematográfico- un breve "cameo" para el lector atento.

PRESENTACIÓN. Carlos Fuentes presenta Adán en Edén el miércoles 18 de este mes a las 19 en el auditorio del Malba, Figueroa Alcorta 3415, acompañado por Silvia Hopenhayn, José Claudio Escribano y Natalio Botana

La Nación. 7 de noviembre de 2009

Creado el 09/11/2009.
Etiquetas: Literatura
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George Steiner. El señor de los libros

George Steiner. El señor de los libros
Es uno de los más grandes críticos literarios del mundo. Llega ahora a la Argentina un libro que compila sus textos más brillantes, publicados en la legendaria revista The New Yorker. Anticipamos "Danubio negro", donde habla de Viena como cuna de los cambios culturales y como caldera del diablo.
Por George Steiner

La vanguardia de la sátira es local. La eficacia del autor satírico depende de la precisión, de la densidad circunstancial que tenga el blanco elegido. Como el caricaturista, trabaja cerca de su objeto y aspira a que éste sea reconocido de forma inmediata y sobresaltada. En cierto sentido la sátira aspira no solamente a la destrucción sino también a la autodestrucción. Idealmente, consumiría su tema y de este modo eliminaría la causa de su propia ira. El fuego muere en la ceniza fría. Karl Kraus, de Viena, el maestro de la sátira de nuestra época, dio a su revista el título de Die Fackel (La antorcha), pero no es el único que ha recurrido al motivo del fuego: la llama y la sátira tienen afinidad desde hace mucho tiempo.

En consecuencia, pocas sátiras, verbales o pictóricas, han resultado duraderas. En Aristófanes hay una especie de bufonada de la mente, una payasada de las ideas maravillosamente física, que garantiza una cierta universalidad, pero buena parte, aun de sus mejores comedias, sólo logran hacer reír después de atravesar setos de espino de notas a pie de páginas y explicaciones eruditas. La generalidad de los temas de Juvenal -la guerra entre los sexos, la hipocresía religiosa, la ostentosa vulgaridad del nouveau riche , la corrupción de la política urbana- es tal que eleva su furia a perenne tristeza por lo que atañe al hombre. Es sorprendente, sin embargo, hasta qué punto Juvenal resiste mejor en cita que en el texto completo. Por la claridad de su argumentación, por la exactitud de la correspondencia entre el escenario satírico y su contraparte político-religiosa, Historia de una bañera sigue siendo la obra maestra de Swift. Ahora sólo los eruditos leen esta feroz invención, precisamente porque supone un conocimiento especializado y estrechamente referencial de la política de Iglesia y partido, de diócesis y gabinete, en la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII. Si los Viajes de Gulliver sobreviven como un clásico, es en buena medida a pesar de sus propósitos satíricos especiales, nuevamente políticos, partidistas -incluso difamatorios-, que subyacen a los relatos. Aquí, de manera casi única, el veneno, que requería precisas identificaciones y reconocimientos, se ha evaporado en la fantasía.

El problema con que se enfrenta todo el que en 1986 quiera acceder a Karl Kraus en cualquier lengua que no sea el alemán vienés o antivienés muy especial es el del localismo, de lo que Henry James habría denominado "el espíritu del lugar". Es el problema de la formidable densidad, del entretejimiento de ilusión efímera, referencia interna de grupo y codificadas presunciones de familiaridad que hay hasta en los escritos de mayor alcance y más apocalípticos de Kraus. Viena en el cambio de siglo, en el período de entreguerras y en víspera de la catástrofe no es meramente el escenario fijo, el polo magnético de la realidad que tiene Kraus; es la constante diaria de su reportaje moral, minuciosamente observador. Que había en Kraus una arcadia celosamente guardada -un tímido y tenso amor por ciertos refugios de Bohemia y de los Alpes- es seguro. Pero el genio de esta obra, el alimento, siempre abundante, de sus odios líricos, fue una única ciudad, anatomizada, diseccionada, hecha crónica en su vida política, social, artística, periodística, en un escrutinio día a día, desde la década de 1890 hasta 1936, el año de su muerte. La Viena de Kraus es el ámbito total de su sensibilidad, como lo es Dublín para la de James Joyce.

Contemplando a Viena, Kraus fue poseído por la clarividencia. Percibió en su brillo cultural los síntomas de la neurosis, de las fatales tensiones entre "la cultura y su malestar". (La famosa expresión de Freud, un vidente rival, a quien despreciaba, podría ser suya.) En el lenguaje del periodismo vienés, de la charla de salón y de la retórica parlamentaria registró algo enfermizo que estaba invadiendo los centros vitales de la lengua alemana. Mucho antes que George Orwell y de forma mucho más completa, Karl Kraus relacionó la descomposición en la lucidez, en los valores de verdad, en el personal vigor del discurso privado y público con la descomposición, más en general, de las sociedades políticas centroeuropeas y occidentales. En las angustiadas sátiras de Kraus sobre las falsedades, sobre las actuaciones legales determinadas por la clase, y en particular de la justicia penal, cobra realidad un fustigador repudio del orden burgués en su totalidad. Antes quizá que ningún otro crítico social, Kraus identificó y analizó el trastocamiento de las ideas estéticas en la literatura y en las bellas artes por obra del omnipotente poder de la comercialización, de los medios de comunicación de masas, de los lanzamientos publicitarios. Sus anatomías del kitsch aún no han sido superadas. Y, de una manera que desafía la explicación racional -en esto se le puede comparar con Kafka-, Kraus percibió en el crepúsculo del viejo régimen europeo y en los demenciales horrores de la Primera Guerra Mundial la venida de una noche todavía más tenebrosa. Al satirizar la ingenua fe en el progreso científico, Kraus pudo establecer en 1909 la proposición, entonces enteramente fantástica (ahora insoportable), de que el progreso de tipo científico-tecnológico "hace monederos con piel humana".

Pero por amplias que sean sus implicaciones, las ocasiones para la profecía que hay en Kraus, los trampolines de su ira, siguen siendo estrictamente locales y temporales. Sus despiadadas críticas y parodias lingüísticas arrancan de algún artículo, con frecuencia trivial, en la prensa diaria, de alguna efímera reseña literaria, de una nota publicitaria o un anuncio. Las diatribas contra las groseras miopías de la ley de la burocracia tardoimperial o de entreguerras son desencadenadas por alguna oscura acusación en los suburbios o en las zonas deprimidas de la ciudad. Las polémicas de Kraus, sumamente ambiguas, sobre el tema de la homosexualidad -deploraba que fuera perseguida, al mismo tiempo que temía su clandestina influencia en la política y en las letras- hacen suponer un íntimo conocimiento de ciertos escándalos, casos de calumnia, suicidios bajo la presión de chantaje tanto en la Alemania de los Hohenzollern como en el beau monde vienés. ¿Quién recuerda hoy -y mucho menos lee- a los periodistas, a los críticos teatrales, a los publicistas o a los pedantes académicos que Kraus seleccionó para su implacable censura? ¿Quién recuerda a los expertos forenses, a los criminólogos cuyas complacencias con anteojeras ridiculizó Kraus? Hasta el opus magnum de Kraus -el titánico drama- collage sobre la Primera Guerra Mundial, titulado Los últimos días de la humanidad y que toma como modelo, soberbiamente, las alegorías de la Walpurgisnacht de la segunda parte del Fausto de Goethe- exige muchas veces un conocimiento no sólo del dialecto y el slang vieneses sino también de las minucias de los hábitos administrativos y sociales del edificio, en pleno hundimiento del imperio austrohúngaro.

Un segundo obstáculo impide acceder hoy a Kraus. Los escritos completos son extensos; los dos volúmenes de cartas íntimas a la baronesa Sidonie Nádhern´y, que fue la gran pasión de su vida, son profundamente reveladores. Pero su genio triturador fue al parecer más manifiesto en sus apariciones personales como lector-recitador de sus propios textos, de sus traducciones de Shakespeare y otros dramaturgos y de poesía, Kraus presentó unas setecientas lecturas en solitario entre 1910 y 1936. Tenemos numerosos informes -y todos sin resuello- recientes, en las memorias de Canetti) Una pura fuerza de pensamiento, un carisma intelectual-histriónico del virtuosismo más singular emanaba, según parece, de las recitaciones y lecturas de Kraus. Entre 1916 y 1936 adaptó para su interpretación en solitario en alemán trece comedias de Shakespeare. Quienes (aún entre nosotros) estaban entre el público hablan de una multiplicidad de voces, de una tensión y un ritmo dramáticos no igualados en el teatro de verdad. Las artes de Kraus para la presentación directa incluían la música: con acompañamiento de piano, interpretaba con mímica, canto y palabras, él solo, las operetas de Offenbach, a quien, junto con Johann Nestroy, dramaturgo vienés del siglo XIX y Frank Wedekind, comediógrafo contemporáneo de cabaré, situó en la vanguardia misma de la sátira literaria y social. Fue Kraus en su atril, en su "Teatro de la poesía y del pensamiento", el que lanzó el mayor hechizo. Como otros grandes profetas y vigilantes en la noche, tenía con el lenguaje una relación más física, más inmediata que ninguna que se pueda fijar escribiendo. Han quedado una o dos fotografías de aficionado de estos dramas de la palabra. No tenemos ninguna grabación.

Son estas distancias, con el hombre y con su medio omniconfigurador, las que hacen que el profesor Harry Zohn, notablemente quijotesco, se esfuerce por conseguir para Kraus un público lector anglohablante más amplio. Half-truths and One-and-a-half Truths (Carcanet) intenta poner ante los lectores ingleses "un mosaico de las opiniones, actitudes e ideas de Karl Kraus tal como las revela en forma de aforismo". Ahora bien: es totalmente cierto que Kraus podía brindar máximas lapidarias y aforismos mordaces. Pero éstos carecen, sobre todo fuera de contexto, de la persuasiva intensidad y de la presión de pleamar que posee su retórica. Como los poemas de Kraus, sus aforismos se resienten en ocasiones de un deliberado manierismo, de la timidez del sabio.

Hay momentos intensos y sugerentes: "Las sátiras que el censor entiende son prohibidas con toda la razón", "Uno no debe aprender más que lo que necesita absolutamente contra la vida", "ya no tengo colaboradores. Me daban envidia. Repelen a los lectores que quiero perder yo mismo"; el psicoanálisis es esa enfermedad mental para la cual se considera a sí mismo una terapia" (un golpe tan famoso como irrefutable); "no me gusta inmiscuirme en mis asuntos privados", o el hallazgo tan en consonancia con las máximas de La Rochefoucauld, "la ingratitud es a menudo desproporcionada con respecto al beneficio recibido". Con harta frecuencia, sin embargo, las máximas extraídas y agrupadas por el profesor Zohn pueden relegarse sin más al olvido. ¿Qué hay más banal que la proposición según la cual "se considera normal venerar la virginidad en general y ansiar su destrucción en particular"? ¿Necesitamos que el reprobador del sentimentalismo nos diga que "el amor y el arte no abrazan lo que es bello sino lo que ese abrazo hace bello"? Cuán hueca es la autodramatización del alarde de Kraus "yo y la vida: la disputa se resolvió caballerosamente. Los adversarios se separaron sin haber hecho las paces". Cuán forzada es la declaración "muchos comparten mis opiniones conmigo. Pero yo no las comparto con ellos". ¿Y podría haber una generalidad más fácil de refutar que la afirmación de que "un poema es bueno hasta que uno sabe de quién es" (y esto lo dice un ardiente, aunque torpe, traductor de los sonetos de Shakespeare)? Sin su contexto, ¿qué tiene que pensar el lector de algo que en realidad no es un aforismo de Kraus sino una variación sobre la más universal de las citas: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen"?

Es muy posible que el más célebre de los dichos breves de Kraus sea también el más controvertido: "Respecto a Hitler, no se me ocurre nada que decir". El profeta se quedó sin habla ante la pesadilla de la realización de sus peores temores. Anotada a finales de la primavera o principios del verano de 1933, esta abstención del discurso, esta despedida de la elocuencia, revela un terrible hastío. Los cientos de representaciones públicas, los treinta y siete volúmenes de Fackel , la atormentada salida y marginal regreso de Kraus al judaísmo (la cuestión sigue envuelta en la oscuridad) habían sido inútiles. Un zafio infierno estaba a punto de engullir a la civilización europea y, más especialmente, a la lengua alemana, que Kraus había amado y por la que había luchado. "La lengua es la única quimera cuyo ilusorio poder es infinito, algo inagotable que impide que la vida se empobrezca", había escrito. "Que los pobres aprendan a servir a la lengua." Ahora, el instrumento elegido de Kraus, la única vara de zahorí de la verdad que el hombre pensante tiene a su alcance, se convertiría en estridente megáfono de lo inhumano. Ante Hitler, un antimaestro de la palabra más despiadado que él -un actor, un recitador más hipnótico-, Kraus se quedó callado. En algún nivel muy profundo de su semiconciencia tal vez percibió en Hitler la imagen, monstruosamente distorsionada pero también paródica, de sus propios talentos. Ahora se encontraba a sí mismo entre la bola de cristal y el espejo y enmudecía.

En realidad el gas mefítico del nazismo había empezado a burbujear en Austria. Fue en las calles de Viena, antes de 1914, donde Adolf Hitler se nutrió hasta saciarse de las teorías raciales, los histéricos resentimientos y el antisemitismo que habrían de componer su demonología. Cuando el nazismo volvió a Viena, en la primavera de 1938, la acogida que le fue dispensada excedió en fervor incluso a la recibida en Alemania. Unas formas fantasmales de nacionalsocialismo, un latido apenas atenuado de antisemitismo y una singular infusión de oscurantismo, en parte eclesiástica, en parte rural, siguen caracterizando el clima de conciencia en la Austria de Kurt Waldheim. Es este caldero de brujas el que provoca las implacables acusaciones y las sátiras de Thomas Bernhard.

A diferencia de Kraus, Bernhard es principalmente un escritor de ficción: de novelas, relatos y obras para radio. Prolífico y desigual, en sus mejores momentos es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras (todavía no traducida al inglés), The Lime Works (traducida por Sophie Wilkins y recientemente reeditada por la Unversity of Chicago Press, que ha sacado también otras dos novelas de Bernhard) y la aún no traducida Frost crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Los bosques tenebrosos, los torrentes precipitados pero con frecuencia contaminados, las aldeas empapadas y malignas de Carinthia -la misteriosa región de Austria en la que Bernhard vive su vida totalmente privada- se transmutaron en el escenario de un infierno de poca monta. Aquí, la ignorancia humana, los aborrecimientos arcaicos, la brutalidad sexual y el fingimiento social prosperan como víboras. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna. Su novela sobre Wittgenstein, Correction (disponible en tapa blanda en Vintage), es uno de los logros más sobresalientes de la literatura de posguerra. Su Der Unterghe r (no traducido al inglés), un relato centrado en la mística y el genio de Glenn Gould, trata de descubrir los poderes frenéticos de la música y el enigma de un talento para la suprema interpretación. La musicología, la obsesión erótica y la tónica de autodesprecio característica de Bernhard confieren fuerza persuasiva a la novela Concrete (otro de los volúmenes de la Universidad de Chicago). Entre estas cimas hay demasiados relatos y guiones que se imitan a sí mismos, automáticamente sombríos. Sin embargo, incluso cuando Thomas Bernhard es inferior a sí mismo es inconfundible el estilo. Heredero de la pureza marmórea de la prosa narrativa de Kleist y de la vibración del terror y el surrealismo de Kafka, Bernhard ha convertido en un instrumento totalmente adecuado a sus propósitos de severa censura la frase corta, una sintaxis impersonal, aparentemente oficiosa, y el despojamiento de las palabras concretas hasta dejarlas en sus huesos radicales. Las primeras novelas de Beckett darán al lector inglés alguna aproximación a la técnica de Bernhard. Pero incluso en lo más desolado de Beckett hay risa.

Nacido en 1931, Bernhard pasó su infancia y su adolescencia en la Austria prenazi y nazi. La fealdad, la chillona mendacidad de aquella experiencia han marcado la totalidad de su visión. De 1975 a 1982, Bernhard publicó cinco estudios autobiográficos. Cubren la época que se extiende desde su nacimiento hasta sus veinte años. Recogidos ahora en una secuencia continua, estos recuerdos constituyen Gathering Evidence (Knopf). Narran los primeros años de un hijo ilegítimo recogido y criado por unos excéntricos abuelos. Son la crónica de los odiosos años escolares de Bernhard bajo un sistema sádicamente represivo, dirigido primero por sacerdotes católicos, luego por nazis, después nuevamente por sacerdotes; queda bien patente que no hay gran diferencia entre unos y otros. La sección titulada "The Cellar" narra con paralizante detalle las experiencias del joven Bernhard en Salzburgo cuando la ciudad estaba siendo bombardeada por las Fuerzas Aéreas aliadas. Los años de la inmediata posguerra fueron un oasis para Bernhard, que pasó a trabajar como aprendiz y dependiente con un tendero vienés y fue testigo de la temporal turbación de los nazis, ahora de forma tan repentina y sorprendente convertidos a la democracia. Mientras hace recados para su abuelo moribundo, el viejo tigre anticlerical y anarquista al que Bernhard quería como no había querido a nadie cercano a él, el joven, de dieciocho años, cae enfermo. Es confiado a un pabellón hospitalario para seniles y moribundos. (Estos pabellones se harán perennes en sus novelas posteriores y en el inspirado libro -en parte realidad, en parte invención- El sobrino de Wittgenstein .) En el hospital, Bernhard contrae la tuberculosis. En el umbral de la vida adulta, se encuentra sentenciado a muerte. Esperando constantemente el cumplimiento de esa sentencia y a la vez desafiándola, escapará a la ciudadela armada de su arte.

Escrupulosamente traducido por David McLintock, que también tradujo Concrete , este retrato del artista como niño torturado y como joven acosado por la muerte no constituye una lectura poco exigente. Hay una nota de dolor y aborrecimiento nunca mitigados:

Pronto se vio confirmada mi sospecha de que nuestras relaciones con Jesucristo no eran en realidad distintas de las que habíamos tenido con Adolf Hitler seis meses o un año antes. Cuando consideramos las canciones y coros que se cantan para el honor y la gloria de cualquier personaje tildado de extraordinario, sea quien sea -canciones y coros como ésos, cantábamos durante la época nazi y después-, nos vemos obligados a admitir que, con ligeras diferencias de formulación, los textos son siempre los mismos y se cantan siempre con la misma música. Todo en esas canciones y coros es simplemente una expresión de estupidez bajeza y falta de carácter por parte de quienes los cantan. La voz que se oye en esas canciones y coros es la voz de la inanidad, de una universal y mundial inanidad. Todos los crímenes de la educación perpetrados contra los jóvenes en los establecimientos de enseñanza de todo el mundo son perpetrados en nombre de algún personaje extraordinario, se llame Hitler, Jesucristo o de cualquier otra manera.

Los médicos son torturados con licencia no menos que profesores. Su desprecio por la vida interior del paciente, por las complejas necesidades de los moribundos, guarda una proporción exacta con su arrogancia, con sus afirmaciones altivas pero huecas de poseer un conocimiento de experto. La detallada descripción que hace Bernhard de cómo casi se asfixia mientras le ponen inyecciones de aire en el pecho es intencionadamente insoportable. Representa una larga alegoría del estrangulamiento: por obra de las circunstancias familiares, de la educación, de la servidumbre política. Escribe: "El profesor se presentó inmediatamente en el hospital y me explicó que lo que había ocurrido no era nada fuera de lo corriente . No dejaba de repetir esto de forma categórica, excitado y con una expresión maligna en su cara que dejaba entrever claramente una amenaza. Mi neumotórax se había frustrado ahora, gracias a la discusión del profesor sobre su menú del almuerzo, y había que idear algo nuevo". Sigue una intervención peor, todavía más brutal.

Dentro de esta "inanidad mundial", la inanidad de Austria es con mucho la más detestable. Bernhard arremete contra el untuoso entierro de su pasado enteramente nazi, contra el megalómano provincianismo de la cultura vienesa, contra la ciénaga de superstición, intolerancia y avaricia en que el campesino o el habitante de las montañas austríacas llevan sus asuntos. Bernhard anatematiza un país que tiene por norma sistemática ignorar, humillar y desterrar a sus más grandes espíritus, ya se trate de Mozart o de Schubert o de Webern; un establishment académico que se niega a honrar a Sigmund Freud, aun póstumamente; un odio crítico-literario que exilia a Broch y a Canetti y reduce a Musil casi al hambre. Hay numerosos entornos de infierno, trazados por la estupidez, la venalidad y la codicia humanas. Sólo en la provincia de Salzburgo, cada año, dos mil seres humanos, muchos de ellos jóvenes, intentan suicidarse. Un récord europeo, pero apenas, si hemos de creer a Bernhard, ajustado a los motivos: "Los habitantes de la ciudad son totalmente fríos; la mediocridad es su pan de cada día y el cálculo sórdido su rasgo característico". En una novela muy reciente, Maestros antiguos , se otorga la palma de la infamia, sin derecho a la apelación, a la "más estúpida", a la "más hipócrita" de todas las ciudades, que es Viena.

El problema del odio es que le falta aliento. Cuando el odio genera una inspiración verdaderamente clásica -en Dante, en Swift, en Rimbaud- lo hace a rachas, cubriendo distancias cortas. Prolongado, se convierte en una sierra monótona y embotada que zumba y chirría sin cesar. La obsesiva e indiscriminada misantropía que hay en Bernhard, las filípicas día y noche contra Austria amenazan frustrar sus propios fines. No admite la fascinación y el genuino misterio del caso. El país, la sociedad, que con tanta razón censura por su nazismo, por su fanatismo religioso, por su risible autosatisfacción, da la casualidad de que es también la cuna y el escenario de gran parte de lo más fértil, más relevante de toda la Modernidad. La cultura que produjo a Hitler también engendró a Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, el Jugendstil y lo más importante de la música moderna. Eliminen ustedes del siglo XX Austria-Hungría y la Austrias de entreguerras y no tendrán lo más demoníaco, lo más destructivo de esa historia, pero tampoco sus grandes fuentes de energía intelectual y estética. No tendrán las intensidades mismas, la autodesgarradora violencia de espíritu que produjeron un Kraus y un Bernhard. Lo que antaño fue esencial para Europa se tornó esencial para la civilización occidental. Hay muchas maneras evidentes en las que la cultura urbana estadounidense de hoy, en especial la cultura urbana judía estadounidense, es un epílogo de la Viena fin-de-siècle y de esa dínamo de genio y neurosis definida por el triángulo Viena-Praga-Budapest. Para ese núcleo, el mero odio es un guía tuerto.

La Nación. 7 de noviembre de 2009

Creado el 09/11/2009.
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Bram & Vlad, por Juan Sasturain

Bram & Vlad
Por Juan Sasturain

En mayo de 1897 aparecía en Londres una larga y extraña novela firmada por un escritor antes y después menor, el irlandés Abraham Stoker, que mereció en general la indiferencia condescendiente de los críticos y el particular e infrecuente elogio de Oscar Wilde. La novela se titulaba Drácula, y ese nombre –que evocaba (sólo) el apodo del tremebundo Vlad III, el Empalador (sic), príncipe de Valaquia (Transilvania) en el siglo XV– carecía, y careció por mucho tiempo, de las resonancias de hoy. Puede suponerse, incluso, que el título fue resultado de una decisión de último momento, pues el contrato firmado apenas un mes antes entre el autor y Constable & Co, los editores, se refería al manuscrito –que no era literalmente tal, ya que estaba tipeado modernamente a máquina– de un modo más descriptivo y sugerente: The Undead, el “no muerto”, traduciríamos sin gracia.

Si en la tradición de la novela gótica la condición de “undead” hace del vampiro un personaje fantasmal, un ser intermedio que no es “un ser viviente, pero tampoco ha ingresado en el mundo de los muertos” y goza –según el sabio Jaime Rest– de “una equívoca inmortalidad que sólo puede ser interrumpida con el auxilio de apropiadas medidas heroicas”, en la novela de Stoker (y sobre todo en su versión cinematográfica más literal, la tardía de Coppola), más allá de los espejos que no lo reflejan y otros síntomas de evanescencia, Drácula posee una carnalidad definida, una plena humanidad que hace más tangible y cercana su condición.

Este es un dato revelador: si hoy Drácula es sinónimo del vampiro, y vampiro es –gracias al poderío de la imagen y el estereotipo cinematográfico– alguien vestido de negro y con colmillos salientes que duerme en un ataúd y que se alimenta de sangre humana extraída directamente de carótidas femeninas, hace un siglo y en el pensamiento del autor, Drácula era básicamente un transgresor de la ley natural, alguien que derrotaba a la Muerte. La aparatosa condición de vampiro estaba en su naturaleza, era el medio material a través del cual realizaba su condición sobrenatural: no morir. Ese es el primer y único pecado de Drácula, pretender y ejercer la inmortalidad, la vieja tentación de “ser como dioses”.

Pero aspirar a no morir –al menos, no del todo– es no sólo la explícita pretensión del protagonista de la novela sino, de algún modo más o menos manifiesto, la de cualquier nacido de mujer. Sin ir más lejos, horacianamente, la de todo escritor –y Stoker lo era incluso más allá de su consciente pretensión o sus discutibles medios– y sobremanera la de todo gobernante o aspirante vocacional al poder –y Vlad III El Empalador vaya si lo era– que se sueña inmortal al menos en el recuerdo cautivado u horrorizado de las generaciones futuras. Y ahí aparece otra cuestión interesante.

Porque lo notable es que para que el histórico Vlad III –empalador pero no chupasangre– se convirtiera definitivamente en leyenda perdurable, necesitó que un oscuro escritor de fines del siglo XIX, Stoker, “usara” su figura desaprensivamente, lo tergiversara sin cuidado alguno, hiciera con él lo que necesitaba para desarrollar su historia gótica. Es decir: lo inmortalizó, le puso un nombre, lo rebautizó falseándolo.

Pero eso no fue todo, porque ni Vlad –la Historia– ni Bram –la literatura– serían hoy lo que son en la memoria cultural sin la “ayuda” indirecta de una nueva, fraudulenta y genial apropiación artística –digamos– al cuadrado: la película de Tod Browning de 1930, en los comienzos del sonoro. La figura y la impronta de Bela Lugosi –nacido en Transilvania...– instauraron definitivamente el mito, lo clavaron indeleble en la experiencia colectiva del siglo veinte e iluminaron hacia atrás sus (tergiversadas) fuentes, convirtiéndolas en meros antecedentes. Quiero decir: Vlad pasa por Bram que pasa por Lugosi, en una especie de carrera de postas en que lo que se juega es el deseo de eternidad. El mismo viejo Bela no aspiró en toda su vida a otra cosa que seguir siendo Drácula por siempre.

Todo esto viene al caso a partir de un descubrimiento (para mí) casual. Ayer, 8 de noviembre, en el lugar de la eternidad a la que aspiraron, cumplieron años los dos: Vlad, nacido en 1431 en Siguisoara, y Bram, que nació en Clontarf, en 1847. Deben de haberlo celebrado juntos.

Página 12. 9 de noviembre de 2009

Creado el 10/11/2009.
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V. S. Naipaul: Cómo me hice hiena, por Juan Forn

V. S. Naipaul: Cómo me hice hiena
Por Juan Forn

Nadie se alegró demasiado en la Argentina cuando V. S. Naipaul ganó el Premio Nobel de Literatura en 2001. Unos porque no lo conocían, otros porque recordaban lo que Naipaul había escrito sobre nuestro país en 1974: un ensayo publicado en la New York Review of Books que se titulaba “Los prostíbulos detrás del cementerio” y explicaba la política argentina a partir de la vecindad de los mausoleos de la Recoleta con los inquilinatos que rodeaban al cementerio por la calle Vicente López (donde hoy se alza ese cachivache compuesto por los cines Village y su patio de comidas). Naipaul decía que aquellos inquilinatos eran un enorme lupanar, que las colegialas porteñas temían ser abducidas y terminar sus días allí y que la sociedad argentina se regía “por un machismo degenerado que considera que el lugar de la mujer es el prostíbulo” y que la gran manifestación de ese machismo era la penetración anal (“sólo entonces es completa la conquista de una mujer para el macho local”).

Naipaul se las arreglaba para enfurecer simultáneamente a peronistas, heraldos de la oligarquía, juventudes armadas, casta militar y eclesiástica y a casi todo el resto de los argentinos con aquel ensayo, ampliado y retitulado en su libro El regreso de Eva Perón, que circuló de mano en mano y más bien clandestinamente por acá cuando se publicó en España en 1980 (los milicos de la dictadura por supuesto vetaron que se hiciera una edición local). Más o menos el mismo efecto han tenido sus libros sobre el mundo musulmán, sobre los países africanos, sobre la India, sobre las Antillas y demás territorios del Tercer Mundo que se le ha ocurrido retratar. Naipaul es capaz de escribir novelas fenomenales (Una casa para Mr Biswas, Un recodo en el río) y libros que dan ira y vergüenza a la vez (su libro Entre los creyentes fue definido como “una catástrofe intelectual” por el orientalista Edward Said). Naipaul ha descripto como nadie la obscena superioridad moral con que el británico trata a los nativos de sus colonias o ex colonias, y el brahmin indio trata a las castas inferiores de su país, pero lo ha hecho adoptando los peores tics y miserias de sus focos de crítica. Por eso es tan odioso para la mayoría de los que empiezan a leerlo. Y para tantos de los que siguen leyéndolo. Porque ése es el tema con Naipaul: uno sigue leyéndolo. Y, cuando más lo está odiando, él se despacha con un libro fenomenal.

Es lo que sucederá en estos días con la publicación en simultáneo de El mundo es lo que es, una explosiva biografía sobre su persona (en la que él mismo confirma las revelaciones más escabrosas) y Cartas entre un padre y un hijo, la correspondencia que mantuvo con su progenitor desde que llegó a Oxford a los dieciocho años, en 1950, con una beca estatal y sin dinero, hasta que su padre murió, tres años después, sin que volvieran a verse. De los dos libros, la biografía es la que ocupará más espacio en la prensa en las próximas semanas, si se repite lo ocurrido en el mundo anglosajón, porque Naipaul no sólo le dio carta blanca a su biógrafo (entre otras cosas le concedió acceso irrestricto a unos diarios íntimos de su esposa muerta que él nunca quiso leer), sino que le reconoció después que las barbaridades que decía aquella esposa sobre él eran ciertas (“Podría decirse que yo fui el causante de su derrumbe. Y sospecho que de su muerte también”). El libro revela, entre muchas otras cosas, cómo fue sodomizado Naipaul en la adolescencia por un primo mayor, cómo conoció, en aquella visita de 1972 a Buenos Aires, a una angloargentina que dejó a su marido y a sus tres hijos por vivir una historia de amour fou con Naipaul que duró más de veinte años y se basó en el sadismo sexual de parte de él (la sodomía y las palizas como elemento central) y cómo dejó abruptamente en la estacada a aquella angloargentina para casarse con una millonaria hija de banqueros paquistaníes sólo dos meses después de enviudar de esa esposa inglesa a la que, según su propia confesión, humilló y maltrató hasta la muerte (de manera que los argentinos ofendidos por aquel ensayo de 1972 tendrán ahora todos los elementos servidos para hacer su interpretación psicológica del caso Naipaul).

Las Cartas entre un padre y un hijo, en cambio, ofrecen una oportunidad única para atisbar al Naipaul que pudo ser y no fue. Como se sabe, la familia de Naipaul fue parte del contingente hindú que el imperio británico trasplantó a sus dominios caribeños como mano de obra agraria hace más de cien años. El lado materno de su familia pronto progresó. El padre de Naipaul, en cambio, era hijo de labradores y periodista mal pago de un diario antillano. Además, Naipaul padre escribía. Humillado a la par por sus compatriotas de casta superior y por los funcionarios coloniales británicos, escribía. Muchas veces a lo largo de su carrera, Naipaul hijo ha declarado que su escritor favorito de todos los tiempos es su padre. La frase parece una muestra más de su olímpico narcisismo. Lo que Naipaul se ha guardado siempre de decir es que su padre también fue su mejor amigo, y el único confidente literario que se permitió tener en su vida.

Es casi inimaginable que un padre y un hijo sean mejores amigos, especialmente si ambos son escritores inéditos, y pobres, y carecen de contactos con el mundo literario. Pero ése es el asombroso y conmovedor caso de Seepersad Naipaul y su hijo Vidia. “No apuestes mucho por mí porque si no lo consigo te decepcionaría y eso sería terrible para los dos”, le escribe el padre desde las Antillas. “Por favor sigue teniendo fe en mí hasta que te aconseje que dejes de hacerlo”, le contesta el hijo. “Si hace falta vender esta casa para que sigas en Oxford, lo haré”, le escribe el padre, cuando pierde su trabajo a causa de la enfermedad. A lo que el hijo contesta: “Sólo te prometo una cosa: te traeré conmigo a Inglaterra, y haré realidad un deseo que tengo: que puedas escribir tranquilo y que se publiquen tus cuentos. Pero por favor espera a ese momento antes de hacer cualquier tontería”. La tontería, lamentablemente, ocurre: Seepersad Naipaul muere a los 46 años. Y Naipaul hijo escribe a su madre y a sus hermanas, antes de sumirse en una depresión que lo llevará a intentar suicidarse: “Era el mejor hombre que he conocido. Siempre he considerado mi vida una continuación de la suya. Pero ahora deberé renunciar a la idea de hacerme mayor en compañía de él”.

Después del éxito de Una casa para Mr Biswas, la novela de 1961 en que homenajea a su padre, Naipaul logró que se publicaran los cuentos de Seepersad (The adventures of Gurudeva and other Indian tales). Pero nunca hizo el menor esfuerzo por contribuir a la publicación de Cartas entre un padre y un hijo. Y se negó a leerlas cuando se publicaron. “No escribo para que me quieran”, ha declarado muchas veces. Es cierto: le alcanzó con que lo quisiera una sola persona, un escritor inédito como él, cuando él no era todavía la hiena que conocemos hoy.

Página 12. 13 de noviembre de 2009

Creado el 13/11/2009.
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Leónidas Lamborghin: Despedida para el big bang de la poesía argentina, por Silvina Friera

Despedida para el big bang de la poesía argentina
A los 82 años murió Leónidas Lamborghini, un hombre que partió aguas en las letras.
Desde la publicación de El solicitante descolocado, Lamborghini fijó una expresión poética que fascinó a unos y descolocó a otros. Su imborrable carcajada impone un adiós desprovisto de solemnidades.
Por Silvina Friera

¿Quién va a meter las patas en las fuentes de la poesía ahora que te fuiste, adorable bufón, “periférico” y “marginal”, de risa canalla? “El tono es todo, vos le cambiás el tono a un texto y chau”, dijiste a quien esto escribe, como puede, intentando que el acento no se precipite por el abismo de la tristeza alambicada. A Leónidas Lamborghini, que murió ayer a los 82 años, al poeta que revolucionó la poesía argentina con El solicitante descolocado y escandalizó a los vates elegíacos que lo acusaron de mancillar la poesía, no le gustaría una inflexión fúnebre, solemne, de efecto emotivo y lacrimógeno. Contra esa modulación, que asfixiaba a la poesía argentina de fines de la década del cincuenta, plantó sus banderas revulsivas sin concesiones. O mejor dicho, desafiante y también a la defensiva, porque intuía los rechazos que provocaría su estética socarronamente gauchesca, barajó y dio de nuevo al lanzar un experimento hasta entonces inconcebible, aunar lo nacional y popular con una propuesta vanguardista, burlona y lúdica, en una época de escasa fertilidad para comprender el “compromiso” que el poeta estaba asumiendo. Su voz será eternamente joven; el mote de octogenario le sentaba como una patada al hígado de sus versos, siempre nuevos y agitados por una respiración entrecortada, como si balbuceara.

Quizá para escribir sobre Leónidas haya que entregarse a una suerte de “vagabundeo mental”, que es lo que el poeta practicaba, encerrado en su austero departamento de la calle Laprida, tratando como Prometeo de arrebatarle palabras al silencio en compañía de su perro Dodó. Un hombre joven, que había nacido el 10 de enero de 1927 en Buenos Aires, para colmo de males peronista y poeta, andaba desorientado por las calles de una Buenos Aires convulsionada por la represión de la “Revolución Libertadora” del ’55. Hijo de un próspero ingeniero industrial que no toleró la idea de que sus hijos (Leónidas y Osvaldo) se dedicaran a la literatura, Lamborghini se la rebuscaba como cobrador o encargado de fábrica, lo que pintara, mientras garabateaba sus primeros versos, que se publicaron en la plaqueta El saboteador arrepentido. Le agarró un metejón, el de la poesía, que nunca lo abandonó, a pesar de que no cuajaba con la estética de la generación del ’40 ni pertenecía a la generación del ’50. Pero el hecho de ser un huérfano no lo amedrentó. Sabía que andaba solito, pero estaba convencido de que lo que estaba escribiendo valía la pena.

Comenzó a probar con el contrapunto de voces de su emblemático poemario, El solicitante descolocado, reeditado el año pasado, a cincuenta años de su publicación, por la editorial Paradiso. Una es la del solicitante descolocado, en el infierno de la degradación de toda una sociedad y de su existencia porque la aventura peronista quedó clausurada. La otra es la del saboteador arrepentido que espera la redención de sus culpas. De modelo, le sirvió la gauchesca del Martín Fierro, las voces de Cruz y de Fierro, pero también su libro de cabecera, Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll. El ciclo de El solicitante descolocado incluiría los poemarios Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente.

En aquella entrevista con Página/12, el poeta recordaba a ese solicitante descolocado, esa voz con la que a los 81 años continuaba dialogando. “El solicitante lanza consignas, ha leído a Marx, a Perón, a Dante, Baudelaire, Discépolo, los poetas gauchescos y todo eso es una mezcla explosiva para él. Su cabeza no da para hacer una síntesis. Habla como puede, a balbuceos, a tartamudeos. Ahí empieza la utilización de un recurso, el anacoluto, que es dejar la frase por la mitad, pensando que al podar ahí toma más fuerza que si le ponés la información. Siempre he dicho que se ve más la rama en el tronche que en la rama entera. En el poema clásico se pasa sin transición a que la musa ayude al poeta, tanto en Homero, como en Dante y en Hernández, pero acá se establece una tensión porque se le niega virtud, en el sentido de poder. El solicitante no tiene virtud para hacer un poema, trata de decir como le venga, y nunca tiene tiempo. ¡Lo neurótico que es ese personaje... como para tenerle fe! Es una especie de Erdosain, si hablamos del modelo, pero el autor siempre se equivoca.”

Quienes han tenido el privilegio y el placer de pasar unas horas o una tarde con Lamborghini saben del manantial de anécdotas que podía desenterrar de su memoria, a veces un tanto esquiva, este viejo encantador. Cuando aún era un poeta inédito, leído por unos pocos que “le dieron pelota”, Rodolfo Alonso y Paco Urondo le prometieron organizar una lectura en el Teatro del Pueblo. Hacia allí rumbeó el poeta con su cuadernito. La gente comenzaba a irse. Emma de Cartosio, según lo narraba Lamborghini hasta imitando el tono exasperado, se levantó y gritó: “¡Para esto pagué, para esto vine!”. En otras lecturas, también sintió la reprobación de sus pares. “Esto es confuso”, “eso no es poesía”, o “¡Qué hace esa risa sarcástica, payasesca en un poema, por favor!”. “Todo lo que oliera a peronismo era la alpargata, más un poema que se llamaba Las patas en las fuentes. Hasta los muchachos del aparato me corregían y me decían: ‘No compañero, las patas en las fuentes no, los pies en las fuentes...”, repasaba Leónidas.

El poeta sabía que tenía que asimilar la distorsión y devolverla multiplicada: “Vos me decís aluvión zoológico y yo te digo las patas en las fuentes”. La eclosión, el bullicio social, el ascenso de una clase no lo asumía la poesía de fines de los años ’40 y principios de los ’50. “Los poetas del PC hablaban de un obrero idealizado y con un lenguaje poético y no con el lenguaje de la calle, no miraban que eso podía ser una poética también. Eso era inédito. El que lo aceptó fue Marechal, pero estábamos en la misma onda. Marechal me dijo que yo había abierto un nuevo camino para la poesía. Pero eso fue a posteriori, en los ’60, cuando nos conocimos”, comentaba el poeta. La risa no tenía el beneplácito de los elegíacos, que creían lo que él hacía era un chiste o una o broma, la más genial y formidable broma de Leónidas que por una ceguera y sordera combinadas no podían apreciar. Los precursores pagan el precio del rechazo, aunque después el tiempo y los lectores se encarguen de reparar las viejas heridas.

Lo corrió el terror de la dictadura por su militancia peronista –fue guionista del programa radial El Toto te la canta justa, de la campaña de Héctor Cámpora–, y se exilió en México desde 1977 hasta 1990. “Tuve suerte de encontrar laburo, pero no toqué para nada la poesía. Me sentía extraño. Fue como pasar de un exilio a otro”, se lamentaba por ese período de sequía. Pero regresó y siguió escribiendo en sus cuadernos (la computadora para él era “fantasmal”) y publicando, entre otros, Circus, 11 reescrituras de Discépolo, Perón en Caracas, Mirad hacia Damsaar, La risa canalla (o la moral del bufón), Encontrados en la basura, Carroña última forma; las novelas Un amor como pocos, La experiencia de la vida y Trento; además de la obra de teatro Perón en Caracas.

“Hay que captar y ver lo que está volando para ponerlo en un poema”, sugería el poeta. “No hay originalidad, todo pasa por apropiarse de lo que cada uno crea que le sirve. Por eso hay que tener mucho cuidado con la palabra creación, como si fuera ex nihilo, es decir de la nada”, advertía Leónidas. “Hace rato que nos venimos influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido o es un impostor.” Leónidas confesaba que no se sentía cómodo con el actual reconocimiento y que añoraba la época en que se lo criticaba. “El sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y desconfiar. No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desacomodar al lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acostumbrarme a estar en un mismo lugar, porque a mí entre otras cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una unidad en mi obra, está en el cruce entre lo ‘alto’ y lo ‘bajo’.”

Cuando Ricardo Piglia presentó el poemario Odiseo Confinado en 1992 (reeditado por Adriana Hidalgo), escribió un recordado texto en el que confesaba que “todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado”. Se lo va a extrañar, pero con una limpia y sonora carcajada, de ser posible, al evocar sus poemas, sus reescrituras, su empecinamiento poético y vital. Leónidas fue el big bang de la poesía argentina. Tal vez ahora más que nunca sea pertinente citar una de sus frases de cabecera de su amadísimo Discépolo: “Tanto dolor que hace reír”.

Página 12. 14 de noviembre de 2009

Creado el 14/11/2009.
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Los libros de arena de Cortázar, por Guillermo Piro

Los libros de arena de Cortázar
Dos de sus mejores libros vuelven a circular, editados por primera vez en la Argentina: “La vuelta al día en ochenta mundos” y “Ultimo round”. ¿Sus mejores libros, en qué sentido? Porque son muchos los que creen que, a diferencia de lo que sucede con “Rayuela”, estos volúmenes son lo más poético y perdurable de su obra. Tanto, que el lector tendrá la impresión de que Cortázar continúa escribiéndolos aún hoy.
Por Guillermo Piro

Cada memoria enamorada guarda sus magdalenas, dice Julio Cortázar en un texto breve de Ultimo round. Las mías, casualmente, están comprendidas en ese libro y en otro, La vuelta al día en ochenta mundos, las dos creaciones más extravagantes e inclasificables del más extravagante e inclasificable de los escritores argentinos.

Es cierto, a diferencia de tantos otros escritores, argentinos y no, Cortázar parece haberse propuesto expresamente transitar todos los géneros, todos los estilos y todas las escuelas. Está el Cortázar de los relatos que parece rendirle tributo a Borges a cada línea. Está el Cortázar costumbrista de Los premios; el políticamente comprometido del Libro de Manuel y Viaje alrededor de una mesa; el que rinde tributo a Henri Michaux con Un tal Lucas (cuya idea central surge de Un certain Plume, del poeta belga); el que en Rayuela aplica a Raymond Roussel en la construcción de un relato que puede ser leído de distintos modos, saltanto de un capítulo a otro, yendo de atrás para adelante y de adelante para atrás; el morelliano, que como pocos escritores en la historia es capaz, con 62 Modelo para armar, de llevar a la práctica cierto proyecto de novela teorizada en los dictados de un personaje que se la pasa haciendo incursiones rápidas y efectivas en Rayuela (Morelli, justamente).

Luego está el poeta, no tan malo como algunos pretenden, e incluso genial por momentos (comprometido, costumbrista, antiperonista, procubano y lírico). Está el Cortázar epistolar, el Cortázar con voz propia recitando Torito en un disco de vinilo y el Cortázar que es ejemplo de cortazarismo, algo que nadie tiene mucha idea de qué es, pero que en cualquier caso funciona como el lugar común del que pretende remarcar que algo escrito con alguna pretensión inclasificable no lo es tanto. Y está el Cortázar que es todos esos al mismo tiempo. Se trata de esas dos creaciones únicas e incomparables, hechas en colaboración con el artista plástico Julio Silva entre 1967 y 1969, que viera sucesivas ediciones en México y que luego de años de ausencia en librerías vuelven a aparecer en el país editados por Siglo XXI.

Julio Silva y Cortázar volverían a trabajar juntos en un libro que vio la luz en 1984 (Silvalandia), el año de la muerte de Cortázar. Pero lo cierto es que para entonces ya nada fue igual. Nada fue igual pero también es innegable que a Cortázar no le gustaba repetir recetas (o que al menos no le gustaba repetirlas durante mucho tiempo). Con Silvalandia no habían (ni él ni Silva) pretendido repetir las experiencia de La vuelta al día... y Ultimo round. Julio Silva y Cortázar se conocieron en 1955, cuando Silva, después de estudiar en el taller de Battle Planas, decidió probar suerte en París. Parece que Cortázar no dejaba de quejarse de la mala impresión y diagramación de sus libros; Silva le ofreció su ayuda y así surgieron las tapas para Rayuela, Todos los fuegos el fuego y Bestiario. Pero una cosa es ser responsable del aspecto de una tapa y otra tener a cargo la diagramación completa (tapa incluida) de dos libros.

Hay un testimonio donde Julio Silva da cuenta de las tribulaciones de ambos para ilustrar un texto de Cortázar publicado en Ultimo round (Muñeca rota) con una serie de fotos. Cuenta Silva: “Como se trataba de la historia de una muñeca descuartizada, fuimos juntos a comprar una”, dice Silva. “La llevamos al departamento de Cortázar y le quitamos los brazos y las piernas. Yo la iba moviendo y él tomaba las fotos. Después, durante todo el día, no pudimos hablarnos ni mirarnos por la culpa. Lo vivimos como algo sádico”.

Historia gráfica. La vuelta al día... y Ultimo round siguen resultando inclasificables, como ya dijimos, debido a la mezcla de géneros y estilos. Pero hay algo más. El carácter de su estructura verdaderamente original radica en que, por una vez (dos veces, en realidad) Cortázar no parece estar rindiendo tributo a nadie –dentro de ambos libros se rinde tributo a mucha gente, porque Cortázar no se cansaba de halagar a sus maestros, pero eso es otra cosa. La propuesta gráfica de Silva no volvió a repetirse en el diseño gráfico editorial argentino –y no volverá a repetirse, a riesgo de que su autor sea acusado de plagiario. ¿En qué consiste ese diseño? A primera vista, en la ausencia de diseño; esto es, en la capacidad del libro de adaptarse a sus propias exigencias (a las exigencias de su autor), de modo que abundan los cambios de tipografías, los textos en sentido horizontal, las fotografías a página completa, los textos en negrita, los dibujos, las bastardillas...

Cuando ambos textos aparecieron por primera vez, en 1967 y 1969, respectivamente, la presentación editorial difería bastante. La vuelta al día... supo tener siete ediciones entre 1967 y 1969 en un solo tomo levemente rectangular, con un diseño interior basado en dos columnas, en la más grande de las cuales cabía el texto en cuestión, quedando la otra disponible para las notas, las fotografías, las ilustraciones o, sencillamente, el vacío de la letra.

La primera edición de Ultimo round, en cambio, a pesar de constar de un solo tomo, tuvo en su primera edición (10 mil ejemplares impresos en Italia) una disposición muy diferente. El libro constaba de dos libros, unidos por la misma tapa: planta baja y primer piso. La planta baja era elongada, espacio propicio para reproducir copias de contactos fotográficos y poemas (además de textos cortos como el del recuadro Trabajos...). El primer piso, a dos columnas, ocupaba dos tercias partes del libro, y allí la fórmula de La vuelta al día... parecía repetirse (no del todo: sólo parecía).

Ya en 1970, la editorial Siglo XXI de México optó por una solución gráfica menos onerosa y práctica: redistribuyó los textos y organizó el libro en dos pequeños tomos de bolsillo (y en el camino, por razones que hasta ahora nadie pudo explicar, quedaron poemas como los que integraban el capítulo Razones de la cólera, que incluía el famoso La patria, tal vez la manifestación más claramente antiperonista de un Cortázar después del crítico relato Casa tomada.

Es probable que, dos años después de la primera edición, Cortázar ya no se sintiera tan antiperonista como cuando había abandonado el país rumbo a París, en 1951, cansado ya de “los bombos que no me dejaban escuchar a Bartok” (ver recuadro Conjeturas...).

Ultimo round conoció en España sendas ediciones olvidables a cargo de las editoriales Debate y Destino, donde el diseño gráfico de Julio Silva brillaba por su ausencia y en los que se limitaban a reproducir, uno después de otro, los textos de Cortázar. Hasta la actualidad, La vuelta al día... ha sido reimpresa una veintena de veces en México, lo mismo que Ultimo round. Pero ambas ediciones no estaban al alcance de cualquier bolsillo. Ahora, a cuarenta años de su primera edición, en un esfuerzo de los editores por pagar una deuda de amor con un autor inolvidable, ambos libros aparecen nuevamente en edición argentina.

Descubriendo con Julio. “A mi tocayo”, dice Cortázar, “le debo el título de este libro”. La referencia a Julio Verne y su La vuelta al mundo en 80 días es descarada y descarnada, y el ensayo que comienza así puede considerarse la razón de que muchos lectores hayan accedido a Verne a destiempo, a una edad en que debían vanagloriarse de haberlo leído (y tal vez olvidado).

Lo cierto es que en misceláneas, relatos breves y poemas hay toda una larga serie de escritores, músicos, científicos y artistas con quienes muchos de los que leímos el libro antes de cumplir los veinte años nos topábamos por primera vez:Wittgenstein, Lévi-Strauss, Resnais, Mallarmé, Filloy, Caillois, Rimbaud, Roussel, Foucault, Duchamp, Lezama Lima, Monk, Keats, Queneau... y los nombres siguen. El abanico de lecturas abierto por Cortázar, a la manera de quien hace trucos de manos mostrando las cartas, es inmenso. Al punto que muchos lectores no pueden aún dar por completado el larguísimo listado onomástico.

Cortázar se refiere a todos ellos sin la precaución y los recaudos que suelen inspirar los textos académicos y los ensayos críticos. Se esfuerza por poner de manifiesto el carácter inofensivo de todo lo que es pretendidamente “alto”, “puro”. Contra toda interpretación, siguiendo el fluir de su deseo y su necesidad de compartir un hallazgo o el amor por determinado autor, parece limitarse a proponer su visión de las cosas, invitando al lector a que se aventure en esa selva y corra el placentero riesgo de aportar la suya. Silva, diseñando, por su parte parece decirnos que el artista es aquel siempre disponible y dispuesto a mover los esquemas, incluso los propios, con el único fin de perseguir –y encontrar– lo bello –algo que en La vuelta al día... y en Ultimo round aparece a cada página.

Ambos libros tienen, además, un carácter eterno y poético, no en el sentido de que lo prima en ellos es lo perdurable y musical, sino que pueden leerse con la falta de método con que se leen los libros de poesía, saltando de un texto a otro, llevados por la curiosidad o la simple atracción.

Quien esto escribe, a 30 años de haber emprendido la lectura de ambos libros por primera vez, no está en grado de poder asegurar que los ha leído por completo. Hay textos que recuerda de memoria, y otros a los que cree estar volviendo cuando en realidad los lee por primera vez. Ambos libros tienen ese efecto irreproducible con facilidad; esto es, el carácter de “libro de arena”, de libro mutante, que cambia bajo nuestros ojos, que parece crecer y reproducirse, acortarse y alargarse. Hay pocos libros que susciten una impresión tan clara y diversa: ofrecen y esconden, muestran y al mismo tiempo difieren.

Toda la obra de Cortázar está fechada, tiene una data precisa que no necesita corroboración. Basta leer sus cuentos y novelas para advertir en qué época fueron escritos, bajo qué influjo, en medio de qué ruidos. En La vuelta al día... y en Ultimo round pasa otra cosa: Cortázar, como su Charlie Parker de El perseguidor, parece estar diciendo todo el tiempo: “Esto lo estoy escribiendo mañana”. Lo que vuelve a estos libros, entonces, eternos y poéticos, es que no han terminado de cristalizar, que podrían estar siendo escritos ahora, hoy mismo. Es una virtud de la que carecen muchos libros, pero sobre todo es una virtud de la que carece Cortázar. Es cierto que hay textos, como Noticias del mes de mayo –un largo poema escandido por sentencias de Mayo del 68– o Sílaba viva –“Qué vachaché, está ahí aunque no lo quieran,/ está en la noche, está en la leche,/ en cada coche y cada bache y cada boche...”–, un infantil homenaje al Che Guevara, que no pueden leerse sin echar un vistazo al colofón. Pero hay otros (Canada Dry; Casi nadie va a sacarlo de sus casillas; Tu más profunda piel; Las buenas inversiones; Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y destornilla; Grave problema argentino: querido amigo, estimado o el nombre a secas; y, especialmente, Me caigo y me levanto) que no tienen fecha de vencimiento. Más todavía: el lector tiene la impresión de que el día en que pueda decir que ha comprendido finalmente ambos libros no llegó todavía, no llegará nunca.

La vuelta al día... y Ultimo round vienen presentados por los editores como collages. Está perfecto. Pero a ambos podría corresponderles otra palabra igualmente adecuada: son cócteles. Es decir, la combinación de ingredientes aparentemente incompatibles que da lugar a un producto único.

Son textos que, considerados de manera independiente, podrían tener un efecto nocivo o tal vez benéfico, no tiene importancia, pero que incorporados en un libro resultan absolutamente excitantes y embriagadores.

Perfil. 15 de noviembre de 2009

Creado el 16/11/2009.
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Un viaje a través de los escombros. Las cartas extranjeras de Victoria Ocampo. Por Hernán Arias

Un viaje a través de los escombros
Las cartas extranjeras de Victoria Ocampo.
Infatigable operadora cultural, en 1946 emprendió un largo viaje a Europa, apenas finalizada la Segunda Guerra. La correspondencia que envió a sus hermanas desde ese continente aún en llamas acaba de reunirse en “Cartas de posguerra”, con el que se relanza la mítica editorial SUR. Lugares, pensamientos y encuentros célebres, en un tono intimista.
Por Hernán Arias

En 1946, apenas finalizada la Segunda Guerra Mundial, Victoria Ocampo (1890–1979) fue invitada a Londres por el Consejo Británico para las Relaciones Culturales. Esa invitación le sirvió como excusa para emprender un viaje más ambicioso, que incluyó unos días en Brasil, otros en Nueva York, y luego voló a Inglaterra para, finalmente, cruzar a Europa continental y pasar un tiempo en París y en distintas ciudades alemanas.

El flamante volumen titulado Cartas de posguerra, con el que se relanza la mítica editorial SUR, reúne las 83 misivas que Ocampo les envió a sus hermanas, Angélica y Pancha, entre marzo y diciembre de 1946, durante ese largo viaje. A pocas semanas de cumplirse los 70 años del inicio de esa sangrienta contienda, estas cartas reconstruyen en un tono intimista y con un registro detallado de lugares y situaciones un momento histórico clave del siglo pasado, al tiempo que, de manera indirecta, tenemos acceso a los testimonios y opiniones de algunas de las personalidades más importantes de la época: en Londres, por ejemplo, Ocampo se reúne, entre otros, con G.B. Shaw, Aldous Huxley, T. S. Eliot, Graham Greene y E. M. Forster. También aprovechó el viaje para difundir la obra de algunos autores latinoamericanos en Europa, como la de su amiga Gabriela Mistral, o la de Jorge Luis Borges y Eduardo Mallea; y para preparar un número especial de la revista Sur, dedicado a la literatura francesa, que contó con colaboraciones de Paul Eluard, André Malraux, Albert Camus, Francis Ponge, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Julien Graq y Maurice Merleau-Ponty, entre otros.

Victoria Ocampo es una viajera sensible que observa atentamente a las personas con las que se relaciona y, tal vez porque nunca olvida que las destinatarias de estos escritos son sus hermanas, no duda en anotar lo que piensa o siente con absoluta honestidad. Por ejemplo, estando en Londres, el 3 de junio escribe: “Yo, en este hotel de lujo, tengo que lavarme las blusas y las camisas y calzones si no quiero que me los devuelvan en jirones o estropeados... y sólo dando propinas a la maid [sirvienta] los plancha (mal). Me imagino lo que será vivir sin sirvientes, teniendo que faire la marché [ir al mercado], cocinar, limpiar, lavar, planchar, etc”. También, estando en el mismo hotel, cuando cae enferma, no duda en comentar: “Desde el sábado que no salgo de mi cuarto: pero hoy estoy mucho mejor y me levanté. He pasado estos días sin ver a nadie. Los hombres ‘solos’ no pueden subir a mi cuarto y son los únicos personajes que me interesan aquí.”

Otro aspecto que determina el contenido de estas cartas, más allá del grado de parentesco de las destinatarias, es el hecho de que Ocampo haya viajado sola. La impresión que uno tiene tanto en la correspondencia reunida en este volumen como en la de otros viajeros solitarios, es que sus autores consignan en ella detalles y pequeñas anécdotas que tal vez no hubieran sido registradas de haber tenido un compañero de viaje; es decir, a alguien con quien conversar sobre ellas: “A las tres de la mañana interrumpí la lectura de una revista porque vi que me faltaba una peineta. La búsqueda duró diez minutos. Moví las camas con gran ruido. Pensé que estaba gagá al no encontrar un objeto que tenía puesto al acostarme. Por fin, mirando con una lámpara debajo de los muebles, di con ella.”

También el hecho de pasar la mayor parte del tiempo sola y en lugares extraños la lleva a reflexionar largamente sobre sí misma. Estando en Londres, escribe: “Como ya he tomado la costumbre de hablar sola conmigo misma, me digo: ‘Eres una mujer más bien vieja y egoísta a la que le gusta la buena comida en abundancia, el aire sano, una buena cama, buena compañía, buena ropa, buenos libros, buen teatro, buena conversación, toda clase de cosas buenas.”

Pero lo que sin dudas resulta más impactante son las descripciones que Victoria Ocampo hace de las ciudades bombardeadas y de los cambios que los ataques aéreos provocaron tanto en las calles y edificios como en el ánimo y los hábitos de sus habitantes. Pocas horas después de aterrizar en Londres, escribe: “La primera impresión de Londres es la de llegar a una ciudad que fue una gran ciudad y que hoy es el fantasma de lo que fue.” Por otra parte, son siempre interesantes sus registros de las sesiones del Juicio de Nüremberg a los jerarcas nazis, a las que asistió; así como también resultan escalofriantes las descripciones de lo que éstos les hacían a sus víctimas, tomadas directamente de los testimonios de los sobrevivientes.

Muchas de estas cartas están escritas íntegramente en francés, algunas en inglés, y en todas encontramos términos en diferentes idiomas, como si la autora de estas misivas estuviera buscando siempre la palabra justa y el tono apropiado para describir lo que estaba viendo o había oído. Pero no es esa búsqueda de precisión lo que más nos cautiva, sino la capacidad de Ocampo de captar entre las postales de la posguerra los últimos destellos de un mundo perdido.

Perfil. 15 de noviembre de 2009

Creado el 18/11/2009.
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Leónidas, el sacado. Por Juan Sasturain

Leónidas, el sacado
Por Juan Sasturain

Una cosa es andar descalzo y otra quedarse en patas. El primero no se pone, no usa; el segundo, se saca lo que llevaba puesto. Los hombres y mujeres que hicieron el 17 de Octubre no es que no tuvieran nada –camisa y zapatos– sino que literalmente se descamisaron y se quedaron en patas. Se sacaron lo puesto, se desvistieron para la ocasión. ¿Por qué? Porque estaban cansados y en confianza; y habían llegado a la casa... La idea de que la Plaza es la Casa –el lugar común, el lugar propio– se funda ahí. Esas mujeres y esos hombres –que no eran de ahí, okupas de la Historia– encontraron su lugar y se pusieron cómodos. Eso significan los dos gestos malditos, descamisarse y meter las patas en las fuentes: un ataque a la propiedad privada, la propiedad privada de lo público quiero decir, hasta entonces indiscriminadas para los dueños de todo, incluida la Democracia a medida.

El primero que cantó / contó / evocó ese gesto colectivo y espontáneo fue Leónidas Lamborghini, el pedazo de poeta que se acaba de morir. Ya sabemos del texto de Scalabrini, ya sabemos del poema de Olivari, ya sabemos de la crónica de Marechal. No tienen nada que ver con la Operación Lamborghini. Porque Leónidas –primero por edad y por experiencias, después por proyecto poético– habló desde otro lado, desde la incertidumbre, desde la experiencia del desalojo. No celebró El 17 durante la prolongada fiesta popular vigilada –tampoco le cantó “a Eva”: le dio voz propia– sino que lo evocó en diferido. Una década (prodigiosa) después, lo mentó y reivindicó ya con la casa (ésta sí) tomada, violada, ametrallada.

Los poemas de Leónidas escritos entre 1954 y 1965, reunidos primero en Al público y después en El solicitante descolocado y Las patas en las fuentes, contestaron, fueron de algún modo la única respuesta a la pregunta no formulada por ningún Adorno criollo: ¿podía haber poesía argentina después del bombardeo de la Plaza?

Se pueden citar –él los citó en exhaustivo reportaje de Jorge Fondebrider, hace veinte años– los poetas que lo inspiraron. Habló de Discépolo, de Eliot, de Dante, de Pound, de Baudelaire y Apollinaire. Habló siempre de la gauchesca –el peluquero Hidalgo, sobre todo–, de la poesía dramática –por el entrecruzamiento de voces de personajes con entonación propia– de la parodia que le permitía joder en serio y de la reescritura que usaba para volver a decir lo dicho por otros, por él mismo: la fórmula maravillosa era: “Lo mismo pero parecido” (sic). Todos esos procedimientos le sirvieron y le servirían siempre para sacarse de encima el “yo lírico” de los neorrománticos rilkeanos del cuarenta que se miraban el ombligo, de la mismísima vanguardia de Poesía Buenos Aires que lo acogió –vía Raúl Gustavo Aguirre– generosamente, sin entenderlo demasiado.

Es que el procedimiento de Lamborghini fue (también para él) sacarse cosas. No es el mítico “poeta popular” que trae la voz no contaminada de retórica y habla “el lenguaje de la gente”. Eso no existe. No está desnudo ni descalzo cuando empieza a contar / cantar. Tiene toda la Poesía, todas las palabras, los discursos circulantes –prestigiosos y profanos– a su disposición. Y desde ahí busca un registro, un tono, una manera, una tradición viva a la que adscribirse sin carnet ni compromiso. Pero no busca “su” voz. Por eso, Leónidas se saca la pilcha, el uniforme verbal y conceptual de poeta lírico / vanguardista establecido y –descamisado– queda en cueros, libre y en casa, cómodo para disfrazarse, ser otro y el mismo, gesticular frente al espejo y los demás. Por eso, se saca los zapatos y las medias de la retórica a la moda y mete las patas desnudas en las fuentes, en las entreveradas aguas bautismales de la poesía.

De algún modo, viendo cómo con el tiempo y debido al rigor del camino elegido –sobre todo a partir de mediados de los setenta– su palabra se fue enrareciendo, quedando a menudo en balbuceo, uno puede decir que Lamborghini, como en el efectivo clip de Robbie Williams, una vez que empezó a sacar (se), no paró hasta el hueso puro y duro.

Precisamente, lo de poeta sacado y sacador no es mala definición para este Leónidas impar. A muchos los / nos sacó del silencio ensimismado: primero nos hizo detenernos a escuchar; después nos ayudó a poder decir algo –ilusamente propio– que será siempre un poco suyo.

Página 12. 16 de noviembre de 2009

Creado el 19/11/2009.
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“La novela es el género en el que caben todos los géneros”. Carlos Fuentes y el múltiple registro de Adán en Edén. Por Silvina Friera

“La novela es el género en el que caben todos los géneros”
Carlos Fuentes y el múltiple registro de Adán en Edén.
En una novela vibrante, que va de la farsa a una acidez corrosiva y no ahorra violencia, el autor mexicano enlaza historias que no necesariamente llevan a un desenlace: “Una novela que se cierra a sí misma se condena, no se puede volver a leer”.  
Por Silvina Friera

El hombre de fina estampa y cejas alborotadas, el único detalle que desentona con su prolijidad extrema, se queja con un tono amable, sin levantar la voz. Recién llegado a Buenos Aires desde la Feria del Libro de Santiago (Chile), quiso desayunar un té negro, pero se tuvo que conformar con una infusión insípida, tan liviana que parecía que tenía limón. En los jardines del Palacio Duhau, con la música de fondo que aporta el murmullo del agua en las fuentes, Carlos Fuentes –con 81 años recién cumplidos– afirma, como lo viene haciendo hace tiempo, que es partidario de la despenalización gradual de las drogas. Lo repite en el contexto de la presentación de Adán en Edén (Alfaguara), novela-reportaje o crónica en la que semblantea, con un tono farsesco que por momentos deviene en una acidez corrosiva, cómo México está siendo apaleado por el narcotráfico y una violencia alucinada que pareciera no tener fin. El narrador de esta historia, el empresario Adán Gorozpe, es el primer gran farsante o simulador, un arribista que pega el gran “braguetazo” cuando se casa con Priscila Holguín, la Reina de la Primavera, y pronto ese “muerto de hambre”, un pobretón estudiante de derecho, pasa a ser mil veces más rico que su suegro, el Rey del Bizcocho. El otro Adán, de apellido Góngora, es el ministro a cargo de la Seguridad Nacional que implementa una estrategia represiva. Entra a sangre y fuego a los campamentos denominados Gorozpevillas, para deshonor e injuria del narrador, acusa al mundo de los negocios y el dinero de la pobreza y marginación de esos seres a los que apresa, encarcela y maltrata por “vagos, malhechores y lacras sociales”. Sobreactúa la “limpieza” para ganarse el fervor de la opinión pública, mientras se alía con los peores criminales. Estos dos Adanes, que compartirán a la misma Priscila, se asociarán para tratar de conquistar la presidencia. Uno buscará neutralizar al otro, mostrar el fiasco de la hilacha represiva –que “no afecta a los culpables” sino que los “protege”–, pero con actos tan brutales que no se puedan superar ni igualar; doblar la apuesta, ser más criminales que los criminales para vencerlos.

No se puede contar mucho más sobre su nueva novela por pedido expreso del autor a Página/12. Fuentes sacude las manos como si espantara un mosquito que se va de boca y advierte que no quiere que se sepa el final de esta historia que pivotea entre la verdad y la mentira, la comedia y el drama. Pero dentro de la novela, como un juego de cajas chinas, emergen diversos guiños literarios, como la irrupción de un escritor, un tal Maximino Sol, que predica su confianza en los jóvenes, aunque le parece “muy poco interesante” lo que se hace en la actualidad. ¿Hasta qué punto el escritor se hace cargo de lo que les hace a decir a sus criaturas? “No, qué horror, es como si creyéramos que Macbeth era Shakespeare. Imagínese si los escritores fueran sus propios personajes. Los hay en cierto modo porque los crean, pero también se arriesga al crear; es un camino de ida y vuelta. Ese personaje es simbólico, está hecho de muchos personajes reales y de muchísimos que no se corresponden con nadie”, dice Fuentes. “En la novela hay muchas opiniones que no necesariamente son del autor. Si todo se le atribuyera al autor, terminaríamos en las cárceles, seríamos criminales, mentirosos, adúlteros.”

–Más allá de la farsa y la comicidad, en la novela se dice una frase que refleja el meollo del problema: “Los gobiernos pasan, las armas quedan”. ¿Por qué decidió que el trasfondo fuera el narcotráfico?

–El trasfondo de la novela es el horror del narcotráfico mexicano, un narcotráfico que lleva a un tema muy amplio, muy universal, que es cómo tratar este asunto. ¿Se lo combate? En México se ha comprometido al ejército porque la policía es demasiado corrupta, pero el ejército corre el riesgo de contaminarse. ¿Qué recursos tenemos? Estados Unidos también está esperando el momento para entrar y hacerse cargo de un problema que afecta a la seguridad norteamericana. Yo estoy a favor de la despenalización de la droga, aunque sea de manera gradual. Es la única respuesta. No se puede combatir con las armas a gente que tiene más y mejores armas que los propios ejércitos latinoamericanos. Cuando el presidente Roosevelt despenalizó el alcohol, si bien siguió habiendo borrachos en Estados Unidos, ya no hubo más Al Capones.

–En este sentido, en la novela aparece la imagen de la hidra: se corta la cabeza y renacen dos, y si se cortan esas dos, las reemplazan cuatro...

–Se mata o se encarcela a un narco y a la semana hay cuatro más. No hay más remedio que intentar, así sea paulatinamente, una despenalización de las drogas. El narco tiene el poder y hay lugares en donde han contaminado a los gobiernos locales. En México el narcotráfico está muy concentrado en el norte, en Michoacán; no es el gran el problema nacional, pero sí tiene una repercusión criminal muy grande. Este gran peligro de nuestra sociedad sólo se combate despenalizando.

–En un momento de Adán en Edén se menciona a los “falsos positivos” en Colombia, las ejecuciones extrajudiciales de jóvenes presentados como guerrilleros con el propósito de demostrar estadísticamente que la fuerza pública actúa con eficacia. ¿Esto sucede también en México?

–Que yo sepa no, al grado que se usa en Colombia, no. El 90 por cierto de los crímenes en México son matanzas entre los narcotraficantes, grupo contra grupo, capo contra capo; un 5 por ciento son con soldados del ejército, y el 5 por ciento restante con civiles. Básicamente es una guerra intestina entre los narcos.

–Hay muchas referencias literarias como el apellido Góngora, y en un momento se menciona a Quevedo. ¿Por quién toma partido Carlos Fuentes, por Góngora o Quevedo?

–Yo me quedo con Quevedo toda la vida por su capacidad para nombrar las cosas, por no dejar nada sin nombrar. Creo que Góngora es un buen poeta, pero Quevedo tiene la particularidad de ampliar la referencia lingüística: se puede decir esto, esto es parte de la realidad, por qué no hablar de esto, de esto y esto (dice señalando distintas partes de la mesa), como lo hacen los grandes satíricos.

–¿En la novela hay algo de ese humor de Quevedo, sobre todo por esa cuestión de convertir la grosería física en referencia poética?

–Espero que sí, eso me halaga (risas). Hay un chiste muy grosero que Quevedo hacía de sí mismo. Estaba en un camino, tenía ganas de cagar y se subió a un árbol. Entonces pasó alguien, lo vio y gritó: “Quevedo”. Y Quevedo dijo: “Cagamos, hasta por las nalgas me conocen” (risas).

–Es muy fuerte el registro periodístico que aparece dentro de la novela, sobre todo cuando Góngora, como responsable de la seguridad pública, hace declaraciones a la prensa. Lo primero que dice al asumir es que “todos somos cadáveres por venir”. ¿Por qué trabajó tan deliberadamente este registro?

–La novela nace como género de géneros con Cervantes; hay épica, picaresca, novela de moda, científica, novela dentro de la novela; hay novela con personajes de la vida diaria, con personajes reales. Desde sus orígenes la novela se presenta como ese género en que cabe todo. Se puede meter todo en la novela, lo periodístico, el ensayo, la filosofía, la lírica, el relato. Todo cabe en una novela sabiéndolo acomodar. La novela es un basurero de la literatura, pero de ese basurero vivimos todos. El acento en lo periodístico me permitía que el personaje, Adán Gorozpe, piense en lo que pasa cuando lee las noticias. Pero la novela también se da a sí misma en un momento en que en una heladería de Buenos Aires leen Adán en Edén Tomás Eloy Martínez y Sergio Ramírez; de la misma manera que el Quijote se entera de que se vende un libro que se llama Don Quijote de la Mancha, y él dice “ese soy yo”. Ese es el juego en que la novela se declara ficción.

–En este sentido, se plantea desde las páginas de Adán en Edén que no hay desenlace, hay lectura; el lector es el desenlace. ¿Por qué el rol del lector es tan fuerte en esta novela?

–Una novela que se cierra a sí misma se condena, no se puede volver a leer. No se puede volver a leer una novela de Agatha Christie porque una vez que se sabe quién es el criminal el autor de la novela se tira a la basura. Para mí la novela tiene que quedar abierta para el siguiente lector. Siempre digo que el siguiente lector del Quijote todavía no nace porque la novela ha llevado 500 años y seguirá otros 500 o 2000 años más. La novela tiene que quedar abierta para que el lector la continúe y la transmita a otros lectores.

–En otras novelas suyas no está tan presente el lector con la fuerza que aparece en esta, ¿no?

–Posiblemente no, porque escribo novelas para educarme.

–En un momento uno de los personajes plantea que “ironizamos para admitir como verdad una mentira enmascarada a fin de revelarla”. ¿Sólo en este sentido apela a la ironía o cree que hay muchas más capas y tela para cortar?

–La ironía tiene muchísimas capas. La ironía es un hecho existencial, sin la ironía no podríamos sobrevivir. Saberse mortal y tolerar esta idea de que vamos a morirnos requiere de una ironía muy grande para no suicidarse.

El prometido té negro, que se hizo rogar, llega. Ahora parece que está mejor, que es más fuerte. Fuentes evoca con una chispa de picardía lo que significó que su padre, diplomático, fuera trasladado de Santiago de Chile, donde vivió entre los 11 y los 14 años, a Buenos Aires. Tenía 15 cuando llegó a esta ciudad que lo deslumbró, a pesar de que el primer día de clases volvió espantado por el corset fascista que se respiraba en las aulas, contaminadas por las ideas de Martínez Zuviría, el escritor que firmaba como Hugo Wast, el ministro de Educación de Pedro Ramírez. Pero su padre, comprensivo con ese adolescente inquieto que no quería asfixiarse y repetir consignas de mausoleo, lo alentó que a callejeara por la ciudad. De su pasión por Buenos Aires regresa al arribismo de Gorozpe, el narrador y personaje de la novela. “En toda sociedad en formación se encuentra este tipo de personajes arribistas. Es un hecho que se ha dado siempre, pero se acentúa en las sociedades burguesas porque son sociedades en formación y deformación constante. Yo estudié mucho este fenómeno porque la Revolución Mexicana cambió totalmente la sociedad”, explica el escritor. Fueron expulsados los viejos terratenientes, el antiguo régimen entró en colapso y se renovó. Los millonarios de La región más transparente son los mendigos de Adán en Edén. Los nuevos ricos de esta etapa están relacionados globalmente, cuando antes estaban encerrados en veinticuatro estancias.

–¿México es un país enamorado del fracaso, como dice uno de los personajes?

–Bueno, aunque lo dice un personaje, creo que es cierto. México es un país que ha sufrido mucho, que ha tenido grandes catástrofes, sobre todo desde la independencia. Nos llevó mucho tiempo organizar un Estado nacional. Teníamos un Estado sin techo, porque la colonia era el techo de nuestros países; luego teníamos muros y los derribamos, pero nos quedamos en dictadores como Santana. Después hubo un intento de reforma, pero volvimos a caer en la dictadura. La revolución se vio a sí misma como una revolución que le daba entrada a toda la realidad del país, la educación, la cultura, el progreso, el desarrollo económico. Los setenta años del PRI fueron una especie de alianza nacional de centroderecha o de izquierda, bajo una misma cúpula, que realmente se volvió intolerable a partir del año ’68 con la matanza de los estudiantes en Tlatelolco. A partir de ahí, el PRI se empezó a desintegrar y entró a la oposición. Le atribuimos la corrupción al PRI, que ha estado siete décadas en el poder, pero luego descubrimos muy rápido que el PRI no tenía el monopolio de la corrupción, que en los otros partidos también había corrupción. El PRI era corrupto pero eficaz... y va a volver en el 2012. Se lo aseguro.

–¿La corrupción es el combustible del sistema político?

–La corrupción es endémica en todos los países del mundo, sólo que en algunos se revela y se castiga más que en otros. Los Estados Unidos es un país corruptísimo; lo que pasa es que hay un sistema judicial que descubre a los corruptos y los castiga. Ningún latinoamericano llega a ser tan corrupto como Bernard Madoff (el ex financista acusado de fraude), condenado a 150 años de cárcel. Un mexicano cínico –yo no lo soy– le diría que la corrupción es el aceite que mueve una sociedad y que sin corrupción no hay progreso...

“La realidad es más de lo que creemos; puede abarcar muchos mundos que se complementan entre sí. El mundo de la realidad, que estamos aquí en este idílico hotel, incluye la fantasía que está trabajando dentro de cada uno de nosotros en este momento”, sugiere Fuentes. “No hay política sin farsa o no hay farsa sin política. La política, vista desde cierta distancia, resulta una gran farsa en la que todo el mundo les dice mentiras a otros.”

Página 12. 18 de noviembre de 2009

Creado el 20/11/2009.
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Eduardo Galeano: “La izquierda nos ha convencido de que el placer es pecado”, por Esteban Widnicky

Eduardo Galeano: “La izquierda nos ha convencido de que el placer es pecado”
Critica a la izquierda y a los que leyeron "El Capital" y ahora viven de sus intereses. Habla de Honduras y la inercia del imperio de apoyar golpes de estado, y del narcotráfico como excusa para instalar bases militares.
Por Esteban Widnicky

El encuentro no puede ser en otro lado: la ciudad vieja de Montevideo, calles con adoquines, atmósfera de mediodía y un bar con sillas y mesas de madera. Es en el Café Brasilero, donde suele pasar animadas tardes con amigos, periodistas, escritores, gente.
Eduardo entra puntualmente a las 2 de la tarde, trae una boina azul, haciendo juego con un pañuelo, y una bolsa con libros. Pide un jugo de naranja y el café Galeano, un invento propio que además de café, lleva crema, chocolate y canela. Me cuenta que el Brasilero fue fundado en 1877 –es el más antiguo de la ciudad–; en él se respira bohemia y nostalgia; un oasis para estos tiempos de puro vértigo. “Quedan pocos sitios como éste. No sé cuánto más pueda subsistir.”
El café, símbolo de una ciudad y lugar de encuentro cada vez más difícil de encontrar. He aquí un problema grave: la cultura del mundo actual conduce al desvínculo. Y estos cafés joden a esa cultura. Pertenecen a un tiempo en el que había tiempo para perder el tiempo.

–Se lo ve en tiempos de mucho trabajo.

–Sí, lamentablemente sí. Tengo una vida de pulga de circo, ¿viste las pulgas de los circos que saltan siempre? Y después duermen en una cajita de fósforos. Yo a veces también puedo, pero sí tengo una vida muy ocupada. Es una prueba de la existencia de dios, porque no sé cómo hago pero sí, me las arreglo para encontrar espacios de soledad o para poder trabajar en lo mío, y me cuesta mucho tener tiempo, incluso para perder el tiempo que es algo muy útil en la vida.

–¿Está trabajando en un nuevo libro?

–Sí, estoy escribiendo cosas, ya veremos. Los libros van creciendo dentro de uno, te van escribiendo a vos, de a poco, no le doy órdenes a mis pensamientos, a mis libros, se van armando de a poquito. Cualquier acto de violencia, cualquier imposición es enemiga de la creación porque después lo que sale es bastante ortopédico, artificial, no es verdadero. Lo único que se hace desde arriba son los pozos, y los libros también, crecen desde abajo, desde el fondo de uno, de a poquito. Por ejemplo, yo nunca firmé un contrato que me obligara a entregar un libro, jamás, porque vi lo mal que les iba a algunos amigos que habían echo eso, y después terminaban escribiendo por deber y no por placer, como pasa con los jugadores de fútbol. Empiezan jugando por placer y terminan jugando por deber.

–¿La literatura puede ser una herramienta alternativa de lucha política, social?

–La literatura escrita con intenciones políticas y sociales, o sea, la literatura nacida de las buenas intenciones es, habitualmente, el resultado de muy mala literatura: habitualmente puede haber excepciones, pero en general lo que eso genera es una literatura de parroquia, destinada a los ya convencidos que reciben lo que esperan recibir y, por lo tanto, yo no veo que haya ninguna audacia ahí. Si la idea es hacer algo para cambiar el mundo, lo que implica audacia y coraje, es una literatura muy cobarde porque se dirige a los que ya están de acuerdo con uno; no invade otros territorios, no se lanza a la conquista de otra gente, y eso porque en general es una literatura muy aburrida, la literatura de izquierda en general es aburridísima, es un plomo. Ojala no fuera, pero la verdad es que cuesta leerla, se hace muy cuesta arriba, y tiene una intención pedagógica que de antemano genera rechazo cuando viene alguien que te va a explicar cómo es el mundo. Ante eso la reacción que uno tiene es decir: por favor, no me lo expliques, dejámelo vivir.

–Suele apoyar con sus artículos o con su presencia movimientos que intentan resistir, cambiar, denunciar cosas.

–No, yo no hago lo que debería hacer, por lo que ya te dije en las respuestas anteriores, porque yo considero que la vida vivida como un deber se vive muy a contramano, pierde espontaneidad, pierde lo mejor que tiene, que es el placer de disfrutarla. Curiosamente cuando yo participo en estos movimientos que me ocupan buena parte del tiempo, por suerte lo hago sintiendo mucho placer. El placer de la solidaridad es una fuente de placer, que me permite recuperar la certeza de que no termino en  mí mismo, no termino en las fronteras de mi propia piel, entonces eso me produce un enorme placer y yo creo que la herencia judeo-cristiana, religiosa, de buena parte de la izquierda del mundo ha terminado por convencernos de que el placer es pecado y que por lo tanto hay que evitarlo en la medida de lo posible, entonces este divorcio de la militancia y el placer me parece que ha hecho mucho daño, porque es un divorcio de la vida, la vida es placentera, aun en las peores circunstancias. No hay noche que no esconda unos cuantos soles.

–¿Que es lo que más dolor, impotencia, le produce en estos tiempos?

–Si te hago el inventario una hora no alcanza la cantidad de cosas que me duelen, sobretodo me duele comprobar cada día que la izquierda es la universalidad de la derecha o sea que algunos de los tipos que mas daño hacen al mundo provienen de la izquierda. Leyeron El Capital y ahora viven de sus intereses. Como por ejemplo Rupert Murdoch, el amo de la prensa, el amo del cine, de la televisión, de todo, el gran propietario de los medios masivos de incomunicación en el mundo. Fue leninista fanático hasta los 27 años, y ahí aprendió lo que sabe, porque claro, mientras unos leían selecciones del Readers Digest, otros leían El Capital y a la hora de competir en el mercado los que leyeron El Capital se comen crudos a los otros porque son los que de veras saben cómo funciona el sistema. Y eso me duele, me duele porque, hasta cierto punto, al mismo tiempo hay numerosos casos en que se recorre el camino inverso, o sea, gente que proviene de las visiones más conformistas de la realidad, los aceptadores del mundo, a veces viven al revés y terminan siendo capaces de rebelión. Capaces de decir no a ese mundo que antes aceptaban sin discusión, o sea que hay de todo en la viña del señor, para un lado para el otro, fuentes de dolor, fuentes de alegría, hay de todo, de todo.

–¿Que lectura haría del hecho de que Hugo Chávez le regalara Las venas abiertas de América latina al presidente Obama?

–Nada, me parece que es un gesto generoso, bien intencionado, lo único que no sé por qué no le dio la edición en inglés que existe hace tiempo, se hicieron 30 ediciones o más en Estados Unidos, para facilitarle la lectura porque Obama no lee español. Igual es un gesto simbólico, lo que significa el gesto es que, bueno, sugerirle a Obama que trate de comprendernos antes de juzgarnos, creo que está bien. Ahora, después, cuando me preguntan sobre el tema, yo vuelvo a decir, Las venas abiertas... fue un libro escrito a fines de 1970, y para mí fue un puerto de partida, no un puerto de llegada, a partir de ahí yo hice otras. Pero bueno, Chávez tiene como una obsesión con Las venas..., y me parece que si le sirve y sirve a los demás, todo bien.

–¿Observa algún cambio en la política norteamericana hacia América latina?

–No, por lo menos no esencial. De todos modos, no sólo en relación con América latina, sino en relación con su política en general, el modo como enfrentó esta crisis feroz recompensando a los culpables, otorgando generosas limosnas a los pobres banqueritos. Y el modo también como enfrenta una crisis que en gran parte es derivada del gasto militar absurdo de esta potencia que no aprende de su propia experiencia, una potencia militar, fíjate que no son sólo las bases en Colombia, hay  870 bases militares de los Estados Unidos en el mundo, es una potencia militar invasora, guerrera, conquistadora, y eso requiere de muchísimo dinero, es una de las explicaciones de esta crisis, el gasto militar gigantesco. Que no tiene contrapartida en el sistema productivo, porque las guerras lo que producen son muertes, y la industria militar es una industria que genera armas, generan guerras, que genera muertes. Entonces cuando Obama aumenta el presupuesto militar, que yo pensé que lo iba a reducir, digo, ingenuamente creí que lo iba a reducir, y en lugar de reducirlo lo aumentó. Él está insistiendo en la idea de que Dios eligió a su país para salvar a la humanidad y lo que yo siempre les digo, ahora estuve en Estados Unidos lanzando Espejos, el último libro, siempre les dije “por favor a mí no me salven, yo no quiero ser salvado”. Esta vocación mesiánica de que ha sido elegido para salvar a los demás, sembró al mundo entero de dictaduras militares, y sobretodo a América latina, por eso le cuesta a veces entender a Obama estos fenómenos raros, un golpe militar en Honduras, no sabe qué hacer, porque no tiene práctica, es un país que hace un siglo y medio viene fabricando dictaduras militares y le falta training para entenderse con las democracias.

–¿Tiene algunas mañas para escribir?

–No, creo que no. Escribo cuando me pica la mano, cuando tengo ganas, digo cuando tengo necesidad de decir. Así, uno aprende el arte del silencio. Escribo en libretitas del tamaño de que dos entran en la palma de mi mano. Ahí voy anotando cosas que escucho, que me dicen, que robo por ahí. La realidad te regala tantas cosas que no hay libretita que alcance.

–¿Usa máquina de escribir u ordenador?

–No, nada de eso, yo aprendí con Juan Carlos Onetti, justamente cuando yo comencé a visitarlo, allá por mis 17 u 18 años. Yo escribía a máquina, ya que hacía trabajos periodísticos más urgentes, no más importantes ni menos, y él me dijo cuando estaba escribiendo un relato, que no pertenecía tanto a un instante, sino que se proyectaba más allá de eso. Me dijo que si yo escribía a máquina me estaba perdiendo uno de los grandes placeres de la vida, que es escribir a mano. Que el placer de la mano que se desliza en el papel, el rumor del lápiz o la lapicera, te lo estás perdiendo, yo no me quiero meter en tu vida, pero deberías probarlo, y de ahí nunca más escribí en la máquina. Lo único que hago ahora es pasar la versión final, por que yo escribo 10 ó 15 veces lo mismo y cuando ya está, lo paso a la computadora.

–Usted decía hace unos años, ante la publicación de El libro de los abrazos, que un autor abraza con sus libros... ¿Se puede pensar como uno de los placeres de la escritura?

–Si el placer más importante es el de la comunión con otro, y creo que sí, cuando un libro es verdadero te dice cosas al oído, te toca. Yo creo que las palabras tienen dedos, dedos que te tocan, y  en todo caso habría que preguntárselo a los lectores, si se sienten tocados o no. Yo lo siento dentro que toco a otros, y escribo para otros. Mi gran maestro, el esplendido novelista Uruguayo Juan Carlos Onetti, que tanto me enseñó, cuando yo era muy jovencito de 17 u 18 años yo le llevaba cosas que escribía, y él siempre fue cariñoso conmigo, se porto súper bien, con mucha paciencia, pero a veces se enojaba porque no le gustaba que lo contradijera, y una vez divagando, fumando mirando al techo, y bebiendo vinos de cirrosis instantánea, me decía que él escribía para él, decía yo soy como James Joyce, escribo para un tipo de la otra mesa que se llama James Joyce.

–¿Cómo vive las elecciones de hoy en Uruguay?

–Te diré que me alegró la victoria del Frente, ojala se confirme en la segunda vuelta, y en cambio me dejó muy pero muy triste el resultado de las otras dos elecciones, los plebiscitos que perdimos. Uno proponía la anulación de la ley de impunidad, una ley mamarracha, hija del miedo, que avergüenza nuestra tradición democrática y lastima la dignidad nacional. El otro plebiscito daba derecho de voto, por correo, a la multitud de uruguayos que viven en el extranjero. Ellos suman una quinta parte, o más, de nuestra menguada población total, son en su mayoría jóvenes, expulsados por la falta de trabajo y castigados cuando se les niega el más elemental de los derechos democráticos, el derecho de voto. Ahora, la mayoría de los uruguayos no se ha tomado el trabajo de corregir este error burocrático que identifica la identidad con el domicilio: dime dónde vives y te diré quien eres.

–Le voy a hacer una foto frente a un espejo y me gustaría que diga que imagen le devuelve.

–Quién sabe. Quizá dice que puestos frente a frente por el espejo, los edificios parecen cárceles y en la mar resplandece la libertad.
Y me quedo con esa frase en mi memoria, que dice en su último libro, Espejos: no sólo se ve uno, sino todos los que estuvieron y los que quieren estar.

Sur. 29 de noviembre de 2009

Creado el 29/11/2009.
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Diálogo Majfud-Galeano: "La vida, una suma de metidas de pata...”

Diálogo Majfud-Galeano: "La vida, una suma de metidas de pata...”
Dos reconocidos escritores uruguayos, Jorge Majfud y  Eduardo Galeano se lanzan a un desafiante y un original diálogo, sin guión previo y que parece no tener límites. La Historia humana es aquí tan protagonista como la misma la cotidianidad --en este complejo presente e incierto futuro--,  donde todo resulta sumariado, enjuiciado, pero sin sentencia.  

I. Pasado

Jorge Majfud: Una visión humanista considera la historia como un producto humano, es decir, producto de la libertad de sus individuos y de los diversos grupos que la han realizado e interpretado. Una visión antihumanista afirma que, por el contrario, esos individuos y esos grupos son el resultado de la historia misma y su libertad es una ilusión. Si me permitís una limitación artificial dentro de este posible espectro, ¿dónde te situarías?

Eduardo Galeano: Por lo que tengo caminado y escuchado, me da la impresión de que nosotros hacemos la historia que nos hace. Cuando la historia que hacemos nos sale más bien chueca, o es usurpada por los pocos que entre nosotros mandan, decimos que ella, la historia, tiene la culpa.

J. M.: En esta visión no hay lugar para el determinismo materialista o para algún tipo de fatalismo religioso…

E. G.: Los fatalismos son cómodos, te permiten dormir a pata suelta, el destino está escrito en los astros, la historia camina sola, no te amargues, hay que aceptar o aceptar. Los fatalismos mienten, porque si la vida no es una aventura de la libertad, que alguien venga y me explique si vale la pena vivir. Pero ojo: también mienten los iluminados, los elegidos que se atribuyen el poder de cambiar la realidad tocándola con su varita mágica: y si la realidad no me obedece, no me merece.

J. M.: Si el tiempo de las revoluciones modernas, es decir, de las revoluciones abruptas y violentas ha pasado, ¿es la progresión o la resistencia la mejor alternativa en nuestro tiempo?

E. G.: Andá a saber cuántos mundos hay dentro del mundo, y cuántos tiempos dentro del tiempo. La historia camina con nuestras piernas, pero a veces anda a paso muy lento, y a veces parece quieta. De todos modos, cuando los cambios vienen de abajo, desde lo hondo, a la corta o a la larga ellos encuentran su camino, al ritmo que quieren o pueden. Desde abajo, digo, desde el pie, como cantó Zitarrosa. Lo único que se hace desde arriba son los pozos.

J. M.: En tu último libro Espejos realizás un esfuerzo al mismo tiempo creativo y arqueológico sobre un vasto espacio geográfico y temporal. ¿Qué períodos de la historia crees que se llevarían el premio mayor a la crueldad y la injusticia?

E. G.: Hay demasiados favoritos en ese campeonato.

J. M.: Bueno, más puntual, ¿podrías resumir la crueldad en una imagen, en una situación que te ha tocado vivir?

E. G.: Me ocurrió hace años, en un camión que atravesaba la selva del alto Paraná. Salvo yo, era toda gente de ese mapa. Nadie hablaba. Íbamos muy apretados, en la caja del camión, a los tumbos. A mi lado, una mujer muy pobre, con un bebé en brazos. El bebé ardía de fiebre, se quejaba. Ella sólo dijo que precisaba un médico, que en alguna parte tenía que haber un médico. Y por fin llegamos a alguna parte, no sé cuántas horas habían pasado, hacía mucho que el bebé no se quejaba. Ayudé a que aquella mujer bajara del camión. Cuando recogí el bebé, vi que estaba muerto. El asesino que había cometido esa crueldad era todo un sistema de poder, que no iba preso ni viajaba en camiones destartalados.

J. M.: Con memorias como esa deberíamos terminar aquí. Pero el mundo sigue girando. ¿Crees que el pasado precolombino ha sobrevivido tantos años de colonización y modernización, tanto como para definir una forma latinoamericana de ser, de sentir y hasta de pensar?

E. G.: Desde hace siglos, los dioses acuden, quién sabe cómo, desde el pasado americano y desde la selva africana y desde todas partes. Muchos de esos dioses viajan con otros nombres y usan pasaportes falsos, porque sus religiones se llaman supersticiones y ellos siguen condenados a la clandestinidad.


II. Presente

J. M.: ¿Estamos presenciando el fin del capitalismo, de un paradigma basado en el consumismo y el éxito financiero, o simplemente se trata de una crisis más de la que saldrá fortalecido el mismo sistema, la misma cultura hegemónica?

E. G.: Con frecuencia recibo convites para asistir al entierro del capitalismo. Bien sabemos, sin embargo, que vivirá más de siete vidas este sistema que privatiza sus ganancias pero tiene la amabilidad de socializar sus pérdidas, y por si fuera poco nos convence de que eso es filantropía. En gran medida, el capitalismo se nutre del desprestigio de sus alternativas. La palabra socialismo, por ejemplo, ha sido vaciada de significado, por la burocracia que la usó en nombre del pueblo y por la socialdemocracia que en su nombre modernizó el look del capitalismo. Sabemos que este sistema capitalista se las está arreglando bastante bien para sobrevivir a las catástrofes que desata. No sabemos, en cambio, cuántas vidas podrá vivir su víctima principal, el planeta que habitamos, exprimido hasta la última gota. ¿Adónde nos mudaremos, cuando el planeta quede sin agua, sin tierra, sin aire? La empresa Lunar International ya está vendiendo lotes en la luna. A fines del 2008, el multimillonario ruso Roman Abramovich le regaló un terrenito a la novia.

J. M.: Quizás presume ser el primer hombre que le regala un pedazo de la Luna a una mujer, lo que viene a ser una especia de capitalismo romántico. ¿Crees que si China, por ejemplo, tuviese una economía hegemónica pronto se convertiría en un nuevo imperio, avasallante y colonialista como cualquier otro imperio?

E. G.: Si yo fuera profeta profesional, me moriría de hambre. No acierto ni en el fútbol, que de eso sí que algo sé. Todo lo que te puedo decir es lo que puedo ver: China está poniendo en práctica una exitosa combinación de dictadura política, al viejo estilo comunista, con una economía que funciona al servicio del mercado mundial capitalista. China puede proporcionar, así, baratísima mano de obra a empresas norteamericanas como Wal Mart, que prohíbe los sindicatos.

J. M.: A propósito, en el último “viernes negro”, el día del año en que en Estados Unidos las grandes cadenas de supermercados venden al costo, una avalancha de compradores no pudo esperar a que abrieran las puertas de uno de estos Wal Marts y se llevó por delante a un empleado. El hombre murió aplastado… A pesar de todo este absurdo, ¿podemos pensar que la humanidad se encuentra en un mayor estado de derechos individuales y de conciencia colectiva? ¿Qué es lo mejor de nuestro tiempo?

E. G.: En el siglo veinte, la justicia fue sacrificada en nombre de la libertad, y la libertad fue sacrificada en nombre de la justicia. Ya nuestro tiempo es el siglo veintiuno, y lo mejor que tiene es el desafío que contiene: nos invita a luchar para ayudar al reencuentro de la justicia y la libertad. Ellas quieren vivir bien pegaditas, espalda contra espalda.

J. M.: ¿Podemos comparar la aparición Internet con la revolución que produjo la imprenta en el siglo XV?

E. G.: No tengo ni idea, pero valga la ocasión para recordar que la imprenta no nació en el siglo XV. Los chinos la habían inventado dos siglos antes. En realidad, eran chinas las tres invenciones que hicieron posible el Renacimiento europeo: la imprenta, la brújula y la pólvora. No sé si ahora habrá mejorado la educación, pero antes aprendíamos una historia universal reducida a la historia de Europa. De Medio Oriente, nada o casi nada. Ni una palabra sobre China, nada sobre la India. Y del África, sólo sabíamos lo que nos enseñaba el profesor Tarzán, que nunca estuvo allí. Y del pasado americano, del mundo precolombino, alguna cosita folklórica, unas cuantas plumas de colores… y chau.

J. M.: ¿Cuál es el mayor peligro del progreso tecnológico en la comunicación?

E. G.: En la comunicación, y en todo lo demás. Las máquinas no son ningunas santas, pero no tienen la culpa de lo que nosotros hacemos con ellas. El mayor peligro está en que la computadora nos programe, como el automóvil nos maneja. Con asombrosa facilidad, nos convertimos en instrumentos de nuestros instrumentos.

J. M.: Como escritor y como lector, ¿qué tipo de lecturas te ocupan mayor tiempo hoy?

E. G.: Yo leo de todo, empezando por las paredes que acompañan mis pasos por las calles de las ciudades.

J. M.: Es la crueldad y la injusticia el mayor provocador de la literatura de Eduardo Galeano?

E. G.: No. Si así fuera, ya me hubiera enfermado de irremediable tristeza. Por suerte soy preguntón, curioso de nacimiento, y ando siempre buscando la tercera orilla del río, ese misterioso lugar donde se juntan el horror y el humor.

J. M.: ¿Por qué crees que será recordado nuestro tiempo en los siglos por venir?

E. G.: ¿Será recordado? ¿Habrá siglos por venir? Dios te oiga, y si Dios está sordo, que te oiga el Diablo.


III. Futuro

J. M.: ¿Eduardo, creés que el mundo se dirigirá a un mayor equilibrio de sus fracciones geográficas, sociales y culturales o, por el contrario, estamos condenados a repetir las mismas formas de lo que hoy consideramos violencia física y moral?

E. G.: Condenados, no estamos. El destino es un desafío, aunque a primera vista parezca una maldición.

J. M.: ¿Una mejora de nuestro presente radica mayormente en la profundización de los valores humanistas de la tradición europea o en una revalorización de un origen perdido en los pueblos “periféricos”?

E. G.: La tradición europea no alcanza. Los americanos somos hijos de muchas madres. Europa sí, pero hay también otras madres. Y no sólo los americanos. Los humanitos todos, el mundo entero es mucho más que lo que cree ser. Pero el arco iris terrestre no brillará, en todo su lucerío, mientras siga mutilado por el racismo, el machismo, el militarismo, el elitismo y todos esos ismos que nos niegan la plenitud de nuestra diversidad. Y dicho sea de paso, no viene mal aclarar que los valores humanistas de la tradición europea se desarrollaron mientras Europa exterminaba indios en América y vendía carne humana en África. John Locke, el filósofo de la libertad, era accionista de una empresa negrera.

J. M.: Sí, algo así como las democracias imperiales, desde la antigua Atenas hasta Estados Unidos. ¿Pero quiere decir eso que la historia se repite siempre?

E. G.: Ella no quiere repetirse, eso no le gusta ni un poquito, pero muy frecuentemente nosotros la obligamos. Por ponerte un ejemplo muy actual, hay partidos que llegan al gobierno prometiendo un programa de izquierda, y terminan repitiendo lo que la derecha hacía. ¿Por qué no dejan que la derecha lo siga haciendo, ya que tiene experiencia? Se aburre la historia, y se desprestigia la democracia, cuando se nos invita a elegir entre lo mismo y lo mismo.

J. M.: ¿Qué rol cumplen hoy en la sociedad los intelectuales “no orgánicos”? ¿Siguen siendo, al menos en una minoría, una fuerza crítica y provocadora?

E. G.: Yo creo que escribir no es una pasión inútil. Pero esa generalización, “los intelectuales”, orgánicos o no orgánicos, no se parece mucho al mundo real. Hay de todo en la viña del Señor. En mi caso, te puedo decir que trabajo con palabras, que soy un inútil total y eso es lo único que me sale más o menos bien, y que me consta, por experiencia propia y ajena, que el acto de la lectura es una secreta, y a veces fecunda, ceremonia de comunión. Quien lee algo que de veras vale la pena, no lee impunemente. Leer un libro de esos que respiran cuando te los ponés al oído, no te deja intocado: te cambia, aunque sea un poquitito, te incorpora algo, algo que no sabías o no imaginabas, y te invita a buscar, a preguntar. Y más, todavía: a veces hasta te puede ayudar a descubrir el verdadero significado de las palabras traicionadas por el diccionario de nuestro tiempo. ¿Qué más puede querer una conciencia crítica?

J. M.: Pero los escritores contemporáneos tienden a evitar esa palabra, “intelectuales” ¿Por qué?

E. G.: Te contesto por mí, no en nombre de “los escritores”, que también son una generalización dudosa. Yo escribo queriendo decir y decirme en un lenguaje sentipensante, certera palabra que me enseñaron los pescadores de la costa colombiana del mar Caribe. Y por eso, justo por eso, no me gusta nada que me llamen intelectual. Siento que así me convierten en una cabeza sin cuerpo, situación por demás incómoda, y que me están divorciando la razón de la emoción. Se supone que intelectual es el capaz de entender, pero yo prefiero al capaz de comprender. Culto no es quien acumula más conocimientos, porque entonces no habrá nadie más culto que una computadora. Culto es quien sabe escuchar, escuchar a los demás y escuchar las mil y una voces de la naturaleza de la que formamos parte. Para decir, escucho. Escribo en un viaje de ida y vuelta, recojo palabras que devuelvo, dichas a mi modo y manera, al mundo de donde vienen.

J. M.: A propósito, ¿cuál es tu técnica narrativa, es decir, tus hábitos y conductas de escritura?

E. G.: No tengo horarios. No me obligo. En Santiago de Cuba, un viejo tamborero, que tocaba como los dioses, me lo enseñó: “Yo toco -me dijo- cuando me pica la mano”. Y yo le hago caso. Si no me pica, no escribo. Nunca he firmado un contrato que me ponga plazos para entregar un libro. En la literatura, como en el fútbol, cuando el placer se convierte en deber, pasa a ser algo bastante parecido al trabajo esclavo. Los libros me escriben, crecen dentro de mí, y cada noche me duermo dándoles las gracias, porque me permiten creer que el autor soy yo. Y dicho esto te aclaro que escribo muchas veces cada página, que tacho, suprimo, reescribo, rompo, vuelvo a empezar, y todo eso es parte de la alta alegría de sentir que lo que digo se parece, y a veces se parece mucho, a lo que mis páginas quieren decir.

J. M.: Tus libros después de las dictaduras militares de Uruguay y Argentina, después del exilio, cambian de estilo. O quizás profundizan una característica: tu mirada sigue siendo la del rebelde inconformista, pero tu voz se vuelve más lírica. Si mal no recuerdo, fue Jean-Paul Sartre que dijo que la técnica de un escritor remite a su concepción del mundo. ¿Cómo definirías tu estilo? ¿Refleja tu percepción del mundo o, quizás, tus aspiraciones sobre él o el estilo es algo accidental, una forma de hacer las cosas que proviene de una historia de la estética, de una influencia de la adolescencia?

E. G.: Mi estilo es el resultado de muchos años de escribir y borrar. Juan Rulfo me lo decía, mostrándome un lápiz de aquellos que ahora ya casi ni se ven: “Yo escribo con el grafo de adelante, pero más escribo con la parte de atrás, donde está la goma”. Eso hago, o intento hacer. Intento decir cada vez más con menos.

J. M.: Un elemento común de la literatura del compromiso, de las utopías revolucionarias hasta los setenta, de los años previos a las dictaduras en América del Sur, parece ser la alegría. Como ejemplo ilustrativo podríamos hacer una exposición de fotografías de los rostros adustos de los Pinochet, por un lado, y de los rostros sonrientes de los Che Guevara por el otro. ¿Existe una conexión entre la “estética de la tristeza” de la literatura del siglo XX y las fuerzas conservadoras de la sociedad? ¿En qué medida es subversiva la alegría, el epicureismo del que hablaba Américo Vespucio refiriéndose a cierta imagen de los nativos americanos?

E. G.: Vuelvo a la costa colombiana, y te cuento que allá el peor insulto es amargao. Nada más grave te pueden decir. Y no les falta razón, porque al fin y al cabo, no hay nada en el mundo que no merezca ser reído. Si la literatura de denuncia no es, al mismo tiempo, una literatura de la celebración, se aleja de la vida viva y duerme a sus lectores. Se supone que sus lectores deben arder de indignación, pero ellos se caen de sueño. Con frecuencia ocurre que la literatura que dice dirigirse al pueblo, sólo se dirige a los convencidos. Sin riesgo ninguno, se parece más a la masturbación que al acto del amor, aunque según me han dicho el acto del amor es mejor, porque se conoce gente. La contradicción mueve la historia, y la literatura que de veras estimula la energía de cambio nos ayuda a adivinar los soles secretos que cada noche esconde, esa humana hazaña de reír contra toda evidencia. La herencia hebreo-cristiana, que tanto elogia el dolor, no ayuda mucho. Si no recuerdo mal, en toda la Biblia no suena ni una risa. El mundo es un valle de lágrimas, los que más sufren son los elegidos que suben al Cielo.

J. M.: ¿Cómo imaginás el mundo dentro de cincuenta años?

E. G.: Con la edad que tengo, me imagino que dentro de cincuenta años ya no estaré. Como ves, tengo una imaginación prodigiosa.

J. M.: Alguna vez Onetti dijo que él escribía para sí mismo. ¿Galeano escribiría si tuviese la poca fortuna de ser el único sobreviviente de una catástrofe mundial?

E. G.: ¿El único sobreviviente? Uy! Me moriría de aburrimiento. Quizá escribiría igual, porque tengo el vicio, pero escribir para nadie es peor que bailar con la hermana. Onetti se enojó conmigo cuando una noche cometí una juvenil insolencia. Él me dijo eso, que él escribía para él, y yo le propuse llevarle al Correo esas cartas para Juan Carlos Onetti, calle Gonzalo Ramírez, Montevideo, etc., etc. Él se cabreó. Se cabreó porque mentía, y bien lo sabía. Quien publica lo que escribe, escribe para los demás.

J. M.: ¿Qué harías diferente si tuvieses la experiencia y la oportunidad de hacerlo de nuevo? ¿De qué se arrepiente Eduardo Galeano hoy?

E. G.: No me arrepiento de nada. Yo también soy la suma de todas mis metidas de pata.
 
* Jorge Majfud. Nacido en Tacuarembó, en 1969,  estudió arquitectura graduándose en la Universidad de la República. En la actualidad reside en los Estados unidos donde enseña Literatura Latinoamericana en The University of Georgia.  Es reconocido por  sus novelas y sus ensayos críticos que aparecen con regularidad en prestigiosos medios de prensa de todo el mundo. Es colaborador habitual de El País y La República de Montevideo, Milenio de México, La Vanguardia de Barcelona, Tiempos del Mundo de Washington

* Eduardo Galeano. Nacido en Montevideo (1940) es una de las personalidades más destacadas de la literatura del continente.  Una de sus obras “La venas abiertas de América latina” ha sido traducida a treinta idiomas. Sus trabajos trascienden géneros ortodoxos, combinando documental, ficción, periodismo, análisis político e historia. Galeano niega ser un historiador: "Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable".

Este artículo fue publicado en CECIES Pensamiento Latinoamericano y Alternativo.

Creado el 03/12/2009.
Etiquetas: Literatura
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Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra". Por Pablo Rodríguez

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"
En La palabra muda, recién editado, el filósofo francés reflexiona sobre la relación entre literatura y contexto sociopolítico. En este diálogo, explica por qué cree que la ficción ha perdido influencia.
Por Pablo Rodríguez

Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?

- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?

- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".

- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?

- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Revista Ñ. 5 de diciembre de 2009

Creado el 05/12/2009.
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Olvidancia de Rodolfo Walsh. Por Juan Sasturain

Olvidancia de Rodolfo Walsh
Por Juan Sasturain

Hace poco, charlando en público de literatura argentina, hice un elogio del humor, como actitud, como forma de mirar y de mirarse. Obviamente, lo señalé como un rasgo sintomático –no suficiente pero sí necesario– del talento y la inteligencia, y dije, porque lo creo así, que sospechaba de la solemnidad y que la mayoría de nuestros mejores escritores tenían rasgos de humor, habían escrito textos humorísticos y, en sus mejores momentos, sabían reírse de sí mismos, soberana sabiduría.

No fue difícil –sobreentendiendo a humoristas integrales, como el soslayado Fontanarrosa, caso extraordinario– enumerar los flagrantes ejemplos de Borges, Bioy, Girondo, Marechal, Cortázar, Macedonio y un selecto etcétera en el que incluí, entre otros, a Rodolfo Walsh.

Ahí me objetaron: alguien, desde un supuesto conocimiento exhaustivo de su obra, consideró que estaba diciendo una burrada. Suelo hacerlo. Decir burradas, digo. Pero no era éste el caso. Obviamente aclaré que no era tan necio (dije “nabo”, creo recordar) para considerar el humor como un rasgo constante y central de la obra de Walsh –sobre todo sus emblemáticas non fiction novels–, pero sí sostuve, acaso con un exceso de vehemencia, que mi interlocutora no había leído probablemente el admirable “Corso”, ni ciertos segmentos de “Fotos”, ni conocía sus textos en “Gregorio” ni su traducción del Diccionario del diablo, de Ambrose Bierce.

En fin, discutimos, sobre todo porque parecía suponerse que el humor estaba en contradicción con su seriedad de escritor y compromiso militante. Una boludez. Al fin quedó todo, como suele y debe suceder, desprolijamente ahí. Nada importante. Sólo cabía y debía tomárselo con humor.

Lo bueno de la cuestión es que volví sobre Walsh –siempre es bueno releer esa prosa impecable, sin grasa ni baba, cortada con cincel, limada a conciencia– para corroborar mis sensaciones y verificar los datos que las justificaban. Y ahí sí se me sumaron a la lista las obras de teatro de 1965, La granada y La batalla –“dos sátiras al mundo militar de muy lograda comicidad”, dice Aira–, recordé la sugestiva tapa con alevosa poronga insinuada de Un kilo de oro (1967) e incluso ese mismo cuento, que daba título a la colección, y reencontré –sobre todo– los extraordinarios textos diseminados entre sus colaboraciones para Leoplán.

En los primeros cincuenta –tengo la revista– con los dibujitos de Raúl Valencia, Walsh publicó Tres portugueses bajo un paraguas, un “caso” de su detective Daniel Hernández junto al comisario Jiménez, contado con breves pancitos narrativos numerados, como acertijo policial; y durante el fértil 1964 están sus notables aportes al suplemento de humor “Gregorio”, que dirigía y dibujaba el sutil Miguel Brascó y por donde pasaron, además de Rodolfo, Quino, Copi o Carlos Del Peral. Nadie puede leer esos textos que recogió sagazmente Daniel Link para Ese hombre y otros papeles personales –son cinco: Olvidancia del chino, La noticia, Claroscuro del subibaja, La cólera de un particular (traducción de un relato chino) y De Divinatione– y no reconocer en Walsh las virtudes de un acaso esporádico gran humorista de rara eficacia.

Si tuviera que elegir, yo me quedaría con Olvidancia del chino: “Nadie ignora que el chino es uno de los idiomas más difíciles de aprender y más fáciles de olvidar”, comienza famosamente. Se ha comparado, dice, “el coeficiente de olvido del chino con el coeficiente de evaporación del agua en el desierto de Gobi en los meses de verano”. Y sigue, en tono de divulgación científica: “Un chino adulto olvida diariamente por simple desgaste (sin contar sustos, accidentes o expropiaciones) un término medio de cuarenta palabras de su idioma, que debe reaprender, generalmente, por la noche, si no quiere verse empobrecido y hasta desposeído del lenguaje”. Pero tras el olvido total, la cosa no queda ahí: “El mero desistimiento verbal, el cero conocimiento del chino, no significa que el proceso haya terminado. Hace ya muchos siglos un filósofo formuló –antes de quedar mudo– la interesante proposición de que la desmemoria es inagotable y se perfecciona con el ejercicio. Inclusive, cuando ya no queda nada por olvidar, las cuarenta fatales palabras diarias se van acumulando en una especie de ‘debe’ idiomático mediante el simple recurso de computarse palabras en contra”.

“Se dan casos extremos de vividores al fiado –concluye– que llegan a adeudar las cuarenta mil palabras del idioma. Entonces empiezan a olvidar también el japonés y todas las lenguas que no saben, hasta que mueren en la indigencia verbal más espantosa...”

Así que es simple: uno puede olvidarse de que Walsh era un notable humorista, y cuando se lo olvida bien, puede empezar a olvidar el humor de Borges, después los textos de Dolina, de César Bruto, del colado Wimpi. Se puede incluso anotar escritores en contra: olvidar el humor que no tienen Mallea o Aguinis o algún otro. Pero eso ya es otro laburo.

Página 12. 7 de diciembre de 2009

Creado el 07/12/2009.
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“Escribir, para Onetti, era un deseo irrefrenable”

“Escribir, para Onetti, era un deseo irrefrenable”
Juan Carlos Onetti leído a través de sus cartas. El crítico uruguayo Hugo Verani analiza la correspondencia del autor de El pozo con el profesor y pintor Julio Payró, rescatada y publicada en el libro Cartas de un joven escritor. Son sesenta y siete textos desconocidos e inéditos, escritos a lo largo de veinte años.
Por Silvina Friera

Siempre se vuelve al primer amor. Lo admite el profesor y crítico uruguayo Hugo Verani, con una copa de vino blanco recién servida, en un bar de Palermo. “Puedes poner que soy onettiano, aunque él tomaba vino tinto. Y cuanto más ordinario, mejor; terraja, como decimos en Uruguay”, bromea este señor de cuerpo contundente, sonrisa amistosa que abraza a sus interlocutores y tono campechano rioplatense, responsable de un hallazgo que invita a frotarse las manos con los ojos bien abiertos: las cartas enviadas por Juan Carlos Onetti a Julio E. Payró, historiador y crítico, pintor y profesor universitario, autor de una cuarentena de libros y uno de los fundadores del Fondo Nacional de las Artes de Argentina. Son sesenta y siete textos desconocidos e inéditos, escritos a lo largo de veinte años (1937-1957) y conservados en dos instituciones norteamericanas: en la Research Library del Getty Research Institute (Los Angeles, California), y en la Hesburgh Library de la Universidad de Notre Dame (South Bend, Indiana). Este epistolario, apasionante y revelador, además de ser una crónica de una amistad entrañable, astilla el mito de la proverbial parquedad de Onetti, al menos en su etapa de autor inédito, y muestra a un hombre apasionado por la pintura moderna, especialmente por Paul Gauguin, y con unas rabiosas ganas de escribir y de publicar, obligado a concursar en certámenes literarios que le permitieran conjurar la aplastante pobreza de los primeros tiempos. Cartas de un joven escritor, la correspondencia con Payró, que acaban de publicar conjuntamente Beatriz Viterbo en la Argentina, Ediciones Trilce (Uruguay) y Lom Ediciones (Chile), con edición crítica, estudio preliminar y notas de Verani, es la frutilla del postre en el centenario del autor de La vida breve.

Una beca torció el destino de Verani, nacido en Montevideo en 1941. Se fue a los Estados Unidos, donde reside desde 1964. “Hice mi maestría y doctorado, tengo dos hijos que viven en California y tres nietitas”, sintetiza rápidamente para llegar al corazón del asunto que lo trajo a Buenos Aires por unas apretadas 48 horas en las que visitó a Dorotea (“Dolly”) Muhr, la viuda de Onetti, que vive en Olivos, y que están a punto de consumirse junto a Página/12. “A fines de los ‘’60 no se leía mucho a Onetti, pero tuve un profesor chileno, Cedomil Goic, que me dijo que debería escribir sobre Onetti. Me recomendó que leyera La vida breve, su gran novela. Tenía razón: es una novela extraordinaria”, recuerda el crítico uruguayo el encuentro con su primer amor. De esa relación nació Onetti: el ritual de la impostura, publicado originalmente en 1981, que acaba de ser reeditado por sus pagos, pero reescrito de punta a punta, y que desea que se publique en Buenos Aires. “El lenguaje envejece muy rápidamente, sobre todo el lenguaje crítico –justifica la reescritura de ese libro–. Volví a Onetti gracias a las cartas porque me había ido por otros lados. México está muy cerca, soy un apasionado de la cultura y la literatura mexicana, pero regresé a Onetti después de muchos años de no haberlo leído”, confiesa Verani, especialista en las vanguardias literarias de Hispanoamérica y en la poesía de Octavio Paz, profesor emérito de la Universidad de California y profesor investigador de la Universidad de Notre Dame.

No sabe exactamente cómo llegó la correspondencia de Onetti a Estados Unidos; probablemente la vendió la última viuda de Payró o sus hijos. “Las cartas estuvieron seis años en mi universidad. Yo tenía poco interés en ese momento por Onetti, me había apartado mucho. Pero un día decidí leer las cartas y me atraparon; descubrí a un nuevo Onetti y me propuse hacer este libro inmediatamente antes de que lo hiciera otro”, explica. “Es sorprendente el hecho de que Payró mismo tuviera la visión de guardar cartas de un Onetti antes de Onetti, porque cuando empiezan a escribirse ya se creía un gran escritor, aunque no había escrito nada.” Como plantea en el estudio preliminar del libro, esta correspondencia deja la sensación de una amistad fundada no sólo en un afecto fraternal sino en una admiración y un respeto mutuos. El intercambio epistolar comenzó hacia 1937, cuando el escritor uruguayo tenía 28 años y vivía en Montevideo, aunque las primeras cartas se han extraviado. Lamentablemente, el autor de El pozo no guardó las respuestas de Payró. Se sabe que solía destruir sus propios manuscritos hasta que “Dolly”, su cuarta y definitiva esposa, comenzó a guardarlos, en la década del ‘50.

–Como documento biográfico, estas cartas sorprenden por las referencias que hace Onetti a los concursos literarios. ¿Hay que revisar el mito de que era un hombre huraño, reticente y desinteresado del mundo literario?

–Sí, todo el mundo creía esto, pero con estas cartas se produce un cambio radical. Hay que tener en cuenta que Onetti era un hombre muy pobre, que se moría de hambre en la época en que había estado en Buenos Aires. No está en las cartas, pero en varias entrevistas contó que él y la mujer iban a comer a casa de amigos y se robaban cada uno un pan para poder tener garantizado el desayuno al día siguiente. El ve en los concursos literarios la posibilidad de ganar un dinero. Estas cartas rompen con la imagen del escritor que no le importa nada.

–También aparece la típica imagen de Onetti, tirado en la cama leyendo a Proust.

–Se pasaba la vida leyendo, su pasión era la literatura, incluso lo dice muchas veces. Prácticamente en todas las cartas afirma: “Yo escribo, nada más”. Cuando lo abandona su segunda esposa, a quien dice querer mucho, lo más increíble es que no hace nada. La ama pero es incapaz de buscarla y lo único que hace es escribir. Hay una frase que es maravillosa: “Yo soy un tipo sin relación con el mundo”. Ahora a las tres semanas está enamorado de nuevo (risas).

En la carta 52, en la que cuenta la separación definitiva de María Julia, su segunda esposa, redacta el conmovedor autorretrato de un hombre obsesivamente encerrado en sí mismo. “El cerebro no me da para entender de verdad lo que estoy viviendo, las gentes ni las cosas ni un corno. Todo me resulta como entre sueños y no hay forma de despertar. Toda mi comunicación con el mundo la establecía a través de ella y perdida ella no hay caso, no hay ersatz. Esto me tiene mal; en consecuencia, tengo que escribir y escribir y escribir”. En varias cartas se refiere a la pasión y el vicio de la escritura. “Por una cualidad peculiar de su temperamento, vivir y escribir equivalían a lo mismo –anota Verani–. Parecía impulsado por un deseo irrefrenable que se le imponía de manera instintiva, sin dejarle otra opción que escribir casi obsesivamente, por una necesidad vital, a la cual se entregaba ‘con total abandono’.”

“Hay algo que se descubre ahora y que no sabíamos”, subraya Verani. “Onetti era un autodidacta, no terminó el primer año del liceo, pero tuvo una amistad con una de las personas más cultas del momento, Payró. Hoy en día Onetti es mucho más importante que Payró, pero en ese momento, Payró, que era diez años mayor, fue su maestro. Nunca supimos cuáles fueron los maestros de Onetti, pero ahora lo sabemos: Payró y (Joaquín) Torres-García.” El hallazgo más significativo es la relación de Onetti con la pintura moderna. Sus observaciones epistolares revelan la importancia formativa que tuvo para él la pintura francesa de fines del siglo XIX. El lector inquieto que cree conocer bastante sobre el escritor uruguayo se queda tieso cuando lee una afirmación iluminadora que apuntó en la tercera carta: “Siempre he sacado poca o ninguna utilidad de mis lecturas sobre técnicas y problemas literarios; casi todo lo que he aprendido de la divina habilidad de combinar frases y palabras ha sido en críticas de pintura. Y un poco en las de música. El porqué de esto no lo veo muy claro”.

Como un reloj de arena, la copa de vino blanco comienza a bajar por acción de la gravedad que ejerce Verani. Un cuadro que el escritor uruguayo vio en la casa de Payró le partió literalmente la cabeza: Mujer con fruto, de Gauguin. “Aventaja a las obras maestras de Cézanne porque, dentro de un orden severo, hay allí toda la poesía que hasta la fecha es posible poner en un cuadro”, asegura Onetti en la carta tres. “Es increíble que Gauguin sea su pintor favorito por el colorido, por los paisajes tropicales. Onetti es Buenos Aires, el Bajo, la zona del Abasto, la madrugada y las putas –contrasta el crítico uruguayo–. Lo que plantea en las primeras cartas es que aprendió más de la pintura que de la literatura. Pero es como su literatura, no explica las cosas. ¿Qué le pudo haber interesado de Gauguin, de Paul Cézanne, de El aduanero, de Henri Rousseau, los tres pintores que menciona?”, se pregunta Verani. Para responder elige una anécdota. “Onetti vio una exposición de Picasso en 1975, en Montevideo, y fue a la casa de Torres-García, el gran pintor del que se hizo muy amigo –los presentó Payró–, y le contó entusiasmado sobre la exposición. Parece que Torres-García dijo: ‘¡Qué cosa este Onetti, no sabe nada de pintura y nunca se equivoca!’.”

La carcajada de Verani rebota por las paredes del bar; un par de ojos desesperados por saber de qué se trata se dirigen al hombre que quiebra la monotonía de la tarde. “La relación de Onetti con la pintura merece un libro aparte –propone–, pero tendría que ser escrito por alguien que sepa mucho más que yo de pintura, más joven y preparado y que se meta de cabeza en esa relación. Alguien que vaya de la literatura a la pintura, porque estoy convencido de que hay descripciones de cuadros en muchas de sus novelas. Se necesita a alguien con mucho conocimiento del arte, de la pintura moderna.”

–¿De qué modo impactó en su relectura de Onetti el hallazgo de la importancia de la pintura?

–Después de no haberlo leído en los últimos veinte o treinta años, me di cuenta de que realmente su obra es inagotable. A Octavio Paz le gustaba decir que los escritores al morir entran en una suerte de Purgatorio o de limbo por unos diez años. Algunos salen, otros no. Onetti, después de su muerte, durante unos diez años, no se vendió, aunque nunca vendió mucho. Ahora hay un furor en todo el mundo. No podemos predecir el futuro, pero creo que Onetti resistirá la prueba del tiempo. Hay muchos otros caminos para seguir explorando su obra. Hay que relacionar la pintura con la creación: Santa María misma es un cuadro que fue pintando poco a poco, que lo fue poblando de gente y de lugares.

–En una de las cartas, el escritor uruguayo admite que le está madurando “una cínica indiferencia nacida tiempo atrás”. ¿Esta indiferencia es también política?

–Hay una indiferencia política muy fuerte desde el comienzo. El escribe y no quiere que lo jodan, que lo molesten. Cuando escribe su tercera novela, Para esta noche, publicada aquí en 1943, en el prólogo pide disculpas por su indiferencia, en plena Segunda Guerra Mundial, cuando otros se están peleando y están muriendo para “salvar al mundo”. Pero él se siente incapaz, por su actitud pasiva ante la vida.

–Para la generación del llamado boom, tan politizada, Onetti era un bicho raro o prácticamente no se lo tenía en cuenta. Ahora, a diferencia de muchos autores del boom, se lee más al escritor uruguayo. ¿Cómo interpreta esta inversión? ¿Sería el triunfo de esa “cínica indiferencia”?

–No sé, es muy difícil... (piensa). Mirá Borges, que también estaría en esa línea de la “cínica indiferencia”. Había grandes escritores, como Juan Rulfo, con un mundo social y mexicano muy fuerte, que también era desconocido. O el mismo Alejo Carpentier. Los escritores del boom fueron los que despertaron el interés en la literatura de Onetti. Cortázar dijo una vez, sobre Felisberto Hernández, un gran escritor uruguayo también desconocido: “Qué cosa, los uruguayos esconden sus mejores valores” (risas). No es que los escondiéramos: no había editoriales, éramos muy pobres, no había lectores y teníamos un público culto pero menor.

–¿Considera que algunas cartas, como la 21, en la que se burla de cómo hay que escribir, son pequeños manifiestos artísticos de Onetti?

–Sí. Con Onetti empieza una interiorización de la literatura. Hay que escribir lo que se ha vivido, lo que se ha imaginado, lo que se ha soñado; la literatura tiene que tener una base real, pero a la vez debe ser toda invención.

–Una de las cartas demuestra la tensa relación con la revista Sur, cuando Onetti le pide a Mallea que le devuelvan un relato que mandó, posiblemente “Tiempo de abrazar”, y una novela, quizá El pozo. ¿Cómo analiza este vínculo?

–Mallea era la gran figura, ¿pero quién lee hoy a Mallea? En esos años era la gran figura cultural. A pesar de llamarse antiintelectual, Onetti quería publicar desesperadamente en Sur. Como no le contestan, le pide a Mallea los manuscritos ante la posibilidad de publicarlos. Después, en el ‘54, publica “El álbum” como cuento, y Los adioses como novela, en Sur. Onetti estaba desesperado por entrar en la élite que tanto rechazaba. Esa élite representaba el “escribir bien” de Mallea. Pero a Onetti le interesaba Arlt, el que escribía “mal”. Arlt quedó y se lo lee con admiración. A Mallea lo leerán, con suerte, los nietos.

Página 12. 4 de enero de 2009

Creado el 04/01/2010.
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Hilda Rais: Cuando las mujeres dijeron ufa, por Moira Soto

Hilda Rais: Cuando las mujeres dijeron ufa
Hace 40 años –cuando aún no existía la ley de divorcio, la patria potestad la ejercía el padre y la palabra aborto apenas se susurraba– un grupo heterogéneo de mujeres fundó la Unión Feminista Argentina, a la que se sumó prontamente la entonces adolescente Hilda Rais, quien participó en múltiples actividades dentro del naciente movimiento, y paralelamente desarrolló una carrera literaria escribiendo varios libros colectivos, dictando originales talleres y, sobre todo, produciendo tres volúmenes de acrisolada, admirable poesía. El último, Ensayo y serenata, acaba de aparecer.
Por Moira Soto

A la legua se le nota que preferiría no hacerlo. Que la idea de ser entrevistada para una nota periodística la descompagina un poco, como si la inquietara no estar a la altura de la situación... “Te aviso que no sé hablar sobre mi poesía”, le había dicho al pasar a la cronista en la amable función de estreno de Ensayo y serenata, su último libro presentado en NoAvestruz, entre amigas y amigos de verdad, con arrebatada introducción de Angélica Gorodischer, algunos poemas de ahora y de antes interpretados estupendamente por María Inés Aldaburu.

Hilda Rais, la mujer que se demora en llegar a la entrevista, aparece con un vinito bajo el poncho –un decir que se contradice con el calor reinante–, sin duda para darse ánimos y avenirse a la conversación que la tendrá de protagonista. De merecidísima protagonista, tanto por su condición de feminista de la primera hora (de continuada militancia en el tiempo) como por su alta calidad de poeta.

Hilda Rais tuvo casi adolescente su despertar feminista, en 1970, cuando se integró a las filas de la UFA, donde actuó entre 1970 y 1976; también participó del grupo Política Sexual (1973-1974) y en los ‘80 formó parte del Frente de Lucha por la Mujer, fue miembro de la Comisión pro Reforma de la Ley de Patria Potestad y socia fundadora de Lugar de Mujer. Entre 1999 y 2007, desplegó mucha actividad en Sudestada, asociación de escritoras de Buenos Aires. Paralelamente, Rais dictó singulares talleres de escritura para mujeres que nunca habían escrito, asimismo para aflojarles la mano a abogadas, psicólogas, sociólogas “que escriben tan mal”. Como ensayista, entre otros artículos, dio a conocer en 1984 un trabajo que marca una fecha por destapar una temática hasta ese entonces silenciada: “Lesbianismo, apuntes para una discusión feminista”. Como poeta, H. R. ha publicado: Indicios (La Campana, 1984, premiado), Belvedere (Libro de Tierra Firme, 1990) y, muy recientemente, Ensayo y serenata. Con otras escritoras y siempre con neto enfoque feminista, escribió Diario colectivo (La Campana, 1982), Salirse de madre (Croquiñol, 1990), Locas por la cocina (Biblos, 1998). En este último texto, bajo el insinuante seudónimo de Calderita Barcarola, se permite un poema humorístico sobre el aborto en que, luego de establecer una serie de disparidades culinarias (“escama no es pescado...”), cierra así: “El semen no es un enano,/ el óvulo no es doncella,/ cigoto no es vida bella, / embrión no es ser humano”.

“A través de una amiga conocí a Leonor Calvera, supe que se había constituido la UFA, fundada por María Luisa Bemberg y Gabriela Cristeller”, empieza a confiarse Hilda Rais. “Empecé a averiguar de qué se trataba y fui a una reunión en diciembre del ‘70. Gabriela había formado previamente un grupo de reflexión sobre la sexualidad –para parejas heterosexuales, obviamente–. En realidad, era una condesa italiana que había tomado contacto con el feminismo en su país. María Luisa lo había hecho a través del feminismo norteamericano.”

Es decir, que arrancamos con un feminismo de alto copete...

–Creo que debe ser éste el único país del mundo donde las fundadoras de una organización feminista tienen ese origen... UFA disponía de un local muy grande gracias a la familia de la condesa. Así fue que entré en un grupo de concientización y de pronto me encontré sentada entre desconocidas que debían contar cosas personales, de la vida privada. Fue un shock. Se proponía un tema y todas empezaban con la misma frase: “Bueno lo mío es muy particular”. Y luego de escucharnos entre nosotras, encontrábamos los puntos en común, algo muy impactante. Para mí, la experiencia de estos grupos fue realmente importante. Comprendí en carne propia aquello de que lo personal es político. Siempre había una coordinadora que marcaba el tiempo, no te podías exceder. Tenías que aprender a escuchar a las demás, que no eran tus mejores amigas: eran otras mujeres. Y después, no te quedaba otra que salir de la conmoción, porque era imposible no involucrarse emocionalmente. Salir para poder pensar, sacar conclusiones, anotarlas...

¿Cómo se elegían los temas a tratar?

–Había un temario que creo que había traído María Luisa de las norteamericanas: relación con la madre, con el padre, con los hijos, con el dinero, con el jefe en el trabajo, la primera menstruación... Con el tiempo se fueron agregando otras cuestiones de nuestra propia vida cotidiana. La función de coordinar era rotativa y había que entrenarse, aunque era la parte que menos nos gustaba. Estos grupos te servían mucho para la vida y la comunicación entre mujeres, te sentías con una responsabilidad respecto de las demás.
¿Leían materiales teóricos sobre feminismo?

–Teníamos poquísimo material al alcance. Algunos libros que habían traído de afuera Gabriela, María Luisa. Algunos textos muy fuertes como Carla Lonzi: Escupamos sobre Hegel, Rivolte Femminile También Betty Friedan. Hacíamos fotocopias de muchos artículos.

¿Cuándo y por qué se produce la escisión?

–Esa UFA duró hasta el ‘73. Primero dejamos de tener el lugar de encuentro. Entonces, las reuniones se hacían en distintas casas, hasta que se produjo la ruptura. En esos primeros años, éramos la mayoría mujeres de clase media, casi no había universitarias o profesionales. Empezaron a ingresar militantes de izquierda con otras problemáticas –capitalismo, lucha de clases– que agitaron el ambiente, aunque no explícitamente. También aparecieron pequeñas miserias: si bien se podían comentar y comunicar las conclusiones, las historias personales no podían salir del grupo. En algunos casos, ese secreto se vulneraba, circulaba el chisme. El lesbianismo no se verbalizaba. Las lesbianas decían, decíamos: “Bueno, cuando me enamoré de una persona...”. Hay que reconocer que estábamos en otra época y vivíamos con el temor de espantar a la gente, de que se malinterpretaran nuestras propuestas. El rótulo de feminismo igual lesbianismo tenía un peso negativo tremendo en ese entonces. Cada una se animaba a lo que podía. En fin, el estallido se produjo por una serie de razones. Se discutió mucho sobre si sólo debían tratarse temas específicos de la mujer, o si se ampliaba el compromiso y se consideraba todo lo que pasaba en materia política en nuestro país, en América latina. Renunciaron Leonor Calvera, Alicia D’Amico... María Luisa Bemberg ya se había ido para dedicarse al cine. Gabriela Cristeller tampoco estaba. Quedamos Mabel Maio, Marta Míguelez, Sara Torres, Inés Hercovich, María Mellino... Decidimos sentarnos a reflexionar, a estudiar, y luego irnos abriendo. La actividad pública que hacíamos era, por ejemplo, volantear para el Día de la Madre por calles y plazas.

¿Qué decían en esos volantes? ¿Entraban ustedes en contacto con la gente?

–Había algunos con unos dibujos muy graciosos que aludían a las múltiples tareas de la mujer en la casa, con los niños, los electrodomésticos. El lema era: Madre, reina o esclava, nunca una persona. En el ‘74, cuando López Rega mediante salió el decreto de prohibición de anticonceptivos, nos lanzamos no sólo a volantear, también a estar en la calle Florida hablando con la gente sobre el tema. En el ‘75, en el Año de Igualdad, Desarrollo y Paz, se armó una coordinadora para organizar los eventos, con mujeres de los partidos políticos, feministas. Ya existía el MLF (Movimiento de Liberación Feminista), creado por María Elena Oddone. María Luisa Bemberg se había hecho bastante conocida por el guión de Crónica de una señora, de 1971, y en 1975 hizo el de Triángulo de cuatro, las dos películas protagonizadas por Graciela Borges. Entonces, cuando había que ir a un medio y se necesita a alguien presentable, que supiera expresarse, ¿quién cumplía estos requisitos? María Luisa, claro, que resultaba inatacable, la trataban con mucho respeto. En cambio, María Elena era muy guerrera, muy agresiva con los entrevistadores.

¿Por qué dos agrupaciones siendo tan pocas todavía?

–Eso nos preguntábamos en la segunda etapa de UFA. Nos juntamos, tuvimos una larguísima charla. Quedó claro que María Elena quería ser la directora, la presidenta, la líder. Ella era verticalista, mientras que nosotras estábamos en la horizontalidad, sin jerarquías. Algunas del MLF se vinieron a UFA, empezamos a trabajar con los chicos del FLH (Frente de Liberación Homosexual) que había arrancado porco antes. Nos conectamos porque ellos estudiaban el feminismo y formamos el grupo Política Sexual, inspirándonos en Kate Millett. Ahí estaba Néstor Perlongher, de formación marxista, de una lucidez enorme. Entonces nos juntamos los chicos del FLH, que eran muy jóvenes, y algunas feministas de UFA, María Elena y un varón hétero español, demógrafo.

¿Qué representó para vos el hallazgo del feminismo?

–Descubrir cómo mirar el mundo, la vida en general, mi vida en particular, de otra manera. Se me abrió la cabeza. Yo no tenía el registro de que hubiera una injusticia tan grande en relación con las mujeres. Se me iluminó todo de golpe. Fue tan fuerte que me pasé de rosca, me fanaticé. A donde iba, una fiesta, una reunión, bajaba línea. Veía la opresión de las mujeres no sólo en la vida, también en el cine, en la literatura. Yo había militado en la izquierda desde los 15 y de pronto me encontraba con que nos atacaba la izquierda porque nos consideraba pequeñoburguesas, mientras que la derecha nos tomaba por subversivas terroristas: las notas que salían en El Caudillo eran terribles.

¿En esos primeros años todavía no proponen abiertamente cambios en las leyes?

–Por supuesto que había una serie de cosas que considerábamos que era necesario modificar, pero no las hacíamos públicas. Nuestro programa incluía el aborto legal y gratuito, el divorcio, la patria potestad indistinta... En esa primera etapa no nos vinculamos con ningún partido político que pudiera tomar esas banderas y defenderlas.

Contame, por favor, la insólita historia del teatro feminista con Ure.

–A mediados de los ‘70, Marta Míguelez, que se estaba formando como directora teatral, quiso estudiar con Alberto Ure. Ella había estado leyendo a Paulo Freire y pensó que se podía hacer teatro feminista sobre la base del teatro del oprimido. Ure le respondió algo así como “¿Tenés feministas? Entonces hagamos una cosa: traémelas y trabajamos mientras vos aprendés dirección”. Y ahí fuimos un montón alegremente a laburar con Ure, a desangrarnos bastante. Ure era de una curiosidad, de una pasión increíbles. Nos provocaba continuamente situaciones de violencia, a nosotras que veníamos con el discurso de que las mujeres no somos agresivas, mucho menos las feministas que tenemos ideales, creemos en el respeto, la horizontalidad. Ure nos largaba: “Bueno, ¿así que les interesa el tema del aborto?”. Y a continuación armaba una escena, nos mandaba: “Vos estás para abortar y tenés que pelearte con el médico. Vos sos el médico. Vos sos el policía...” Nos obligaba a sacar una violencia que creíamos no tener representando distintos personajes. Estuvimos varios meses trabajando con él, fue muy revulsivo. La mayoría no pudo soportarlo, quizás porque no éramos actrices profesionales. No estábamos preparadas para ese baile, teníamos la ilusión de hacer un teatro feminista claro, didáctico, eficaz... Y él nos metió en zonas oscuras, perturbadoras. Dejamos a Ure y seguimos por nuestra cuenta.

Se acercaba la fecha fatídica del golpe...

–Sí, en UFA ya había mujeres que venían del PST, del trotskismo, con mucho compromiso político. Entonces, ocurrió el golpe. Poco tiempo después, cuando aún nos seguíamos reuniendo, nos llegó a través de María Luisa Bemberg que se había enterado a través de sus contactos de que los milicos nos habían catalogado como un grupo de ultraizquierda. En ese momento, una probable condena a muerte. Ya habían empezado las desapariciones, sabíamos de gente que pasaba a la clandestinidad. En consecuencia, disolvimos UFA de común acuerdo, quedamos como feministas sueltas que nos juntábamos cada tanto, leíamos. En esas reuniones estuvo un poco el origen del Diario colectivo, que se publicó más tarde. Lo escribimos entre el ‘80 y el ‘82, a partir de la idea de Inés Cano que tenía el libro de Shulamith Firestone.

Durante esta primera década, ¿ustedes percibían que eran agentes de cambio, que las ideas feministas se iban expandiendo?

–Veíamos que se empezaban a producir algunos cambios. Por ejemplo, en algunos diarios y revistas que reflejaban las movidas y los logros del movimiento feminista, siempre considerando que acá estaba todo muy verde. En los tempranos ‘70, fuimos con María Luisa Bemberg a una entrevista para la revista del diario Clarín, que nunca se publicó. Imaginate: María Luisa tenía cuatro hijas, y en el reportaje se le ocurrió contar que cuando había quedado embarazada por quinta vez, “sentí que tenía un cáncer en el útero y aborté”... Años más tarde, cuando escribíamos Diario colectivo, recurrimos al asesoramiento legal para asegurarnos de que uno de los textos, una experiencia de aborto, que es la mía, no constituía apología del delito. De todos modos, creo que algo se empezó a abrir en el ‘79, nosotras retomamos las actividades públicas, comenzamos la campaña de la patria potestad, que era el tema menos irritativo. En el ‘79 apareció el CEM, Centro de Estudios de la Mujer. Un día llegó Inés Cano a una reunión toda alborotada: “¡No saben lo que pasó! Estuve en una jornada de psicólogas que trataron el tema de la mujer”. “¿Psicólogas?”, dijimos casi a coro. Es que casi las considerábamos en la vereda de enfrente. Inés prosiguió: “Y adivinen quién estaba: Eva Giberti”. “¿Y cómo está?”, quisimos saber. “Muy bien, tiene un pensamiento claramente feminista”.

La campaña por la patria potestad indistinta fue realmente efectiva.

–Ahí se pronunciaron muchas celebridades, actrices, actores, animadores. Todo comenzó con el caso de una madre soltera de Mendoza, una mujer a la que echaron del Poder Judicial por estar embarazada sin haberse casado. Ahí empezamos a hacer ruido, con el respaldo de gente famosa. Ya llegaban de afuera algunas películas de inspiración feminista, como Lo mejor de Juan, que devorábamos ansiosamente. Comenzaron los encuentros feministas en Latinoamérica. Cuando abrió Lugar de Mujer en el ‘83, estaban volviendo muchas mujeres políticas que se habían hecho feministas en el exilio.

Lugar de Mujer es otro hito fundamental para el feminismo local.

–Empezamos a trabajar durante el ‘83 con la idea de abrir una casa, tratábamos de ver la forma de financiar el proyecto, invitamos a otras mujeres para cambiar ideas. Calculamos: si cada una pone 100 dólares –de aquel entonces– podemos alquilar un departamento barato y realizar todas algún trabajo gratuito en esta casa abierta, que se podía autoabastecer con las cuotas de las socias. Y lo hicimos. De pronto, en una reunión caían veinte mujeres que no sabían nada de feminismo, muy interesadas en participar. Las psicólogas, las abogadas comenzaron a acercarse al feminismo. Eran tiempos de esperanza por la recuperación de la democracia. Hubo una confluencia entre las que nos habíamos mantenido unidas, trabajando un poco en secreto, y muchas otras mujeres que estaban dispuestas a participar, sumadas a las que volvían del exilio. Lo conseguimos. Desarrollamos una actividad que ahora me sorprende a mí misma. Armamos un colectivo organizado. Había atención legal, talleres de autoayuda, un espacio de arte, un barcito en el fondo, se debatía mucho. En Buenos Aires, fue el primer sitio donde funcionaron grupos de autoayuda para mujeres golpeadas. Tiempo después, claro, empezaron las financiaciones, los proyectos esponsoreados, la cosa del quiosquito... Dejó de ser el lugar de resistencia, de creatividad, de trabajo desinteresado. Pero ciertamente en Lugar de Mujer surgieron los primeros grupos de lesbianas, ATEM tenía su espacio...

En los ’80 se concentran en las reformas legales.

–Mirá, el primer día de democracia, cuando se abrió la Cámara de Diputados, los primeros proyectos que entraron allí fueron los presentados por las abogadas de Lugar de Mujer: Patria Potestad Indistinta e Igualdad de los Hijos ante la Ley (matrimoniales y extramatrimoniales). Ahora te sigo respondiendo a una pregunta tuya anterior: al producirse esta apertura con Lugar, al multiplicarse las feministas, al sumarse tantas mujeres, nos dimos cuenta de que lo que había hecho en los ‘70 había cumplido una función corrosiva: ir infiltrando el ideario feminista. Creo que las feministas de los ‘70 fuimos responsables de bastantes cambios culturales: por ejemplo, que a partir de los ‘80 muchos varones empezaran a pensar que ser machista, proclamarse machista, era malo. En los `70 era impensable una legisladora que se manifestara feminista. Yo me siento contenta y orgullosa. Por supuesto que en los ‘80, a partir del regreso de la democracia, hubo muchas expresiones periodísticas con distintos grados de inspiración feminista, desde el suplemento de Tiempo Argentino y el periódico Alfonsina a las revistas femeninas como Claudia, el programa de radio Ciudadanas a alguna producción televisiva.

Chica de letras
Ensayo y serenata es el sugerente título del libro de poesía que Hilda Rais acaba de alumbrar. Intentar algo sin estar segura del resultado, probar, acaso verificar: es decir, ensayar. En música, esa arte tan cercana a la poesía, la serenata es un pequeño concierto que se le brinda a alguien al aire libre, mientras cae el sereno, el rocío nocturno. Una pieza instrumental de varios movimientos tocada preferentemente por los vientos, que naturalmente hay que ensayar... “Un ensayo es provocar la eternidad (...)/ Cultivar la renuencia/ clavarse los puñales/ repudiar pruebas de fertilidad/ enfermarse/ no tener ganas”, dice bellamente H. R. en su primer poema. Más adelante: “Voy a barajar y dar de nuevo, sí,/ pero no hay mesa ni piso ni escritorio/ no tengo dónde nuestras cartas descifrar/ ni tengo cartas”. Y acercándose al final: “Las horas han dado sereno/ sueñan los salvajes, duermen los unitarios”.

Dice Hilda Rais que aprendió a leer de muy chica y por propia iniciativa: “Todavía tengo el recuerdo remoto del orgullo de mi viejo cuando yo en la playa con un palito escribía mi nombre sobre la arena y la gente se paraba admirada: “Ay, tan chiquita!”. Me encantaba escribir las composiciones en el colegio. Luego, en el secundario, cuando me daban una consigna para escribir, la devolución de la profesora solía ser: “No corresponde al tema. Es que frente al estímulo, me disparaba para otro lado”.

¿Tenías pajaritos en la cabeza?

–Ojalá hubieran sido pajaritos, es hermosa esa figura... Me regalaron un diario a los 12 y ahí empecé a anotar mis pensamientos profundos de tristeza, soledad. A continuación, pasé a los cuadernos, donde escribía todo lo que se me pasaba por la cabeza. Textos breves que ahora se llamarían prosa poética. En la adolescencia leía a los surrealistas franceses. Recién a los veintipico me di cuenta de que me vendría bien un taller. Fui a la SADE, primero a narrativa, pero vi que toda la gente escribía cuentos, no era lo que tenía en carpeta. Me pasé a poesía, que coordinaba Elizabeth Azcona Cronwell, y me quedé ahí un semestre. Después seguí yendo a un taller en su casa, tenía maravillosos compañeros. Ahí supe que yo escribía poesía, la experiencias fue fantástica. Me puse más rigurosa, empecé a pulir más los textos, a escuchar otras opiniones. Pero a mis libros de poesía los trabajé siempre sola, salvo algunas consultas. Al revés de los libros con feministas, que tienen ese carácter colectivo.

¿Reconocés el momento en que encontraste tu propia voz?

–Muy al principio, antes de entrar al taller de Elizabeth, yo leía a Alejandra Pizarnik. Y en ese entonces, pensé: ¿para qué voy a escribir yo si esta mujer ya dijo todo lo que yo quisiera decir, y lo hizo de manera tan genial? Estaba deslumbrada ante tanta maravilla. Y seguí escribiendo. Ya en el taller, cuando Elizabeth me marcaba influencias, yo le decía que tenía coincidencias, que algunas de esas cosas las había escrito antes de leer a Alejandra. Con el tiempo fui entendiendo y aceptando el tema de las influencias, que en mí son múltiples. Y seguí escribiendo, dejando mis cosas en remojo... Lo que me parece más interesante de lo que voy guardando es lo que no entiendo del todo. O quizás al día siguiente descubro que hay un verso, dos versos y me los reservo, por ahí los cuelgo en otro lado porque esas líneas me disparan otras cosas.

¿Así procediste con Ensayo y serenata?

– Lo terminé a fines de 2007 porque me puse como plazo un concurso, me concentré tres meses en los papeles. No la pasé bien, ver todo junto me daba una angustia tremenda porque no son muy alegres mis textos. Pero pude salir y ponerme a corregir cada poema horas y días, en silencio y soledad. Deseché un montón, me pregunté si ahí había un libro, organicé el material, lo dividí en sectores y en un momento le puse punto final. Por supuesto que aparecieron muchos interrogantes: ¿por qué quiero comunicar esto que escribí? Si sufro y me cuesta tanto preparar un libro es porque tengo una expectativa de felicidad: poder compartir el fruto de este trabajo.

Es verdad que tus poemas son duros, pero se aligeran con la ironía, con el uso juguetón de las frases hechas que amortiguan ese dolor latente...

–Si yo no tuviera este sentido del humor, no estaría viva. Como te dije, no sé teorizar sobre mi poesía, pero algo tengo claro: no escribo sobre nada de lo que pueda hablar. Porque si puedo hablar de algo, no lo escribo. Lo que está escrito en mis otros libros de poesía, sólo esta ahí, expresado de esa manera, con ese tono, con ese ritmo, con ese espacio. Sólo de ese modo. Es como si se tratara de otro lenguaje, en el que aparecen mi ironía, el habla popular, las canciones, los boleros que por ahí dejo caer.

Página 12. 9 de enero de 2010

Creado el 08/01/2010.
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Juan Gelman: Para investigar las valijas del alma, por Silvina Friera

Para investigar las valijas del alma
Bejo la lluvia ajena, de Juan Gelman y Carlos Alonso. “Lo leo como si fuera de otro. Me reconozco en ellos, sin duda, pero tomé distancia”, señala hoy el poeta. Más allá de la inevitable distancia que impone el tiempo, el libro propone una sumatoria de letra y dibujo de intensidad apabullante.
Por Silvina Friera

Un hombre cierra los ojos bajo un solcito romano que lastima. Los párpados pesan; el odio, el furor y la pena le taladran el corazón. Ya le informaron que su hijo y su nuera tuvieron una suerte nefasta y que una criatura nació en cautiverio. Ese hombre es Juan Gelman, replegado en Italia, el primer país donde se refugió, doblemente condenado a muerte, por la dictadura militar argentina y por Montoneros, bloqueado creativamente –lleva cuatro años sin escribir una línea–, con los tajos del pasado a flor de piel. Necesita exorcizar los fantasmas. Se pregunta en qué lengua podría hablar la soledad. No sabe, pero se propone averiguar. “No debiera arrancarse a la gente de su tierra o país, no a la fuerza. La gente queda dolorida, la tierra queda dolorida”, escribe conjurando la parálisis. “Nacemos y nos cortan el cordón umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria, la lengua, los calores.” Poco a poco fue componiendo un mosaico de lúcidas reflexiones sobre la ausencia, el dolor, el exilio. Bajo la lluvia ajena, publicado originalmente en 1984, se acaba de reeditar por Libros del Zorro Rojo y Fundación Nuevo Mundo, ilustrado con las aguafuertes que Carlos Alonso realizó durante su exilio, también en Roma, que permanecieron inéditas durante treinta y cinco años. La combinación resulta magistral: son veintiséis fragmentos de una intensidad apabullante, a caballo entre la prosa y el poema, con doce maravillas visuales desgarradoras.

Ríos de la congoja
El cerebro detrás de esta cumbre de figuras capitales de la cultura latinoamericana es el escritor y editor argentino Alejandro García Schnetzer, residente en Barcelona. En el prólogo compara las vidas de Alonso y Gelman como “dos ríos que paralelamente discurren; han compartido y comparten verdades, convicciones, voluntades; han conocido persecuciones, tragedias, exilios”. Ciertamente, como añade a continuación, “a su modo, cada cual supo integrar esas experiencias al orbe de sus creaciones”. Paloma y Marcelo, sus hijos, fueron víctimas de la dictadura militar. Los caminos apenas se bifurcan: el poeta pudo recuperar el cadáver de su hijo; el pintor aún no sabe dónde está el cuerpo de Paloma. Ambos desgranaron una y mil veces “la negra pena” en el destierro en Italia. Ni siquiera se cruzaron por esas callecitas romanas que abruman con tanta belleza a cada paso que se da. Sortearon la parálisis, el silencio y volvieron a escribir y a pintar. “Ante cosas como ésas, hay una pérdida de confianza en la humanidad”, afirmó Alonso. “Un poeta decía: ‘El asesino desequilibra la naturaleza’, y es así, desequilibra la propia naturaleza y lo que uno entiende como equilibrio general del comportamiento.” Cuando emprendió el viaje de vuelta a la Argentina, se dedicó a pintar paisajes. “Mi quiebre fue con las personas, hacía árboles porque no quería siquiera bocetar la figura humana. Sentía en verdad que se me había quebrado el mundo.”

A Gelman le tocó también remontar cuatro años en Roma sin poder escribir: “El exilio produce una honda sensación de desamparo, de vivir a la intemperie”. Bajo la lluvia ajena, subtitulado Notas al pie de la derrota, representa el regreso a la palabra. Alonso se negó a ilustrar el texto en tiempo presente con nuevos trabajos. “Muchas cosas deberían cambiar para tratar de nuevo el pasado”, explicó. “Pero al mismo tiempo siento que el texto está ilustrado por mí, especialmente ilustrado por mí, pero ilustrado en el mismo momento en que fue escrito, porque las preocupaciones, el sentimiento, incluso las metáforas que yo trabajaba entonces, eran coincidentes con las de Juan.” El 5 de marzo de 2009 llovía en Buenos Aires. Alonso y Gelman compartieron la tarde, conversaron sobre la obra y las aguafuertes que la integrarían. Cuando Gelman las vio, dijo: “No son ilustraciones, Carlos, son mucho más”.

Las valijas del alma
“Es difícil reconstruir lo que pasó –se lee en el primer texto del libro–, la verdad de la memoria lucha contra la memoria de la verdad. Han pasado años, los muertos y los odios se amontonan, el exilio es una vaca que puede dar leche envenenada, algunos parecen alimentarse así.” En este viaje introspectivo, el poeta bucea en las sensaciones cotidianas, luego de haber sido arrancado de la Argentina, lejos de su propio hijo, su nuera y sus amigos desaparecidos. La ropita de los exiliados está en el ropero, pero no han deshecho las valijas del alma. La primera reacción es negar el país donde se está, negar su gente, su idioma; rechazarlos como testigos concretos de una mutilación. Ni el cielo ni el sol son los mismos. “Las voces del rocío se parecen a las voces del rocío. Una pequeña lengua lame y las diferencia, las distancia. Mi rocío del sur o cabellera o cristalina madrugada sobre los pechos del combate. No rocía lo mismo sobre el Mercado Común Europeo, el más común de los mercados.”

Los pies de Alonso, como los de Gelman, se arrastran “en ríos de sangre seca”, pisan otras tierras; “la cosa es que viva yo en otras tierras sin mentirme, sin mentir”, advierte el poeta. Duele la derrota, pero entre los deberes del exilio está, en primer lugar, no olvidar el exilio, como subraya en uno de los poemas: (...) y vos / corazoncito que mirás / cualquier mañana como olvido / no te olvides de olvidar olvidarte /. Roma recibió a un poeta y un pintor heridos y hambrientos de justicia. ¿Hasta dónde este exilio exterior coincide con otro más profundo, interior, anterior? Las preguntas brotan como si fueran yuyos imposibles de extirpar de la tierra. “Hierven los argenguayos, urulenos, chilentinos, paraguayos, están tirando de la noche sudamericana, rechinan de almas en silencio, su verdadero trabajar”, describe el poeta esa Babel sudaca a la intemperie. A veces el tono se eleva por el fuego de la bronca y despotrica contra los “profesores del exilio, sociólogos, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, buenas almas con una balancita en la mano pesando el más el menos, el residuo, la división de las distancias, el 2 x 2 de esta miseria”.

El dolor de la palabra
Hasta cuando recuerda a su padre ucraniano, que huyó a la Argentina para no cumplir con los veinticuatro años de servicio militar que le tocaron por sorteo –y que “por obra y gracia del zar” se convirtieron en veinticinco–, emergen los pies. Como si recién arrancado de cuajo de la tierra, descubriera, repentinamente, esa parte que es una de las más olvidadas del cuerpo. Su padre llegó a América con una mano atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. “Yo vine a Europa con una alma atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Hay diferencias, sin embargo: él fue a quedarse, yo vine para volver”, compara Gelman. “Nunca te olvidaré, en la oscuridad del comedor, vuelto hacia la claridad de tus comienzos. Hablabas con tu tierra. En realidad, nunca te sacaste esa tierra de los pies del alma. Pieses lleno de tierra como silencio enorme, plomo o luz.”

En los primeros años de su exilio, Gelman se reunía con los líderes principales de la socialdemocracia europea para conseguir una condena a la dictadura militar argentina. El poeta volvió clandestinamente a Buenos Aires en mayo de 1978, caminó por el centro y por los sitios que solía frecuentar. Leyó los diarios de la época como La Opinión, donde alguna vez trabajó y que alguna vez fundó, y descubrió que un compañero intelectual de la izquierda (ex compañero o ex izquierda) sumaba su vocecita paga a la propaganda de la dictadura militar. “Hago esfuerzos y no alcanzo a recordar su nombre. Era cuentista, o algo así, como su mujer, que se cagaba en Rosa Luxemburgo desde posiciones de izquierda. Tenía un ano de izquierda que no le habrá impedido evacuar la pitanza militar”, ironiza el poeta en el texto XIX. Luego regresaría a Roma y un año después se desataría el vendaval de la Contraofensiva montonera, tragedia que marcó el final de la organización.

Hay un texto dedicado a César Fernández Moreno y una carta para el “querido Paco” (Urondo), en la que recuerda la casita de Ciudad de la Paz, donde comieron y chuparon bien, y la casa clandestina de Constitución, donde Paco le anunció que la organización lo enviaba a Gelman a Europa. “Sigo pensando, hace años que lo pienso –¿cuatro?, ¿cinco?–, que era mejor que te mandaran a Roma a vos. Ahora estarías haciéndote de comer en tu casita, recordándolo al Moro, recordándome, lejos, cerca”, confiesa el poeta en la crónica más extraordinaria del libro. “No me quiero morir en lugar tuyo, aunque a veces quisiera estar en tu lugar. Lo que pasa es que una vez me dijiste que ibas a vivir ochenta años y yo te creí. Y todavía te creo.” La equivalencia visual se potencia. En la ilustración de Alonso que complementa esta carta hay dos manos con dedos gruesos, nudosos, agrietados, sufrientes; en una se apretuja un cigarrillo, en la otra se sostiene una pluma que está a punto de deslizarse sobre un papel. ¿Qué quiere garabatear esa mano? Un dibujo, acaso la fisonomía de la hija desaparecida, o una carta al amigo asesinado, o el inventario de víctimas, consignar sus nombres para no olvidarlas. Al ver esta imagen viene a la mente una frase patentada por Gelman: “La poesía nace del dolor de la palabra”. La poesía de Alonso, amasada en el exilio y la derrota, también surge del dolor.

La reedición de Bajo la lluvia ajena enfrenta a Gelman con ese puñado de textos. “Me he alejado de eso, han transcurrido treinta años y los sentimientos se modifican y se entrelazan con nuevas visiones y circunstancias de la vida. Lo leo como si fuera de otro. Me reconozco en ellos, sin duda, pero tomé distancia”, aclara. “Porque no se puede vivir en el pasado, eso trae mala suerte.” A pesar de la distancia, siempre sana y necesaria, los pormenores de su exilio, la memoria y la sensación de derrota lo visitan de vez en cuando, aunque sean experiencias archivadas en su pasado. Pero algunas “máximas” resuenan como si fueran ecos de los tiempos inmemoriales de la humanidad: “Quien contempla el exilio es absorbido por él”, “Lo que me duele es la derrota” o “Los exiliados son inquilinos de la soledad”. A diferencia de otros “inquilinos” que han abandonado el barco de los ideales por los que supieron luchar, el poeta nunca fue carne de cañón del arrepentimiento. Ha seguido escribiendo y conquistando premios –el Cervantes lo ha coronado como el mejor poeta en lengua española–, encontró a su nieta y ya no le importa que las musas lo abandonen. Nadie –ni esas ingratas muchachas, en caso de dejarlo– podrá amputarle la memoria, ni cortarle la lengua.

Página 12. 9 de enero de 2010

Creado el 09/01/2010.
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Samuel Beckett : El cartero llama dos veces, por Matias Serra Bradford

El cartero llama dos veces
Samuel Beckett (1906-1989). El 22 de diciembre se cumplieron veinte años de la muerte del narrador y dramaturgo irlandés, y cuarenta desde que en 1969 recibiera el Premio Nobel de Literatura. Para celebrarlo, se publicaron varios volúmenes que presentan a un Beckett desconocido: los apuntes de su época de estudiante “Notes diverse holo” y de sus tiempos de profesor “Beckett before Beckett”. Pero, sobre todo, el primer tomo (The letters of Samuel Beckett 1929-1940) de la copiosa y fascinante correspondencia de uno de los narradores y dramaturgos más originales del siglo XX.
Por Matias Serra Bradford

Frente a una montaña de cartas, un personaje se pregunta a cuál responder primero, si a la más vieja de la pila o a la más reciente. Concluye, además, que si responde a una debe responder a todas. Esa combinación de moral protestante, lógica endemoniada y tic de infancia –como el de jugar y jugar hasta ganar, hasta dejar de perder– se encuentra diseminada en toda la obra de Samuel Beckett. El mismo, por lo pronto, tarde o temprano respondía a la mayoría de las cartas que le enviaban. La letra del autor de Final de partida a veces resultaba ilegible; es lo que a algunos les resultaba su literatura.

Por esas mansas paradojas que procura el tiempo, a veinte años de la muerte de Beckett tenemos la posibilidad de conocerlo antes de que se convirtiera en otro, en “Beckett”. Este último año se ha publicado el primer volumen de su correspondencia, The Letters of Samuel Beckett 1929-1940, y otros dos tomos relacionados con el Beckett inaugural: apuntes de su época de estudiante –Notes Diverse Holo– y de su época de profesor –Beckett Before Beckett–. Recuerdo, a propósito de esto, a un conocido escritor argentino, cuando confesó su estupefacción ante el descubrimiento de que su admirado Osvaldo Lamborghini, antes de ser “Lamborghini”, había sido un “tarado”.

Su comentario sigue asombrando, porque en todo caso lo verdaderamente sorprendente es que lo hubiera sido después de escribir lo que escribió. El Beckett anterior a “Beckett” no deparará esos sobresaltos. Las cartas aquí reunidas, escritas cuando tenía entre veintitrés y treinta y cuatro años, nos hacen testigos de las intensas lecturas del Beckett alumno y luego tutor: Austen, Johnson, Kant, Geulincx, Ramuz, Sade, Leibniz, Spinoza, Robert Burton y su Anatomía de la melancolía. No puede saberse, desde luego, si el lector que ya iba siendo gestó al escritor que sería, o si el autor que anhelaba ser moldeaba al lector en ese presente perpetuo que parece ser el anonimato de un aprendiz de escritor.

Quedan espléndidamente consignadas las peripecias que sufren sus manuscritos en diversas editoriales y la acumulación de los rechazos, es decir el momento en que la calidad de lo que un desconocido escribe sobrenada un limbo incierto, cualidad que recupera, no sin cierta sanidad para un funcionamiento más dinámico de la literatura, a los años de muerto. El reconocimiento, como Godot, se hace esperar, y cuando llega, en casi cualquiera de sus máscaras, es mejor que no hubiera llegado nunca. Para la mujer de Beckett, el Nobel fue una catástrofe que trastocó el frágil equilibrio entre reconocimiento y privacidad.

Este tomo de cartas fue elogiado por otro Nobel, J.M. Coetzee, para quien la gran obsesión de Beckett era no mentirse a sí mismo. Ya se lo había soplado el mismo Beckett en Malone muere: “Es que creo que no puedo decir nada que no sea verdad, es decir que no haya sucedido, no es lo mismo pero no importa”. (La obsesión del propio Coetzee con Beckett, como la de Javier Marías con Juan Benet, John Updike con Muriel Spark, y W.G. Sebald con Robert Walser, merece un capítulo aparte: casos del que crece a la sombra de un árbol más frondoso.)

A propósito de estas cuestiones, interrogado acerca del posible interés de una traducción al inglés de un poeta alemán, Beckett admite: “Estoy totalmente incapacitado de emitir un juicio, ya que las reacciones de públicos pequeños o grandes se vuelven más y más misteriosas para mí y, lo que es peor, menos significativas. No me puedo escapar de la inocente antítesis de que, al menos en lo que concierne a la literatura, algo vale o no vale la pena”.

Pero volvamos al Beckett incógnito, el que manda poemas a revistas describiéndolos como “ejemplos de respiración avergonzada”. El que tras la aceptación de un manuscrito, dice: “El trato directo con los editores es una de las pocas degradaciones evitables”. El que cuando le pidieron acortar y esclarecer la novela Murphy, aclaró: “¿No entienden que si el libro es un tanto oscuro, resulta de ese modo porque se trata de una compresión, y que comprimirlo todavía más sólo puede resultar en volverlo más oscuro?”

Con el tiempo, Beckett corrió a un segundo plano, sí, las referencias literarias que saturaban sus primeros cuentos y poemas. A partir de Murphy sólo aparecen muy de tanto en tanto, y sus textos se fueron volviendo cada vez más autónomos, replegados en sí mismos, apostando a una mayor autonomía para conseguir mayor resonancia. Hacía rato que Beckett descreía del conocimiento como motor literario, que sospechaba que la erudición le jugaría en contra. Por eso se dirige hacia lo que Hugh Kenner llama “la incompetencia ideal”, y otra tesis de Kenner hace pensar, extrañamente, en un César Aira: “Otra cosa que él busca al explotar la incompetencia es lo siguiente: que la novela puede liberarse del impasse del virtuosismo si es suficiente, literal y aun idióticamente fiel a su propia naturaleza”.

Partes de batalla. Las cartas de Beckett –la mayoría a su amigo el poeta Thomas McGreevy– cuentan sus primeros viajes a Italia, Francia y Alemania, las visitas al pintor Jack Yeats, el intento por escribir una obra de teatro sobre su adorado Samuel Johnson, la estadía en Londres de casi dos años –en Dublín el psicoanálisis no era legal– para tratarse con Wilfred Bion. La espina del dinero y los trabajos frustrados: redactor en una agencia de publicidad, piloto comercial, profesor en Sudáfrica, casero. Las traducciones del francés: Crevel, Rimbaud, Eluard, Breton. El contacto con los Joyce, sus enredos con Lucía Joyce y los límites de la admiración por el padre: “Joyce me pagó 250 francos por casi 15 horas de trabajo corrigiendo sus pruebas. ¡Luego lo complementó con un viejo abrigo y cinco corbatas! No las negué. Es tanto más simple ser herido que herir”. La devoción también tenía sus límites en el plano literario: “Lo que Joyce logró era eso: épico, heroico. Me di cuenta que no podía seguir ese mismo camino”. Es curioso que Beckett lo formule de este modo: no fue sino heroico lo que hizo con su trilogía de más de cuatrocientas páginas en tipografía de microbio y que tradujo él mismo del francés al inglés.

Este hombre que se nutría de la imposibilidad no podía sobrevivir si no era con fuertes dosis de comicidad impasible, terminal: “Sé cuán perdido estaría despojado de mis incapacidades… No he tenido nada que hacer hasta ahora, y es un modo tan bueno como cualquier otro de crear un pasado, y más seguro que la mayoría”. El 1º de septiembre de 1939 Alemania invade Polonia. El 4 de septiembre Beckett regresa a Francia y en mayo de 1940 se anota como chofer de ambulancia: “Todo lo que tengo para perder es piernas, brazos, testículos, etc., y no les debo ninguna gran deuda de gratitud en lo que a mí respecta”.

En una oportunidad, en París, a este caminante impenitente se negaron a arreglarle unos zapatos: “Para mí caminar significa que la mente pasa a una indolencia completamente placentera y melancólica, la mayoría son recuerdos de infancia, un molino a lágrimas”. Años antes había anotado: “Hermosa caminata con papá esta mañana, que envejece con una filosofía encantadora. Comparando abejas y mariposas con elefantes y loros y hablando de contratos con un abolicionista. Atravesando ligustros y saltando muros con la ayuda de mi hombro, blasfemando y parando a descansar con el pretexto de contemplar la vista. Nunca tendré a nadie como él”.

Postales de museo. En Malone muere leemos: “No soy de esos que pueden absorberlo todo echando una sola mirada, debo mirar largo y tendido y atento y darles a las cosas su tiempo para que recorran el largo camino que hay entre ellas y yo”. Acaso la revelación, o confirmación, más relevante de este epistolario sea la formidable curiosidad de Beckett por la pintura. En Alemania, antes de la guerra, visita colecciones privadas, ocultas del nazismo. Atesoraba catálogos y pasaba horas con Tiepolo, Giorgione, Van Gogh, los hermanos Van Velde, Henri Hayden y Cézanne: “Cézanne parece haber sido el primero en ver el paisaje como algo por definición inabordablemente ajeno”.

Sobre el pintor Jack Yeats, hermano del poeta, hace una declaración de principios válida para su propio trabajo: “El modo en que retrata la cabeza de un hombre y la cabeza de una mujer, una junto a la otra, o cara a cara, es aterradora, dos singularidades irreductibles y la impasable inmensidad entre ellos”. A Giacometti lo definió como “graníticamente sutil”. Tenían una amistad secreta, se encontraban de casualidad, jugaban al ajedrez en el café Dôme a altas horas de la noche y salían a caminar sin rumbo, pero como bien dice James Lord, precisamente porque no tenían adónde ir había que ir hacia allí.

La correspondencia con el crítico y ensayista Georges Duthuit hacia fines de los 40 delimitó su estética en el período de mayor producción literaria. Gracias a Duthuit empezó a frecuentar a pintores como Pierre Tal Coat, André Masson y el propio Giacometti. Las cartas de Beckett a Duthuit –que saldrán en el próximo volumen de la correspondencia– incluyen algunas conjeturas decisivas. “No creo en la colaboración de las artes, quiero un teatro reducido a sus propios medios, palabra y actuación, sin pintura y sin música, sin aditivos. Puede ser que se trate de mi protestantismo, uno es quien es”, dijo acerca de decorar la puesta en escena de Esperando a Godot. El ensayista Rémi Labrusse afirma que Beckett empezó a sentir que dañaba a los pintores y distorsionaba el sentido de su obra al atribuirles sus propios desvelos.

Oficios y recados. Las cartas reunidas en The Letters of Samuel Beckett dejan en claro que sólo esa vida podía hacer posible esa obra, brindarle el marco imprescindible. Que una vida tenga rasgos míticos o moralmente loables no ennoblece a la obra. La clase de vida que un escritor llevó no tiene por qué afectar el juicio posterior pero sí hace al origen ineludible de aquello que nos incumbe, el trabajo. No sabemos casi nada de los personajes de Beckett; sabemos lo suficiente de su vida. Se levantaba invariablemente tarde (se acostaba tarde). Hablaba reacomodando objetos en la mesa del café. Compraba anteojos sin prescripción. Tenía manía por el ajedrez y estaba “fascinado con la precisión newtoniana” del billar. Cuando mandó un cheque al actor Roger Blin para ayudarlo, adjuntó una breve nota: “Ni gracias ni ‘no’”. Según su compatriota, el poeta John Montague, Beckett “vivía haciendo equilibrio entre el francés y el inglés, una bicicleta bilingüe”. El único registro fílmico que ha visto la luz pública lo muestra engañosamente frágil, con una voz etérea y rasgada a la vez, melodiosa, y sus manos hacen creer que es artritis lo que es seguir escribiendo en el aire.

Beckett Before Beckett reproduce apuntes de sus alumnos en Dublín. Cuando daba clases destacaba en los autores estudiados la “auténtica complejidad”. Como Flaubert, valoraba la ausencia de propósito en el texto. Detestaba en un autor lo que llamaba “el efecto bola de nieve”, con el que se despliegan causas y causas y causas para que todo sea perfectamente consistente. Valoraba la imprevisibilidad. Le interesaba de Racine la soledad absoluta de sus personajes: “La entereza interior que precede a un colapso es la tragedia de los clarividentes”. En Andrómaca ve algo que anticipa sus preocupaciones posteriores: “El estado final de la mente, la dinámica de la mente... Racine reduce cada declaración de sus personajes a una posición cerebral”.

A vuelo de pájaro. La de Beckett es la literatura de un hombre que se la pasó hablando solo, proyectándose la película de una vida. De allí, acaso, su interés por estudiar montaje con Sergei Eisenstein. Qué es su pieza La última cinta de Krapp sino el juguetear con los montajes posibles de una biografía. Habrá sido por su fascinación con los poderes del montaje que alguien como Beckett decide redactar y publicar Cómo es, su reencuentro con Joyce (el de Finnegans Wake). Un salto al vacío, un libro tan evidentemente escrito para sí mismo, para probarse hasta dónde puede llegar la perseverancia y los misterios de la puntuación.

El credo de Beckett: la primera persona, la intensidad, la lógica (el ingenio y la vitalidad implícitos en la lógica). Sin embargo, este cómico metafísico, que como Kafka y Pessoa tampoco conoció la paternidad, aseguraba que “mi escritura es pre-lógica. No le pido a la gente que la comprenda lógicamente, sólo que la acepte”.

La estrategia de Beckett es la del juego corto. Un mundo reducido, de interiores, escasos movimientos de un cuerpo casi inmóvil que traslada piedras de una mano a la otra hasta que de pronto brota una efusión lírica: una imagen de exteriores o un arrebato de la memoria.

Ciertos lugares a los que regresa el recuerdo con su correspondiente luz, y que guardan semillas de información extremadamente útil para calcular futuros desvíos o repasar los juramentos que le hicimos al que fuimos en aquel momento imponderable.

Perfil. 10 de enero de 2010

Creado el 10/01/2010.
Etiquetas: Literatura
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Anton Chejov: El más humano de todos los genios literarios, por Hernán Arias

Anton Chejov: El más humano de todos los genios literarios
Anton Pavlovich Chejov (1860-1904). La historia es conocida: médico y promotor de centros de salud y escuelas para los campesinos, una vez que se dedicó a la literatura dotó al cuento de categoría de género mayor, revolucionó el teatro mundial y dejó su marca en sucesivas generaciones de escritores. Y todo lo hizo en la cúspide de su breve carrera: murió a los 44 años. Menos conocida es la correspondencia que mantuvo con Máximo Gorki entre 1898 y 1904, donde encontramos sus reflexiones sobre el oficio de escribir y el estilo de vida que debe llevar un escritor, y que aquí se recuerda.
Por Hernán Arias

Raymond Carver tenía pegada contra la pared, justo encima de su mesa de trabajo, una ficha de tres por cinco en la que había escrito una frase de un cuento de Antón Chéjov: “...Y súbitamente todo empezó a aclarársele”. Según lo anotó el propio Carver en su ensayo Escribir un cuento, para él esas palabras contenían “la maravilla de lo posible”, y declaró “amar” la claridad y sencillez con la que el autor ruso consigue allí provocarnos una “muy alta revelación” sin perder misterio. En ese mismo ensayo, Carver afirma que, para encontrar buena literatura, no hay que ir detrás del talento, puesto que “hay mucho talento a nuestro alrededor”; lo importante es descubrir “un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones”.

En el caso de Chéjov, resulta particularmente interesante observar de qué manera su prosa se desarrolló hasta alcanzar esa “expresión artística” de la que habla Carver. A principios de este siglo, el profesor y crítico literario George Steiner prologó una edición inglesa que recopiló los cuentos tempranos del escritor ruso. En ese prólogo Steiner señala, ante todo, que la producción de Chéjov “desafía nuestra credulidad”: fue un médico “ferviente e intuitivo” que ayudó económicamente a su familia desde muy joven escribiendo cuentos y reseñas para periódicos y revistas; en 1890, a los treinta años, atravesó Rusia para conocer la remota colonia penitenciaria de Sajalín y escribir, de regreso en Moscú, un informe que obligó a las autoridades a mejorar las condiciones de vida de los presos; tuvo una intensa actividad social promoviendo la creación de centros de salud y escuelas para los campesinos; y aunque murió en el mejor momento de su carrera, a los cuarenta y cuatro años, alcanzó a escribir alrededor de seiscientos cuentos –algunos de los cuales tienen la extensión de una novela– y un conjunto de obras de teatro de las cuales al menos tres –siempre según Steiner– son “incomparables” y “han alterado la historia del teatro”.

Pero lo que más sorprende a Steiner de estos escritos de juventud es que algunos de los rasgos que hicieron de Chéjov un autor admirado universalmente –como su mirada compasiva sobre los personajes que retrata, por ejemplo– no estaban en él desde el comienzo. Sí reconoce su “ingenio exuberante” y una admirable “fluidez técnica”, pero encuentra en estas miniaturas narrativas –la mayoría de los textos no supera la página– una “llamativa poción de crueldad”: el joven Chéjov prefiere burlarse de sus personajes en dificultades –borrachos que no consiguen una moneda para comprar el próximo trago, por ejemplo–, sólo le interesan los matrimonios desdichados y su visión de las mujeres es más bien pobre: “La empatía con las mujeres que irradiará el tío Vania todavía no ha aparecido”, escribe Steiner. Es que el autor de La sala número seis estaba lejos de ser, como lo definió Harold Bloom, “el más humano de todos los genios literarios”.

Debut y cambios. Chéjov publicó su primer libro de cuentos en 1884 y lo tituló Las leyendas de Melpómene; en 1886 publicó un segundo volumen, Cuentos multicolores, ambos libros firmados con el seudónimo Antosha Checonté. En general, los críticos coinciden en señalar un cambio a partir de su tercer libro, En el crepúsculo (1887), al que le siguió, ese mismo año y con apenas un mes de diferencia, la publicación de otro libro de cuentos llamado Reflexiones inocentes. Lo que aparece en estos dos últimos libros es un Chéjov serio y pesimista, que se contrapone al autor alegre y humorista de los dos primeros. Esto, de hecho, fue notado por sus contemporáneos, y algunos de sus amigos se lo hicieron saber.

En una carta que le envía a la escritora L.A. Avílova, Chéjov le responde que si sus héroes son “tristes y sombríos” es algo que le sucede “involuntariamente”, puesto que al trabajar él está “siempre de buen humor”. Y agrega: “He notado que los hombres sombríos, los melancólicos, escriben siempre alegremente, mientras que los que son alegres en su vida con sus escritos excitan la melancolía”. También les da explicaciones de este tipo a sus amigos Vadimir Korolenko y Alexéi Suvorin, pero es en la correspondencia que mantuvo con Máximo Gorki entre 1898 y 1904 donde encontramos sus reflexiones más agudas sobre el oficio de escribir y estilo de vida que debe llevar un escritor.

Cartas rusas. Cuando empezaron a cartearse, Gorki era un escritor incipiente y Chéjov un autor consagrado –hacía ya diez años que había recibido el premio Pushkin. En las primeras cartas, al menos, el tono que predomina se parece más al de una relación maestro-discípulo que al de un intercambio entre pares. Sin embargo, esto no impidió que, desde un comienzo, compartieran opiniones y sugerencias de un modo absolutamente franco. Por esos años, Gorki vivía con su mujer y su hijo en Nizhni, un pueblo de provincia, y Chéjov pasaba largas temporadas en Yalta, otro pueblo al que nunca pudo acostumbrarse –“... me aburro sin la gente y la música que quiero, me aburro sin mujeres...”– pero donde iba a recuperar la salud que perdía en San Petersburgo o en Moscú. Gorki estaba bajo vigilancia en Nizhni: le habían prohibido que organizara reuniones políticas y por épocas incluso controlaban que no saliera de su casa.

Cuando intercambian opiniones sobre literatura, casi siempre hablan de sus propios textos, y en ocasiones de las puestas de las obras de Chéjov a las que Gorki asiste en sus esporádicos viajes a la ciudad. Los consejos que Chéjov le da a Gorki son siempre valiosos. Después de leer sus manuscritos, le devuelve observaciones puntuales y algunas sugerencias que dejan entrever una lúcida sensibilidad. Gorki, por su parte, acepta de buena manera sus consideraciones, aunque a veces pone algunos reparos: “Tiene usted razón cuando reprueba mi romanticismo, aunque se equivoca cuando dice que he tomado el romanticismo de los intelectuales. ¿Qué romanticismo tiene esa gente? ¡Que se vayan al diablo!”.

Pero la pregunta que buscan responder con mayor insistencia, y sobre lo que nunca llegan a ponerse de acuerdo, es: ¿dónde debe vivir un escritor? Chéjov no tiene dudas: en la gran ciudad. Más precisamente en San Petersburgo. Una y otra vez le aconseja a Gorki que se mude lo antes posible con su familia. Chéjov ve en Gorki un gran potencial, pero cree que le falta mundo: “Usted necesita ver más, conocer más, ensanchar sus horizontes, su imaginación es ágil y tenaz en lo que capta, pero es como una gran estufa a la que no se echa bastante leña”. Gorki, en cambio, aunque comprende que Nizhni no puede ser su lugar definitivo, se resiste a viajar a la ciudad, donde no se siente cómodo, y alimenta otras ideas más bien excéntricas, como la de recorrer Rusia a pie: “A Petersburgo no iré –le responde a Chéjov en una carta de 1899–. Allí se ve el sol tres veces al año, las mujeres sólo leen libros de economía y han perdido toda semejanza con el sexo femenino. Y sin sol y sin mujeres, un hombre no puede vivir”.

De todas maneras, cuando uno y otro dan sus argumentos acerca de lo conveniente –o no– que puede resultar para un escritor la vida en la ciudad, ambos parecen tener razón: Gorki cuando ataca la petulancia y la frivolidad del mundillo cultural de las metrópolis –“No tengo ganas de ir a Petersburgo. El cielo padece allí de hidropesía, la gente de presunción y los literatos de las dos cosas”–, y Chéjov cuando afirma que en la provincia un escritor no puede vivir “impunemente”. En una carta fechada en junio de 1898, Chéjov le escribe: “Mientras sea usted joven, tendría que salir de Nizhni y pasar dos o tres años en medio de la literatura y los literatos, tendría que rozarse con ellos, y no para aprender algo en esta escuela y adquirir una mayor práctica, sino a fin de sumergirse definitivamente de alma y cuerpo en la literatura y amarla: por otra parte, la provincia hace envejecer muy pronto”.

Tal vez haya sido porque ambos tenían razón al opinar sobre este asunto que terminaron celebrando la soledad y la pesca. Dos años antes de su muerte, Chéjov escribe: “Vivo en Liubímovka, en la casa de campo de Alexéiev [su hijo], y de la mañana a la noche me dedico a la pesca”. Un año más tarde, en la última carta que le manda, Gorki se despide así: “Siempre sueño con tomar un barco, irme al medio del océano y ponerme a pescar solo. No me gusta pescar peces, pero ¿qué voy a hacer? Un fuerte apretón de manos”.

Perfil. 10 de enero de 2010

Creado el 10/01/2010.
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Juan Gelman: "¿Quién dice que la poesía es inútil?". Por Rodolfo Braceli

"¿Quién dice que la poesía es inútil?"
Juan Gelman, premio Cervantes, es considerado uno de los más importantes poetas en lengua española. Aquí habla de su vida, su infancia, su juventud, su familia, su nieta y el oficio de escribir maravillas en forma de verso.
Por Rodolfo Braceli

La conversación, esta conversación, empezó en 1965. Entretanto, media vida. O un pestañeo de tiempo, si es el sol el que mira. Gelman llega a Las Violetas diez minutos después de lo acordado. Ya por el modo de disculparse advierto que, por más que sea argentino y Premio Cervantes, sigue siendo Juan. Este hombre sin corbata, campera liviana, no podría tener otro nombre que el de esa sola sílaba arrojada. En la confitería están armando dos mesas de temer, una para veinte varones y otra para cincuenta mujeres. Será difícil conversar en esta babel. El mozo, pícaro, avisa: "Serán sólo cuarenta y nueve". "Ah no, si no son cincuenta, nos vamos." Cruzamos de vereda y encontramos más sosiego en el café-pizzería Tuñín. Me quedé tildado con una pregunta huevona, que no hago: ¿Alguien al que sólo le resta el premio Nobel puede ser tan uno más? Pensé encontrarme con un tipo con ojeras de melancólico, gruñendo falta de tiempo. Pero no. Se disculpa otra vez por la tardanza. Viene de almorzar con un nieto y me muestra, como si fueran trofeos, una longaniza y un par de vidrios con vino de Luján de Cuyo adentro.

"Un espresso con espuma de leche", pide este hombre que supo encontrar a su nieta robada en los años de limbo y de infierno, cuando no sólo se violaba a la vida, también se violaba a la muerte; y se robaban criaturas. Su dolor de padre y de abuelo pudo haber estrangulado a su poesía metiéndola en el callejón del puro desgarramiento y del furioso reclamo. Pero Gelman no abdicó; sin arriar el insomnio de su conciencia, no le dio tregua a la espiral sedienta de su poesía. Vadeó las eternas preguntas eternas y afrontó las de un tiempo inclemente en el que el surrealismo se volvió canción de cuna porque en la palpable realidad la condición humana se desfondó. Este hombre, ¿qué viene haciendo con su poesía? A las cansadas palabras, tan deshilachadas, tan desteñidas, él directamente les mete tajo, hondo, las raja por la costura o por donde venga, las hace crujir, alarir. Destripando palabras, al sustantivo lo muta verbo; al otoño lo hace otoñar; al pan, panar; ¿y al mundo? Mundar. No le alcanza a Gelman con llevarse bien con la sintaxis, él necesita ir por más, tajo mediante, buscando, como Girondo, "la másmedula", y después.

Traigo yo un par de fotos del encuentro de hace 44 años. Se las mostraré más tarde. Empiezo con una pregunta grave:

-¿Cómo te llevás, Juan, con eso que llamamos "el tiempo"?

-El único consuelo es que envejece con uno.

-Los años vienen más cortos, ¿nos están afanando? A vos, ¿cuántos meses te duró este año?

-Esto depende de lo que pase, viejo, a mí me resultó muy largo. Es lo que llaman el tiempo psicológico. Pero si pienso que voy a cumplir 80, digo ¡pucha, qué rápido pasó!

-¿Cómo es eso de tener 80?

-Lo estoy averiguando.

-¿Te jode si hablamos lo menos posible de literatura?

-De lo que quieras. Vos preguntá.

-Contame de tu parto. ¿Colaboraste o te sentaste en la retranca?

-Colaboré. Cuando mi madre me dio a luz, yo quería estar al lado de ella, es lo menos que puede hacer un caballero.

-¿Te recordás naciendo?

-¡Por supuesto! Lo que me costó. Parece que mi madre estaba bien conmigo y no me dejaba afuera. Estuvo veintiséis horas en lo que se llamaba la cama dura, hasta que yo, peleando un poco, pude salir, con cinco kilos y medio. Me llamaban el torito de la sala y según mi mamá, me quiso robar una monja.

-Una monja, casualmente.

-Creo que esto pertenece a la leyenda familiar.

-Por ahí no es leyenda. Alguna vez Bradbury me contó que chequeó con su madre cosas que él recordaba de su cuarto día. Por ejemplo, al doctor que se inclinaba sobre él con el bisturí para la circuncisión.

-No sé, no sé...

-¿Te suena a mentira?

-Más bien me resulta no cierto.

-Volvamos a tu nacimiento.

-Fue a las once de la mañana, creo. Había luz de día. Yo fui el último hijo. Los otros eran uno ucraniano y la hermana, moscovita. Yo, porteño. Nací en el hospital Durand. Había una cancha por ahí, a la que después íbamos los del barrio a jugar a la pelota.

-Para muchos no de carne, de fútbol somos. ¿El fútbol te interesa?

-Sí, claro, por supuesto.

-Seguro hincha de Atlanta.

-Sí, hombre, no me lo recuerdes. Siempre de Atlanta, ¡aunque ganara!

-Cuando se ronda, intenso, los 80, ¿se siente la presencia de los padres?

-Sí, es curioso, porque más bien lo que he sentido es la presencia de mi madre y últimamente estoy sintiendo la de mi padre. Lo veo por los poemas que escribo. Gestos cariñosos de él recuerdo uno o dos, a lo mejor hubo más. Una vez que estuve enfermo a los 12 años, se sentó al lado de mi cama y me leía cuentos de Scholem Aleijem en idish. Me acuerdo de eso, pero era un hombre silencio; para mí, distante. Y sin embargo cuando muere, en 1964, me costó mucho admitirlo, mucho. Yo llegué a casa, ya le habían puesto la tapa al cajón y exigí que la levantaran porque no podía creer que se hubiera muerto. Yo tenía 34 y él 74. Y bueno, después la vida y las cosas... Sí, en los últimos años aparece mi padre. No sé por qué se produce porque ya... mis hijos, bueno, a uno lo mató la dictadura, la otra vive aquí, ya tiene más de 50; hace años que no convivo con hijos. A lo mejor ésa es la razón, no sé.

-¿Alguna otra imagen de tu papá?

-Pocas palabras... después fui entendiendo su pasado. En las familias se hablaba poco de ciertas cosas importantes. Lo que pasó durante la inmigración quedaba atrás; cortina y a otra cosa. Recién a los 70 descubrí que había tenido otro hermano, que murió en Rusia. Y era hermano de mi hermano mayor; ni siquiera él me habló de eso. No hijo de mi mamá, sino del primer matrimonio de mi papá. Mirá, nunca supe el nombre. Quien me habló de él y me mostró una foto fue la viuda de mi hermano Boris. Así que recuperé un hermano, muerto, mil años después de que se fuera. Historias que pasan en la mayoría de las familias, zonas que no se tocan... No sé, el secreto familiar siempre anda por ahí. Que si una tía fue borracha, que si otra se escapó con un tipo...

-Con tu padre no se hablaba de mujeres.

-No. Por Dios. Cómo ibas a hacer eso.

-La palabra sexo...

-... nunca la escuché en mi casa. Sí en la calle, en el colegio, ja, pero en la casa... Mi papá era carpintero, después fue poniendo una pequeña fábrica de camisas. Una empresa familiar, años de crisis, hasta yo ayudé un poco lavando lo que llamaban esqueletos de los pedidos. Bueno, después de la Guerra Mundial la cosa mejoró, pude estudiar, mi hermana también. Y ya me vine grande, me casé, me fui de casa.

-¿Y tu mamá?

-Ella apoyó esta pequeña empresa. Mi padre enfermó, años padeció lo que supongo que era un cáncer, porque lo tuvieron que operar, y ella sostuvo la casa. Por otra parte, era una mujer culta, leía mucho. No sé cómo hacía, pero a mi hermana y a mí nos llevaba una vez por año al Colón, al paraíso. No sé, juntaría los centavitos. Ahí escuché a lo mejor de la época. Un acontecimiento para los hijos era. Cuando las cosas mejoraron, nos puso a estudiar piano y demás... me llevaba al cine...

-Siempre hay una película iniciática.

-Sí, me acuerdo que me llevó a ver... esa película del panadero que quiere suicidarse porque lo engaña la mujer... También me llevaba al teatro. En su juventud estudiaba medicina; se produce la revolución rusa y cambia todo. Y mi papá también era un hombre culto, participó en la revolución rusa de 1905. Cosa que nunca me dijeron en casa pero que yo averigüé con la familia en Moscú, cuando fui. Él era uno de esos obreros activistas del centro de Europa y del Este, que sabían de todo: política, economía, historia, literatura, lingüística... Dirigentes obreros así raro que haya.

-En tu casa libros no faltaban.

-Siempre había libros. Boris era un lector voraz, yo le saqueaba la biblioteca; se hacía el que no se daba cuenta él. Tuvimos una relación muy buena. Me enseñó a jugar al ajedrez, me recitaba poemas de Pushkin en ruso... Todavía me acuerdo de algún verso aunque sigo sin saber qué significa.

-Si recordás, es que algo rescatabas.

-Sí, la música y el ritmo. Yo creo que eso influyó en mi relación con la poesía, que el que me despertó algo fue mi hermano. Me recitaba esos poemas a los 5 o 6 años míos, y yo no entendía un pito. Alguna vez me tradujo qué era, pero nunca los retuve, lo que me encantaba era el ritmo y el sonido del ruso. Yo lo acosaba, le pedía que me los volviera a decir. Y eso me creaba una sensación como de estar en otra parte, en el sentido de sentir algo no habitual.

-¿Te recordás aprendiendo a leer?

-Me enseñó Teodora, mi hermana, que falleció cerca de Jerusalén. El tema de la dispersión de la familia es una constante, porque mi hermano falleció en Brasil y tengo cuatro nietos en cuatro países.

-No te queda otra que ser ciudadano del mundo.

-Vos sabés que eso no existe, porque, mirá, yo no creo que exista tampoco el amor a la humanidad.

-¿Y aquello del amor universal?

-Uno no puede querer a la humanidad entera, no existe el amor universal; no puedo querer a los militares que mataron a mi hijo. Entonces mi amor es bastante selectivo.

-Volvamos sobre Juan aprendiendo a leer.

-Mi hermana dijo públicamente que yo aprendí a los 3 años; lo dudo. Esa cosa de embellecer, ¿no? Aprendí antes de ir a la escuela, eso sí.

-¿Cuál fue el libro que primero te sacudió?

-Mirá, leía las cosas escolares, pero a los 8 o 9 años empecé con los clásicos españoles, no Quevedo sino los poetas del siglo XIX. El primer libro que me produjo una emoción muy grande fue Humillados y ofendidos, de Dostoievski, que tenía mi hermano... Él tenía una habitación arriba, con una escalera de hierro. Un domingo se fue y subí y le saqué ese libro. Me senté en la escalera y me lo leí de arriba a abajo. Después estuve en cama dos días con fiebre. Tenía 14 años. Y no era que estuviera resfriado ni nada por el estilo. Eso fue una conmoción tremenda. Seguramente tuve lecturas superiores, pero ésa fue la que... no sé, me impresionó de un modo muy particular.

-¿En qué momento te das cuenta de tu vínculo con la poesía?

-Vos sabés que eso no es fácil, ¿no? En el Colegio Nacional de Buenos Aires conocí al que después se convirtió en una especie de hermano, Marcelo Ravoni, un poeta italiano que ya falleció. Nos mostrábamos las cosas, pero, bueno, uno entonces no pensaba que iba a ser poeta ni nada por el estilo.

-¿Y a la hora de la vocación?

-En la universidad elegí doctorado en Química. Abandoné el primer año, intenté al siguiente y volví a abandonar. Me puse a trabajar en distintas cosas para ganarme la vida. Seguía viviendo en casa de mis padres, pero, claro, ya tenía 19 años...

-Se te cruzó algo...

-Sí, ahora recuerdo que a los 15 años tuve un sueño maravilloso, ¡eso sí que fue extraordinario! Mis hermanos se habían casado, yo había heredado la pieza de arriba con algunos libros, pero ya tenía los míos... De ese sueño todavía me acuerdo, ¡pero mirá vos!

-¿Cuál era ese sueño?

-Entonces yo soñé, día tras día y no me acuerdo por cuánto tiempo, que yo era un paje en una corte y que me enamoraba de no sé quién, y le escribía un poema extraordinario. Yo me dormía con un papel en blanco y un lápiz al lado de la cama porque, me decía, cuando lo escuche me despierto y lo escribo. Bueno, nunca ocurrió.

-Te querías afanar el poema.

-Me quería afanar el poema del sueño, sí... pero nunca me desperté. Otro sueño estoy recordando... ya tenía más de 30, soñaba con que me tocaba de nuevo el servicio militar. ¡Y eso era una pesadilla! Bue, menos mal que pasó. Y que ya no hay servicio militar.

-¿Vos lo hiciste completo o eras "apto relativo"?

-Sí, sí, claro: trece meses en un regimiento de caballería. Ahí se produjo el golpe de Menéndez, contra Perón. Y lo que pasó alrededor del golpe, la vida ahí en el regimiento, todo eso vuelve a cachos, porque es una larga interrupción. Fue muy largo eso.

-Aparte del emprendimiento familiar, ¿por dónde se te dio?

-Mirá, cuando tenía 19, trabajé para una revista de las aseguradoras. Iba adonde pasaba algo, a ver si tenían seguro o no. En general tenían. Pero una vez me tocó ir al puerto porque se había incendiado una lancha que era de dos hermanos; llego y estaban de lo más alicaídos. Ahí les digo: "Ustedes tenían seguro, ¿no?" "Se venció ayer", me dicen. Volví con esa historia, agobiado, y el director se restregó las manos y "¡Fantástico, escribila ya!". La escribí y me fui. Terrible.

-Más que amarillo, periodismo sádico.

-Sí, crónicas sádicas... Voy a pedir otro café... (Hace una seña, "Cortado con espuma de leche, por favor. Y agua".) Bueno, después trabajé de camionero.

-¿Tenés auto?

-No.

-Nunca te imaginé manejando, y menos camionero.

-Y dentro de la ciudad no es fácil, eh. Trabajé en una fábrica de muebles también y después en una casa de repuestos de automóviles, hasta que entré en el periodismo. Al mismo tiempo publicaba mi primer libro. Yo tenía 26... Cuando se lo llevé a mi mamá, me dijo: "¡De esto nunca vas a poder vivir!". Y tuvo razón, pero lo recibió con una ancha sonrisa.

-¿Cuándo te das cuenta de que lo tuyo es la poesía?

-Con este amigo Marcelo, a los 17, merodeaba por revistas literarias. Había un grupo de poetas que andaban por los 23, incluso habían publicado; se reunían en un café, les presentábamos poemas ¡y siempre desaprobaban los míos! Entonces un día dije esto no puede ser, tan malo no soy. Escribí uno y se lo atribuí a un poeta hebreo del siglo XII. Llegué al café y les dije "Miiiren, traje este poema; no sé si lo quieren leer..." "Sí, sí, cómo no." Se deshicieron en elogios. Ahí me di cuenta de varias cosas y de la más importante: lo único que vale es la escritura. Nada más. Me di cuenta de la vanidad que rodea a toda esta historia.

-Hablando de la utilidad de la poesía se dice que sirve para "levantar mujeres". ¿Vos le diste ese uso alguna vez?

-Cuando tenía 9 años. Quería enganchar a una vecinita de 11 y yo le mandaba poemas de Almafuerte como si fueran míos.

-¿Y?

-No pasaba nada, entonces dije bueno voy a escribir yo.

-¿Y?

-Nada, pero yo seguí. Me consta que hay gente que ha usado mi poesía. Yo escribí un poema que se llama "Ofelia" y que empieza diciendo "Esta Ofelia no es la prisionera de su propia voluntad...". Un día me invita un cubano, en México, a una fiesta, y voy con mi mujer. Se acercan dos mujeres a saludarla y me dice una: "Le quiero presentar a mi esposo, porque después va a contarle algo". Y viene el tipo y me cuenta: que él primero había conocido a la amiga de su mujer, la que estaba ahí con ella, y le había enchufado el poema con su nombre, suponete, Patricia: "Esta Patricia no es la prisionera...". La cosa no caminó. Después conoció a la que fue su mujer, no sabía que eran amigas, y le enchufa el poema: "Esta Carolina no es la prisionera...". Ja, otra que me pasó fue una vez que justo salió un libro de Benedetti y uno mío, entonces nos hicieron una entrevista radial, pero en un café. Nos piden que cada uno lea un poema. Él leyó el suyo; yo, el mío, de amor. Termina la entrevista. Se me acerca una chica y me dice: "¿Ese poema es suyo?". Digo sí. "¡Hijo de puta!" "Mire, disculpe, el poema no será muy bueno pero yo soy un hombre decente." "No -me dice-, hijo de puta el novio que tuve, que me lo mandó como que era de él."

-A veces uno no puede usar ni su propio poema.

-Pero a mí eso me alegra, porque ¿quién dice que la poesía no sirve, que la poesía es inútil? Además, en el siglo II un filósofo chino, no me acuerdo el nombre, decía que todo el mundo habla de la utilidad de lo útil, pero nadie repara en la utilidad de lo inútil.

-Volvamos al eterno "para qué sirve la poesía".

-Ésa es una pregunta que se hizo, sobre todo, Hölderlin: ¿para qué poetas en estos tiempos mezquinos y miserables?

-Justamente.

-Sí, justamente.

-La abundancia de poetas abonará la teoría de las compensaciones.

-Mirá, los poemas son botellas al mar que por ahí llegan a la playa de un alma.

-Un alma, nada menos.

(Viene el café. Es el momento de mostrarle a Gelman aquellas dos fotos. "Te las traigo sin ánimo de andar nostalgiando." Las mira y cabecea: "¿Pero esto es pa´ reprocharme la vejez?". Las fotos tienen pulso. Mediados de los años 60: la escena sucede en Mendoza, al oeste del paraíso. Alberto Patiño Correa (galerista, casado con Pampa Mercado, cuñado de Tununa) invita a Mendoza a Juan Gelman, Paco Urondo, Tata Cedrón y dos músicos más. Para presentar Madrugada, un disco con poemas de Gelman y tangos de Cedrón. En aquel encuentro apunté para una crónica palabras de Urondo: "Nos guste o nos reviente, no hay poesía regular o pasable; ser buenos muchachos no alcanza, no sirve para esto".

Pero volvamos a las fotos: fue el día anterior al recital, vivimos horas de ésas que la memoria no suelta. Gelman recuerda enseguida: "Chivito. Comimos un chivito en la montaña". Habíamos ido en dos autos, camino adentro de la precordillera. En Puesto Lima almorzamos y bebimos luminoso vino oscuro, sin miramientos. De vuelta, desandando la montaña, nos encontramos con unas nubes tan gordas que reventaban; muy bajas, lamían el camino pedregoso. Alguien dijo: "¡Paremos un rato!" El auto hizo caso. Enseguida Cedrón y los otros dos músicos, guitarra, violín y bandoneón, se pusieron a tocar. Parece soñado, parece mentira, pero las fotos atraparon aquel pestañeo de eternidad: ahí está Gelman bailando a la intemperie con Zulema Katz (entonces compañera de Urondo). Ahí estamos, en racimo. Al decir de Patiño Correa, "entonces bailábamos valses y estábamos todos..." Cosas que pasan cuando colisionan música, poesía y vino. Sumado a corazones en estado de vida. No imaginábamos lo que nos esperaba a la vuelta de la década. Soñábamos a raja cincha, sin tiempo para presagios.)

-Ahí estás, Juan, bailando el valsecito en la montaña... Te emocionaste.

-Que no se enteren en el barrio.

-Mirá, quiero preguntarte algo pero no sé cómo... Tu hijo y tu nuera y tu nieta desaparecidos... ¿Cómo se hace para soportar tanto dolor, cómo el corazón no estalla en pedazos?

-Hay gente que no lo aguantó, por supuesto; yo creo que eso se resuelve de una manera muy individual. En mi caso yo ya me había convertido en exiliado y pedía a las fuerzas políticas de Europa Occidental solidaridad con el pueblo argentino. Primero fue contra Isabel Perón, cuando empezó el pregolpe. Porque la verdad es que el golpe tuvo dos etapas: una fue la Triple A y después vino la directamente militar. Una de las cosas que me sostuvo fue la poesía, pero no el hecho de escribirla sino el hecho de leerla.

-¿Cuáles fueron esas lecturas?

-San Juan de la Cruz, santa Teresa de Jesús, la Cábala, los profetas, los Rollos del Mar Muerto, en fin, todas esas cuestiones que tienen que ver con el misticismo. Encontré una especie de coincidencia con lo que yo mismo sentía que era, o es, lo que llamé la presencia ausente de lo amado. Para ellos, Dios; para mí, el país, el hijo, los amigos y compañeros desaparecidos. Eso me ayudó mucho. También el Quijote me ayudó, en la medida que podés leer pasajes que te hacen morir de risa... Un consuelo. Además tiene una característica muy importante: Cervantes no sólo inventa palabras sino que también aconseja inventarlas. Esto es interesante porque hace unos años había varios poetas, españoles sobre todo, que decían que no había que lastimar el lenguaje; y es al revés... Porque desde que la gente empezó a hablar lo lastima cada día. Eso es así. Entre comillas lo lastima.

-Porque lo lastiman vive.

-Claro, si no, está muerto. Aunque yo ya venía inventando palabras por necesidad expresiva. Aparte de las lecturas, me ayudaron en esos tiempos amigos, amores, desamores y todo eso.

-En la búsqueda de tu nieta no estuviste solo.

-Quien hizo realmente la investigación para encontrarla fue Mara La Madrid, mi segunda mujer, que no es la madre de mis hijos. Ella, como ciudadana, se interesó mucho y con rigor; archivos, documentos, todas las noches nos reuníamos, desechábamos información, incorporábamos otra, porque cada vez que yo venía a la Argentina no faltaban personas que me venían a ver con fotos y me decían: "Mire, qué parecida a su nuera", o "qué parecido a su hijo". No sabíamos si era niña o niño. Entonces una noche con mi mujer decidimos que no era ésa la forma de buscar, que lo que teníamos que buscar era el destino de mi nuera, María Claudia García Iruretagoyena. Por ese camino sí pudimos dar con ella, después de más de tres años de investigación y de una campaña internacional que yo hice con la ayuda de un poeta alemán y uno colombiano.

-¿El desenlace cómo fue?

-Ubicamos a mi posible nieta. Yo le pedí a un obispo uruguayo que intermediara con la supuesta madre de la chica, el supuesto padre ya había fallecido. En realidad era la única madre que había conocido en su vida. Porque a los dos meses de nacer la separaron de María Claudia, a quien raptaron en Uruguay. A Macarena la pusieron en una canastita y la dejaron en el umbral de la casa de esta familia; él era jefe de policía en un departamento de Uruguay y muy amigo del presidente Sanguinetti. Le di todos los datos al obispo; le digo: "Mire, nosotros tenemos noventa y tanto por ciento de seguridad de que esta persona es mi nieta, vive en tal lado con la señora que la crió y lo que le ruego es que usted hable con ella". Porque la habían anotado como propia, sabés, y a una edad en la que en aquel entonces no era posible que ese matrimonio pudiera concebir un hijo. Bueno, el obispo habló. Mientras tanto, la campaña internacional estaba a pleno. Ahí Sanguinetti cometió una serie de faltas imperdonables. Por ejemplo, Günter Grass escribió una carta y él prácticamente lo calificó de idiota útil y de ignorante. Eso provocó más indignación todavía. La carta por mi nieta fue firmada por más de cien mil personas de cien países, doce premios Nobel, escritores, gente de a pie... A mí siempre me pareció una cosa extraordinaria, porque ¿cómo hacés después de veintitrés años para recuperar a alguien cuya madre fue secuestrada, su padre secuestrado y asesinado y ella... vaya a saber en manos de quién?

-¿Qué resultados obtuvo la gestión del obispo?

-Unos quince días después de que él hablara con esta señora, ella le dijo a Macarena que no era la madre y que probablemente fuera mi nieta. Macarena quiso saber. Vos sabés que hay hijos de desaparecidos que no quieren saber; yo no los critico, no quieren saber y punto. Mi nieta quiso. El obispo sirvió de nexo hasta que mi mujer y yo fuimos a Montevideo. Concertó una reunión y apareció mi nieta en la habitación. Fue una impresión muy fuerte. Ella decía que no tenía abuelo. Después me contó que al entrar me vio y dijo: "Sí, éste es mi abuelo"... Mi mujer la encontró parecida a mi hijo y yo la encontré parecida a mi nuera. En realidad se parece a mi hijo.

-Ahí empieza la relación entre abuelo y nieta.

-Relación que no fue fácil, por supuesto, muchos años de vacío y además, ella vive en Uruguay y yo en México. Pero cuando podemos, nos vemos y entonces la nuestra es una relación afectuosa, cordial, ella no tenía la menor idea de quién era yo, y ahora leyó casi todo lo que escribí... Espero que lo que escribí no la enoje conmigo. Se trata de construir una relación que no es la normal... Yo sé que la búsqueda fue como un deber que yo tenía con mi hijo, la única herencia.

-En esta porción de mapa se desnucaron todos los colmos, se violó la vida y se violó la muerte, hasta se robaron criaturas. La pregunta nos cae sobre la mollera: ¿el promedio de nuestra sociedad aprendió algo?

-Decímelo vos. Yo no estoy seguro. Creo que buena parte de la sociedad se enteró de los horrores de la represión desatada por la Junta Militar. De ahí a desear firmemente que no vuelva algo parecido... Creo que hay diferentes terrenos donde puede haber un aprendizaje. Parece que hay sectores que no tienen el menor deseo de aprender. De un lado y de otro, eh. A lo mejor tiene que pasar más tiempo. No tengo idea. No tengo idea. Pero también depende de los casos individuales; vos podés hacer una apreciación general como la que acabo de hacer, pero tampoco ese patrón se aplica a todo el mundo... Yo creo que además de indiferencia activa, hubo apoyo activo. En la Argentina nunca un golpe militar tuvo éxito sin apoyo civil. En ese sentido, pareciera que la historia argentina está congelada. En ese sentido.

-Según pasan los años, ¿tus obsesiones se han ido modificando?

-Mirá, no se han modificado. Yo creo que todos los artistas pueden cambiar la expresión de sus obsesiones, pero por lo menos en mi caso, las obsesiones no cambian. Siempre tengo la imagen de sor Juana Inés de la Cruz de la espiral como definición de la belleza. Es decir, como si desde el punto donde esa espiral se inicia, también una obsesión se inicia en ese punto y da lugar a la espiral. Después, como si se mirara desde sus distintos puntos, cada vez más alto, cada vez más lejos, a la derecha, a la izquierda y todo lo demás... Mis obsesiones siguen siendo la niñez, el otoño, la muerte, el amor, la justicia social, la revolución. Pero además los hechos hacen que la calidad de la obsesión, su intensidad, se modifique; una cosa era cuando yo creía que estaba haciendo la revolución y otra cosa es lo que veo que pasó y está pasando. Entonces, en mi libro más reciente hay un poema que dice: "la revolución se paró en algún lado".

-¿Se paró o se bajó del mundo?

-Yo no he dicho eso, he dicho que se paró en algún lado... Yo ya sé que yo no la voy a vivir ni la voy a hacer.

-Pero sentís que alguna vez va a suceder.

-Después de tantos fracasos y errores, lo único que puedo decir es que es imposible mutilar en los seres humanos la capacidad de sueños, el deseo de cambio... Hay épocas muy grises, como la actual, que vivimos desde hace años y que viviremos unos años más todavía. Pero la historia enseña que al final algo cambia. Yo creo que en cada caso se cambia de una manera diferente y eso no lo puedo predecir. A pesar de todo el esfuerzo que este mundo globalizado, entre comillas, hace para manufacturar nuestra subjetividad a nivel mundial, para amansarnos, para convertirnos en tierra fértil para los autoritarismos... a pesar de todo yo creo que hay momentos en los que la gente dice basta. La historia muestra eso. ¿Cuándo, cómo, dónde va a ocurrir? No lo sé.

-Eso que llamamos condición humana, ¿ha avanzado al menos un centímetro? Hay hasta genocidios preventivos...

-Yo también digo ¿cómo es posible? Eso no creo que haya cambiado mucho, han cambiado sistemas sociales, pero no sé, no sé... He leído a Freud que habla del instinto de muerte y una cantidad de cosas como componente de la subjetividad humana. No lo veo ese cambio. Desde el comienzo de la historia que conocemos, esto viene ocurriendo. Si es posible que deje de ocurrir, no lo sé.

-En lo personal, la muerte te ha pegado más que de cerca. ¿Qué sentís por ella: furia, asco?

-Asco no, porque es un proceso natural. En De atrásalante en su porfía, yo me enojo con la muerte, pero son momentos... Uno se rebela porque muere la madre, el padre, el hermano, un amigo. Uno siente dolor pero también siente odio. Es inevitable eso. Que uno no se acostumbre es un asunto, pero enojarse por eso es otro asunto.

-¿La suposición del después de la muerte te sirve de algún consuelo?

-Bueno, yo no creo en la otra vida.

-¿Y si la hubiese?

-Bienvenida, no me voy a negar.

-Con Dios, ¿cómo te llevás?

-Hay una creencia que respeto, de mucha gente. Pero yo no creo en Dios, creo que es la creación de los hombres y no al revés... Soy ateo.

-Ateo, ¿nunca agnóstico?

-No, ateo. Lo que no quita que los místicos que te mencioné o toda esa indagación, empezando por la Biblia, siempre me ha interesado. Es un tema serio, más allá de la creencia o no creencia.

-Te propongo ahora jugar un rato.

-Pero no a eso de responder con una palabra.

-No tengás miedo. Vamos a imaginar visitas. Por ejemplo, han entrado César Vallejo y Juanele Ortiz. Se sientan en esas sillas.

-¿Acá, al lado?

-Sí, ya están en esta mesa. Aprovechá para preguntarles.

-A Juanele lo conocí. A Vallejo, no. Yo le preguntaría varias cosas a él. Por ejemplo, cómo empezó a escribir, qué piensa de la poesía actual... una conversación de colegas. No porque yo me considere tan grande ni mucho menos sino porque qué gran poeta fue, es, y yo creo que se puede seguir aprendiendo mucho de él. En cuanto a Juanele, cada tanto me iba a Paraná para verlo. Era un hombre excepcional. Estaba al tanto de todo lo que pasaba en el mundo, dormía cuatro horas, escuchaba la radio... y al mismo tiempo es el poeta que es. Una vez estaba escribiendo un poema sobre el río Gualeguaychú y me dice: "Estoy con un problema". ¿Por qué? "Y bueno, porque hablo de mariposas... Mariposa es una cosa y mainumbí, en guaraní, es otra. Mainumbí, Juan, vuela mucho mejor." Ahí Juanele estaba planteando un tema muy importante, el de la música, el sonido y todo lo demás.

-¿A Oliverio Girondo lo conociste?

-A Oliverio no.

-También él anda por aquí.

-¡Ah, no!... Creo que lo invitaría a al hipódromo, jaaa... Simplemente para ir, tomar unas copas, hablar de lo que venga. Es otro absolutamente extraordinario.

-En los años 70 se solía elegir entre Neruda y Vallejo. Vos ibas por Vallejo.

-Mirá, yo creo que Neruda es, evidentemente, un gran poeta. Pero hay poesía más afín a uno o menos afín. Hay grandes poetas que yo leo y no me tocan nada; no es culpa de ellos, es culpa mía. No hay que hablar de culpas en esto. Es una cuestión de afinidad espiritual, experiencia y todo eso.

-Ya Adán y Eva, parece, discutían qué es poesía. Para algunos, la palabra menos pensada. Para otros, la más pensada.

-Yo te hablo de mí: la escritura de un poema empieza por el primer verso, y hay que poder encontrarlo. Y después ya sigue sigue, sigue, sigue y cuando estás en un poema no es lo mismo que cuando lo terminaste o lo dejaste y lo ves desde otro lugar.

-¿Te das cuenta cuando te sucede el poema?

-Cuando estás en el poema, no sabés bien qué estás diciendo... simplemente me doy cuenta de que lo escribo, pero no de lo que escribo. Y después, cuando uno lo lee, dice bueno, esto está más o menos, esto suena mal, o este poema no se logró y va a la basura.

-¿El trabajo de corrección sobre el texto puede llegar a ser otra etapa de la inspiración?

-En mí no. Corrijo poco; es decir, tiro aquello que me parece que no salió. El poema está o no está. Y después soy consciente de que tiene imperfecciones pero no me pongo a componerlo.

-Entrarías así en la fabricación del poema.

-Claro, pero, te hablo de mí, hay otros poetas que no, y no es que sean malos poetas, todo lo contrario, son muy buenos y es probable que si yo me dedicara a corregir, mis cosas saldrían mejor. Pero a mí lo que me interesa es el acto de la poesía, y siento que lo traiciono si me pongo a corregir mucho... Como el que escribe es otro, cuando yo corrijo siento que estoy corrigiendo a otro. Y eso no se hace.

-Hay escritores para los que el acto de la escritura resulta tortuoso. Simenon, que tanto escribió, declaró que "escribir no es una profesión, sino una vocación de infelicidad". Otros hay que confiesan gozar como un animal que encuentra su ojal cuando está en celo.

-El mejor momento del poema es para mí su escritura. La infelicidad llega después, cuando lo leo.

-Faulkner decía que era novelista, pero como poeta fracasado. ¿Te acordás de Víctor Hugo Cúneo, el poeta? Tenía un quiosquito de libros al que lo prendieron fuego y después, para redondear, se prendió fuego él, en una plaza de Mendoza. Aquel Cúneo chuceaba a Di Benedetto diciéndole poeta fracasado, y a Tejada Gómez, diciéndole novelista fracasado. ¿Vos alguna vez intentaste una novela?

-Lo intenté una vez.

-¿Y?

-Y llegué a la página 30. Cómo cansa.

-A propósito de Faulkner, escribió: "Porque si en Norteamérica hemos llegado en nuestra cultura desesperada al punto en que debemos asesinar niños, no importa por qué razón o de qué color, no merecemos sobrevivir, y probablemente no sobrevivamos". Esta sociedad, la Argentina, siguiendo este razonamiento, ¿merece sobrevivir?

-Sobrevive, en todo caso. La altisonante afirmación de Faulkner tiene una ligera falla: usa la primera persona del plural y se incluye entre los asesinos. ¿Acaso fue así?

-Graham Greene insistía en que la naturaleza humana no es blanca y negra, sino negra y gris. Para Gelman, ¿cómo es?

-Negra, gris y de todos los colores, hasta los que no existen en la naturaleza.

-Cuando te nombran como un "poeta político", ¿cómo te suena?

-¿Dirías que Arquíloco fue un poeta político? Y sin embargo, escribió poemas pacifistas. ¿Dirías que Shakespeare fue un poeta político? Y sin embargo, nadie como él indagó las crueldades y las infamias de la lucha por el poder. No me estoy comparando, desde luego, no hay que hacer comparaciones, como decía Gardel. Creo que la poesía es palabra calcinada, que su único tema es la poesía.

-Entonces se puede hablar de todo en la poesía.

-Se puede hablar de todo. Hasta de amor.

-¿Cómo imaginás la literatura argentina si Borges no hubiera nacido?

-No me la puedo imaginar. Como no me la puedo imaginar sin Cortázar y tantos otros. La literatura es un tejido. Si alguno falta, queda un agujero.

-Sigamos con la patria: ¿qué extrañas? Si es que extrañás.

-A ver... no es una situación de extrañar, pero por ejemplo cuando llego a Buenos Aires me alegra muchísimo. Buenos Aires me alegra.

-Serías la excepción a la regla de la melancolía. ¿Te llega eso que se ha dado en llamar crispación?

-Yo sé lo que está pasando, pero el tema es que vengo de otro país. Todos los mexicanos que conozco vienen a Buenos Aires y vuelven encantados. Yo siento la vitalidad o crispación de esta ciudad. Crispación que también existe en México, pero se manifiesta de manera diferente... Pero me da alegría estar aquí. No es que necesite esa alegría para vivir, te estoy diciendo lo que Buenos Aires me produce. De pronto reconozco calles vinculadas a mi infancia; me despiertan recuerdos.

-¿Qué olores, colores, palabras te vienen si buscás en el fondo de tu niñez?

-Muchas. Las plantas del patio de mi casa, la cocina a carbón, el sótano en el que mi mamá dejaba fermentar guindas para un vino, los partidos de fútbol en la calle esquivando tranvías y otras y otras.

-Juan, cerrá los ojos para mirar más lejos: a ver, ¿cuál es tu imagen más lejana, la primera?

-Yo sé cuál es, yo sé, a lo mejor es un recuerdo reconstituido, a esta altura ya no estoy seguro, porque me lo recordó mi madre treinta años después de haber sucedido: yo tenía un perro que se llamaba el Negrito, al que por supuesto quería mucho. Yo tenía año y medio... y un día el perro no estaba en la casa, entonces salí a buscarlo, y al rato mi mamá descubrió que yo no estaba y salió a buscarme. Me encontró sentado en el empedrado al lado de un perro que había pisado uno de los raros coches que por aquel entonces pasaban por la ciudad y por esa calle. Entonces mi mamá dice que me encontró llorando. Y cuando ella me lo contó, yo me acordé, pero no estoy seguro de si es un recuerdo o es algo que ella despertó con sus palabras, y entonces ya es otra cosa. Pero digamos que desde el punto de vista de la edad, salvo mi nacimiento, es lo primero que recuerdo.

-Hay preguntas que son tercas, Juan. Para decirlo urgente: ¿Qué es poesía? Decime, ¿con cuál de estas preguntas-respuestas te identificás más? ¿Es la sed hasta las últimas primeras consecuencias? ¿Es el verbo sin retorno, arrojándose sin red? ¿Es el marinero que quiebra adrede el eje de la brújula? ¿Será la desesperación entusiasmada?

-Tiene algo de todo esto y para resumir: es un árbol sin hojas que da sombra.

-Otra pregunta porfiada, la última, y nos vamos a caminar un rato. En este minuto, en éste, ¿cómo es tu relación con la muerte?

-Me molesta.

Ya en la vereda, caminamos por Castro Barros. Una cuadra y doblamos por Don Bosco, paredes sembradas con escrituras en aerosol. Su semblante lo dice: a Gelman esta ciudad le produce alegría. Mientras el fotógrafo hace, me pongo a conversar con hebras entresacadas de un libro suyo. Gelman se retrata en una línea:

-"Miro mi corazón hinchado de desgracias..."

-Pese a todo, pese a tanto, Juan, con nosotros el amor.

-"Somos los que encendimos el amor para que dure, para que sobreviva a toda soledad. Hemos quemado el miedo, hemos mirado frente a frente al dolor antes de merecer esta esperanza."

-La esperanza, ¿derecho o deber? ¿Podemos elegir?

-"Si me dieran a elegir, yo elegiría esta salud de saber que estamos muy enfermos, esta dicha de andar tan infelices."

-¿Sólo eso?

-"Si me dieran a elegir, yo elegiría esta inocencia de no ser inocente, esta pureza en que ando por impuro... este amor con que odio, esta esperanza que come panes desesperados."

Caminamos otra media cuadra, lenta y, creer o reventar, en una pared descascarada, con letra infantil, enorme, alguien escribió: "El poeta". ¿Habrá leído alguna vez a Gelman quien escribió eso? ¿Imaginaría que él lo leería riendo y dichoso? Gelman me pasa la mano por encima del hombro. Pienso pero no se lo digo: "Gelman, cómo no te ibas a llamar Juan".

La música de una sola sílaba, arrojada.

¿Podría ser ahora, Juan, que suspendiéramos toda palabra dicha en voz alta, dicha en grito o dicha en escritura?

¿Podría ser que nos diéramos aquí mismo un abrazo a pleno sol en la plena noche?

A este encuentro le queda todavía media hora. Luego nos llevará un viejo Peugeot 404 modelo 69. La ciudad atorada, espesa de autos y bocinazos. Pero la alegría del poeta no amaina. Imperdonable lo mío, empecé con pregunta grave, concluyo con otra semejante:

-Hace un rato, Juan, me dijiste que la muerte te molestaba. No me dijiste por qué.

-Porque no me va a permitir que siga queriendo a los que quiero.

La Nación. 23 de enero de 2010

Creado el 23/01/2010.
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La génesis de la soledad

La génesis de la soledad
Los tumultuosos meses en los que Gabriel García Márquez escribió “Cien años de soledad”, según su biografía “Una vida”, del inglés Gerald Martin.

Años después, García Márquez diría que al día siguiente de llegar a casa se sentó ante la máquina de escribir, como solía hacer cada día, salvo que “esa vez no volví a levantarme sino al cabo de dieciocho meses”. De hecho, la escritura no le llevaría mucho más de un año, desde julio de 1965 hasta julio o agosto de 1966, durante los cuales hubo varias interrupciones; sin embargo, siempre afirmaría que fueron dieciocho meses. Tal vez porque en realidad le había llevado dieciocho años. Le dijo a Plinio Mendoza que lo que más le costó fue “empezar. Recuerdo muy bien el día en que terminé con mucha dificultad la primera frase, y me pregunté aterrorizado qué carajo vendría después. En realidad, hasta el hallazgo del galeón en medio de la selva no creí de verdad que aquel libro pudiera llegar a ninguna parte. Pero a partir de allí todo fue una especie de frenesí, por lo demás, muy divertido”. (…)

La crítica y el periodismo latinoamericanos han estado obsesionados por este período desde la publicación misma de la novela en 1967. El propio hermano de García Márquez, Eligio, dedicó un libro entero a la génesis y la creación de esta obra treinta años después de que se editara. Se ha atribuido un significado cabalístico, por no decir fetichista, a cada pequeño detalle. Sin embargo, no cabe imaginar lugar más carente de magia que la habitación donde el escritor trabajaba, aunque años después muchos lo llamaran “el cuarto de Melquíades”. García Márquez bautizó el cubículo como “la cueva de la Mafia”, de tres metros por dos ochenta, con su pequeño aseo contiguo y una puerta y una ventana que daban a un patio. Había un sofá, una estufa eléctrica, una estantería y una pequeña mesa, absolutamente rudimentaria, sobre la que descansaba una máquina de escribir Olivetti. Fue entonces cuando García Márquez adoptó la costumbre de llevar monos de trabajo para escribir (él, que en los últimos tiempos había adoptado un aire tan convencional e incluso llevaba corbata). También tomó la revolucionaria decisión de pasar de trabajar de noche a trabajar de día. (…)

En vistas del clima de expectación, fue una suerte que García Márquez lograra acabar la novela. Le dijo a Plinio Mendoza: “El libro llegó a su final natural, de un modo intempestivo, como a las once de la mañana. Mercedes no estaba en casa, y no encontré por teléfono a nadie a quien contárselo. Recuerdo mi desconcierto como si hubiera sido ayer: ¡no sabía qué hacer con el tiempo que me sobraba y estuve tratando de inventar algo para poder vivir hasta las tres de la tarde!”. Aquel mismo día entró en la casa un gato azul y el escritor recuerda: “Entonces pensé que se podrían vender un par de ediciones”. Minutos después, sus dos hijos entraron con brochas y las manos y la ropa embadurnadas de pintura azul. (…)

Por el modo en que García Márquez siempre lo ha contado, su regreso al mundo fue dramático y confuso, como si emergiera de un largo sueño. Era el año de la efervescencia cultural del swinging London. Indira Gandhi gobernaba ahora la mayor democracia del mundo y Fidel Castro, en cuya compañía conocería García Márquez a la dirigente india muchos años después, estaba ocupado organizando la primera  conferencia Tricontinental de estados latinoamericanos, asiáticos y africanos que iba a celebrarse en La Habana en agosto de 1967. Un actor conservador llamado Ronald Reagan se presentaba candidato a gobernador de California.

China vivía un período tumultuoso y Mao proclamaría la Revolución Cultural unos días después de que García Márquez enviara el primer bloque de su precioso manuscrito a Buenos Aires. De hecho, García Márquez tuvo que abandonar enseguida el mundo mágico de Macondo y ponerse a ganar dinero. Se sintió incapaz siquiera de tomarse una semana de asueto para celebrarlo, pues temía que pagar las deudas acumuladas iba a llevarle años. Más adelante explicó que había escrito mil trescientas páginas —que al final quedaron en las cuatrocientas noventa que le envió a Porrúa—, que se había fumado treinta mil cigarrillos, y que debía ciento veinte mil pesos. Como es lógico, se sentía inseguro. Poco después de terminar asistió a una fiesta en casa de su amigo inglés James Papworth. Cuando éste le preguntó por el libro, García Márquez contestó: “Aún no sé si tengo una novela o un kilo de papel”.Retomó sin dilación la escritura de guiones cinematográficos. Luego, en su primer artículo en cinco años, fechado en julio de 1966 aunque no dirigido al público mexicano, García Márquez elaboró una meditación autorreferencial para “El Espectador” titulada “Desventuras de un escritor de libros”:

“Escribir libros es un oficio suicida. Ninguno exige tanto tiempo, tanto trabajo, tanta consagración, en relación con sus beneficios inmediatos. No creo que sean muchos los lectores que al terminar la lectura de un libro se pregunten cuántas horas de angustias y de calamidades domésticas le han costado al autor esas doscientas páginas, y cuánto ha recibido por su trabajo... ”. (…)

A comienzos de agosto, García Márquez acompañó a Mercedes a la oficina de correos para mandar a Buenos Aires el manuscrito terminado. Parecían dos supervivientes de una catástrofe. El paquete contenía cuatrocientas noventa páginas mecanografiadas.

Tras el mostrador, el funcionario de la estafeta anunció: “Ochenta y dos pesos”. García Márquez observó a Mercedes rebuscar en el monedero. No tenían más que cincuenta pesos, de manera que sólo pudieron mandar una mitad del libro: García Márquez hizo que el funcionario fuese quitando hojas, como si se tratara de lonchas de jamón, hasta que los cincuenta pesos bastaron. Volvieron a casa, empeñaron la estufa, el secador y la licuadora. Regresaron a la oficina de correos y enviaron el segundo bloque. Al salir, Mercedes se detuvo y se volvió a su esposo:
“Oye, Gabo, ahora lo único que falta es que esa novela sea mala”.

Newsweek. 23 de enero de 2010

Creado el 24/01/2010.
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La oveja negra y otras fábulas. Relatos breves de Augusto Monterroso

La oveja negra y otras fábulas. Relatos breves de Augusto Monterroso
Como si fuera un Lafontaine del siglo XX, el escritor guatemalteco se valió de las historias protagonizadas por animales para fustigar jocosa y duramente a sus contemporáneos. Algunas de sus perlas en esta selección de textos.


Gallus aureorum ovorum
En uno de los inmensos gallineros que rodeaban a la antigua Roma vivía una vez un Gallo en extremo fuerte y notablemente dotado para el ejercicio amoroso, al que las Gallinas que iba conociendo se aficionaban tanto que después no hacían otra cosa que mantenerlo ocupado de día y de noche.
El propio Tácito, quizá con doble intención, lo compara al Ave Fénix por su capacidad para reponerse, y añade que este Gallo llegó a ser sumamente famoso y objeto de curiosidad entre sus conciudadanos, es decir, los otros Gallos, quienes procedentes de todos los rumbos de la República acudían a verlo en acción, ya fuera por el interés del espectáculo mismo como por el afán de apropiarse de algunas de sus técnicas.
Pero como todo tiene un límite, se sabe que a fin de cuentas el nunca interrumpido ejercicio de su habilidad lo llevó a la tumba, cosa que le debe de haber causado no escasa amargura, pues el poeta Estacio, por su parte, refiere que poco antes de morir reunió alrededor de su lecho a no menos de dos mil Gallinas de las más exigentes, a las que dirigió sus últimas palabras, que fueron tales: “Contemplad vuestra obra. Habéis matado al Gallo de los Huevos de Oro”, dando así pie a una serie de tergiversaciones y calumnias, principalmente la que atribuye esta facultad al rey Midas, según unos, o, según otros, a una Gallina inventada más bien por la leyenda.


El mono que quiso ser escritor satírico
En la Selva vivía una vez un Mono que quiso ser escritor satírico.
Estudió mucho, pero pronto se dio cuenta de que para ser escritor satírico le faltaba conocer a la gente y se aplicó a visitar a todos y a ir a los cocteles y a observarlos por el rabo del ojo mientras estaban distraídos con la copa en la mano.
Como era de veras gracioso y sus ágiles piruetas entretenían a los otros animales, en cualquier parte era bien recibido y él perfeccionó el arte de ser mejor recibido aún.
No había quien no se encantara con su conversación y cuando llegaba era agasajado con júbilo tanto por las Monas como por los esposos de las Monas y por los demás habitantes de la Selva, ante los cuales, por contrarios que fueran a él en política internacional, nacional o doméstica, se mostraba invariablemente comprensivo; siempre, claro, con el ánimo de investigar a fondo la naturaleza humana y poder retratarla en sus sátiras.
Así llegó el momento en que entre los animales era el más experto conocedor de la naturaleza humana, sin que se le escapara nada.
Entonces un día dijo “voy a escribir en contra de los ladrones”, y se fijó en la Urraca, y principió a hacerlo con entusiasmo y gozaba y se reía y se encaramaba de placer a los árboles por las cosas que se le ocurrían acerca de la Urraca; pero de repente reflexionó que entre los animales de sociedad que lo agasajaban había muchas Urracas y especialmente una, y que se iban a ver retratadas en su sátira, por suave que la escribiera, y desistió de hacerlo.
Después quiso escribir sobre los oportunistas, y puso un ojo en la Serpiente, quien por diferentes medios auxiliares en realidad de su arte adulatorio lograba siempre conservar, o sustituir, mejorándolos, sus cargos; pero varias Serpientes amigas suyas, y especialmente una, se sentirían aludidas y desistió de hacerlo.
Después deseó satirizar a los laboriosos compulsivos y se detuvo en la Abeja, que trabajaba estúpidamente sin saber para qué ni para quién; pero por miedo de que sus amigos de este género, y especialmente uno, se ofendieran, terminó comparándola favorablemente con la Cigarra, que egoísta no hacía más que cantar y cantar dándoselas de poeta, y desistió de hacerlo.
Después se le ocurrió escribir contra la promiscuidad sexual y enfiló su sátira contra las Gallinas adúlteras que andaban todo el día inquietas en busca de Gallitos; pero tantas de éstas lo habían recibido que temió lastimarlas, y desistió de hacerlo.
Finalmente elaboró una lista completa de las debilidades y los defectos humanos y no encontró contra quién dirigir sus baterías, pues todos estaban en los amigos que compartían su mesa y en él mismo.
En ese momento renunció a ser escritor satírico y le empezó a dar por la Mística y el Amor y esas cosas; pero a raíz de eso, ya se sabe cómo es la gente, todos dijeron que se había vuelto loco y ya no lo recibieron tan bien ni con tanto gusto.


La rana que quería ser una rana auténtica
Había una vez una Rana que quería ser una Rana auténtica, y todos los días se esforzaba en ello.
Al principio se compró un espejo en el que se miraba largamente buscando su ansiada autenticidad.
Unas veces parecía encontrarla y otras no, según el humor de ese día o de la hora, hasta que se cansó de esto y guardó el espejo en un baúl.
Por fin pensó que la única forma de conocer su propio valor estaba en la opinión de la gente, y comenzó a peinarse y a vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los demás la aprobaban y reconocían que era una Rana auténtica.
Un día observó que lo que más admiraban de ella era su cuerpo, especialmente sus piernas, de manera que se dedicó a hacer sentadillas y a saltar para tener unas ancas cada vez mejores, y sentía que todos la aplaudían.
Y así seguía haciendo esfuerzos hasta que, dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una Rana auténtica, se dejaba arrancar las ancas, y otros se las comían, y ella todavía alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena Rana, que parecía Pollo.


El grillo maestro
Allá en tiempos muy remotos, un día de los más calurosos del invierno el Director de la Escuela entró sorpresivamente al aula en que el Grillo daba a los Grillitos su clase sobre el arte de cantar, precisamente en el momento de la exposición en que les explicaba que la voz del Grillo era la mejor y la más bella entre todas las voces, pues se producía mediante el adecuado frotamiento de las alas contra los costados, en tanto que los Pájaros cantaban tan mal porque se empeñaban en hacerlo con la garganta, evidentemente el órgano del cuerpo humano menos indicado para emitir sonidos dulces y armoniosos.
Al escuchar aquello, el Director, que era un Grillo muy viejo y muy sabio, asintió varias veces con la cabeza y se retiró, satisfecho de que en la Escuela todo siguiera como en sus tiempos.


La oveja negra
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.
Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en la escultura.

Creado el 26/01/2010.
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Pablo Neruda: Cartas de amor inéditas a Matilde Urrutia

Pablo Neruda: Cartas de amor inéditas a Matilde Urrutia
De todos los amores de Pablo Neruda (1904-1973), el de Matilde Urrutia (1912-1985) fue quizá el más intenso y prolongado. Una pasión encendida al principio, cotidiana y perruna al final, de la que dan cuenta las Cartas de amor inéditas que lanza esta semana Seix Barral, en edición de Darío Oses y de las que El Cultural adelanta las más significativas y desesperadas.

En realidad, todo comenzó en la primavera de 1946, cuando se conocieron en un concierto al aire libre en el parque Forestal de Santiago, y duró hasta la misma muerte del poeta, en 1973. “En su larga duración -destaca el profesor chileno Darío Oses- esta relación amorosa pasó por diversos momentos, desde la pasión inicial hasta el amor reposadoo y maduro de los últimos años” Fue, además, un amor poéticamente muy fecundo, del que dan cuenta dos libros, Los versos del capitán y Cien sonetos de amor, así como muchos poemas presentes en libros como Estravagario, La barcarola y El mar y las campanas.

Al principio, hasta julio de 1952, su relación fue secreta, pues Neruda vivía con su segunda mujer, Delia del Carril (1884-1989): fueron años de incesantes viajes por todo el mundo, de clandestinidad política y amorosa que terminan en parte en agosto de 1952, cuando, tras una estancia en Capri, ambos vuelven a Chile. Sus amores siguen siendo secretos, pero ya no están de viaje permanente, especialmente cuando Matilde se instala a vivir en la casa bautizada en su honor como La Chascona, su casa de Santiago.

Un nuevo embarazo frustrado, el tercero de Matilde, a la que el poeta llamaba "la Chasca" y "la Patoja", por el color pelirrojo de su abundante cabellera, precipita los acontecimientos. En 1955, un empleado de Neruda delata sus relaciones extramatrimoniales a Delia del Carril, que rompe su matrimonio y se marcha a Buenos Aires primero y a Europa después, para regresar a Chile en 1959, donde moriría en 1985.

Desde entonces, los amantes ya no se ocultarán más, aunque no pudieron contraer matrimonio hasta octubre de 1966, tras la muerte de María Antonieta Hagenaar, primera esposa del poeta. En esta última etapa, destaca Oses, cambian las tornas. Neruda, enfermo, permanece largas temporadas recluido en Isla Negra, mientras ella viaja a menudo a Europa para resolver diversos asuntos de la pareja.

A pesar de algunos silencios, dificultades y traiciones, nada logró separarles.

Quizá por eso, en su poema «Final», que cierra el que tal vez sea el último libro de Neruda, El mar y las campanas, y con el que concluye la edición más reciente de las obras completas del poeta, éste interpela una vez más a Matilde y escribe:

Fue tan bello vivir
cuando vivías!
El mundo es más azul y más terrestre
de noche, cuando duermo
enorme, adentro de tus breves manos.


“No me escribas más privadamente”
Roma 21 Diciembre 1950

Matilde
Supondrás lo que sentí con tu carta. Un sentimiento grande contra ti me ha impedido escribirte hasta ahora. También comprende que no es justo.
Bien, qué vamos a hacerle!
No podrías venir a París?
Nosotros regresaremos allí antes de un mes.
Yo [ilegible] ayudar en cuanto pudiera. Sabes que he ganado un premio de varios millones [se refiere al premio Internacional de la Paz, que recibió con Picasso el 22 de noviembre de 1951]. Pero no puedo mandarte para tu pasaje, por razones que tú comprenderás. Estuve en la India por diez días. Tu carta la recibí el mismo día en que partí. Me sirvió la India para olvidarla. Luego hemos estado en Varsovia, Praga y Viena... Desde ahora no me escribas más personalmente. Si te fuera muy necesario el dinero para venir y lo hubieras decidido, puedes escribir a Miguel Otero Silva [escritor venezolano, uno de los grandes amigos de Neruda], "El Nacional", Caracas, diciéndole que le recuerdas la cordial promesa que hiciste a me hizo y que puede enviártelo. Claro que no se trata de lo mismo pero yo me arreglaría con él.
Tu decidirás. Si vienes cuenta conmigo para que se me quite la rabia. En verdad te necesito. Ahora no me escribas mas privadamente. Contestame en forma general sobre tu vida y proyectos, y así me dices tu decisión para que se sepa y tome yo con Delia las medidas necesarias.
Hasta luego
Pablo


"Amor mío. La hora se acerca"
26 octubre de 1951 (manuscrita)

Adorada, no sabes qué furia tuve cuando el mismo día que llegamos te llamo y no contestas. Era tarde y me desaté contra ti con tales cosas que D. se ofendió. Le dije, estoy cansado de traiciones, esta es la verdadera M. que se ha paseado con su amiguito por la Costa Azul y que nos olvida. He pasado desesperado estos dos días, nervioso y colérico, tanto que hablé a Ivette para que fuera a París y averiguara todo. Piensa tú que alegría, hoy sé que habías llegado. En todo caso te has descuidado. Ya tendrás a esta hora cuanto te he mandado, escribe que has comprado algo chino para que no causes sorpresa, en cuanto a las cartas contesta cada una por su vía. No dejes de hacerlo sobre tus amigos de viaje. Quiero saberlo todo, y lo averiguaré en todo caso.
Amor mío, la hora se acerca. Está todo arreglado como convinimos. El lunes salimos a Viena, estaré de vuelta el 6 o 7 y luego nuestro plan. He creído mejor llamarte, no vaya a pasar lo mismo, te llamaré el 10 o después en la mañana. No salgas. Tenemos mucho que hablar y he tomado algunas decisiones que te gustarán. Porqué duermes arriba? No tienes para carbón? Ya te dí para Ines una orden, debes hacer lo que te pido, no quiero que tengas ninguna molestia, que te falte nada. Arregla bien los detalles para tu viaje, piensa que vas a decir en tu carta a D. etc. Yo pienso en tí día y noche, noche y día, amor mío, dulce mía, y no sé si te quiero pero te quiero.
Eres mía y te beso


“Sabrás cuánto puedes herirme”
[Carta manuscrita, fechada en Viena el 31 de octubre, sin año, pero sin duda de 1951.]
Viena 31 de octubre

Mati mía?:
Solo anteayer te escribía con mis grandes decisiones, defenderemos nuestro amor toda la vida. Ayer en el tren debí conversar largamente con José sobre la tía que no me quiere y así examinamos de donde sabe ella ciertas cosas y nos pusimos a recorrer mis amistades y las tuyas. Así -sin que lo esperara- supe lo que me ocultabas, las largas horas que casi diariamente has pasado allí y con quiénes, y muchos mas detalles.
Matilde, fue todo esto un nuevo puñal, pero hay en tus cartas algo que me hace no tomar ninguna decisión apresurada, tu me dices que hasta hoy fuiste avara de tus cosas, pero que todo me lo contarás.
Esto me ha reanimado. Si con toda tu verdad, aún lo que no se puede ni pensaste decir vienes a nuestro encuentro, yo sacaré toda la fuerza necesaria, y es posible que pueda vencer, y conservarte. (A esto vino a juntarse rumores venidos de Suiza de tu viaje con tus amigos mexicanos) Querida, si supieras como he escrito con tu pensamiento fijo y como, ocultándolo, te he buscado tiernos, tiernos regalos que te llevo, sabrás cuanto puedes herirme, pero solo con la mentira o sin la verdad. Todo esto, con gran esfuerzo lo hablaremos. El proyecto de reunirnos no encuentra ningún obstáculo, por el contrario, va mejor cada dia. Y nosotros? Sería, creo, a mas tardar el 10. Un beso, pero en la frente de quien quiere, de veras, defender tu amor


“Todo mi cuerpo está saturado de tí. Eres parte de mí”
[Carta manuscrita en cuatro páginas pequeñas, con membrete del Hôtel D'Angleterre de Roma. La única indicación de fecha que tiene es “Hoy es el sábado 28”. No sabemos de qué mes, pero sí podemos colegir que es de 1952 por la alusión en clave que hace a la primera edición del libro Los versos del capitán, que apareció ese año.]

Hoy es el sábado 28 y he amanecido sin tus pies. Fue así. Me desperté y toqué al fin de la cama una cosa durita que resultó ser la almohada, pero después de muchas ilusiones mías. El hijo de nuestra tía se portó indiferente, me esperaba un auto (del impresor) y marché raudo. Tu hijo será gordo y maravilloso, tendrá 180 páginas. Y tendrá dibujitos en la frente y trasero.[Sin duda se trata de Los versos del capitán, dedicado a Matilde] . Bueno, parece que mi tía no quiere que vuelva a Italia y debes preparar tu viaje, pero con calma, como cuando comemos. Hasta ahora es así. No sé si en el día se cambiarán las cosas. Esta mañana me llevaron a un sitio con una tina blanca, no comprendí al principio, pero me metí, con miedo de disolverme. Había una gran toalla, qué pérdida de trapo, en S. Angelo se hubiera cortado en 12 y hubiera servido hasta junio 1953. Cuando me levanté y abrí a la camarera vi que me faltaba una parte de pyjama que según me dicen se llama pantalón. Es así: [dibujo de un pantalón.]
Patoja mía estoy contento, soy como un soldado con su retaguardia segura. No me importa el fuego. No sé si estoy aun con mar o agua de Patoja, todo mi cuerpo está saturado de tí. Eres parte de mí, como la pirinola de su cane, sólo que tengo pirinolas tuyas hasta en el alma. Recién me llaman, esta tarde te escribiré de nuevo, acumularé todo el día besos para todo tu cuerpo que es interminable para mí, aunque la vida me la pasaré besándolo no lo terminaré de besar.
Desperté a las 6 ½ a las 8 estaba vestido, son las 9 salgo a los tickets.
Hay algo más importante que tu y que yo, somos tu y yo. Juntos somos lo que la pobre gente no alcanza jamás, el cielo en la tierra. Te aprieto a mi corazón, amor mío, con cuerpo, alma y amor.

Tuyo
Tu capitán


“No seas perra, espérame”
21 de Dic. 11 ¼ de la Noche (manuscrita)

Amor mío, vida mía, es tarde aún, tu única carta en el bolsillo, no quiero romperla, la leo en los momentos mas curiosos. Pero aunque tu corazón sea injusto quiero que funcione tu chasca. No debo escribirte desde aquí. Por eso solo cuando alguien viaja va mi carta. Pero esto sucede a lo lejos. Ahora por ejemplo y aunque la pieza está llena de gente y yo no he comido aun a esta hora de la noche, y estoy enfermo de cansancio te escribo no para consolarte sino para aprovechar el minuto que esperé por días y días. Yo confío en tí, y aunque no tenga sino tu silencio qué me importa, no por eso me iré de gira por el Perú, se que eres mía y que soy tuyo y las cartas y las noticias sobran, nuestro amor llena todo, y cada cosa te hablará de mí a toda hora, y todo me trae noticias tuyas.
Te quiero mi amor, no seas perra, espérame
Tu Tuyo
Pasaremos juntos el 1° de año.


“Te quiero, cochina Patoja”
Domingo
Amor mío, cuento las horas que me faltan para besar tu bocica adorada. Amor, amor, me haces mas falta que el aire y con el mar, aquí, completas lo mas bello del mundo para mí.
Vuela a mis brazos, amor, corazón mío! Son las 11 ½ todo el mundo está en la playa, mañana a esta hora ya estarás leyendo y volando hacia mí. Te quiero, cochina Patoja. Te beso por todas partes empezando por la planta de tus pies y terminando en el último pelo de tu pelo de puma leona. Te adoro y espero
tengo buenas
novedades Tuyo
te espero lo atardecer mas pronto que puedas encargos: píldoras cápsulas que tomaba en Italia, te acuerdas? Tu las tienes.
Trae las copias para hacerlas.
ropa de cama y nuestras
sábanas. Limpiapipas toallas.
[En el margen izquierdo:] Hace frío de noche. Traiga los V. del Capitán, ej. de Nyon.43 [es posible que se refiera a la primera edición de Los versos del capitán, de sólo cuarenta y cuatro ejemplares nominativos]
Su cane de Capri


“Ya te he arado entera”
No eran celos, amor, sino exigencia de tu plenitud, de tu totalidad.
Ahora ya te he arado entera, te he sembrado entera, te he abierto y cerrado, ahora eres mía.
Para siempre!


“Y todos los besos que caben en tu boca”
12 de julio de 1954, el día del cincuentenario de Neruda.

Amor mío, mi primer beso y mi primer pensamiento para mi adorada. Le mando algunas flores y a Ricardo por si lo necesita. Me quedo a ver si puedo escribir mi discurso. A mediodía corro a verla, mándeme el coche.

50 años de amor para
tí y todos los
besos que caben en tu boca
postal y en tu corazón
que tiranizo

Tu Pablo


“Adonde vayas, vas hacia mí”
Sueño mío, adorada mía, sabes donde vas?
Vas hacia mí. Adonde vayas, andes, vueles, corres, vas andando, volando, corriendo hacia mí.


“Mi retaguardia cagoncita”
1952, 26 octubre

Mi retaguardia cagoncita te mando estos libros para tus estantes y para tu cabeza de puma colorada. Amor mío, nuestro gran sufrimiento nos da amor nos da mas derecho al placer que nos da el amor, así lo merecemos. Tus lágrimas riegan tu corazón y el mío, te cambian y te enternecen, estamos mas juntos que muchos que jamás se separaron, nuestras raíces están amarradas y mojadas con las mismas lágrimas. Alma mía recibe mis besos de hoy, te apreto contra mí y te llevo así por todas partes donde voy, en la mitad del pecho. Tu Capitán


“Voy volando sobre España”
Van a ser las 4. Voy volando sobre España. Se ven secas las tierras abajo y mil pueblitos pobres. Dentro de algunas horas Ginebra, desde donde le mandaré esta y luego Amsterdam, donde dormiré. A Bruselas iré mañana. Solo veo los aburridos aeropuertos y sus ojos que beso. Suyo


“Nuestro amor es como estos días de mar”
Hoy, Santa Matilde. Isla Negra 1953

puedo decirle que desde que la vi, aunque tuviera fiebre (41°) (como de costumbre) me prendé de Ud., hechicera de bolsillo, pero no me dí cuenta y el muy pelotudo tuvo que llegar a Rumania para darse cuenta, y así fué y así fué, tú la sultana del mar serás, yo fuí a buscar perlas, regreso trayendo Patoja en el alma, ay sí sí ay no nó, y entonces a d Ud qué le pasaba, frivolona, dirá pero todo fue así y hoy podemos enfermarnos juntos, sudar juntos, y revivir juntos para querernos -solo por querernos- toda la vida.
Nuestro amor es como estos días de mar: limpios y claros, solo para ser felices.
Suyo su admirador


“A mi no me vencerán”
[Neruda fue detenido en Nápoles a petición del gobierno de Chile y trasladado a Roma, donde se le notificó que debía abandonar Italia.]
Nápoles, 11 de Enero de 1952

Amor mío,
no sufras,
no temas,
mi vida la escogí yó y
la escogí para tí también.
Todo saldrá como
lo queremos.
Lo importante es
nuestro tesoro,
nuestro amor,
a mí no me vencerán,
eso espero que
siempre pasará,
vida mía,
contigo.
Quiero estar en todas partes seguro y orgulloso de tí.
Tuyo


“Nunca he estado más solo”
[Carta manuscrita, una página, fechada en Ámsterdam el 21 de noviembre de 1955.]
Amsterdam 21 Nov. 55

Amor le escribo a las once de la mañana desde el hall del hotel. Me levanté a las 9 y conseguí la visa belga, así es que parto a Bruselas hoy a las 3 para salir a Varsovia mañana a las 10 de la mañana. Di un paseo por el centro lleno de tiendas y bellas casas viejas. Le compré junto al canal una caja de papas de tulipas que plantaremos en su jardín. Anoche llegué a las 11 de la noche al hotel, pasee un poco mi soledad por el centro muy iluminado y lleno de bares (tomé 2 cervezas = 1 dólar) y me acosté muy cansado. Me tomé un Calcibronat51 pero desperté sobresaltado a la 1 exacta. Qué pasará? Echaría de menos el avión o su chasca cerca de mi. Me costó dormir de nuevo pero solo desperté a las 8 en punto, como en la Chascona.
Hace un cielo blanco, casi frío, un día velado y triste. Nunca he estado más solo. No he hablado con una sola persona ni nadie me conoce al fin. Ya he gastado aquí 10 dólares. Todo me lo pagan. Entonces en qué? Un poco de tabaco, la visa, las tulipas y ya se fueron.
Hasta luego amor, telefonee a Galvarino que no me fue posible hablar con Losada por la huelga.

[En los márgenes:] Hasta pronto mi Patoja adorada, cuídese y cuídeme! Le mando millones de besos y algo más.

El Mundo. 5 de febrero de 2010

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Augusto Monterroso: Seré breve. Por Juan Forn

Augusto Monterroso: Seré breve
Por Juan Forn

Nació en Honduras y llevaba sesenta de sus ochenta años viviendo en México cuando se murió, pero siempre prefirió definirse como guatemalteco. Poco le importaba haber habitado sólo seis años de su vida el país “natal” (desde los dieciséis hasta los veintidós) y que debiera exiliarse de apuro a esa edad, con ayuda del cónsul mexicano en Guatemala, para no ir a parar a las cárceles del dictador Ponce Valdés. Esa partida al exilio merece ser contada: el cónsul lo acompañó todo el viaje en tren, sentado a su lado, hasta que cruzaron la frontera. Llevaba consigo una bandera mexicana que había descolgado del mástil del consulado y con la que planeaba envolver al prófugo “para que ya estuviera en territorio azteca” si las fuerzas del orden amenazaban tocarlo. Hacía falta ser bastante exiguo para caber en ese rectángulo de territorio azteca y el prófugo lo era: “Desde pequeño fui pequeño”, escribiría en su autobiografía. Un par de años después de aquella fuga, cuando estaba por aparecer su primera foto en un suplemento literario mexicano, sus amigotes del diario le preguntaron qué epígrafe ponerle a aquella imagen de él y el lungo poeta peruano José Durand. “Pongan Augusto Monterroso al lado de un hombre de estatura normal”, les contestó él. Desde entonces, “la mayoría de los críticos que se ocupan de un libro mío empiezan señalando que soy un escritor bajito, lo cual les permite elogiar mi estilo y mis ideas sin peligro de que se los tome en serio”.

Monterroso es, como todo el mundo sabe, el autor del mejor cuento breve de la historia de la literatura, “El Dinosaurio”, cuyo texto completo dice: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”. No siempre se celebró “El Dinosaurio” como una proeza narrativa. Cuando Monterroso lo incluyó en su primer libro, un crítico le dijo con desdén: “¡Eso no es un cuento!” El le contestó que tenía razón: en sentido estricto, era una novela. Años después, cuando el texto amenazaba hacerse legendario sin que la persona de su autor recibiera ni el diez por ciento de aquella notoriedad, Monterroso coincidió en una cena con una dama que dijo admirarlo sin sonar muy convincente. “¿Ha leído tal vez mi cuento ‘El Dinosaurio’?”, le preguntó él, resignado. “¡Ay, es lo que más me gusta de todo lo que ha escrito! Y eso que aún voy por la mitad”, contestó la dama con una mano en el corazón. Pasaron unos años más, Monterroso logró por fin establecerse en casa propia y figurar por primera vez en la guía telefónica del DF mexicano, y entonces comenzó el verdadero calvario: “Desde que vivo en esta casa, no hay semana que no se presente en la puerta de mi casa algún niño conducido por sus padres, con el propósito de confesarse y pedirme perdón porque en un concurso escolar ganaron el primer premio plagiando un cuento mío y desde entonces no han podido dormir, enfermos de culpa y arrepentimiento”.

Aunque su aspecto de gnomo afable lo desmintiera, Monterroso no perdonaba nunca (uno de sus tantos propósitos fallidos para un año nuevo: “Perdonar a mis colegas por haber escrito más que yo, o por haberlo escrito antes, o por aparecer en los diarios que hojeo, ocupando el lugar en que debería estar yo, en vivo o comentado”). No le importó pasarse la vida pagando el precio de sus lapidarias humoradas (durante un congreso en el que conoció y se puso a charlar con otro pitufo ilustre, el gran Jorge Amado, se les acercó uno de los organizadores y les preguntó a ambos si ya habían sido presentados: “No hizo falta –contestó Monterroso–, los enanos tenemos un sexto sentido que nos permite reconocernos a primera vista”). El era quien más contribuía a aquella confabulación general para no tomarlo en serio: al primer libro que publicó le puso de título Obras Completas; veinte años después publicó otro que llamó El resto es silencio. Entremedio hizo un librito de fábulas llamado La oveja negra, en cuya presentación dijo: “Soy un hombre de frases breves y paréntesis largos”. Y también: “A todo escritor debería prohibírsele por decreto publicar un segundo libro hasta que él mismo logre demostrar que su primer libro era lo suficientemente malo como para merecer una segunda oportunidad”. Al pecado de escribir poco, le sumaba el de escribir corto (“El mundo de la literatura me queda grande”). Cuando le preguntaban cómo escribía, confesaba: “Yo no escribo, yo sólo corrijo”. Cuando daba clases de escritura en El Colegio de México, recomendaba a sus alumnos que, de las dieciséis horas útiles del día, dedicaran doce a leer, dos a pensar y dos a no escribir. Con los años debían invertir esas proporciones y dedicar las dos horas de pensar a deshacerse de lo pensado, y las dos horas de no escribir a garabatear algo y reescribirlo una y otra vez hasta que esas dos horas se convirtieran en catorce. Los alumnos le preguntaron un día: “¿Podemos tratarlo de tú, maestro?” El contestó: “Sí, pero sólo durante la clase”.

Monterroso padeció el problema de vivir en un tiempo de gigantes. Pero cuando los novelones del boom latinoamericano empezaron a saturar el gusto general y a dejar un poco de lugar en el canon, sus textos breves estaban ahí, como el dinosaurio de su cuento. Para entonces llevaba años perfeccionando silenciosa y empecinadamente un “probable” nuevo género: “Vendría a ser una conjunción de ensayo y cuento y poema en prosa y conferencia y confesión, más o menos breve, y muy libre, en tono aparentemente serio pero envuelto en un vago y ligero humor, y si se desprende de él cierta melancolía, mejor, sin el menor afán de afirmar nada concluyente, recurriendo a citas de amigos y desconocidos que existieron en la realidad o no, todo eso escrito con un estilo perfecto pero que no se note, o incluso que parezca descuidado, como redactado por alguien que lo hiciera para cumplir un requisito que no puede eludir”. En ese nuevo género, Monterroso descollaría como un pequeño titán, merecería en sus últimos años todos los premios y honores que sus amistades obtuvieron antes que él y hasta se daría el lujo de escribir su autobiografía (Los buscadores de oro), un libro aun más breve que todos sus otros libros, que termina en el momento en que él cumple quince años, “porque es el momento en que dejé de crecer”. Todos creyeron que era un chiste más. Pero a él ya no le importaba, porque había alcanzado por fin la altura exacta que toda su vida había querido tener.

Página 12. 5 de febrero de 2010

Creado el 05/02/2010.
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Tomás Eloy Martínez: Primer Plano. Por Claudio Zeiger

Primer Plano
El domingo pasado, murió en Buenos Aires Tomás Eloy Martínez. Fue uno de los periodistas y novelistas más importantes de la Argentina, autor de libros decisivos como La pasión según Trelew, Lugar común la muerte, La novela de Perón y Santa Evita. Impulsor del boom latinoamericano desde la revista Primera Plana, difundió la obra de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, entre otros. Quizá su reportaje más famoso fue el que le hizo a Juan Domingo Perón en Puerta de Hierro, dando inicio a una larga relación con la mitología peronista, en un diálogo tenso con la historia argentina.
Por Claudio Zeiger

No se puede sino empezar con un lugar común: la muerte. Lo habrá ido notando el propio Tomás Eloy Martínez a lo largo del tiempo, probablemente lo fue asimilando poco a poco, tal vez mientras escribía –como le corresponde a cualquier periodista– una necrológica de vez en cuando, enterrando escritores a la hora del cierre, esa mezcla de crepúsculo y fiebre. Lo habrá comprendido en algún momento, intuido o sabido desde siempre: su tema era, iba siendo, la muerte. O la muerte le salía al paso o él se le adelantaba algunos pasos. Los muertos ilustres o la muerte ilustrada, lo esperaban a la vuelta de la esquina, lo miraban desde la mesa de un bar a través del vidrio empañado, lo acompañaban en algún viaje porque los viajes y los exilios siempre conllevan su carga de muerte. En estos días de inevitables necrológicas y reflexiones bien se puede empezar por Lugar común la muerte, libro de notables elegías.

“La vida es tan dulce/ que preferimos una muerte incesante/ a morir de una vez.” Son unos versos de El Rey Lear, los favoritos de Augusto Roa Bastos, quien se los recitaba a Tomás en sus años mozos, cuando Roa era el único amigo en Buenos Aires de ese jovencito recién llegado de Tucumán, todavía tan lejos de la muerte. Y todavía lejos de la necrofilia argentina que vendría más adelante a cruzarse en su camino de periodista y escritor.

Los muertos y las muertes de Lugar común la muerte, se sabe, son antológicos. Y no sólo porque el libro es una antología de las curiosas muertes de notables pro hombres y escritores sino porque se trata de un libro único, quizás el más original y estremecedor de los que escribió. Perón, Rosas, Felisberto Hernández, Martínez Estrada, Macedonio Fernández, Manuel Puig, entre otros, van configurando una mirada excepcional sobre la muerte, las enfermedades, los cuerpos, los recuerdos, los fantasmas. Morirse es, antes que nada, cuestión de cerrar la vida como un texto, un acto entre el cuerpo y la escritura. Morirse es asunto altamente literario, un Gran Arte que sólo puede consumarse después de haber vivido para algo más que para morirse pero que está impregnado de la creencia de que el Final es tan decisivo en la vida como en las novelas.

Es cierto que este libro se fue armando en el ejercicio del periodismo, en las publicaciones ocasionales en diarios y revistas y que respondió, sobre todo, a la atmósfera cargada de muerte de la Argentina de 1975 y la de los años siguientes de la dictadura. Fue publicado por primera vez en Venezuela, en 1979. La muerte que es incesante, como había previsto Shakespeare, hizo que el libro, más allá del lugar común, también se volviera incesante. Y no sólo porque se le fueron agregando muertos y capítulos (el último sobre Augusto Roa Bastos, en cuyas páginas TEM recordó el recitado de Rey Lear) sino también porque la muerte fue definiendo los contornos de un proyecto novelístico que empezaría a hacerse visible con La novela de Perón. Cualquier lector puede comprobar que tanto esa novela como Santa Evita empiezan con referencias a la muerte, por no decir que la de Perón es la novela sobre un moribundo y la de Evita es la historia de un cadáver. Basta citar las primeras líneas de Santa Evita:

“Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a morir. Se le habían disipado ya las atroces puntadas en el vientre y el cuerpo estaba de nuevo limpio, a solas consigo mismo, en una beatitud sin tiempo y sin lugar. Solo la idea de la muerte no le dejaba de doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte era la blancura, el vacío, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un caballo al galope.”

Creo que aquí cabe aclarar que no se trata de quedar anclados, los textos, en una supuesta “cultura de la muerte” que viene a caracterizar y a encorsetar una visión de América latina y de Argentina en particular. La famosa necrofilia que, hay que decirlo, tiñó en gran medida los rumbos del peronismo y sus detractores. Algo más aparece en las novelas de TEM: una concepción agónica de la historia, la historia como muerte incesante que no termina de morir ni de enterrar a sus protagonistas. En sus ficciones, los personajes parecen oscilar entre la muerte y el sueño, dos estados bastante indiferenciados; la muerte no es corte sino tránsito, devenir, promesa, quizá, de alguna forma de reencarnación (“Resucitá, machito, ¡qué te cuesta!”, implora una mujer en el insuperable final de La novela de Perón).

La política en TEM siempre es un conflicto agónico, confrontación Vida Muerte. El narrador-cronista-periodista suele representar a ese ser de la Razón que busca en los papeles lo que la vida real desmiente a veces tan rotundamente. Los archivos están yertos pero tienen el consuelo del dato verídico. TEM pertenece a una generación de intelectuales para quienes lo que se dice en papel, vale. Lo que dicen, muestran, prueban u ocultan los papeles, tiene fuerza de verdad. Es una creencia necesaria para ejercer el periodismo si no se quiere caer en el cinismo. Pero lo único que se escapa a la razón y a los papeles es, en definitiva, la muerte. Se la puede “entender”. Se la puede conjurar en los papeles, escribiendo un libro sobre la muerte y sus distintas variaciones, pero una vez que se puso en marcha la máquina de la muerte incesante ésta ya no se detiene.

La muerte le desordenaba los papeles a TEM, como, suponemos, a tantos escritores. El solo dilema de tener que decidir sobre la vida o la muerte de un personaje es de por sí perturbador. Ni qué hablar la decisión de escribir sobre un país de muerte, sobre una Historia de muerte. Investigar, fatigar los archivos, los ficheros, corroborar los datos, hurgar en cartas, diarios, hablar con los testigos, apelar a la memoria fidedigna de los protagonistas, grabar voces que pronto sonarán de ultratumba, son las maneras que encuentran los escritores de conjurar el caos de la vida. Hasta la muerte, en ese sentido, puede ser más tranquilizadora. Al fin y al cabo nos espera a todos y –no hay mal que por bien no venga– nos pone a salvo del desorden y el caos, lo que se suele metaforizar con la expresión “descansar en paz”.

Esa fascinación de la muerte que TEM logró captar tan bien en Lugar común la muerte (y que sin dudas logró transmitir a muchos lectores que tienen a este libro como un preciado objeto casi de culto) parece haberlo marcado como escritor. ¿Haría Tomás en estos últimos tiempos una apreciación más personal, pensando que la había estado llamando, que la había estado atrayendo, que tantas veces la había conjurado para rendirse finalmente?

Hasta aquí llegamos nosotros. Pero es posible creer que la idea de una muerte incesante –tan literaria, tan propia de la vida artística–, el peso de una muerte continua y una agonía de la Historia que se niega a acabar, moldeó la obra donde la centralidad fue siempre soñar, pensar y escribir ese otro “lugar común” –esta vez, sí, común a todos nosotros– llamado Argentina.

Página 12. 7 de febrero de 2010

Creado el 08/02/2010.
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Roberto Fernández Retamar: “Si en lo exterior tengo figura de Quijote, por dentro tengo más de Hamlet”. Por Sergio Marelli

Roberto Fernández Retamar: “Si en lo exterior tengo figura de Quijote, por dentro tengo más de Hamlet”
El poeta cubano y director de Casa de las Américas habla de su vínculo con la Argentina, de Borges y de Fidel Castro. Cerca de cumplir 80 años, reflexiona sobre la nostalgia y la muerte.
Por Sergio Marelli

Un frente frío proveniente de Canadá obró la rareza de que el invierno de La Habana se parezca, aunque sea pálidamente, a la idea que nosotros tenemos de esa estación. El mal humor del mar impide caminar por el Malecón; uno tras otro se suceden los latigazos de espuma. Frente al Malecón, en las calles 3 y G, de El Vedado, se yergue con perfil de templo laico, la Casa de las Américas, institución cultural que Fidel Castro fundó a los pocos meses de que triunfara la revolución, cuando después de tanta humillación toda Cuba se puso a vivir. En un comienzo la Casa fue presidida por Haydée Santamaría, heroína del Moncada; años después, regresado de su destino diplomático en París, la continuó en el cargo Roberto Fernández Retamar, nacido en La Habana en 1930. Doctorado en La Sorbona y en la Universidad de Londres, ejerció la docencia en las Universidades de Yale, Praga y Bratislava; diputado en la Asamblea Nacional del Poder Popular de Cuba y en la actualidad miembro del Consejo de Estado, pero, por sobre todas las cosas, Fernández Retamar es uno de los más grandes poetas de nuestro continente –“uno de los que mejor han expresado las grandes disyuntivas que la revolución cubana ha traído”, dijo Roque Dalton; en tanto Mario Benedetti celebró que en la obra de Retamar “la Revolución aceleró una madurez que acaso sólo hubiera llegado con muchos años más de esa incolora frustración que tan bien conocemos en el resto de América Latina”–. Su don poético quedó demostrado en numerosos libros: Elegía como un himno, Buena suerte viviendo, Vuelta de la antigua esperanza, Con las mismas manos y Que veremos arder, entre muchos títulos que se intercalan con clásicos de la ensayística latinoamericana nacidos de su pluma, como Calibán, Para una teoría de la literatura hispanoamericana y Concierto para la mano izquierda; libros que conforman una obra que tiene el mismo efecto que la sorpresa de la luz en los ojos de un recién nacido.
Con él estuvimos conversando en el primer piso de Casa de las Américas, en su despacho –aunque esta palabra es engañosa, porque remite a una atmósfera estéril y muerta; y el lugar de trabajo de Retamar, con la sencillez de sus muebles, la calidez de sus retratos y adornos, la multitud de libros desparramados por el piso y trepando por las paredes como plantas luminosas, y la bonhomía que se respira a pleno pulmón, son el lugar ideal para comprobar que hay puertas a los sueños que se abren con palabras, que no hay frontera geográfica ni ciego bloqueo que el diálogo no consiga burlar–.
Tiene un prodigioso parecido con el Quijote, no sólo en la indisimulable semejanza física sino también en la fabulosa capacidad de soñar con mundos mejores. En lugar del yelmo de Mambrino lleva una boina calada; este Caballero Andante de la palabra, próximo a cumplir 80 años, espanta toda solemnidad con la revolucionaria virtud de su sonrisa, y una bella manera de discurrir por la memoria y lo por venir con una voz a un tiempo poderosa y tierna, que se hamaca al ritmo de su mecedora.

–¿Cuáles son los primeros apuntes que haría para un autorretrato?

–No me tienta autorretratarme, como tampoco escribir mis memorias, según me han solicitado. Pero en una ocasión dije, y repito ahora, que si en lo exterior tengo figura de Quijote, por dentro tengo más de Hamlet.

–¿Qué mirada tiene sobre el momento actual de Latinoamérica?

–Comparto el criterio que hace poco le escuché a Frei Betto: nuestra América está viviendo ahora una primavera. Sin olvidar cuestiones tan negativas como los sombríos sucesos de Honduras o el establecimiento también sombrío de siete bases estadounidenses en Colombia y otras que se anuncian. Ya teníamos la presencia de la IV Flota en aguas nuestras. Nos esperan muchas pruebas. Pero confío en que no cejará la primavera.

–¿Cuáles son las primeras imágenes que le vienen a la memoria cuando piensa en la Argentina?

–Escribí sobre esto al frente del libro Fervor de la Argentina (Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1993), cuyo título, como es obvio, es un homenaje intertextual a Borges, cuyo libro Fervor de Buenos Aires cumplía entonces setenta años. Mis primeras imágenes de la Argentina remiten a mi niñez. Nací en 1930, y al ser derrotada la noble República Española en 1939, mi país quedó cortado de España. Poco después, con el comienzo de la llamada Segunda Guerra Mundial, quedamos también cortados del resto de Europa. Así las cosas, existiendo apenas en la Cuba de entonces editoriales o cine propio, y recibiendo oleadas de producciones estadounidenses, México y la Argentina nos proveían de publicaciones y películas de nuestra lengua. Dije en una ocasión que podría sintetizar mi condición de lector de textos procedentes de la Argentina con estos títulos sucesivos: Biliken, Leoplán, Sur. Qué festival el de los libros y las revistas que nos llegaban de la Argentina. Ellos, con películas y canciones –claro, sobre todo tangos–, son las primeras imágenes que conservo de su país.

–¿Qué ideas, anécdotas, impresiones asocia al escuchar los siguientes nombres: Rodolfo Walsh, Julio Cortázar, Haroldo Conti?

–A los tres, escritores extraordinarios y compañeros entrañables, los conocí en La Habana. En primer lugar, a Rodolfo, cuando en 1959, con Masetti, Gabo y otros tercos locos, contribuyó a fundar Prensa Latina (en esa ocasión me presentó a Waldo Frank, a la entrada de una pequeña librería habanera); en 1963, a Julio, y algo después a Haroldo. Todos fueron estremecidos por el sismo de la Revolución Cubana, que cambió sus vidas. Contribuyeron a unir nuestros vínculos con la Casa de las Américas. Los tres formaron parte del jurado del Premio de la institución (Haroldo, además, lo obtuvo con una novela maravillosa), los tres colaboraron en la revista Casa de las Américas, de los tres se publicaron libros por la Casa, con los tres mantuve honda correspondencia: cartas de ellos aparecieron en el mentado libro Fervor... Sobre Julio y Haroldo escribí poemas, como también sobre Juan Gelman, Martínez Estrada, Paco Urondo y Borges (en ese orden). Los asesinatos de Rodolfo y Haroldo nos dolieron en el alma. Y, claro, también nos dolió la muerte de Julio, a quien vi por última vez en Managua, rodeado de otros relámpagos, de otras realidades, de otras esperanzas. Cada uno con un sello inconfundible, eran tres personalidades distintas, unidas por la voluntad de llenar al mundo de belleza y de justicia.

–¿Cuándo y en qué condiciones conoció a Fidel Castro?

–Lo vi varias veces cuando ambos éramos alumnos en la Universidad de La Habana, aunque él es cuatro años mayor que yo, que estudiaba Filosofía y Letras mientras él lo hacía en Derecho, pero creo que para entonces (mediados del siglo XX) él era ya lo que se llamaba alumno “por la libre”, que no estaba obligado a asistir a clases. No obstante lo cual, a cada rato se presentaba en la Universidad. Lo rodeaba una leyenda: en 1947 había participado en una expedición que se propuso derrocar al tirano de la República Dominicana Rafael Leónidas Trujillo; en 1948, cuando proyectaba organizar un congreso de estudiantes latinoamericanos, vivió en Colombia la experiencia del Bogotazo. Calculo que lo vi a partir de 1949 o 1950 (yo ingresé en Filosofía y Letras a finales de 1948). Y lo recuerdo particularmente en un mediodía en que los alumnos de izquierda habíamos tomado la Universidad en desacuerdo con una subida en el precio del transporte público. En ese ocasión caminábamos sin rumbo fijo por la plaza central de la Universidad, cuando Fidel se encaramó en una tarima que había sido usada la noche anterior por el Teatro Universitario, y nos dirigió la palabra. Se refirió a líderes estudiantiles corruptos que estaban vinculados con el gobierno, y de repente dijo: “Pero hace mucho calor aquí, vamos a ir conversando, en protesta, hasta el Palacio Presidencial”. En aquella ocasión que no puedo olvidar lo oí hablar en público por primera vez.
–¿En qué se parecen y en qué se diferencian el Fidel de entonces y el de ahora?
–Es claro que Fidel ha cambiado: ha crecido. Pero a partir de la personalidad que alcanzó ya en aquellos años. Cuando se cumplió medio siglo de su entrada en la Universidad (que fue en 1945), dijo en un discurso en el Aula Magna que en dicha Universidad se hizo martiano, se hizo revolucionario y se hizo socialista. El resto de su prodigiosa vida ha sido fiel a las vivencias o las revelaciones que tuvo en sus años universitarios.

–¿Podría contar algún recuerdo del Che?

–Varios he contado en el libro Fervor… y también, sobre todo, en otro libro mío del que hay una edición argentina: Cuba defendida (Buenos Aires, Nuestra América, 2004); en los que hablé de este hombre a quien tuve la inmensa dicha de conocer un poco y admirar sin reservas. No sé si el lector y la lectora de esta entrevista se animen a buscar esos libros. Por lo cual volveré a contar aquí algo. A mediados de marzo de 1965 coincidí azarosamente con el Che en un vuelo Praga-La Habana, el último viaje que él haría abiertamente antes de salir a pelear en “otras tierras del mundo”. El avión tuvo un desperfecto y pasamos varios días con sus noches en Shannon, Irlanda, sin tabaco que fumar y prácticamente sin libros que leer, salvando algunas ocasionales incursiones en el ajedrez y el dominó no teníamos otra cosa que hacer sino hablar y hablar. En cierto momento el Che me preguntó: “¿A qué atribuyes que la Unión Soviética se haya ido a la mierda?”. Mi respuesta no interesa, pero sí la del Che: él estimaba que lo que había desviado el curso de la Revolución en aquel país era la implantación de la Nueva Política Económica (NEP), y el hecho de que la prematura muerte de Lenin le impidió haber rectificado a tiempo.

–¿Qué cosas que le quitó el tiempo le pediría que le devuelva?

–No todos, pero sí los mejores momentos de mi juventud.

–¿Hay algún conjuro contra la nostalgia de lo perdido?

–Hay dos expresiones que se dan de cachetes. Una es el refrán español “que me quiten lo bailao”. Otra, la cita de Dante según la cual “no hay mayor dolor que acordarse del tiempo feliz en la miseria”. Para la primera, está abolida la nostalgia; para la segunda, ella es abrumadora. No creo que haya tal conjuro, pero sí la satisfacción de vivir entre seres amados, y la esperanza de ir a encontrar, aun en la vejez (en 2010 cumpliré ochenta años), cosas nuevas: amistades, experiencias.

–¿La lectura de algún libro puede fortalecer al hombre frente a la idea de la muerte?

–Borges, que se consideraba más que un buen escritor (sabemos que lo fue en grado sumo) un buen lector, llegó a adquirir frente a la idea, a la certidumbre de la muerte, la actitud de un estoico. No hace mucho se publicó en libro el diario de Bioy Casares sobre Borges. Dudo mucho que Bioy hubiera autorizado esa publicación. Pero a lo que vamos: allí aparece un Borges íntimo con una suerte de serenidad frente a la muerte que Bioy no compartía. También Alfonso Reyes llegó a tener esa actitud. ¿La derivaron ambos de sus copiosas lecturas? Quién sabe.

–¿Cómo se lleva con esa idea?

–Descubrí mi condición mortal siendo niño, y durante años padecí una atroz tanatofobia. No comprendía cómo personas inteligentes podían vivir de un modo al parecer tranquilo sabiéndose (como tenían que saberse) mortales. Cuando, sabe Dios cómo, fui saliendo de ese estado, me topé a mis quince años con la obra de Unamuno. El primer libro suyo que leí fue Mi religión y otros ensayos breves (por supuesto, en la edición argentina de Austral). Luego seguí leyéndolo, y me impresionó en particular, como es de suponer, Del sentimiento trágico de la vida. Como he citado a Borges, recuérdese que él, quien también admiró mucho a Unamuno, no compartía la aspiración a no morir del gran vasco. En lo adelante, no puedo decir que me haya reconciliado con esa, digamos, idea, pero he encontrado razones para vivir y la esperanza de que algo de mí pervivirá en gente amada que a lo mejor no he de conocer nunca.

–¿Con qué palabras nombraría el futuro que sueña?

–El comunismo tal como lo hubiera realizado José Martí.

Miradas al Sur. 21 de febrero de 2010

Creado el 22/02/2010.
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Retrato de los artistas cachorros. Por Mariana Enriquez

Retrato de los artistas cachorros
¿Cómo se forjó esa década áspera, rabiosa, desilusionada pero con esperanza, crecida a la sombra de Dylan, Warhol, Los Beatles y Vietnam, esa década que tomó a Nueva York como el centro del mundo y habitó sus barrios marginales, sus departamentos derruidos, para crear una movida llena de poesía francesa, de espíritu beat y de actitud punk, esos años ’70 iluminados e insomnes que no bailaron música disco? Patti Smith, madrina y fundadora de aquella época, los revisita en Just Kids, un libro de memorias, recién editado en inglés, a la manera del Crónicas de Dylan, en el que recuerda esos primeros pasos junto a su hermano del alma, el fotógrafo Robert Mapplethorpe, en una década y una ciudad que no los esperaba y que terminarían refundando.
Por Mariana Enriquez

Patti Smith tenía 20 años cuando llegó a Nueva York desde Nueva Jersey, y dejaba atrás un ingrato empleo en una fábrica, una familia que la quería, pero probablemente no la comprendía, y su primer hijo, que nació cuando ella tenía 19 años y fue dado en adopción. Estaba llena de influencias, de devociones: Jean Genet, Rimbaud, Dylan, Lotte Lenya. Quería ser artista, no sabía si pintora o poeta o qué, pero eso que la urgía y atragantaba sólo podía ser conseguido en Nueva York, que entonces vivía el fin de una de sus etapas de bohemia más mitológicas: Dylan en Greenwich Village, Warhol y sus estrellas, la Velvet Underground. Ella llegaba para inaugurar otra etapa de la ciudad; una ciudad que ya no existe, con sus artistas hambrientos en departamentos que nadie quería alquilar, el optimismo entre la pobreza y el peligro, una elegante crudeza que podía encarnar tanto en los Ramones como en Tom Verlaine. O en Robert Mapplethorpe, que es el otro absoluto protagonista de Just Kids, el volumen de memorias de Patti Smith que acaba de publicarse en inglés, y que comienza y termina con el llamado telefónico que le anuncia a la autora la muerte de su mejor amigo, de su alma gemela, en 1989. Pero la narración no llega tan lejos. Apenas se pone en puntas de pie para mirar el éxito futuro, presagiado por la pequeña y enorme colaboración entre Mapplethorpe y Smith que les daría un nombre a los dos: la tapa de Horses, el disco debut de Smith y uno de los retratos más famosos de Mapplethorpe, donde ella posa con el saco al hombro, en una actitud desafiante y tan joven, hermosa en su delgada androginia.

Más tarde, ella sería la poeta punk, la rockera mística que parecía siempre flotar por sobre sus contemporáneos (Patti Smith es brillante en la construcción de mitologías, propias y ajenas; y él sería el fotógrafo terriblemente talentoso y controversial, con sus imágenes de hombres, flores y cuero, y sus acusaciones de obscenidad). Pero la historia que Patti quiere contar se detiene antes. Como si quisiera guardar la pureza de esos comienzos hambrientos en todo sentido, cuando ella ni siquiera sabía que sería cantante y poeta, y él todavía dibujaba. Cuando se estaban formando, solos, niños silvestres con pinturitas escuchando Blonde on Blonde y mirando libros de arte, obligados a compartir todo, recolectando talismanes. Algunos críticos compararon Just Kids con Crónicas Volumen 1 de Dylan, y es cierto que los libros se parecen, deliberadamente quizá, sobre todo en la insistencia en el linaje, las referencias, la vida vagabunda, la inocencia previa a la iluminación. Sólo que Patti Smith es, claro, una alumna de Dylan. O se siente una alumna, que es lo mismo. Entonces hay algo de fan y de suburbio en su libro, un ansia de hablar de su generación para que esa juventud que de verdad hizo la escena neoyorquina de los ’70 no se quede sin voz, una preocupación por mostrar de qué se alimenta un artista antes que un desvelo sobre cómo escaparle a la fama. Y, sobre todo, Just Kids es una elegía al amigo y el amante, el chico de rulos lleno de ambición que armó con Patti Smith una primitiva nueva familia donde los roles de género y la sexualidad eran un hermoso lío que no atormentaba demasiado a nadie. Son una pareja del futuro, la bisagra entre décadas, visionarios con los ojos insomnes, ambiciosos, duros y algo místicos, listos para sobrevivir a los años ’70.

Foto: Patti y Robert en la tapa de Just Kids

Página 12. 21 de febrero de 2010

Creado el 24/02/2010.
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Una plegaria diferente. Por Patti Smith

Una plegaria diferente
Algunos críticos compararon Just Kids con Crónicas de Dylan, y es cierto que se parecen. Sólo que Patti Smith es una alumna de Dylan. O se siente una, que es lo mismo. Entonces hay algo de fan y de suburbio en su libro, un ansia de hablar de su generación para que esa juventud que de verdad hizo la escena neoyorquina de los ’70 no se quede sin voz, una preocupación por mostrar de qué se alimenta un artista antes que un desvelo sobre cómo escaparle a la fama.
Por Patti Smith

Cuando era muy joven, mi madre me llevaba a caminar por Humboldt Park, en las orillas del río Prairie. Tengo vagos recuerdos, como impresiones en platos de vidrio, de un viejo galpón lleno de botes, una playa de conchillas y un puente de piedra. El río desembocaba en una amplia laguna y sobre su superficie vi un milagro singular. Un largo cuello curvo se elevó desde un vestido de plumaje blanco. Cisne, dijo mi madre, al darse cuenta de mi excitación. Palmeó el agua brillante con sus grandes alas y se elevó al cielo. La palabra apenas daba cuenta de su magnificencia y no atrapaba la emoción que producía. Verlo me generó una necesidad para la que no tenía palabras, un deseo de hablar del cisne, de decir algo de su blancura, de la naturaleza explosiva de su movimiento, del lento batir de sus alas. El cisne se unió al cielo. Yo luchaba para encontrar palabras que le dieran sentido a lo que sentía. Cisne, repetí, no del todo satisfecha, y sentí un cosquilleo, un curioso deseo, imperceptible para los que caminaban a mi lado, para mi madre, los árboles o las nubes. Nací un lunes, en el norte de Chicago, durante la gran tormenta de nieve de 1946. Llegué un día antes de lo planeado, mientras los niños nacidos en Año Nuevo se iban del hospital con un refrigerador nuevo. A pesar de los esfuerzos de mi madre por mantenerme en su vientre, entró en trabajo de parto mientras el taxi se arrastraba bordeando el lago Michigan, a través de una cortina de viento y nieve. Según el relato de mi padre, llegué siendo una cosita larga y delgada, con neumonía, y me mantuvo viva sosteniéndome sobre el vapor de una humeante bañera. Mi hermana Linda llegó durante otra tormenta, la de 1948. Por necesidad, me vi obligada a crecer rápido. Mi madre planchaba en casa y yo me sentaba en la entrada esperando al heladero y al último de los vagones pintados con dragones. Me daba hojas de hielo envueltas en papel marrón. Yo me metía una en el bolsillo para mi hermanita, pero cuando más tarde trataba de sacarla, descubría que había desaparecido. Cuando mi madre quedó embarazada de mi hermano Todd dejamos nuestras saturadas habitaciones de Logan Square y migramos a Germantown, Pennsylvania. Durante los años siguientes vivimos en casas para familias de personal doméstico, barracas blancas que daban a un campo abandonado plagado de flores salvajes. Llamábamos al campo The Patch, y en el verano los adultos se sentaban y hablaban, fumaban cigarrillos, y se pasaban jarras de vino de diente de león mientras los chicos jugábamos. Mi madre nos enseñó los juegos de su infancia: estatuas, Red Rover y Simón Dice. Hacíamos collares de margaritas para adornarnos el pelo y coronar nuestras cabezas. En las noches juntábamos luciérnagas en frascos, les sacábamos las luces y hacíamos anillos para nuestros dedos. Mi madre me enseñó a rezar; me enseñó la plegaria que su madre le había enseñado. Ahora me acuesto a dormir, ruego a Dios que cuide de mi alma. A la noche me arrodillaba frente a mi camita mientras ella se paraba a mi lado, con su infaltable cigarrillo, para escuchar cómo repetía después de ella. No deseaba nada tanto como decir mis plegarias, pero sin embargo estas palabras me atormentaban y la llenaba de preguntas. ¿Qué es el alma? ¿De qué color es? Yo sospechaba que mi alma, siendo traviesa, se iba a marchar mientras dormía y no iba a poder volver. Intentaba no quedarme dormida lo mejor que podía, para mantenerla dentro mío, adonde pertenecía. Quizá para satisfacer mi curiosidad, mi madre me mandó a catecismo. Nos enseñaban versículos de la Biblia y la palabra de Jesucristo. Después nos ponían en fila y nos recompensaban con una cucharada de miel. Había sólo una cuchara en la jarra para servir a muchos chicos con tos. Instintivamente me alejaba de la cuchara, pero rápidamente acepté la noción de Dios. Me alegraba pensar en una presencia sobre nosotros, en movimiento continuo, como una estrella líquida. Insatisfecha con mi plegaria infantil, pronto le pedí a mi madre que me dejara inventar una propia. Me alivió no tener que decir “si me muero antes de despertar, le pido a Dios que se lleve mi alma”, y poder decir en cambio lo que estaba en mi corazón. Liberada, me acostaba en la cama cerca de la estufa de carbón, recitándole a Dios largas cartas. No dormía mucho y debo haberlo agobiado con mis interminables votos, visiones y planes. Pero con el paso del tiempo empecé a experimentar un tipo de plegaria diferente, una silenciosa, que requería más escuchar que hablar. Mi pequeño torrente de palabras se disipó en una elaborada sensación de expansión y recesión. Fue mi entrada en el brillo de la imaginación. Este proceso era especialmente magnificado por las fiebres de la gripe, paperas, sarampión y varicela. Las tuve todas y con cada una era privilegiada con un nuevo nivel de alerta. Yaciendo profundo dentro mío, la simetría de un copo de nieve que giraba sobre mí se intensificaba a través de mis párpados y atrapaba un valioso souvenir, un jirón del calidoscopio del cielo. Mi amor por la plegaria rápidamente rivalizó con mi amor por los libros. Solía sentarme a los pies de mi madre y la miraba tomar café y fumar cigarrillos con un libro en su falda. Estaba tan absorta que me intrigaba. Incluso antes de ir a la guardería me gustaba mirar sus libros, sentir el papel, y alzar esa primera página hecha de papel biblia. Quería saber qué había en ellos, qué capturaba su atención tan profundamente. Cuando mi madre descubrió que había escondido su copia escarlata del Libro de los mártires de Foxe bajo mi almohada, se sentó a mi lado y empezó el laborioso proceso de enseñarme a leer. Con gran esfuerzo pasamos de Mamá Gansa a Dr. Seuss. Cuando avancé hacia el terreno donde ya no necesitaba instrucción, se me permitió unirme a ella en nuestro repleto sofá, ella leyendo Las sandalias del pescador y yo Zapatos rojos. Estaba fascinada por los libros. Quería leerlos todos, y las cosas que leía provocaban nuevos deseos. Quizá me fuera a Africa y ofreciera mis servicios a Albert Schweitzer, o podría defender al pueblo como Davy Crockett. Podía escalar el Himalaya y vivir en una cueva haciendo girar una rueda de plegarias que hacía girar la tierra. Pero la necesidad de expresarme era mi deseo más fuerte, y mis hermanos fueron mis primeros coconspiradores en la cosecha de mi imaginación. Escuchaban con atención mis historias, actuaban con gusto mis obras de teatro y peleaban con valentía en mis guerras. Con ellos de mi lado todo parecía posible. En los meses de la primavera yo solía estar enferma y condenada a la cama, obligada a escuchar los juegos de mis camaradas a través de la ventana abierta. En los meses de verano, los más jóvenes reportaban cuánto de nuestro campo salvaje había sido salvado del enemigo. Perdimos muchas batallas durante mis ausencias y mis cansadas tropas se juntaban alrededor de mi cama para que yo les ofreciera la bendición, sacada de la biblia de los niños soldados, A Child’s Garden of Verses de Robert Louis Stevenson.

Foto: Patti y Robert: ella todavia no era musica ni el fotografo, pero los dos estaban seguros de que serian artistas y conquistarian la ciudad.

Página 12. 21 de febrero de 2010

Creado el 24/02/2010.
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Manuel Mujica Lainez. Por Jorge Cruz

Manuel Mujica Lainez
Este año se cumple el centenario de su nacimiento. Es uno de los grandes escritores argentinos del siglo XX, creador de la llamada "saga porteña", notable fresco de una época y de una clase. Además, fue un personaje novelesco, que fascinaba a quienes lo conocían con anécdotas, humor, irreverencia y una pose de esteta decadente
Por Jorge Cruz

Ahora que Manuel Mujica Lainez espera al lector en cualquier anaquel, sin otro objetivo que el gusto y el placer, como esperan siempre un Henry James, Stendhal o Galdós; ahora que, sin haber padecido el cono de sombra de las posteridades esquivas, los años lo han liberado de anécdotas que fraguaron una versión frívola de su persona, es oportuno señalar, para quienes no vivieron su época, el relieve que alcanzó su figura sobre todo en los movidos años 60, de variada actividad en todos los órdenes de la cultura y el arte. Mujica Lainez había institucionalizado desde tiempo atrás sus cumpleaños, los 11 de septiembre, en su casa de la calle O´Higgins, entre Juramento y Mendoza, donde circulaban a lo largo de la tarde y la noche amigos, conocidos y medio conocidos, gente del mundo social, artistas en general, gente encumbrada y gente común, halagada por la generosidad del agasajado y a la vez gran agasajador. Ya era un personaje.

Pero a partir de la publicación de la novela Bomarzo y, más aún, a raíz de la prohibición, por el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, de la ópera homónima, cuya autoría compartió con Alberto Ginastera, el escritor multiplicó la venta de sus libros y se convirtió en figura mediática y hasta popular, reconocible a donde fuera y requerida por los semanarios y por los programas de radio y televisión. Fue ingenioso comensal de más de un almuerzo con Mirtha Legrand y entrevistado forzoso en suplementos y revistas. No era habitual entonces, en un escritor, ese frecuente primer plano.

Mujica Lainez lo alcanzaba pasados ya los cincuenta años, pues había nacido en el año del Centenario de Mayo de 1810, en tiempo de solemnes y frecuentes celebraciones. La Argentina era una fiesta, había conseguido situarse entre las primeras naciones del mundo y, para muchos, estaba destinada a proseguir, de modo incesante, el ascendente camino emprendido en las últimas décadas. Los poetas, sobre todo, competían en exaltarla: así dos grandes como Rubén Darío y Leopoldo Lugones, los de mayor prestigio entonces, le dedicaron cantos de gloria en el número con que LA NACION conmemoró el feliz jubileo. Puede suponerse que el futuro escritor, antes de asomarse al mundo y durante sus primeros meses, debió de haber absorbido ese efluvio de fervor patriótico que flotaba en el aire, amalgama de gozo, orgullo y esperanza.

Creció en una familia de vocaciones literarias. Por su madre, Lucía Lainez Varela, también escritora, estaba emparentado con los neoclásicos Juan Cruz y Florencio Varela, próceres de nuestra literatura; con los Varela periodistas de La Tribuna , hombres del 80; con el romántico Miguel Cané, a quien le dedicó un libro; con el hijo de éste, el autor de Juvenilia , y con Manuel Lainez, fundador y director de El Diario . Es natural que en los hábitos y en las conversaciones familiares gravitaran de modo profundo estas herencias y remembranzas, sobre todo en el infante Manuchito (así lo apodaban), imaginativo y predestinado a escribir.

Lo mimaba un grupo femenino formado por su abuela materna, Justa Varela Cané, y sus hijas Justa (madrina del chico), Josefina, Ana María y Marta. Estas tres últimas vivieron largamente, siempre pendientes del sobrino preferido, quien, cuando se mudó a El Paraíso, en las sierras cordobesas, las llevó consigo. Junto a las hermanas Lainez, su memoria y su espíritu se impregnaron, desde temprano, de cultura francesa, según era habitual en los hogares cultos latinoamericanos. Los clásicos de Francia reinaban por sobre los clásicos del propio idioma, el francés era índice no sólo de cultura sino también de buenas maneras y refinamiento. Así ocurría hasta en la Rusia de los zares.

En la década de 1920, dificultades económicas decidieron al paterfamilias a establecerse en París. ¿Era un lujo? No. Gracias al fuerte valor del peso argentino, una familia podía mantener su buen nivel de vida, gastando menos en ese destino por tantos codiciado. La permanencia en Europa les permitió a la señora recoger material para un libro que publicó en 1928 con el título de Recordando , y a los chicos, Manuel y su hermano Roberto, afianzar el francés y luego, en Londres, el inglés. Asimismo, en esa estancia europea, se afirmó en Manuel el apego a los libros y a los objetos bellos que lo acompañaron siempre. Particular importancia tuvieron para él los meses pasados en la école Descartes, de París, donde las enseñanzas del profesor Charles-Marie Bernard le resultaron de gran provecho cuando llegó el momento de optar por el periodismo.

Ese momento llegó cuando, luego de concluir los estudios secundarios en San Isidro e iniciar y abandonar los de Derecho en la facultad correspondiente, reemplazó un puesto para él insufrible en el entonces Ministerio de Agricultura y Ganadería, por el de "redactor de crónicas" en LA NACION, donde ya habían aparecido algunas colaboraciones suyas. Nada podía resultarle más grato, como ámbito y como oportunidad, al bisoño escritor. Su alborozo se demostró en seguida en la redacción del Cancionero de LA NACION , donde anotaba versos circunstanciales dedicados a sus compañeros de entonces: los escritores Alberto Gerchunoff, Álvaro Melián Lafinur, Eduardo Mallea, Leonidas de Vedia, Margarita Abella Caprile, el dibujante Alejandro Sirio, el músico Roberto García Morillo. Las charlas se animaban, en la vieja Redacción de la calle San Martín, con la presencia de Leopoldo Lugones, Juan Pablo Echagüe, Enrique García Velloso, Enrique Loncán, Alfonso de Laferrere, Arturo Cancela, Enrique Méndez Calzada y tantos otros.

Los primeros libros
Mujica Lainez publicó casi treinta libros, y a un cuarto de siglo de su muerte, acaecida en 1984, algunos de los más logrados siguen reeditándose y, lo que importa, leyéndose. Impresiona la congruencia de una obra que fue edificándose con sabia cautela, paso a paso, afirmándose en sucesivos grados de madurez. En los comienzos, el joven escritor se probaba a sí mismo escribiendo cuentos y poemas en el estilo del posmodernismo en retirada. Los poemas exhibían destrezas pictóricas y los cuentos revelaban la capacidad de seducción de un narrador nato, dotado de exuberante inventiva. Ninguna de esas páginas pasó de las publicaciones periódicas en que aparecieron. El autor no las consideraba dignas del libro. Sólo mucho después, en años de fama, consintió en que algunas de ellas fueran rescatadas del olvido. Y fueron bienvenidas, porque cuando un creador ha dado rebosantes pruebas de talento, aun lo menor cobra nuevo sentido al acomodarse en la perspectiva de la totalidad.

Si no editó sus primicias de poeta y de narrador, en cambio, consideró que merecían ese honor los ensayos reunidos en Glosas castellanas (1936), su primer libro. Son trabajos publicados en LA NACION, frutos de lecturas de clásicos de la lengua, indicios de admiración y reconocimiento a una herencia secular que los hispanoamericanos compartimos con los peninsulares. Dos años después apareció su primera novela, Don Galaz de Buenos Aires , semblanza de un personaje iluso y fracasado en la precaria villa del siglo XVII. La prosa muestra el nostálgico gusto por las sensaciones modernistas, ya probadas por autores como Enrique Larreta, el Valle Inclán de las Sonatas , Gabriel Miró. Es el primer eslabón de una serie de obras propiamente argentinas o, con mayor precisión, porteñas, que se prolonga hasta fines de la década de 1950. Por ese cauce nacional van las biografías de Miguel Cané (padre), en 1942; Hilario Ascasubi, el de Santos Vega (1943); y Estanislao del Campo, el autor del Fausto criollo (1948). Tres libros rigurosos y encantadores, en los cuales el autor ensaya sus recursos narrativos. De la misma época son Canto a Buenos Aires (1943), su único libro en verso; y Estampas de Buenos Aires (1946), comentarios a las imágenes de barrios porteños trazadas por la dibujante Marie Elisabeth Wrede.

La onda porteña
La línea literaria del escritor asciende de modo notable con los dos libros siguientes: Aquí vivieron (1949) y Misteriosa Buenos Aires (1950), sucesión de relatos que transcurren, el primero, en San Isidro, pago entrañable para Mujica Lainez, y el segundo, en Buenos Aires, desarrollados desde el asentamiento de Pedro de Mendoza hasta casi los años contemporáneos del escritor. Son obras de un excepcional cuentista, con piezas en su mayoría antológicas, por su interés narrativo y su prosa impecable, en las que revela, por vez primera, su gusto por volar imaginativamente a través del tiempo. Misteriosa Buenos Aires , en particular, se ha convertido en una referencia asidua entre los ecos literarios suscitados por la capital porteña.

A continuación, cuatro obras narrativas que profundizan en la alta clase porteña -ya indagada, en parte, en los relatos anteriores- nos dan la medida de la identificación del escritor con un sector social que fue el propio y que él mostró con luces y sombras, con actitud veraz impregnada de nostalgia e ironía. Los Ídolos (1953), La casa (1954), Los viajeros (1955) e Invitados en El Paraíso (1957), calificados habitualmente como "saga porteña" por la relación establecida entre personajes del mismo círculo familiar, constituyen el punto más alto de la obra de Mujica Lainez, no sólo por su magistral construcción literaria, sino también por lo que contienen de testimonio profundamente sentido. Son narraciones luminosas, pobladas de personajes contemplados con humor, con mirada no torva ni demoledora sino piadosa y hasta jovial.

Entre la última novela de la saga y la obra siguiente mediaron cinco años, inusitado paréntesis en un autor para quien escribir era una necesidad, un modo de ser. Después de Invitados en El Paraíso , como le ocurría siempre al poner punto final y fecha a un libro, se sentía vacío por la falta de un tema que lo instigase a volver a empuñar la leal estilográfica. Consideraba cerrado el ciclo porteño y su imaginación necesitaba nuevas incitaciones. Sin embargo, actividades de otro tipo lo distrajeron de la desazón que le provocaba el período de pausa y busca. Eran los años del primer posperonismo. Le había tocado dirigir las relaciones culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, después de lo cual se dio a los placeres de viajar. También lo distrajeron las satisfacciones de los premios que por entonces distinguieron su obra.

La onda histórica
En uno de esos viajes por Europa, conoció Bomarzo, no lejos de Roma, donde, en el parque del castillo, un noble italiano había hecho esculpir unos sorprendentes monstruos de piedra. Nada mejor que este hallazgo para encender la inventiva del escritor y franquearle la entrada al mundo deslumbrante del Renacimiento; nada mejor para espolear su portentosa imaginación y su pasión de erudito. La novela se apoyó en una copiosa y precisa documentación, rebuscada con deleite y asentada en cuadernos que han quedado como testimonios de una empresa asombrosa. En Los Ídolos había llamado "flaubertismo" a este afán de documentarse. En tal sentido, Bomarzo (1962) resultó una de las hazañas de nuestra literatura.

Ganado por la fascinación de la Historia y dispuesto a trasladarse hacia otros tiempos, Mujica Lainez rumbeó hacia otra etapa de la historia de Occidente: la Edad Media, con la misma pasión por documentarse y, en este caso, por captar el misterio de una época poco afín a la mentalidad contemporánea. La nueva novela apareció en 1965 con el título de El unicornio . La pueblan personajes de carne y hueso y personajes feéricos que se entremezclan en el siglo XII, en tiempos de las Cruzadas. Recluida en el campanario de la iglesia de Lusignan, donde pasa su infinito tiempo leyendo libros de historia, el hada Melusina, la protagonista, "graduada en fantasía", como dice el autor, redacta sus complicadas memorias. Inmortal como el duque de Bomarzo, escribe desde la perspectiva de siglos, con la angustia de haber fracasado, también como el duque, en el logro del amor.

Dos obras publicadas seguidamente son réplicas y reacciones respecto del empeño documental manifiesto en Bomarzo y El unicornio . Se trata de Crónicas reales (1967) y De milagros y de melancolías (1968). En ellas resuelve inventar la historia, sin apelar a bibliotecas ni archivos: en el primer caso -una serie de relatos-, las vicisitudes de unos reyes que gobiernan un nebuloso país próximo al mar Negro; y, en el segundo -una novela-, nada menos que la historia de América. Al entusiasta lector de libros sobre épocas pasadas lo intrigaban las relaciones entre la historia y la verdad. No era nueva en él la reacción contra la idealización y la deshumanización de los sucesos históricos. Veía con irónico escepticismo a los próceres solidificados en poses estatuarias propias de la Historia como Panteón.

En referencia a De milagros y de melancolías , dijo que era una "tentativa de probar que la historia es una invención del historiador". Al final del texto figura una bibliografía apócrifa, presuntamente utilizada para sustentar la narración, pero, en verdad, con la intención de burlarse de su propia manía "flaubertiana". En cuanto a ambos libros, Mujica Lainez afirmó que juntos formaban una especie de antihistoria del mundo occidental, compuesta por un escritor que se vengó así, alegremente, de las torturas que le había impuesto la celosa Historia, cuando escribía novelas como Bomarzo y El unicornio .

Entre la novela que reinventa la historia americana y el próximo libro pasaron cuatro años. Otro paréntesis llamativo. Corresponde al período de la instalación en Cruz Chica, donde había comprado una mansión ya bautizada como El Paraíso, al igual que la casa de la última novela del ciclo porteño, Invitados en El Paraíso . El traslado fue una aventura fatigosa caracterizada, en lo literario, por cierta sequedad creadora y algunos proyectos desechados. El auxilio provino de la propia angustia del autor sin tema. En un relato indirectamente autobiográfico titulado Cecil (1972), es el perro, obsequio del fotógrafo Cecil Beaton, quien relata las vicisitudes de su pobre amo, perturbado por los dolores de cabeza que le provocaba el ordenamiento de libros y objetos queridos en la nueva morada. Es un relato conmovedor por su sinceridad.

Luego de este remezón doméstico, Mujica Lainez retomó su disciplina y su ritmo de trabajo. Hasta el año de su muerte, los nuevos libros se sucedieron acompasadamente y bebiendo en fuentes ya probadas. El laberinto (1974) recrea la España barroca y la América de los conquistadores, y utiliza, como en aquéllas, documentación histórica. El viaje de los siete demonios (1974) es otro desafío a la Historia, en el cual a cada pecado corresponde un demonio y una distinta ubicación en el tiempo y en el espacio. Las tres novelas siguientes - Sergio (1976), Los cisnes (1977) y, sobre todo, El Gran Teatro (1979)- retoman aproximadamente la línea del ciclo porteño.

En el último tramo de su obra, ya en la década del 80, da a conocer dos libros de ficción: El escarabajo (1982) y Un novelista en el Museo del Prado (1984). El escarabajo se sitúa en la línea de las obras históricas, pero con más elementos paródicos y satíricos. El punto de vista narrativo es similar al de La casa y Cecil , es decir, un ser no humano, aunque humanizado; en este caso, un escarabajo de lapislázuli, un talismán egipcio forjado para la reina Nefertari, que va pasando de mano en mano a través de los siglos y los espacios geográficos.

En Un novelista en el Museo del Prado , el itinerario se verifica, en cambio,por medio de figuras del mundo del arte, que escapan de sus marcos y cobran vida de noche, cuando el silencio y la penumbra invaden los salones del Museo. Entre la publicación de estos libros, el autor reúne narraciones y crónicas aparecidas, en su mayoría, en LA NACION. Se editan con el título de El brazalete y otros cuentos (1978), Los porteños (1980) y Placeres y fatigas de los viajes (1983-1984). Este esquema de la obra mayor de Mujica Lainez deja al margen pero no olvida los poemas dispersos, las páginas sobre pintores argentinos, los trabajos en colaboración con el fotógrafo Aldo Sessa, las traducciones de Shakespeare, Molière y Racine, las conferencias y las lecturas radiales, los libretos de la cantata Bomarzo y de la ópera; los escolios a la colección Clásicos Castellanos de Estrada y los dibujados y coloreados laberintos en los que se enredan breves y poéticos textos, aparte de intentos inéditos o inconclusos que se guardan en El Paraíso.

El personaje
Este autor de tan excepcional categoría vivía, como tal, sometido a una disciplina severa, cuyos resultados potenciaba la natural facilidad de pluma, la de su siempre pronta estilográfica. A esa ventaja, que lucía, sobre todo, en la actividad periodística, se sumaban la rápida inteligencia y la curiosidad insaciable. Y otra virtud, la de no dejar nada escribible para después. Por la mañana redactaba a mano las páginas de sus libros; luego las pasaba a la atareada Underwood que hoy se exhibe en la casa museo de Cruz Chica, entre cientos de objetos y miles de libros. El resto del tiempo lo dedicaba a LA NACION -donde durante muchos años tuvo a su cargo la crítica de arte- y a la vida social. Comidas en casa de gente amiga (era un comensal codiciado), cócteles y jornadas de teatro, ópera, conciertos y cine lo mantenían al tanto de la actualidad artística. Sus intereses, en esta esfera, eran múltiples. Cabía preguntarse cómo persona de tanta actividad laboral y social podía, a la vez, escribir libros tan elaborados y de extensión considerable.

Cuidadoso del atuendo desde siempre, en los años de fama y éxitos (a partir de la década del 60) le añadió notas ligeramente extravagantes de hombre de mundo con hábitos de dandi: el monóculo, los chalecos llamativos, las corbatas tipo plastrón y el bastón ornamental que ocultaba un estoque. Cuando se mudó a El Paraíso, la indumentaria se tornó más sobria, más campesina, con sombrero flexible o boina; campera o abrigo de gruesa lana resistente a los fríos serranos y el bastón ahora más servicial.

En la conversación no desaprovechaba oportunidad de dar rienda suelta a sus ocurrencias del momento. Alguien que lo conocía bien y le tenía afecto decía que, en esas ocasiones, Manucho (así lo llamaban todos) no reparaba en los riesgos que sus ironías podían causar a la amistad. Muestras de la gracia o del ingenio burlesco constan en sus improvisaciones en verso. En las sesiones de la Academia Argentina de Letras, de la cual fue miembro desde 1955, solía empuñar la estilográfica para dibujar mientras atendía a las deliberaciones.

Se debatía una vez sobre si el diminutivo de la palabra mano era manito o manita. Por entonces el escritor debía asistir, en Quito, junto con Ángel J. Battistessa, a un coloquio académico. De inmediato Mujica le hizo llegar a su colega estos cuatro versos: "Ya que nos vamos a Quito/ donde el corazón palpita,/ tomémonos la manito/ Battistessa, o la manita". En otra ocasión, ante la duda de si a la dama que integra un gabinete debía decírsele ministro o ministra, compuso los siguientes: "Según se sacuda el sistro/ que nuestro cuerpo registra,/ se puede decir ministro/ o ministra".

En el mencionado Cancionero de LA NACION abundan las referencias a colegas del diario suscitadas por algún rasgo personal, o porque alguien emprendía un viaje o regresaba, porque había publicado un libro o recibido un premio, acontecimientos celebrados en almuerzos o comidas, con infaltables discursos o, como en el caso de Manucho, versos alusivos. También figuran los dedicados a amigos, como los dirigidos a Alejandra Pizarnik, con motivo precisamente de una cena que se le ofreció en noviembre de 1966. "Como el buzo en su escafandra/ y el maniático en su tic,/ me refugio en ti, Alejandra/ Pizarnik./ ¡Oh, tú, ligera balandra,/ oh, literario pic-nic,/ con tu aire de salamandra/ modelada por Lalique!/ ¡Oh Alejandra,/ oh mi Casandra/ chic!"

Como Borges, era un antiperonista constitucional. Como su gran colega, estimaba que los secuaces del inquietante movimiento eran incorregibles. El hecho, tan comprobado a lo largo de sus interminables avatares, lo movió a concentrarse en su trabajo de escritor, protegido por su propensión a mirar desde lo alto las miserias humanas. Cuando una joven periodista le preguntó qué opinaba del "retorno" (el de Perón, claro), se sacó el lazo del cuello respondiendo que, según él, era un galicismo, juicio enigmático que dejó a la periodista sin elementos para seguir indagando.
El escritor

No fue Mujica Lainez un innovador ni perdía el sueño por el afán de situarse en las líneas de vanguardia ni por pertenecer a los círculos "de culto", como suele decirse. Fue más bien un marginal de la literatura. Muy seguro de sí mismo, de lo que quería y de lo que podía, se mantuvo fiel a sus convicciones, aun cuando marchara contra la corriente. Fue un escritor de personalidad perfectamente definida. No escribió novelas históricas cuando ni porque estaban de moda. Sus temas y su estilo de escritura obedecían a inclinaciones muy enraizadas en él y a una preparación que, como se ha visto, fue larga y minuciosa. Sus libros emprendieron una trayectoria propia y sus reediciones y traducciones señalan que si tuvo fieles lectores en vida, los sigue teniendo hoy más allá de las inconstancias del gusto y las modas.

Favoreció este extrañamiento del escritor no sólo su peculiar mundo imaginario, proyectado hacia el pasado, sino también el desajuste cronológico respecto de las generaciones o los grupos literarios de su época. Cuando aparecieron sus primeros libros, hacía tiempo que los martinfierristas se habían dispersado. Las llamadas Novísima Generación del 30 y Generación del 40 fueron sobre todo promociones de poetas. En cuanto al grupo Sur, cuando la revista nació y se expandió, en las décadas de 1930 y 1940, Mujica no había publicado las obras narrativas que ratificaron su talento. Su vida intelectual se centraba en el diario LA NACION, donde trabajaba junto a notables escritores, y, durante algunos años, en el Museo de Arte Decorativo, donde se consagró "a la lenta y fragosa" elaboración del catálogo descriptivo de las colecciones.

Como Borges, tuvo una visión idealizada de la Argentina, una Argentina criolla, sobria y decente. En un poema que aquél le dedicó en La moneda de hierro , le dice con exactitud: "Tu versión de la patria, con sus fastos y brillos,/ entra en mi vaga sombra como si entrara el día". En los pareados finales, sin embargo, registra, con reprimido dolor, la certidumbre de que esa Argentina ya no existe: "Manuel Mujica Lainez, alguna vez tuvimos/ una patria -¿recuerdas?- y los dos la perdimos". Hay en esa visión del país y de la literatura cierto anacronismo a la vez irónico y poético, que esquiva lo contemporáneo y opta por lo secular y lo inmortal. En ese vasto friso, el hombre no deja de mostrarse como el ser menesteroso, pequeño y frágil que es, capaz de resentimiento y de traición, pero también de gestos heroicos y, sobre todo, capaz de percibir y crear belleza.

La Nación. 20 de febrero de 2010

Creado el 25/02/2010.
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El amor secreto de Macedonio. Por Daniel Attala

El amor secreto de Macedonio
Macedonio Fernández, un autor inclasificable cuya lectura está condicionada por un mito. Contra lo que señala el lugar común, después de haber enviudado el escritor volvió a vivir una intensa pasión.
Por Daniel Attala

Del filósofo Tales de Mileto se cuenta que una noche fue llevado por una anciana afuera de la casa para mirar los astros y que se cayó en un pozo. Entonces la vieja, entre risas, le habría dicho: "¿Cómo es eso, Tales, no sabe dónde pone los pies y pretende conocer el cielo?". En otra versión la mujer es una esclava (de Tracia). Atractiva y vanidosa, ella no puede sino pensar que la caída no fue por mera distracción. Platón comenta: el pueblo ve en el filósofo a un pedante o, en el mejor de los casos, a un inútil, y se burla. Macedonio Fernández tiene otra versión de esa historia. En ella la mujer encarna el contento pleno, una vida colmada que no entiende de muerte, sencillamente porque nada entiende ni necesita entender. Dice así: "A la negra Tarsia, hoy de 83 años y que come todo el día, le gustó siempre la alegría: un velorio, por ejemplo, era su delicia". La fábula está entera: el hoyo, el desgraciado, y la risa femenina ante el ridículo de quien quiso prescindir del cuerpo. Y pese a que en parte la esclava y la "negra Tarsia" tienen razón, es mayor la medida en que se equivocan. Empezando por que quienes cuentan sus historias son filósofos y por ende, tan, tan idiotas no son. Y después, por aquel otro cuento de cómo Tales hizo plata con sólo acertar con el pronóstico de una buena cosecha de aceitunas y en alquilar todas las prensas de Kíos y Mileto... También de Macedonio se podría escribir que pese a todo, tuvo éxito: sus libros se siguen leyendo. Como de Tales, un librero que lo conoció confesó un día: "A veces me parecía un genio; otras, un infradotado".

Desde hace más de treinta años la lectura de este autor está condicionada por un mito. Todo habría empezado en 1920, cuando la esposa del abogado que se creía metafísico murió dejándolo sin ganas de ocuparse de hijos, casa ni oficio, y ni siquiera de sí mismo como hombre o escritor. Distribuyó el viudo la prole en la familia y se abandonó a vivir de pensión en pensión la bohemia literaria del que se desentiende hasta de sus escritos. Comida, limpieza, reputación, nada le importaba... salvo mantener incólume el recuerdo de la amada, a cuya muerte debe lo que no obtuvo mientras ella vivía: convertirse a la raza de los poetas, para quienes, se sabe, no hay mejor esposa que la muerta ni mujer más deseable que la imposible. Fue así como desde los años veinte nada pudo ya escribir que no tuviera el fin secreto de colmar el vacío. Y a fuerza de otear en lontananza el regreso del pasado espectral, no hizo otra cosa que caer en los pozos de la vida, sin, como quien dice, comerla ni beberla. Primer síntoma de la melancolía, la extraordinaria elegía "Elena Bellamuerte". Y luego otra vez aquella broma de creerse metafísico y peor: "idealista absoluto". ¿No era patente que toda aquella negación -del mundo, de la causalidad, del espacio y del tiempo, del yo, en fin de la Realidad- tenía como único objetivo "matar la muerte en ´Ella´"? La prueba mayor la daba ese monumento a Saturno, otra elegía por cierto, conocida en edición póstuma hecha recién en 1967 por su hijo y albacea Adolfo de Obieta: Museo de la Novela de la Eterna y la Niña de Dolor la Dulce-Persona, De-un-amor que no fue sabido . Treinta y dos años pues, desde la muerte de Elena de Obieta en 1920 hasta su propia muerte en 1952, sin hacer otra cosa, al rellenar el papel, que colmar una ausencia: aguardar el espectro o compensar la falta por medio de la literatura. Si se añadía que el amor no tenía para él nada que ver con el sexo, que era flaco y friolento y que las cosas del cuerpo no eran de su incumbencia, su obra era un asunto prácticamente terminado.
Una versión errada

A primera vista esta leyenda lleva la rúbrica de las viejas esclavas. Pero bien mirada, tiene más de cierta sensiblería de madre de familia acomodada que de la risa vital e iconoclasta de la "negra Tarsia". No es la primera vez, ni será la última, que se busca neutralizar con indulgencia la energía anarquizante y perturbadora de artistas como Macedonio, que serán cualquier cosa menos unos pobres diablos. De hecho, ninguno de los escritores que lo trataron lo vio así. No lo hicieron Borges ni Gómez de la Serna, tampoco Leopoldo Marechal, Carlos Mastronardi o Juan Ramón Jiménez. No, la leyenda debió de nacer una vez pasada la generación a la que él había hecho pensar y reír, concretamente durante los años posteriores a 1967, tras la aparición de Museo.. . Y si no su germen entero, al menos una parte de él fue la asimilación precipitada de la Eterna -personaje femenino central de la novela-, con Elena de Obieta, la esposa fallecida en 1920. Eran los primeros pasos de Lacan en el país y las letras contaban mucho. Se dijo pues que toda e-e-a equivalía a toda otra e-e-a, como lo mostraría la sinonimia de melena, pelea y remera, por ejemplo. Anotado el hallazgo, los tópicos del hazmerreír popular del Cazador de Estrellas se reaglutinaron alrededor del nuevo prototipo: el Viudo Triste, que todo lo que quería era ver en el cielo reaparecer a la Esposa o, en última instancia, a la Madre (o al Padre; en fin, alguien de la familia). Y eso y reducir la obra a un puñado de síntomas fue todo uno en Macedonio Fernández, la escritura en objeto , de Germán García, libro de 1975 reeditado hace poco como si fuera una obra de arte: sin registrar los hechos que la crítica reciente opuso a la leyenda y sin siquiera corregir los gruesos errores de la primera edición, tales como sostener que en parte la locura le venía a Macedonio de haber perdido a su padre a los tres años cuando en verdad eso le había acaecido a los 17.

Eterna era Elena; Museo... , un catafalco y su autor, el abogado quejumbroso que, metido a poeta, no pudo versificar sino querellas (y aclaro: la versión de Ricardo Piglia en La ciudad ausente , además de ser infinitamente mejor que la leyenda, es ficción y como tal excede a toda esta historia). En cualquier caso, la ofuscación contra la muerte de su esposa condecía con aquella su porfiada negación de la Realidad. Ahora, en este último punto no hay excusas, pues los textos filosóficos, que estaban disponibles, no se dejan simplificar de esa manera sin algo de mala fe o de ignorancia. Sí las hay en lo tocante a Museo... , ya que tan sólo en 1993, con la edición crítica realizada por Ana Camblong, los lectores tuvieron ocasión de saber que unos ocho años después de la muerte de su esposa, Macedonio había iniciado una exaltada relación que sobreviviría hasta su muerte, o hasta la muerte de ella pocos meses después de la de él, o para siempre si él estaba en lo cierto cuando, tratando de vencer la incredulidad de ella, le escribía en su novela: "¡cual si muerte pudiera haber!". Y eso sin contar los factibles romances con otras mujeres en el interregno -como el que noveliza en Adriana Buenos Aires o el que habría deseado tener, a juzgar por el testimonio dudoso (es fuerza reconocerlo) de Jorge Luis Borges, con su hermana Norah-. No obstante lo cual incluso esta excusa es poco sustentable ya que, desde la publicación del epistolario en 1976, era posible saber que mientras redactaba Museo... , ya había en su vida la que algunos amigos denominaban "la Señora".

La "Señora" era Consuelo Bosch, viuda de Sáenz Valiente, rica y culta hija de una familia patricia, veinte años menor que el "Maestro", como ella lo llamaba, y que parece no haber querido, y él tampoco, que su relación trascendiera del círculo íntimo. Así fue como varios textos de Museo... que en los manuscritos iban dedicados a Consuelo, a quien allí se denomina en forma explícita "Eterna", aparecieron en la edición primigenia de 1967 dedicados a Eterna. Adolfo de Obieta, responsable del disimulo, no hacía con ello sino cumplir con aquel pacto de silencio (todavía vigente, ya que la correspondencia que debió de existir entre los amantes sigue sin aparecer). En la edición de 1993, realizada con la anuencia de Obieta, los textos originales fueron restituidos. Y con ellos, otros documentos que obligan a conceder no sólo que en el personaje Eterna Macedonio elaboraba más bien su pasión por Consuelo, sino sobre todo que antes de que esa pasión se desatara (entre fines de 1928 e inicios de 1929), en el proyecto de novela no figuraba al parecer ningún personaje de ese nombre ni siquiera en el título, que todavía a comienzos de 1929 era Niña de dolor, la Dulce Persona de un amor que no fue conocido .
Nueva perspectiva

Los datos que justifican este cambio radical de perspectiva son abrumadores. Muchos están en la obra de Ana Camblong, Macedonio. Retórica y política de los discursos paradójicos (2003); otros, en Memorias errantes (1999), de Adolfo de Obieta, libro palpitante. En ellos se puede aprender que Macedonio se enamoró de Consuelo a fines de la década del 20 y que eso fue para él una transfiguración, al estilo de la de los enamorados de Boiardo o del Tasso. De allí proviene el personaje Eterna y el proyecto definitivo de Museo... , donde este personaje y el Presidente desplazan a un segundo plano a la pareja Deunamor-Niña de Dolor, relativa, acá sí, a marido y esposa fallecida. Pronto Macedonio se trasladó a una casita aneja a la residencia de los Bosch, en Pilar, donde pasó largas temporadas y, ya a mediados de 1929, Consuelo pasó en limpio de su puño y letra una versión de Museo... , lo que explica esta frase al inicio de los capítulos: "Escribes el manuscrito de ésta tu novela en que te doy mi espíritu como el tuyo me diste". Los hijos de Macedonio compartirían por fin, allá en La Verde, en Pilar, algunos días felices con su padre. Más adelante Adolfo suplicó a Consuelo que lo convenciera de ocuparse del libro (un libro, escribía Macedonio en Museo... , que ni Eterna ni él necesitaban), o al menos avenirlo a regresar a Buenos Aires para vivir con él, tan dispuesto a sacrificarse por la obra de su padre, como lo demostró después.

Quizá no ha pasado suficiente tiempo desde que las revelaciones fueron hechas. Es alarmante empero cuánto se hacen esperar los logros de esta pequeña revolución: ediciones críticas, artículos, nuevas tesis que terminen de romper con la leyenda. Si no hay nada mejor, que venga la "negra Tarsia" a reírse de las caídas del hombre en los brazos de la vida. Porque es preferible esa risa a la admiración luctuosa de un Macedonio de ultratumba, anémico, mordaz por infeliz y descreído, abjurador de la vida, del cuerpo, del otro y de la política al que se nos tenía acostumbrados. Aunque se puede aspirar a algo mejor: un crítico sutil y sistemático, un humorista generoso, un místico asombrado del cuerpo ineludible y del tortuoso poder de la conciencia, un observador meticuloso del goce y del dolor, un trovador de la Pasión y sobre todo un aspirante a ella: a la entrega abnegada como camino de liberación, un pensador de lo ético entonces, de la política, de la historia como exigencia constante del logro de lo Humano. Lo Humano que, como escribió alguna vez pensando en esos carteles de fiado de los almacenes de antes, "siempre empieza mañana".

Poema sin término, e inmutable, de la cambiante Eterna

A Consuelo:
Antes que, puesto el pie tuyo, acierte de vos y de mí la primera palabra del decir que hoy para ti comienzo, inclina tu faz amable y el lúcido espíritu que con ella, con ceño o con serena frente, muestra sus labores y sus reposos, hacia mí, y hacia el pensar grave que al arte me impuse siempre; y hoy más que antes de hoy, en estos días que por ti se hacen Hoy para mí, lo quiero severo y rico en adivinaciones del misterio que pulsa en tu ser y en la línea graciosa de tus pasos pequeños y eternos, pues ahora el Asunto eres tú, si soy tu artista, y tú eres quien más espera en mí y más en mi persona.

Pues yo hago de tus esperanzas en mí la esperanza mía. No la traía conmigo cuando llegué y hoy esperanza tengo, y mejor que mía tengo la tuya, en mí, y no la quiero por mía, ni la tengo sin ti. Sabes ahora así que si dejas a tu fe cesar, nada seré al punto, nada en mí habrá para morir ni aun la esperanza, pues en tu ser estaba lo que mía pareciera.

Uno de los textos de Museo de la Novela de la Eterna según la edición de 1993: donde dice "Consuelo", la edición de 1967 decía "Eterna"

La Nación. 28 de febrero de 2010

Creado el 02/03/2010.
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Miguel Hernández: Nacido para el luto. Por Antonio Muñoz Molina

Miguel Hernández: Nacido para el luto
Por Antonio Muñoz Molina

A Miguel Hernández todo le pasó en un tiempo muy breve, pero su vida es una larga cadena de esperas. Habría que sustraer, de los pocos años que vivió, todas las horas, los días, los meses que se pasó esperando algo, desesperando de que no llegara, enviando peticiones de ayuda a personas siempre mejor situadas que él que no tenían el tiempo o las ganas de contestar a sus demandas. Otros disfrutaban el resguardo de una posición social o de un privilegio literario o político: Miguel Hernández se supo siempre a la intemperie, en la paz y en la guerra, en la literatura y en la vida, en la cárcel y en la cercanía de la muerte. Esperó tanto, hasta el final, que los últimos días de su vida los pasó esperando a que lo trasladaran a un sanatorio antituberculoso, que le trajeran a su hijo para poder verlo por última vez.

Escribía cartas y aguardaba respuestas con expectación angustiada: cartas a su novia, Josefina Manresa; cartas a los amigos, a los que pedía favores apremiantes, dinero prestado, influencias; cartas a los poetas célebres, a los que asediaba con una mezcla de orgullo insensato y tosco servilismo; cartas desde la cárcel, en los últimos años de su vida, solicitando avales políticos, gestos de clemencia, noticias sobre el hijo demasiado pequeño y demasiado frágil que tal vez acabaría teniendo el mismo destino del hijo anterior, muerto a los 10 meses, amortajado con los ojos abiertos, con el mismo gesto atónito que se le quedó a él mismo cuando velaban su cadáver: unos ojos muy grandes, desorbitados por la enfermedad de la tiroides, sobre cuyo color exacto no hay acuerdo entre los testimonios de quienes lo conocieron. Qué podemos saber de verdad sobre la vida de alguien que murió no hace tanto, en 1942, si los testigos ni siquiera concuerdan en el color de sus ojos: Miguel Hernández los tenía verdes y muy claros, o muy azules, resaltando más en su cara morena; o los tenía pardos, según dice uno de sus biógrafos, Eutimio Martín, aportando la prueba de su ficha militar y la de su filiación de prisionero.

Lo que atestiguan sin duda las fotografías es el tamaño y la expresión de los ojos, la atención fija en todo, la mirada de una desarmada franqueza que es todavía más visible en el dibujo que le hizo Antonio Buero Vallejo en la cárcel. Fue ese dibujo el que convirtió a Miguel Hernández no en un hombre real, sino en un icono reverenciado de algo, de muchas cosas, demasiadas, cuando lo veíamos reproducido en los pósters del antifranquismo, en nuestras galerías de retratos de la resistencia, junto a Lorca, junto a Antonio Machado, tal vez también junto a Salvador Allende, Che Guevara, Dolores Ibárruri. En ciertos bares, en ciertos pisos de estudiantes, la cara y la mirada de Miguel Hernández formaban parte de un paisaje visual que también incluía las reproducciones del Guernica. Era difícil pensar entonces que aquel retrato hubiera sido el de un hombre real, no un santo laico ni un mártir ni un símbolo, un hombre, además, que si hubiera vivido no sería entonces muy viejo, porque había nacido ya bien entrado el siglo, en 1910.

Estremece siempre hacer las cuentas de su edad: con 22 años hizo su primer viaje a Madrid y publicó su primer libro de poemas; no había cumplido 26 cuando logró por primera vez la maestría indudable de El rayo que no cesa; tres años después, la guerra ya perdida, entró por segunda vez en la cárcel y no volvió a salir de ella. Pero la rapidez de todo se vuelve más asombrosa cuando contrastamos la altura de sus logros mejores con su punto de partida. Hacia 1937, Miguel Hernández empezó a escribir poemas con una voz y un despojo que no se parecen a nada en la literatura española, y muy poco antes había alcanzado ya un dominio de lenguaje y de las formas poéticas en el que estaba comprimida por igual la disciplina de la tradición clásica y la libertad del surrealismo: pero sólo unos años atrás, a finales de los veinte, su horizonte poético era todavía el de la retórica averiada de los juegos florales, cuando no el todavía más horrendo de la poesía entre sentimental y rústica en dialecto comarcal, muy imitada, de Gabriel y Galán. El mismo hombre que publica en 1937 la Canción del esposo soldado había presentado en 1931 un Canto a Valencia a un concurso oficial en dicha provincia, en el que, bajo el lema Luz�Pájaros�Sol, se sucede una catarata de versos que incluye el siguiente pareado: Con emoción agarro?/ el musical guitarro.

Tenía desde que encontró su vocación, en la primera adolescencia, la desvergonzada capacidad de mimetismo de los grandes autodidactas, el amor agraviado por el saber de quien fue apartado demasiado pronto de la escuela. Una leyenda que él mismo se ocupó de alimentar ha exagerado la pobreza de sus orígenes, y contribuido fatalmente al malentendido paternalista y populista que hace de él un talento rústico, una especie de diamante en bruto. Es verdad que Miguel Hernández dejó la escuela a los 14 años y se puso a cuidar cabras, pero las cabras pertenecían a los rebaños de su padre, que era un hombre de cierta posición. Más que la pobreza, lo que debió de herirlo cuando tuvo que abandonar la escuela fue la vejación de verse a sí mismo pastoreando cabras mientras otros con menos inteligencia natural que él continuaban en las aulas; también la sinrazón de una brutal autoridad paterna que no por ser propia de la época era menos hiriente para su espíritu innato de rebeldía y de justicia. El padre despótico veía la luz encendida a altas horas de la noche en el cuarto del niño lector y lo castigaba a correazos y a patadas (20 años después su hijo estaba muriéndose de neumonía y tuberculosis en la prisión de Alicante y no se molestó en visitarlo).

Pero se marchaba el padre y Miguel Hernández volvía a encender la luz y recobraba el libro escondido, muy usado, alguno de los que encontraba en la biblioteca pública o en la de un sacerdote de Orihuela, el padre Almarcha, que empezó siendo su protector y fue luego uno de sus muchos verdugos. Leía de noche a la poca luz de una bombilla o de un candil, y cuando salía con las cabras llevaba el libro escondido en el zurrón y seguía leyendo, devorando toda la poesía española que encontraba, la buena y la mala, lector omnívoro a la manera de los autodidactas que no tienen más guía que su propio entusiasmo, originado quién sabe dónde. Nada de lo que a otros les estuvo siempre asegurado fue fácil para él: nada de lo más elemental, el papel, la pluma, la tinta, la mesa. Escribía versos en papel de estraza con un cabo de lápiz. Quería escribir y no tenía dónde apoyarse. Una piedra, el lomo de una cabra. Hay que leer sus poemas juveniles para darse cuenta de la penuria estética de la que partió, de la clase de talento y de furiosa voluntad que le fueron necesarios para sobreponerse a limitaciones invencibles. Entre la retórica mal digerida de la poesía barroca y de los atroces versificadores tardorrománticos y tardomodernistas, en esos poemas aparece un fogonazo de realidad observada de cerca, de naturaleza y vida animal y exasperación humana de soledad y deseo: Miguel Hernández, pastoreando cabras, copia laboriosamente los lugares comunes más decrépitos de la poesía pastoril, pero le sale de pronto una desvergüenza sexual campesina, una claridad expresiva que con el paso del tiempo será uno de los rasgos más originales de su voz poética, el arte supremo de hacer literatura llamando a las cosas por su nombre.

Tampoco tuvo vergüenza para medrar cuando le fue necesario: para cultivar un personaje que al despertar simpatías le beneficiaba en sus propósitos, pero también lo hacía vulnerable a la condescendencia, bienintencionada o malévola. Empezó jugando a ser el "pastor poeta" del primitivismo pintoresco, y en la sociedad literaria de Madrid en vísperas de la guerra siguió siendo, entre hijos de buena familia con inclinaciones izquierdistas, damas de sociedad y diplomáticos, el campesino moreno y exótico, el inocente y bondadoso que llevaba alpargatas y pantalón de pana que podía ser entrañable, pero no siempre era invitado a las reuniones de buen tono. Miguel Hernández, que persiguió con calculada adulación y sincero fervor a tantos de sus contemporáneos -la adulación y el fervor, en su caso, eran compatibles-, quizá no tuvo entre los literatos de Madrid ningún amigo de verdad salvo Vicente Aleixandre. En la intemperie de su vida había una soledad que no aliviaba nadie: Ya vosotros sabéis / lo solo que yo voy, por qué voy yo tan solo. / Andando voy, tan solos yo y mi sombra. Provocaba incomodidad, cuando no abierto rechazo. Rafael Alberti en verso y María Teresa León en prosa le atribuyen sin demasiados eufemismos un olor poco adecuado para las cercanía sociales. García Lorca no se presentaba en una casa si sabía que Miguel Hernández estaba en ella. Llamó por teléfono a Aleixandre con la intención de ir a visitarlo, y al enterarse de la presencia de Hernández no se contuvo: "Échalo".

De todo aquel grupo, sólo él conoció de primera mano el trabajo manual, sólo él pasó hambre al llegar a un Madrid en el que se le cerraban todas las puertas y en el que daba vueltas por las calles con el estómago vacío y con una carpeta de versos mecanografiados bajo el brazo, esperando a ser recibido por alguien importante, esperando a que apareciera en un periódico una entrevista prometida, a que le llegara un giro con algo de dinero que le permitiese prolongar un poco más la espera. Llegó la guerra y también fue él quien la conoció de cerca y de verdad, por decisión propia. Para entonces había empezado a disfrutar algo de lo tanto tiempo esperado, la visibilidad que le trajo la publicación de El rayo que no cesa, celebrado públicamente nada menos que por Juan Ramón Jiménez en el diario El Sol, lo cual equivalía a una consagración. En la guerra, Miguel Hernández entra en posesión de todas sus mejores facultades como poeta y como militante político, pero también en eso lo acompañan el malentendido y la leyenda, la dificultad de encajar en los estereotipos de nadie. Su evolución política no es menos chocante que la rapidez de su maduración literaria: en 1935 aún escribía poemas y conatos de autos sacramentales influidos por el catolicismo entre místico y fascista de su amigo Ramón Sijé; en septiembre de 1936 es miembro del Partido Comunista y cava trincheras recién alistado en el Quinto Regimiento. Pero tampoco cuadra, ni física ni metafóricamente, en la fotografía canónica de los poetas comprometidos con la causa republicana: vive con los soldados en los frentes, no en los despachos de la Alianza de Intelectuales. Y cuando en 1939 todo se derrumba, él se queda vagando en la intemperie de Madrid mientras casi todos los demás encuentran el camino del exilio. No hubo plaza en ningún avión ni pasaporte de última hora para quien había puesto su vida entera, su nombre y su literatura al servicio de la República; para quien no podría esperar clemencia de los vencedores ni tampoco esconderse en el anonimato.

Demasiado inocente o demasiado aturdido por la derrota, elige la peor huida posible y va a meterse él solo en la boca del lobo. Como Lorca buscando refugio en Granada, Miguel Hernández regresa con cabezonería suicida a su pueblo y a la cercanía de su mujer y su hijo, y en septiembre de 1939, ni siquiera con 29 años cumplidos, cae en la red de las cárceles y los procesos sumarísimos para no salir ya nunca. Nadie mejor que los paisanos y los convecinos de uno para abatirlo a traición con la quijada de Caín. El trato que recibe de los vencedores -civiles, militares, eclesiásticos- revela la catadura de un régimen construido expresamente sobre la venganza de clase. Miguel Hernández es el retrato robot del vencido, el enemigo perfecto.

Pero su martirio real no nos exime de la necesidad de mirar su figura completa como escritor y como hombre, que es mucho más rica que todos los estereotipos levantados sobre ella. Vivió en su tiempo, no en el nuestro. Hizo poemas a la Virgen María y también los hizo a Stalin. Cuando la cultura predominante en España era la antifranquista, Miguel Hernández fue elevado a un altar en el que convenía que destacara la parte más combativa de su obra, el estatuto de poeta voluntariamente popular que él asumió con todas las de la ley en los años de la guerra y que culmina en Vientos del pueblo; también, aunque en menor medida, en El hombre acecha, donde tan visible como la militancia política es el desaliento por la carnicería y la destrucción que ya duran demasiado, el puro espanto ante lo peor de la condición humana: Se ha retirado el campo / al ver abalanzarse / crispadamente al hombre.

Pero en la ansiosa modernidad de los años ochenta, de pronto, ya no había sitio para Miguel Hernández: los mismos rasgos que habían contribuido a su consagración ahora lo volvían anacrónico. En un país donde no hay actitud intelectual más celebrada que el desdén, nada era más fácil de repente que desdeñar a Miguel Hernández: había que ser cosmopolitas, y él resultaba demasiado autóctono; neuróticamente urbanos, y Hernández parecía demasiado rural; adictos a las modas capilares e indumentarias, y él permanecía congelado en su cabeza rapada y sus ropas de pana. En una época, los años ochenta, en la que estaba de moda despreciar con un mohín a Antonio Machado, Miguel Hernández tenía algo de antigualla embarazosa. No era un poeta: era una letra de canción anticuada.

Quizá ahora estamos en condiciones de mirarlo como fue y de leer de verdad su poesía, más allá de los pocos poemas que algunos recordamos todavía, los que se hicieron célebres en la resistencia y en la primera transición. El trabajo acumulado de los biógrafos -Agustín Sánchez Vidal, José Luis Ferris, Eutimio Martín- nos permite un conocimiento sólido de una vida demasiado breve y mucho más rica en pormenores y resonancias que cualquier estereotipo: la vida no de un inocente, ni de un buen salvaje exótico, ni la de un santo, sino la de un hombre que sobreponiéndose a circunstancias terribles logró hacer de sí mismo aquello que soñó desde que era un chaval pastoreando cabras: un poeta y un hombre en la plenitud de su albedrío.

En una literatura tan pudibunda y tan temerosa de lo sentimental como la española, él escribió sin reparo sobre el deseo sexual, sobre su ternura masculina de esposo y de padre. Su mejor poesía política conserva una fuerza de belleza y rebeldía que la hace muy superior a la de Neruda. Neruda no habría escrito jamás, por ejemplo, El tren de los heridos. Le faltaba empatía verdadera hacia los seres humanos, y no había compartido sus padecimientos. Neruda se declaró siempre maestro de Hernández, y sin duda lo fue en algún momento, pero yo tengo la sospecha de que el Canto General le debe a Vientos del pueblo mucho más de lo que el propio Neruda habría estado dispuesto a reconocer. En Miguel Hernández lo más íntimo y lo más político, la emoción privada y la arenga pública, se conjugan más estrechamente que en ningún otro poeta. Y en el Cancionero y romancero de ausencias, la hondura y el despojo provocan un estremecimiento que es el de las cimas más solitarias de la literatura, el del Libro de Job y las Coplas de Jorge Manrique y François Villon y Fray Luis de León y la Balada de la cárcel de Reading y Antonio Machado. Toda retórica ha sido abolida, todo rastro de amaneramiento. Los versos tienen a veces una impersonalidad desnuda de poesía popular, de letra flamenca o de romance antiguo; en ellos se nota la doble sombra triste de Machado y de Lorca, los otros dos poetas aniquilados por la guerra: Písame,/ que ya no me quejo./ Ódiame,/ que ya no lo siento./ No me olvides/ que aún te recuerdo/ debajo del plomo/que embarga mis huesos.

Demasiado viene durando ya la espera. Ahora que va a hacer un siglo que nació ha llegado el tiempo de leer a Miguel Hernández.

El País. 7 de marzo de 2010

Creado el 08/03/2010.
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Miguel Hernández: Inocencia y compromiso. Por Alfonso Guerra

Miguel Hernández: Inocencia y compromiso
Por Alfonso Guerra

La celebración del centenario del nacimiento de Miguel Hernández es ocasión propicia para animar a los jóvenes a leer a uno de los más grandes poetas en lengua castellana y para hacer una relectura fiel a los valores literarios del poeta.

El objetivo de lograr que Hernández se conozca se explica por la inmensa calidad y calidez de su obra y por un acto de justicia histórica, para no añadir una herida más, la del olvido, al hombre y al poeta que declamó: Con tres heridas yo/ la de la vida/ la de la muerte/ la del amor.

La lectura fiel, adecuada, de su obra es para desterrar el tópico de un Miguel Hernández cuya actuación política desmereció su calidad artística.

A lo largo de su vida, Miguel Hernández dio siempre pruebas de su inocencia y a la vez de su vocación comprometida. Sus inicios como poeta –escribe sus primeros versos a la edad de 15 años mientras pastorea las cabras de la familia– muestran su contemplación admirada del mundo que le rodea, riscos, arroyos y pájaros cantores.

Pronto cambiará el poeta los paisajes de Orihuela por la poesía gongorina –¿quería demostrar al universo poético madrileño y a sí mismo que él también podía escribir esa poesía culta?–. Mas no tardará el poeta en dedicar sus esfuerzos a una poesía religiosa que ha de tenerse como la mejor del género en la primera mitad del siglo XX.

Su segundo viaje a Madrid y, especialmente, su conocimiento de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre darán un giro a sus preocupaciones líricas. No rechazará su neocatolicismo, simplemente se le olvida la devoción: Me libré de los templos, sonreídme,/ donde me consumía con tristeza de lámpara/ encerrado en el poco aire de los sagrarios.

El conflicto de ausencia de Dios lo sustituye el poeta por la ausencia de la mujer amada. Miguel encuentra el amor, se enamora de Josefina y ya nada será igual, el amor deja de pertenecer al universo del pecado para franquear las puertas de la felicidad, del goce natural, de la naturaleza, volviendo así a su formación infantil en los campos: Salté al monte de donde procedo.

El libro de poemas amorosos El rayo que no cesa marcará una ruptura en la vida y la obra de Miguel. Aparece la pena del poeta, la pena de amor insatisfecho, la pena de tantos elementos espirituales con los que el joven poeta quiere marcar una cesura con su etapa de catolicismo; ya ha sentido la influencia de la poesía sin pureza de Pablo Neruda, y lo confiesa con su nítida claridad: Me llamo barro aunque Miguel me llame./ Barro es mi profesión y mi destino/ que mancha con su lengua cuanto lame.

Será el estallido de la guerra la circunstancia que señalará el compromiso de Miguel. Se alistará con pronta voluntad al Quinto Regimiento. Sin uso de las especiales condiciones que asistían a los intelectuales que apoyaron la República, marchará al frente como zapador sin tomar en consideración la oportunidad de la que otros disfrutaban de permanecer en la retaguardia, en el Palacio Heredia-Spínola, sede de la Alianza de los Intelectuales Antifascistas, donde estaban sus amigos poetas.

Mas lo que importa es cuál fue la evolución de su espíritu poético, qué cambios produce en la obra del poeta las circunstancias de la guerra. Miguel creará una nueva poética, dedicará sus versos a los soldados que defienden los valores republicanos. Escribirá poesía bélica, comprometida, con el objetivo de flagrar la lucha por la civilización de los soldados, para hacer resplandecer como fuego o llama la causa de la justicia. Publicará Viento del pueblo con un subtítulo que nos confirma cuál es la motivación de la obra: Poesía en guerra.

Durante años el poemario bélico de Miguel no fue aceptado por los especialistas y escritores. El prejuicio de considerar al rapsoda de guerra como el intelectual que acata las consignas políticas y las pone en verso les cegó, no supieron acceder a la profunda emoción que anidaba en la conciencia del poeta lo injusto de la guerra.

Hernández ejercita su compromiso político esgrimiendo la palabra pura, inocente, como un arma más, nos narra lo que ve y, sobre todo, lo que siente, en una práctica poética en primera persona que construye un espacio de quejas y bravuras, animando a los soldados fruto de vientres pobres a desquijarar leones para liberar a España de la invasión fascista.

La justicia de la historia ha ido transmutando las opiniones críticas acerca de tan serio y humano poemario. Así, en la década de los sesenta, José Manuel Caballero Bonald, sin temor ni prejuicio, afirmará: “Se trata de uno de los libros más emocionantes, limpios y fervorosos que ha producido la poesía española en la primera mitad del siglo XX”.

Y es que Miguel Hernández, cuando muestra su compromiso con la causa republicana en sus poemas no lo hace abdicando de su condición de poeta, de su oficio; concreta su compromiso con la palabra, con su bien decir, con su bien nombrar las cosas, ¿no es ésta la función de la poesía?

Para su canto épico Miguel no encontrará más verso que el romance, como idóneo canto narrativo, pero hará un romance subjetivo, en primera persona, en clave de biografía propia, con el que nos revela su función: Si yo salí de la tierra,/ si yo he nacido de un vientre/ desdichado y con pobreza,/ no fue sino para hacerme/ ruiseñor de las desdichas,/ eco de la mala suerte,/ y cantar y repetir/ a quien escucharme debe/ cuanto a penas, cuanto a pobres,/ cuanto a tierra se refiere.

El ruiseñor de las desdichas está aún más claramente aplicado a la contienda político-militar, en una prueba más de que su compromiso político no le separa de su inocencia poética, en el poema Vientos del pueblo me llevan: Cantando espero a la muerte,/ que hay ruiseñores que cantan/ encima de los fusiles/ y en medio de las batallas.

Miguel es un ruiseñor que canta en medio de las batallas, un poeta que crea con la pureza del alma mientras suenan los obuses y se rompen las entrañas. Pues Miguel se sentía poeta, como confiesa en la dedicatoria del libro a Vicente Aleixandre: “A nosotros, que hemos nacido poetas entre todos los hombres, nos ha hecho poetas la vida junto a todos los hombres. (…) Los poetas somos viento del pueblo: nacemos para pasar soplados a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres más hermosas. Hoy, este hoy de pasión, de vida, de muerte, nos empuja de un imponente modo a ti, a mí, a varios, hacia el pueblo. El pueblo espera a los poetas con la oreja y el alma tendidos al pie de cada siglo”.

En cuanto a la militancia en organizaciones políticas sabemos que fue presidente de las Juventudes Socialistas de Orihuela, cargo que pronto abandonaría para mantenerse distante de la militancia política. Tras su muerte se habló con insistencia de su pertenencia durante la guerra al Partido Comunista, aunque tal circunstancia fue siempre negada por su esposa, pero ya en la década de los noventa se halló la ficha de afiliación de Hernández al Quinto Regimiento, en el que aparece como militante comunista. Es éste un dato claro, aunque algunos autores dudan de su veracidad debido a las irregulares circunstancias de los registros propios de la guerra.

El poeta comprometido sufriría algunos cambios en su actitud con los acontecimientos que se sucederían. Tras su visita a la URSS, María Zambrano explicó: “Fue a la vuelta de su viaje a la Unión Soviética cuando en Valencia, en las últimas veces que le vi, aparecía vuelto hacia dentro, enmudecido. Cualquier pregunta hubiese sido improcedente, ya que la respuesta era él, él mismo, a solas con aquello que dentro de su ser sucedía”.

Si desde el comienzo de la guerra en Miguel se produjo una lucha interior entre el deseo de libertad para su pueblo y su odio a la violencia y la muerte, será con la aproximación del final de la contienda, con la acumulación de la visión de tanta sangre y muerte y con la aparición de la consciencia de la derrota cuando afloren los más tiernos sentimientos de tristeza. En contraste, la noticia de la llegada de su hijo explosionará su vitalidad y deseos de futuro, cortados en la raíz con dos hechos cercanos en el tiempo que produjeron el deterioro del poeta, la derrota de los republicanos y la muerte de su hijo.

El poeta ético, moral, había entregado su fe y sometido a riesgo su vida por una causa noble en la que perdería todo lo que le hacía vibrar. Juan Ramón Jiménez, con su acritud habitual, salva a Miguel de sus críticas: “Los poetas no tenían convencimiento de lo que decían. Eran señoritos, imitadores de guerrilleros, y paseaban sus rifles y sus pistolas de juguete por Madrid, vestidos con monos azules muy planchados. El único poeta, joven entonces, que peleó y escribió en el campo y en la cárcel fue Miguel Hernández”.

Así fue considerado como el poeta del pueblo por los combatientes, argumento utilizado en su procesamiento cuando fue detenido, a pesar de que todos le aconsejaban que se marchase fuera del país y que él optara por buscar a su mujer y a su hijo en Cox, como “el más inocente y confiado de los muchachos” (Carmen Conde).

En la cárcel, gravemente enfermo, sin atención médica, se le dejará morir. Aún se intenta la renuncia de sus ideas a cambio de la libertad y la cura. Se le pide que manifieste haber sido engañado por los “enemigos de España”. ¿Fue tal vez un intento de compensar el gran impacto negativo para los vencedores del asesinato de Federico?

Miguel se niega en un acto de conjunción sublime de su inocencia y su compromiso, el de pensar que no habrían de ser tan perversos como para dejarlo morir en una celda inmunda por negarse a abjurar de sus ideas, y si así fuera cómo podría él romper su compromiso con lo que cree, con lo que alimenta su fe de ser humano que busca la verdad y la justicia. Inocencia y compromiso desde la inicial manifestación de su vocación poética hasta el borde del abismo de una muerte digna para el poeta e ignominiosa para sus no tan indirectos asesinos.

En el procedimiento sumarísimo de urgencia, incoado por la Auditoría de Guerra de Madrid, ninguna acusación de delito alguno se le hace a Miguel, salvo ser autor de algunos poemas que se citan, como la Canción del esposo soldado.

En su declaración el poeta confiesa que su obra recoge la labor que como escritor antifascista y al servicio de la causa del pueblo ha desarrollado durante la guerra, glorificando la causa roja y recomendando la resistencia a la invasión.

La sentencia considera probado que Miguel Hernández ha publicado numerosas poesías, crónicas y folletos y que ello constituye un delito de adhesión a la rebelión, por lo que se le condena a la pena de muerte.

Su actividad poética culmina en una actitud humana que confirma la inocencia y el compromiso de Miguel Hernández, uno de los más grandes poetas de la literatura española.

El País. 7 de marzo de 2010

Creado el 09/03/2010.
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Lewis Carroll y su "Alicia": Aventuras de una niña bajo tierra. Por Guillermo Martínez

Lewis Carroll y su "Alicia": Aventuras de una niña bajo tierra
La historia que Lewis Carroll pergeñó para la joven Alicia Lidell a orillas de un río se convirtió, con el tiempo, en el libro infantil más leído de la historia y el que más interpretaciones recibió hasta la novísima película de Tim Burton. El escritor Guillermo Martínez cuenta cómo la obsesión romántica de un adulto por una niña empañó para siempre la inocencia de la infancia.
Por Guillermo Martínez

Los hechos, los pocos hechos en la superficie de la vida de Charles Dodgson, que llevaría una larga existencia paralela como Lewis Carroll, son bien conocidos. Nació en 1832 en Dadesbury, Cheshire, tercer hijo del párroco de esa localidad. Hasta los doce años no concurrió a la escuela y se educó en el seno de su familia. En 1843 se mudaron a Croft, un pueblito de Yorkshire, donde el pequeño Charles construyó con la ayuda del carpintero del pueblo un teatro de marionetas para representar piezas infantiles escritas por él e inició su enseñanza secundaria en el colegio de Richmond. Era, como todos sus hermanos, zurdo, en una época en que esto se consideraba una tara física, y ligeramente tartamudo.

A los trece años reúne en un manuscrito (Useful and instructive poetry) una serie de trabajos infantiles que preludian su producción literaria posterior y contienen el núcleo de diversas parodias y juegos de palabras de Alicia. Completa su secundario en la Public School de Rugby, un período sombrío para él: "no puedo decir que haya guardado de mi estancia en Rugby el menor recuerdo agradable", escribe en sus cartas muchos años después. Sufrió varias enfermedades en esta época, una de las cuales lo dejó sordo de un oído.

La muerte de su madre en 1851, año en que ingresó en el Christ Church College de la Universidad de Oxford, fue para él un golpe durísimo. Y de la muerte del padre, en 1868, escribió treinta años después: "es la mayor desgracia que me haya sucedido jamás". Aprueba con éxito sus exámenes, es el primero de su clase en matemática y obtiene un título como Licenciado en Artes en 1854. Se le dan las distinciones de "Master of the House" y de "estudiante Senior" (el equivalente a fellow en otros colleges) que lo convierten en miembro vitalicio de Christ Church. Como ocurría con las posiciones académicas en ese tiempo, su beca dependía de que permaneciera soltero y de que prosiguiera la carrera eclesiástica. Empieza a prepararse para su ordenación como diácono y paralelamente entra en contacto con Edmund Yates, director del Comic Times, donde publica parodias poéticas y algunos cuentos cortos. Le propone al editor varios seudónimos: Dares (primeras sílabas de su pueblo natal), Edgar Cuthwellis, Edgar U.C. Westhall (conformados con letras de su nombre) y las variantes Louis Carroll y Lewis Carroll, a las que llega tomando sus propios nombres Charles Lutwidge, traduciéndolos al latín como Carolus Ludovicus, invirtiéndolos y retraduciéndolos luego al inglés. Yates eligió el último. Y con este alias flamante escribe, para una nueva revista de Yates, diversos poemas cómicos y de nonsense.

En su excelente prólogo a Alice's adventures in Wonderland, Martin Gardner retrata al Carroll adulto de este modo: "Por casi medio siglo fue residente de Christ Church, el college en Oxford que fue su alma máter. Por más de la mitad de ese período fue un profesor de matemática. En sus clases no había humor y eran aburridas. No hizo contribuciones significativas a la matemática, aunque dos de sus paradojas lógicas, publicadas en la revista Mind, tocaban problemas difíciles que involucran lo que ahora se conoce como metalógica. Sus libros de lógica y matemática están escritos de un modo pintoresco, con muchos problemas divertidos, pero su nivel es elemental y son escasamente leídos hoy." Dice luego de su apariencia física: "Era buen mozo y asimétrico –dos hechos que pueden haber contribuido a su interés en las reflexiones en el espejo. Un hombro era más alto que el otro, su sonrisa era algo torcida y sus ojos azules no estaban exactamente a nivel. De altura moderada y delgado, caminaba siempre rígidamente erecto y con un paso peculiarmente saltón. Tenía un oído sordo y un tartamudeo que hacía temblar su labio superior. Aunque ordenado como un diácono, daba muy rara vez el sermón a causa de este tartamudeo y nunca se propuso para jerarquías superiores. No hay ninguna duda sobre la profundidad y sinceridad de sus creencias en la Iglesia de Inglaterra. Era ortodoxo en todos los aspectos salvo en su imposibilidad en creer en la condena eterna. En política era un Tory, subyugado por lores y ladies, e inclinado a ser snobbish con sus inferiores. Era tan tímido que podía permanecer sentado por horas en una reunión social sin contribuir en nada a la conversación, pero su timidez y tartamudeo "suave y repentinamente se desvanecían" cuando estaba a solas con una niña. Era un solterón quisquilloso, mojigato, excéntrico, maniático y amable con una vida sin sexo, sin acontecimientos, feliz".

En 1855 fue nombrado sub bibliotecario y conoció a las tres hijas del decano de la universidad (Lorina, Alice y Edith), que acostumbraban a jugar en un jardín contiguo a la biblioteca. Alice tenía entonces tres años de edad. Inicia relaciones de gran intimidad con la familia, vecina de él en Christ Church (sólo el decano podía residir acompañado en el college). En esa misma época ve en el teatro a la actriz infantil Ellen Therry, de ocho años, con quien mantendrá luego una larga relación. En 1856 conoció a los escritores Tennyson, Thackeray y John Ruskin. También Ruskin, que estaba enseñando en Oxford, se sintió años más tarde profundamente impresionado por la pequeña Alice, a quien le daría lecciones de dibujo: un pasaje de su autobiografía Praeterita revela esta pasión y sus maniobras para quedar a solas con ella a espaldas de los padres.

En 1857 Dodgson trabaja con interés en una serie de temas; publica cartas en periódicos ingleses; inicia sus escritos matemáticos simultáneamente con sus clases (y también con su fracaso como maestro, del que deja registro en su diario). Se apasiona por el arte novísimo de la fotografía, del que es un notable precursor: Alicia posa frecuentemente para él.

En 1858 publica anónimamente The fifth book of Euclid treated algebraiclly by a College Tutor. Dos años más tarde aparece A photographer's day out. En 1862 la relación de Carroll con Tennyson se hace tan íntima que pasa días enteros en su compañía. Se interesa en la escritura automática y en el ocultismo: por esta época se inscribe en la Sociedad Psíquica. Publica Mishmash, College rhymes y también los escritos matemáticos A syllabus of plain Algebrical geometry, notes on the first two books of Euclid y Notes on the first part of algebra como soportes de sus clases.
El 4 de julio anota en su diario: "He seguido el río hasta Godstow con las tres pequeñas Liddell; hemos tomado el té en la orilla y no hemos regresado al Christ Church hasta las ocho y media... He aprovechado la ocasión para contarles una historia fantástica, titulada 'Las aventuras de Alicia bajo tierra', que me he propuesto escribir para la pequeña Alice".

El relato de aquel día fue al parecer más inspirado que nunca y antes de despedirse la propia Alicia le suplicó que lo escribiera para ella. El manuscrito de Alicia estuvo terminado para la Navidad de aquel año y Carroll lo entregó, ilustrado por él mismo, como regalo de Pascua a la pequeña Liddell. Nunca pensó que el libro pudiera tener otro destino. El novelista Henry Kingsley lo tomó por azar en una visita a la casa del decano, lo leyó y urgió a la señora Liddell a que convenciera al autor de publicarlo. Dodgson, honestamente sorprendido, consultó con su amigo George MacDonald, autor de las mejores historias para niños de esa época, y éste dejó el juicio a su hijo de seis años, quien declaró que desearía que hubiera "sesenta mil volúmenes de algo así". De acuerdo con su diario íntimo, Dodgson puso grandes ilusiones en su teoría de la lógica simbólica y tuvo un magnífico concepto de sus pequeños inventos: reglas mnemotécnicas para logaritmos de números primos, un juego de crocket aritmético, un sustituto para la goma, una forma de controlar el tráfico de carruajes por Covent Garden, un aparato para tomar notas en la oscuridad, un velocímetro para triciclos. Pero cuando se trató de aquello que hacía mejor –contar historias a niñas–, pensar en publicarlas y en adquirir fama, no pareció haberle pasado jamás por la cabeza.

El libro apareció con el título Alice's adventures in Wonderland, en 1865, contenía ilustraciones de John Tenniel, de las que Carroll no llegó a estar nunca conforme. La extrema minuciosidad de Carroll sacaba de quicio a Tenniel, si bien había quizá otra cuestión, y era que el escritor quería a toda costa que el dibujante tomara como modelo a la misma Alice.

Lewis Carroll habría sentido un amor verdadero por Alice Liddell. Su biógrafo Max Trell afirma que no sólo estuvo enamorado de ella, sino que llegó a proponerle matrimonio. Alice fue la primera de las numerosas amigas niñas que Carroll frecuentó a partir de los treinta años. Hacia 1865 pareció sufrir un rudo golpe afectivo y el cambio en su cadencia artística coincide con las disensiones que surgieron entre el escritor y la familia de Alice, al convertirse ella en una jovencita. En 1867 Carroll realizó un viaje por todo el continente europeo, incluida Rusia, en compañía del doctor Liddon (quien sugirió el título de la secuela de Alicia: Detrás del espejo y lo que Alicia encontró allí). En 1868, año en que murió su padre, se instaló en el piso en el que viviría hasta su muerte. Según sus biógrafos, tenía verdadero terror a las corrientes de aire y sostenía la teoría de que "no podían existir tales corrientes si la temperatura era la misma en toda la casa", por lo que tenía estratégicos termómetros inmediatos a la sala donde trabajaba.
Después de la ruptura con Alice, y de acuerdo con Evelin Hatch, "la atracción de Dodgson por las niñas se convirtió en una auténtica manía". Allí donde estuviera intentaba hacerse amigo de las niñas con que coincidía, para lo cual llevaba siempre consigo juguetes y pequeños regalos. Tuvo en las décadas siguientes otras tres "preferidas": Gertrude Chataway, hacia 1860; Isa Bowman, hacia 1880 y, por último, alrededor de 1890, Enid Stevens. Estas favoritas caían por lo general en desgracia cuando iban a cumplir quince años.

En 1876 publicó La caza del Snark, un extraordinario poema narrativo del nonsense. En 1879 escribió Euclides y sus rivales modernos en un intento de aunar su faceta de matemático y literato. Al parecer, por esta época, Carroll empezó a sufrir unas singulares ilusiones ópticas. Tenía 56 años y se pasaba leyendo y escribiendo más de doce horas diarias. Su siguiente publicación fue El juego de la lógica, un método para enseñar a los niños los principios elementales de esta disciplina. Dos años después publicó Silvia y Bruno, que marca un evidente descenso en su potencial poético. En 1880 abandonó el hobby de la fotografía; se ha sugerido que esta decisión repentina fue motivada por la indignación que le causaron algunos comentarios acerca de los desnudos que había hecho, pero (según la Enciclopedia Británica) no hay sobre esto ninguna evidencia firme. En ese año inventó un juego de letras, similar al Scrabble: "Se me ha ocurrido un juego que podría consistir en la reunión de cierto número de letras, las cuales podrían moverse en un damero hasta conseguir formar palabras con ellas". Tuvo también una divertida correspondencia con un "cuadrador del círculo". En 1882, abrumado por su labor literaria y por el tiempo que necesitaba para sus múltiples actividades, dimite en sus funciones como profesor del Christ Church.

En 1891 vuelve a ver a Alicia, ahora Mrs. Hargreaves, muy próxima a los cuarenta años. El final de su vida lo dedicó a sostener controversias con los profesores de lógica y matemática de su época. Carroll pensó en publicar los cientos de juegos y puzzles que había inventado en una recopilación ilustrada, pero la muerte no le permitió llevar a cabo este proyecto. Falleció el 14 de noviembre de 1898, a consecuencia de una gripe maligna complicada con una congestión pulmonar.

El último de sus puzzles
Entre los cientos de puzzles, acertijos y "nudos" lógicos que dejó Carroll, el único que interesó largamente hasta nuestros días, en épocas cada vez más suspicaces –o más atraídas por el escándalo– es la verdadera naturaleza de su relación con las niñitas. "Me gustan los niños (excepto los varones)", escribió una vez. Tenía horror por los varones y los evitó tanto como le fue posible. Se sabe que por un lado Carroll era extremadamente pudoroso sobre las alusiones sexuales. Objetaba fuertemente las vulgaridades y los diálogos subidos de tono en el teatro y Gardner menciona que uno de sus tantos proyectos irrealizados fue "bowdlerizar" a Bowdler editando una edición de Shakespeare apropiada para niñas. Planeaba hacer esto quitando algunos pasajes que incluso Bowdler había creído inofensivos. Por otro lado, escribía a las madres para requerir la compañía a solas de sus hijitas en términos no por francos menos alarmantes: "¿Querría usted decirme si puedo contar con sus niñas para invitarlas a tomar el té, o a cenar a solas? Sé de casos en los que no puede invitárselas sino en grupos, y tales amistades no pienso que valga la pena conservarlas. No creo que alguien que sólo haya visto a las niñas en compañía de sus madres y hermana pueda conocer su naturaleza."

En su diario escribía: "marco este día con una piedra blanca" (adoptando el símbolo romano de la buena fortuna) cada vez que sentía que era especialmente memorable. En casi todos los casos sus días de piedra blanca eran aquellos en los que entretenía a una niña o se hacía de una nueva amiga. Pensaba que había extrema belleza en los cuerpos desnudos de las niñas. Cuando podía las retrataba o fotografiaba sin ropas, con el permiso de la madre. Para evitar que estos desnudos luego avergonzaran a sus modelos, pidió que después de su muerte fueran destruidos o devueltos a sus padres. De acuerdo con Martin Gardner llevaba siempre consigo un portafolio negro con puzzles de alambre e incluso alfileres de gancho para alzar las polleras de sus amigas cuando debían vadear el río.

Aun así Gardner defiende la hipótesis de la inocencia casi absoluta de Carroll: "No hay ninguna indicación de que Carroll fuera consciente de que pudiera haber otra cosa que la más pura inocencia en sus relaciones con estas niñitas y no hay tampoco la menor señal de impropiedad en ninguno de los afectuosos recuerdos que docenas de ellas escribieron después sobre él. Había una tendencia en la Inglaterra victoriana, reflejada en la literatura de la época, a idealizar la belleza y la pureza virginal de las pequeñas niñas. Sin duda, esto ayudó a Carroll a suponer que su atracción hacia ellas estaba en un plano altamente espiritual, aunque, por supuesto, esto difícilmente sea una explicación suficiente de este interés. Carroll ha sido comparado con Humbert Humbert, el narrador de Lolita. Es cierto que los dos tenían pasión por las niñas pequeñas, pero sus objetivos eran exactamente opuestos. Las "nínfulas" de Humbert Humbert eran criaturas para iniciar carnalmente.

Las pequeñas niñas de Carroll lo atraían precisamente porque se sentía sexualmente a salvo con ellas. El punto que distingue a Carroll de otros escritores que vivieron vidas sin sexo (Thoreau, Henry James) y de escritores que fueron fuertemente atraídos por niñas pequeñas (Poe, Ernest Dowson) fue esta combinación curiosa, casi única en la historia de la literatura, de una inocencia sexual completa con un pasión que sólo puede ser descripta como enteramente heterosexual.

En nuestros tiempos de piedra, habituados a todas las permutaciones y combinaciones del mal y resignados a que cualquier monstruosidad concebible será cometida por alguien, ¿por qué no creer que simétricamente, como otro prodigio, como otra manifestación del horror al vacío del azar, pudo haber existido un clérigo que amaba del modo más irreprochable a las niñitas? Y si Houdini, como se dice en Ragtime, fue el último hombre, antes de Freud, que pudo amar inocentemente a su madre, ¿por qué negarle la posibilidad a Carroll de haber sido un último Peter Pan victoriano de arrebatos platónicos antes que un Humbert Humbert? Uno estaría tentado a acompañar, aunque más no fuera por diversión intelectual, esta teoría de la excepción de Gardner, pero queda un pequeño detalle, una "partícula de tiniebla", como diría Borges, y es la larga prohibición de los herederos al acceso irrestricto de sus diarios íntimos.

De estos diarios se sabe que una de las páginas fue arrancada por el mismo Carroll y que hay al menos otras seis que hicieron desaparecer sus descendientes. Lo que había confiado el escritor a esas páginas es una pieza que nos falta para siempre.

Revista Ñ. 6 de marzo de 2010

Creado el 14/03/2010.
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George Steiner: El cristal con que se mira. Por Guillermo Saccomanno

George Steiner: El cristal con que se mira
Siendo uno de los eruditos más leídos de la segunda mitad del siglo XX, hijo de la Viena de preguerra y emigrado a Occidente, bibliófilo, políglota, de un interés impenitente por los aspectos medulares de la cultura (de la ideología y la lingüística a la matemática y el arte) y de los procesos históricos que la moldean y la arrastran, George Steiner es uno de esos raros hombres, como Umberto Eco, capaces de iluminar el complejo mundo de ideas y hechos en el que vive la humanidad. La antología George Steiner en The New Yorker (Fondo de Cultura Económica) permite no sólo leer algunos de los ciento cincuenta ensayos que publicó durante treinta años en la revista cultural más importante de Estados Unidos, sino que traza un mapa trágico del siglo XX, entre las cumbres de su saber y los abismos de sus tragedias.
Por Guillermo Saccomanno

Hasta que Margaret Thatcher lo denunció por traición a la patria en la Cámara de los Comunes, Anthony Blunt fue al mismo tiempo asesor de arte de Su Majestad y espía soviético. Erudito refinadísimo en pintura, uno de sus principales ensayos se aboca a Nicolas Poussin. Lo que Blunt admiraba en el pintor francés era un control disciplinado, un distanciamiento racional que encubría una intensa capacidad emocional. Es decir, rasgos que definen a un espía. Los servicios que Blunt prestó a los soviéticos, al igual que otros agentes captados por los rusos en los más selectos ámbitos universitarios ingleses, pueden explicarse a través de dos motivos. El primero, que los jóvenes prometedores eran extorsionados y, bajo amenaza de que se revelara su homosexualidad, se pasaban al bando enemigo. Otra explicación plausible es que en este pase subyacía la aversión a una sociedad conservadora, hipócrita y reaccionaria. “El erudito traidor”, el ensayo que George Steiner le dedicó a Blunt en 1980, revela la fascinación que el personaje ejerció en el no menos erudito profesor austrohúngaro, que hizo toda su carrera como universitario y crítico en Occidente.

Steiner, un extraterritorial que domina varias lenguas, opera, al igual que un espía, como un traductor implacable de esas zonas cifradas que permanecen ocultas en la problemática del lenguaje. Una hipótesis que puede irritar ahora: ¿por qué no considerar al crítico como un profesional del espionaje que extrae del campo de la práctica cultural información no siempre visible para ofrecerla al académico? En otros términos esto explicaría la atracción que el esteta “topo” despertó en el estudioso “rata” de biblioteca. Pero para Steiner la crítica es más que esto. Tal como la entiende Steiner, es una vertiente de la filosofía. En consecuencia, cuando enfoca las obras y su contextualización puede formularse interrogantes tales como de qué modo una cultura pagada de sí misma, como la austrohúngara, inspiraría la más atronadora barbarie, los campos de exterminio. Ni más ni menos: las relaciones entre exquisitez, ilustración y violencia política.

Volviendo a Blunt: no se puede dejar de lado que el espía era un excelente catalogador. “El catalogador, en primer lugar, tiene que poseer un conocimiento completo de la mecánica artística que está clasificando”, anota Steiner. “El maestro catalogador tiene oído absoluto.” (Una vez más, cabe preguntarse, de quién está hablando Steiner.) Es en este sentido que George Steiner en The New Yorker puede leerse como un catálogo exquisito de sus gustos.

Steiner, considerado el discípulo más talentoso de Edmund Wilson, escribió para este mensuario –tal vez el medio cultural más importante de Estados Unidos– más de ciento cincuenta artículos entre 1967 y 1997. Los temas que abordó Steiner no se circunscribieron sólo a lo literario. “Historia y política”, “Escritores y escritura”, “Pensadores”, “Estudios biográficos”. La diversidad, según Steiner, pareciera estar enfocada desde esta perspectiva: “Hay un gran libro que no se ha escrito aún. En él se mostraría que el siglo XX tal como lo hemos vivido en Occidente es, en lo esencial, un producto y un artículo de exportación austrohúngaros”. Steiner basa esta aseveración en Wittgenstein y la Escuela de Viena, Musil y Broch, Schömberg, Berg y Webern. También en la influencia de lo judío: Freud, Kafka, Kraus. “Fue en Viena donde el joven Hitler fabricó su inspirado veneno. Como dice el vals, Wien, Wien, nur du allein. Viena fue la capital de la era de la ansiedad, el centro del genio judío y la ciudad desde la cual se filtró el Holocausto. El libro en el que estoy pensando tendría que ser muy extenso”, concluye Steiner. Cabe tener en cuenta que tal vez este libro es el que ha venido escribiendo Steiner a lo largo de su obra múltiple, investigaciones y ensayos que no se limitan sólo a lo artístico y literario. Su erudición –y la erudición es un leitmotiv que asoma todo el tiempo en la lectura de Steiner– abarca tanto la filosofía como las catástrofes de este tiempo (no es una digresión: en los artículos de la antología, cada tanto se encuentran las menciones del horror en Chile y Argentina). En estos ensayos del The New Yorker (algunos publicados hace unos años por Adriana Hidalgo) sus intereses son tanto Albert Speer, el arquitecto de Hitler (lector de historia, filosofía, literatura), como Bertolt Brecht, a quien rescata por su condición de poeta. Steiner no vacila en formularse algunos interrogantes que, enunciados por un intelectual proveniente de una tradición socialdemócrata, pueden perturbar a los bienpensantes de lo políticamente correcto. Por ejemplo, lo que se perdió con la caída del Muro, la confusión entre deseo de justicia y de consumo y comida basura. Idea que Brecht habría compartido ya que se autorretrataba: “Soy comunista, no idiota”. No menos urticante puede resultar su lectura de Simone Weil: “un híbrido extravagante, una platónica anarquista que abdicaría en los poderes del Estado todo lo que fuera necesario para dar privacidad a su alma”. Si hay un punto donde a Steiner le importa Weil es en “la historia del odio que se profesan a sí mismos los judíos, una historia larga y desconcertante”. Samuel Beckett y John Barth, Alexander Solzhenitsin y Graham Greene, Karl Kraus y George Orwell. Sobre el autor de 1984, en un ensayo donde analiza el totalitarismo, la socialdemocracia y los derechos humanos, observa: “Al optar por 1984 como título, Orwell logró dar un asombroso golpe maestro. Puso su firma y derecho de propiedad sobre un fragmento de tiempo. Ningún otro escritor lo había hecho jamás. Y solamente hay, a mi juicio, un genuino paralelo en los registros de la conciencia. Kafka había hecho suya una letra del alfabeto romano”. Steiner analiza también a Claude Lévi-Strauss y Bertrand Russell. Noam Chomsky y Arthur Koestler (una serena y helada reflexión sobre la posibilidad de elegir la propia muerte) no excluyen su atracción por Salvatore Satta, un abogado y escritor sardo que en su novela El día del juicio construye la historia de su pueblo en un tramado polifónico a lo Spoon River. Un hallazgo es su ensayo sobre Borges de 1970, donde contempla la ceguera del escritor, que estimuló su conocimiento de varias lenguas: “El director de la Biblioteca Nacional de Argentina es ahora el más original de los escritores angloestadounidenses. Esta extraterritorialidad es tal vez una clave”. Cuando lee a Cioran, Steiner se pregunta si el lamentoso rumano autor de los aforismos de Desgarradura está a la altura de Pascal, La Rochefoucauld o Nietzsche. Al considerar al nazi Celine, Steiner cree encontrar en su escritura antecedentes que anticipan tanto el rock metálico como las gramáticas de la histeria actual. Otra pregunta molesta: “¿Puede haber literatura digna de publicación, de estudio, de apreciación crítica, que sugiera el racismo, que haga atractivo o exhorte al uso sexual de niños? (Dostoievski está en el mismo borde de esa penumbra.) La argumentación liberal contra toda censura es a menudo hipocresía. Si la literatura y las artes serias pueden educar la sensibilidad, elevar nuestras percepciones, perfeccionar nuestras distinciones morales, también pueden, exactamente del mismo modo, depravar, abaratar o hacer brutales nuestras imaginaciones e impulsos miméticos. He luchado con este interrogante por espacio de unos cuarenta años de lectura, escritura y enseñanza”.

Puede parecer reiterativo, pero la erudición es una constante que obsesiona a Steiner: “Escribir mal es síntoma de una erudición deficiente”, anota con sagacidad rabínica al leer la correspondencia de Gershom Scholem y Walter Benjamin. Steiner es capaz de discutir la gramática performativa de Chomsky o internarse en las relaciones de parentesco entre la música, las matemáticas y el ajedrez. “Derrotar a otro ser humano en el ajedrez es humillarlo en las raíces mismas de su inteligencia; vencerlo con facilidad es dejarlo extrañamente desnudo.” Y acá, otra vez, surge la tensión entre actividades intelectuales, un ejercicio de refinamiento, y la violencia siempre acechando.

En “Dad la palabra”, un ensayo de 1977, Steiner se dedica a James Murray, hijo de un sastre, maestro rural, que en la segunda mitad del siglo XIX se convirtió en el infatigable compilador del Oxford Dictionary. Acá se tiene la impresión de estar accediendo al borrador de un autorretrato de Steiner: “No había ningún impulso baldío en su corazón ni en su cerebro. Encontramos esa captación omnívora, a la vez sensorial y abstracta, en la poesía de Browning, en la prosa de Carlyle, en la pródiga arquitectura de Gilbert Scout. La avala una tremenda seguridad en sí mismo, así como una gimnasia de concentración y memoria. En contraste, nuestra enseñanza planificada, nuestro trabajo, una pausa entre llamadas telefónicas”. Apasionado por la filología, por la fonética, por el desarrollo orgánico de las formas lingüísticas, por los dialectos y el singular esplendor de la lengua inglesa, Murray se le planta a Steiner como un héroe borgeano. Hay que convenir que, en más de un aspecto, este ensayo es una pequeña ficción maestra sobre un archivista de millones de fichas de palabras, sus usos anteriores y posteriores. El precio que Murray pagó por llevar a cabo su obra, el incesante diccionario, habría agotado a cualquiera: trabajaba setenta y siete horas a la semana, veinte como maestro, cincuenta y siete como lexicógrafo y escribiendo, sin taquigrafía, hasta quince cartas al día. Durante el verano de 1895 estuvo trabajando entre ochenta y noventa horas a la semana. “Contemplando retrospectivamente sus trabajos de Sísifo, habría de hablar de ‘problemas y amarguras de los que el mundo no sabe ni tiene que saber nada’”, escribe Steiner.

Tildado a menudo de conservador y elitista en el mundo académico norteamericano, Steiner no lo es en absoluto. La mejor prueba es “Elogio de la transmisión”, ensayo que describe su experiencia docente en una barriada marginal de París no hace muchos años. Escritura y pasión, crítica y docencia son sus razones de vida. El suyo es el rigor de alguien que aceptó “el imperioso axioma socrático de que ninguna vida no sometida a examen valía la pena” (como dice evocando a su mentor Robert Maynard Hutchins). En cuanto a lo de elitista, otra prueba que vuelve discutible la acusación: Steiner nunca da un texto por sentado. Como lo probó con su monumental ensayo Tolstoi o Dostoievski, los rusos no son los mismos después de su interpretación. Tampoco ninguno de los autores (canónicos y no tanto) que abordó en estos ensayos. Steiner se detiene no sólo en lo inmanente. También en su contexto genético. Es cierto, aunque ostenten una cierta amenidad, estos ensayos requieren una experiencia de lectura previa. Sin embargo, esta exigencia deja de ser una traba si se la interpreta como una llave a la mejor literatura del siglo XX y sus lenguajes.

Página 12. 14 de marzo de 2010

Creado el 16/03/2010.
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Anna Ajmátova. La noche que empezó la Guerra Fría

Anna Ajmátova. La noche que empezó la Guerra Fría
Por Juan Forn

Anna Ajmátova creyó hasta el día de su muerte que la Guerra Fría había empezado por su culpa, la noche del 25 de noviembre de 1945. Para Stalin, Ajmátova era una excrecencia del pasado prerrevolucionario, mitad monja, mitad puta en celo, y desde 1921 le tenían prohibido publicar sus poemas. Pero los soldados rusos se los sabían igual de memoria. Por esa razón, en los momentos más difíciles de la guerra, bajó desde el Soviet Supremo la orden de que Ajmátova recitara sus poemas por radio para levantar la moral de la nación. La guerra se ganó, los intelectuales evacuados de Leningrado volvieron a la ciudad en ruinas y, en noviembre de 1945, llegó a la URSS una comisión cultural británica cuyo velado propósito era sondear la actitud soviética respecto de sus aliados, con la guerra terminada. Entre los miembros de esa comisión había un joven profesor de Oxford, hijo de judíos rusos expatriados, que ya había cumplido funciones de inteligencia durante la guerra en la embajada británica en Washington. Su nombre era Isaiah Berlin y el propio Churchill lo había elegido por su conocimiento de la lengua y la mentalidad rusas, así como de los intereses geopolíticos ingleses.

Berlin pisaba por primera vez las calles de Petersburgo desde que había huido con sus padres de los bolcheviques, cuando tenía once años. Sus ojos y su corazón no daban abasto. No le importaban las ruinas; caminaba por las calles oyendo a la gente hablar en ruso a su alrededor y estaba en éxtasis. En el primer momento libre que tuvo se sumergió en una librería de la Perspectiva Nevski donde supo, para su asombro, que la mítica Anna Ajmátova no sólo seguía con vida y residía en la ciudad sino que además estaría dispuesta a recibir su visita. Acompañado por el crítico Orlov, Berlin llegó esa tarde a la habitación oscura, sin agua y sin calefacción donde vivía Ajmátova, en el tercer piso del Palacio de la Fontannka que había pertenecido a la poderosa familia Sheremetiev. No había alfombras ni cortinas; sólo una mesa con dos sillas que no hacían juego, un baúl y un diván donde lo esperaba sentada la poeta, cubierta con un chal negro, como una reina trágica. Un único cuadro colgaba de las paredes desnudas: un retrato a lápiz que le había hecho Modigliani cuando ambos fueron amantes, en París, en 1911.

Berlin era el primer occidental que Ajmátova veía en veinticinco años. Además podía hablar con él en ruso, y además pudo por fin enterarse a través de él del destino de todos aquellos amigos exiliados en Londres y París a partir de 1917. En esos veinticinco años, Ajmátova había aprendido a soportarlo todo: la tuberculosis, la indigencia, el fusilamiento de su primer marido, el tifus, la deportación de su segundo marido y de su único hijo, la deshonra pública, el hambre, la sucesiva inmolación de casi todos sus amigos poetas (desde Blok y Maiacovski hasta Mandelstam y Tsvetáieva), que la había llevado a escribir los famosos versos “fue la época en que sólo los muertos podían sonreír, felices de descansar al fin”. A esa altura de su vida, después de haber sido el amor prohibido de todos los rusos, se había convertido en la esposa y madre sufriente de todos ellos. El casto Berlin (que más tarde confesaría que seguía siendo virgen por entonces) le dio la oportunidad de volver a ser, por una noche al menos, simplemente una mujer, y ella le abrió su corazón. Le contó cada detalle de su vida, le habló de sus amores y sus muertos, le recitó los poemas de Réquiem y le confesó que, luego de hacerlos memorizar a siete personas de su máxima confianza, procedía a quemar los papeles donde los había escrito. Ningún ruso cree hasta el día de hoy que se pasaran toda la noche sentados en sillas enfrentadas, como relató Berlin más tarde. Sí le creen, en cambio, que cuando se levantó para irse ya era de día y que volvió caminando hasta el hotel en trance, sin reparar en la llovizna que le calaba los huesos, sin reparar en que acababa de iniciarse la Guerra Fría en el mundo.

Porque he aquí que, la tarde anterior, Randolph Churchill, el hijo de Winston, que formaba parte de la comitiva británica y había sido compañero de Berlin en Oxford, necesitó alguien confiable que lo ayudara a comprar caviar en Leningrado, y no tuvo mejor idea que hacerse llevar hasta el deteriorado Palacio de la Fontannka, donde se puso a llamar a gritos a Berlin desde la calle. Este bajó a toda velocidad, se lo llevó consigo, volvió cautelosamente a lo de Ajmátova con la caída de la noche y permaneció allí hasta la mañana siguiente. Pero para entonces ya se había puesto en movimiento la omnímoda maquinaria de delación soviética que haría llegar a oídos de Stalin que Winston Churchill había enviado a su propio hijo en una operación de espionaje para llevarse a Ajmátova a Occidente. Para entonces Berlin y Churchill ya habían partido de la URSS, de manera que no fueron ni arrestados ni expulsados. Las consecuencias las sufrieron los demás: Berlin había logrado ver en Leningrado a su tío Leo, un hermano de su padre que no había querido irse de la URSS y era titular de cátedra en la Facultad de Medicina. En los días siguientes a la partida de su sobrino, fue acusado de entregar a extranjeros información sobre la salud de Stalin, obligado bajo tortura a reconocer su culpabilidad y enviado a prisión (con la muerte de Stalin sería liberado, pero a los pocos días de volver a Leningrado, aún débil y sin trabajo, se cruzó con uno de sus torturadores y murió de un síncope en plena calle).

Para Ajmátova, las cosas no fueron mejores. Su hijo Lev, que después de pasar diez años en los gulag y otros tres combatiendo a los nazis gozaba de sus primeros meses de libertad, fue otra vez deportado a Siberia, y la propia Ajmátova fue públicamente crucificada por el comisario cultural Zdhanov, cosa que le hizo perder la magra pensión que cobraba y la habitación en el Fontannka. Hasta la muerte de Stalin en 1953, Ajmátova pidió en vano por su hijo y vivió de la caridad de los pocos amigos que se atrevían a cuidarla. El deshielo de Kruschev traería la tardía liberación de Lev y un igualmente tardío reconocimiento para ella: se la autorizó a publicar, se le concedió una pequeña dacha en Komanovo, se le permitió viajar a Oxford y a Roma a recibir premios. En Roma recitó famosamente su Poema sin Héroe, donde dice de Berlin: “No será mi esposo ni mi amante / pero juntos haremos algo / que trastrocará el siglo veinte”. En Oxford, aceptó que él la agasajara con un banquete en la mansión de su esposa millonaria, sin dirigirle la palabra a la anfitriona en toda la velada. Y al día siguiente, en la universidad, cuando llegó al momento culminante de su extraordinario Réquiem, alzó los ojos hacia Berlin y pronunció en ruso aquellas palabras (“No lo sabes, pero has sido perdonado”) que, según aseguran todos los que la conocieron, resume a la perfección lo que se sentía al estar en su presencia.

Página 12. 2 de abril de 2010

Creado el 02/04/2010.
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Tierra de la memoria. Por Carlos Gamerro

Tierra de la memoria
El último 24 de marzo, Carlos Gamerro participó en Leipzig junto con Laura Alcoba y Pablo Ramos de una mesa titulada “Los hijos de la memoria” –organizada por el comité para la participación argentina en la Feria de Frankfurt–, en la que se debatió acerca de la literatura escrita durante y después de la dictadura militar, relacionada con el período histórico y sus aspectos centrales en materia de memoria y derechos humanos. Este texto reconstruye esa presentación, incorporando reflexiones y conversaciones mantenidas entre los autores participantes (Tununa Mercado y Félix Bruzzone, además de los ya mencionados) y con el público presente.
Por Carlos Gamerro

Como soy narrador, antes que ensayista o conferencista, voy a empezar hablando de tres descubrimientos que hice mientras trabajaba en algunas de mis novelas. Cuando estaba escribiendo Las Islas, que trata, entre otras cosas, de la Guerra de Malvinas, quise entrevistar a los soldados que habían participado en ella. En su ensayo Experiencia y pobreza, Walter Benjamin famosamente dijo que durante la Gran Guerra los hombres “volvían mudos del campo de batalla” y, agregaba, “no enriquecidos sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable”. De eso que había pasado en las trincheras, los soldados que volvían no podían hablar, eso que habían vivido nunca había pasado antes. Jorge Luis Borges nos recuerda, una y otra vez, que el lenguaje, para comunicar, requiere de experiencias compartidas. Palabras como “rojo”, “verde” o “violeta” nada pueden decirle a un ciego de nacimiento; ciegos también, y sordos, eran los oyentes de los soldados que volvían de las trincheras, educados por tres milenios de literatura épica y relatos orales a concebir la guerra como el terreno privilegiado donde se desplegaban valores como el honor, la gloria o la hombría. Mi descubrimiento personal fue que los soldados volvían de Malvinas no mudos sino lacónicos. Me miraban como si supieran de antemano que yo no iba a entender, que las mismas palabras significarían, para nosotros, cosas diferentes. Entre ellos, en cambio, se entendían perfectamente. Cada palabra que usaban, como “frío”, “pozo de zorro”, “balas trazadoras”, “bombardeo naval”, desbordaba de paisajes, situaciones y vivencias definidas y precisas, infinitamente ricas y sugerentes, aterradoras, intolerablemente vívidas. Uno de ellos las pronunciaba; los otros asentían, generalmente mudos. Para hablar conmigo, todas las palabras parecían insuficientes; para comunicarse entre ellos, las palabras eran casi innecesarias: lo mismo valían los silencios y los gestos.

Yo me había acercado a ellos con timidez, casi con vergüenza. ¿Cómo iba a escribir yo, que no había estado en la guerra, desde el punto de vista de un ex combatiente? ¿No estaban ellos, los que habían estado, mucho más capacitados para hacerlo? Pero estos encuentros que tuve con los ex combatientes paradójicamente sirvieron para infundirme confianza. Tuve una intuición en ese momento. Sentí: ellos no necesitan hacer real esa experiencia mediante el lenguaje. Yo, que no estuve allí, yo, el que nada ve y el que nada siente ante esas pobres palabras en que destila todo lo que vieron y vivieron, me veo obligado a construir esa experiencia con las palabras; debo hacerla verdadera para mí, primero, y si lo logro, hay una buena probabilidad de que logre hacerla verdadera para mis lectores; y quizá, quién sabe, verdadera, de modos nuevos, incluso para ellos, los que estuvieron. Ese fue mi primer descubrimiento, obvio tal vez, pero una de esas verdades que sólo valen si uno las descubre por su cuenta: que la pobreza de la experiencia puede ser suplida por la riqueza de la imaginación y, sobre todo, por el trabajo de la escritura, que no siempre el que ha tenido la experiencia será el que mejor la cuente.

Se cuenta, entonces, una experiencia que no es enteramente propia; pero para tener la urgencia de contarla –y sin esta urgencia no hay literatura posible– tampoco debe ser completamente ajena. ¿Por qué quería yo contar la Guerra de Malvinas? Hasta donde alcanzo a ver, mis motivaciones personales no eran ningún misterio. Soy clase ’62, la clase que fue a Malvinas. No fui a Malvinas. Malvinas, en ese sentido, me dejó la sensación de una vida, quizá también una muerte, paralela, fantasmal (la mía, si me hubiera tocado ir a la guerra). La ficción no sólo existe en la literatura, existe en cada uno de nosotros, en esas otras vidas posibles que se desarrollan paralelamente a la que nos tocó, o elegimos. Ese fue mi segundo descubrimiento: que la literatura puede ser autobiográfica en negativo: la historia no de lo que nos pasó sino de lo que nos pudo haber pasado.

Cuando mis novelas ya fueron varias, y mi afición a tratar en ellas el pasado reciente una rutina, un lector se acercó a preguntarme: “¿Y? ¿Para cuándo la novela del corralito?”. Me hice la pregunta a mí mismo. La época sin duda me había marcado, como a la mayoría de nosotros. Viví cada una de las angustias de ese tiempo, mis padres perdieron sus ahorros, yo perdí mi casa. Y, sin embargo, es algo que no caló con la profundidad necesaria: me lastimó la piel, me magulló los músculos, pero no se revolvía en mis tripas, ni se me alojaba en la médula de los huesos. La escritura necesita de raíces más profundas. Se nutre sobre todo de lo que no logramos percibir o entender en su momento; por eso éstas se hunden tantas veces en la adolescencia, la infancia temprana, e incluso la época anterior a nuestro nacimiento; luego, esas vivencias que nos convierten en otro, que nos cambian para siempre. Este fue mi tercer descubrimiento: hay experiencias que nos afectan, y experiencias que son la materia misma de la que estamos hechos. Estas últimas son el más poderoso motor de la escritura.

La literatura argentina sobre la dictadura pasó por cuatro etapas, etapas más lógicas que cronológicas. La primera (que por excesivo énfasis en el tema de la memoria de la dictadura obvié en mi presentación en Berlín, omisión que me ayudó a remediar Sergio Chejfec, presente entre el público) fue la literatura producida durante la dictadura, cuando cualquier revelación sobre lo que estaba sucediendo sería no sólo censurada sino castigada con la muerte. Las estrategias habituales para eludir la censura: la elipsis, el desplazamiento, la alegoría más o menos evidente, se extremaron en esta situación de censura de muerte. Ejemplar en este sentido es Respiración artificial de Ricardo Piglia (1980), novela tan críptica e inteligente que estaba garantizado que los militares no podrían entenderla, y en la cual la desaparición forzada de las personas, ya que no podía decirse, se realiza haciendo desaparecer a un personaje del texto de la novela. La literatura del período necesariamente debe haber tenido una elaboración diferente en los escritores que vivían en el exilio (obligado o voluntario) y publicaban en el extranjero. Pero en Nadie nada nunca (1980) de Juan José Saer o en Cuarteles de invierno (1982) de Osvaldo Soriano también se optó por versiones más o menos indirectas o metafóricas: como señaló Laura Alcoba, los exiliados, por solidaridad mimética, podrían haber limitado su propia libertad de expresión a imagen y semejanza de los que se habían quedado en situación de riesgo.

La etapa siguiente estuvo marcada por la producción discursiva de los participantes directos: militantes y sobrevivientes de los campos de concentración de la dictadura. La forma privilegiada fue el testimonio: lo sucedido en aquellos años había sido escamoteado, negado, borrado, desaparecido; era esencial rescatar la historia, oponer la verdad a las ficciones de la dictadura. En lo discursivo, recordemos, la dictadura y el periodismo cómplice fueron sobre todo creadores de ficciones: estábamos librando la tercera guerra mundial contra el comunismo, los desaparecidos estaban vivos en Europa, estábamos ganando día a día la Guerra de Malvinas. Frente a las ficciones del poder, la literatura se vio obligada a ocupar el lugar de la mera verdad: la imaginación era innecesaria, casi irreverente. El Nunca Más fue el texto fundamental del período: un informe, cuyo fin principal era el de establecer la verdad de los hechos, pero también una colección de relatos, que funda un género discursivo: el Decamerón o Las mil y una noches de los años oscuros. En esta etapa aparecen también novelas que oscilan entre la ficción y el testimonio, como Recuerdo de la muerte de Miguel Bonasso (1984), y ese otro Decamerón, ahora de los años de la militancia, que es La voluntad de Martín Caparrós y Eduardo Anguita (1997-1998). Posteriores, pero asimilables en algunos aspectos a la producción de esta etapa, fueron Villa de Luis Gusman (1995) y El fin de la historia de Liliana Heker (1996), novelas en las cuales la novedad está en haberles dado voz y adoptar el punto de vista de los victimarios –como el médico que trabaja para López Rega en la novela de Gusman–, o de una militante que pasa a colaborar con la represión, como en la de Heker.

Paralelamente empieza a elaborarse la literatura de los que podríamos llamar los testigos, aunque quizá les convenga mejor la palabra inglesa bystanders, que designa al testigo-observador más que al testigo–participante; niños o como mucho adolescentes cuando aquel fatídico 24 de marzo de 1976, demasiado jóvenes para la militancia y mucho más para la guerrilla; testigos a veces directos, como Laura Alcoba en La casa de los conejos (2008), novela que narra, desde la perspectiva de una nena de siete años, la vida cotidiana en una casa operativa de Montoneros; a veces meramente testigos de los silencios, las verdades a medias, o directamente las mentiras que nuestros mayores nos impartían. En esta etapa regresa la mirada indirecta, los testimonios sesgados y refractados de la primera, pero ahora no por necesidad práctica sino por elección estética, como la más adecuada a la naturaleza incompleta, bloqueada, turbia de la experiencia: como en las novelas Dos veces junio (2002) y Ciencias morales (2007) de Martín Kohan, con su énfasis en las actitudes de los que, como un colimba o una preceptora de escuela, habitan rincones remotos del aparato represivo, o La ley de la ferocidad de Pablo Ramos (2007), en la cual la violencia exterior es referida, metafórica o más bien metonímicamente –porque no se trata de un juego de analogías sino de contagios mutuos–, por la cadena de violencia familiar, y donde el orden moral se trastrueca cuando el hijo sometido a la violencia del padre se regodea de que éste, preso por la dictadura, deba “sentir en carne propia la ferocidad interminable de un sistema invencible”.

Y por último –por ahora– llegó la literatura de los que no tienen recuerdo personal alguno; que saben porque escucharon las historias familiares, o leyeron, o investigaron, o imaginaron lo sucedido. Albertina Carri en la película Los rubios (2003) o Félix Bruzzone con 76 (2007) y Los topos (2008). Los caminos parecen dividirse: en algunos casos, el de un furor investigativo, de llegar a la verdad, reponer lo elidido o desaparecido de la memoria o los relatos familiares y sociales. Pero esta investigación no logra a veces más que hacer presente la ausencia, como sucede en el documental-ficción de Carri. Otras veces, la imaginación se sacude todo imperativo de verdad y rellena y aun desborda los huecos de la historia, que parece ser la estrategia de Los topos.

Suele decirse que para entender un período histórico, sobre todo si es traumático, se necesita dejar pasar el tiempo, a veces una o dos generaciones (o tres o cuatro, subirán la apuesta los interesados en que nunca suceda). Pero el tiempo no pasa solo, hay que hacerlo pasar: no es tiempo de espera sino de trabajo incesante. La distancia no se crea con silencio sino a fuerza de escritura. Si se dejan pasar treinta años a la espera de ese momento adecuado, estaremos, treinta años después, todavía al comienzo. Cada escritor se apoya en lo que han hecho los anteriores; porque lo han hecho, puede pasarse a una segunda etapa, o a una tercera. En este proceso inciden todas las prácticas de la sociedad, no sólo la literatura. No importa cuánto tiempo ha pasado, lo que importa es lo que ha pasado en ese tiempo. En la Argentina, en los últimos 34 años desde el golpe, se realizaron los Juicios contra las Juntas, que continúan ahora con los otros responsables; se reivindicó y reparó, en la medida de lo posible, a las víctimas, se restableció la identidad a muchos cuerpos, se recuperaron muchos chicos arrebatados a sus familias. Si no hubiera sucedido todo eso, la literatura seguiría atada a las funciones más básicas del testimonio y la denuncia. El discurso de los derechos humanos, por su vinculación necesaria con la Justicia, es, necesariamente, un discurso de verdad; la literatura no lo es, no necesariamente, y puede, si no oponerse, hacer otra cosa. Cualquier cosa, como dijo Beatriz Sarlo a propósito de Los topos, novela cuya deriva, más que decurso, lleva al protagonista, hijo de desaparecidos, desde una vinculación a regañadientes con la agrupación H.I.J.O.S. hacia planes de venganza personal que lo impulsan a convertirse en travesti y, eventualmente, a convivir en cálida felicidad conyugal con el Alemán, un sádico-tierno, amante-torturador de travestis quizá vinculado con la dictadura. El protagonista, cuyo padre le fue señalado por la propia familia como topo (doble agente), se convierte a su vez en otro topo-traidor que intenta desmarcarse de lo que los discursos oficiales le impondrían, y a quitarle a la palabra H.I.J.O.S. las mayúsculas y los puntos.

Los discursos de la ficción adquieren, en la obra de estos autores, máxima independencia de discursos como los de la militancia o los de los derechos humanos, que pueden considerarse solidarios, pero no por eso rectores. No es que la literatura esté por encima, ni que se constituya en discurso soberano (en todo caso estará al costado, en un lugar marginal, o menor). Esta independencia respecto de los discursos de verdad va de la mano con otra: la independencia de los discursos de la experiencia y los de la memoria, subsidiarios de aquélla. Y no nos parece adecuada esta etiqueta de “hijos de la memoria”: contra la visión necesariamente maniquea del discurso de los derechos humanos, que opone la necesidad de la memoria al discurso del olvido interesado, la construcción de una memoria en los discursos de ficción parte de la comprobación de que el olvido, lejos de ser el opuesto de la memoria, es su componente creativo; que la memoria no es igual al registro del pasado sino una versión de éste, siempre cambiante, urdida en función de las necesidades del presente, la más acuciante de las cuales es la de la construcción de la identidad. No hay –lo señala Beatriz Sarlo en su Tiempo pasado– diferencia fundamental entre la construcción de la memoria por parte de los protagonistas, de los testigos, de los que no tienen experiencia directa para recordar: cada memoria personal es un constructo hecho de recuerdos personales, relatos oídos, los discursos de la historia y los medios masivos, sólo que en la obra de estos últimos autores esto se vuelve más evidente que nunca antes. En contra del sentido común, que nos dice que son los protagonistas, o los testigos, los más indicados para recordar y contar la historia, ellos indagan de manera absolutamente novedosa y potente en una época que no vivieron, pero que los gestó en su vientre; tienen pleno derecho a hacer lo que quieren con ella, porque ella los hizo; la mudez no es problema para ellos, porque no están volviendo del campo de batalla: en él nacieron.

Página 12. 11 de abril de 2010

Creado el 13/04/2010.
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Faulkner: El hermano civilizado. Por Juan Forn

Faulkner: El hermano civilizado
Por Juan Forn

Cuando murió William Faulkner, su hermano menor escribió un libro sobre él, que empieza así: “La muerte de Bill tuvo lugar una noche de verano que podría haber salido de su novela Luz de agosto, sólo que fue en julio”. La chambonada, que da un poco de risa y un poco de compasión a la vez, resume en una cápsula la historia de todos los hermanos menores que siguen los pasos de su hermano mayor artista. La gran diferencia en el caso de John Faulkner es que él no quiso ser escritor desde la infancia, ni durante la adolescencia, ni siquiera en su juventud, sino cuando ya era un hombre hecho y derecho que rondaba los cuarenta, y para entonces llevaba casi veinte años trabajando para su hermano famoso, primero como piloto de un avión que Faulkner había comprado para divertirse y después como capataz de una granja que su hermano adquirió con dinero traído de Hollywood (y quiso poblar de mulas porque no le gustaban ni las vacas ni la siembra). Hay que hacer, sin embargo, la siguiente salvedad: en ambos casos, el pequeño John terminó superando a su hermano mayor. Llegó a ser piloto comercial de una aerolínea regional y luego salvó la granja de Faulkner de ser otra de las catastróficas empresas comerciales en las que dilapidaba el dinero que ganaba como guionista de la MGM. Es que el pequeño John padeció desde chico una confusión que haría las delicias de un psicoanalista: como él cumplía años el 24 de septiembre y William el 25, estuvo convencido toda su infancia de que él era mayor.

Como dijo el propio Faulkner: “La gente se cree cualquier cosa en el Sur, si suena lo suficientemente bizarra”. Vaya a saberse si le sonaba lo suficientemente bizarro el despertar de la vocación literaria de su hermano menor, que ocurrió así: la esposa de John lo escuchó contar cuentos para dormir al hijo menor de ambos, Chooky, y le dijo que valía la pena ponerlos por escrito; al menos eran más comprensibles que “esas cosas raras que escribe tu hermano Bill”. John tipeó uno a máquina y se lo llevó a su madre. Mamá Faulkner era todo un personaje: después de enviudar relativamente joven, dedicaba todo el día a leer y pintar, sola en su casa, que quedaba exactamente a mitad de camino de las casas de sus dos hijos (había otros dos hermanos Faulkner, pero uno se mató muy joven en un accidente de aviación, y el otro dejó el Sur para hacerse agente del FBI, de manera que no cuentan en esta historia). Mamá Faulkner se mantenía sola vendiendo los cuadritos que pintaba y no aceptaba que su hijo famoso le pagara ni la cuenta del almacén, pero exigía a cambio que la visitara todos los días (a John le exigía lo mismo). En una de esas visitas, John le mostró el cuento a su madre. Esta se lo pasó a Faulkner y después le anunció a John: “Dice tu hermano que lo vayas a ver”. John llegó a la casa de Faulkner, lo encontró sentado en el porche mirando a la distancia, con el cuento en una mesita junto al sempiterno vaso de bourbon. Sin mirar a su hermano, Faulkner dijo: “Un cuento te lo compran o no. Si te lo rechazan, nunca te pongas a corregirlo. Escribe otro y tendrás dos para mandar a otras revistas. Si te los rechazan, escribe otro y tendrás tres para mandar. Nadie puede ayudarte a publicar un cuento. Una novela es otra cosa. Si escribes una, yo me encargo”.

John tomó el consejo al pie de la letra y a los seis meses volvió con un paquete bajo el brazo. Qué es eso, preguntó Faulkner. “La novela que me dijiste que me ayudarías a publicar”, contestó John. Faulkner dio uno de sus legendarios tragos de pajarito a su vaso de bourbon (se pasó la vida convencido de que, si bebía a traguitos, no se emborrachaba) y contestó: “OK, se la mandaremos a mi agente literario. Pero yo no la voy a leer”. A los pocos meses llegó una carta de una editorial de Nueva York diciendo que la novela necesitaba ciertos ajustes pero querían publicarla. Faulkner se enfureció porque le habían mandado la carta a él y no a John. No avisó nada a nadie y dejó pasar el tiempo. Los editores creyeron que el hermano menor era tan quisquilloso como el mayor y terminaron publicando el libro tal como estaba. John fue a pedir consejo a su hermano para el viaje a Nueva York, adonde nunca había estado. Faulkner lo recibió otra vez en el porche y le dijo: “Tengo un solo consejo para ti. No le hables a nadie en la calle. Con tu tonada y tu lentitud para hablar, van a creer que eres retrasado y te encerrarán en un asilo. Así que ve, pero no le contestes a nadie que te hable”. Más bien atónito, John fue a contarle a su madre. Ella le dijo: “Es que te dan un anticipo de 500 dólares. A él nunca le dieron más de trescientos, hasta que se filmó Santuario”.

Los años pasan y, una tarde, Mamá Faulkner está leyendo en su mecedora la revista Colliers cuando se topa con un cuento de su hijo mayor cuya trama es un calco (sólo que retorcida a la manera de Faulkner) de aquel que había escrito años antes su hijo menor. Cuando éste llega a visitarla horas más tarde, le tiende el cuento sin palabras. John lo lee, se aclara la garganta y le dice a su madre: “Un escritor nunca sabe de dónde viene lo que escribe. Puede pasarse cuarenta años recogiendo, pieza por pieza, los elementos que conforman una historia. Hay veces en que no sabe que tiene una historia hasta que encuentra la última pieza. Todo lo que sabe es que de repente tiene una historia que contar. No se pone a pensar de dónde sacó cada parte. Una vez que cuajan en una historia no hay manera de diferenciar lo que uno escuchó en un lugar, de lo que vio en otro o lo que leyó en otra parte. Esa es una de las primeras cosas sobre el oficio que hay que entender, me dijo Bill”.

Mamá Faulkner contestó desde su mecedora: “Johnnie, esas mismas palabras me dijo Billie hace años, sólo que usó sin tapujos la palabra robar. Dijo que lo primero que hay que aprender en su oficio es que todo escritor roba sin pudor a otros escritores”. Años más tarde, en el reportaje post Nobel que le hizo el Paris Review, Faulkner se extendería famosamente al respecto: “La única responsabilidad de un escritor es con su arte. Lo que tiene para contar lo impele de tal manera que arrojará todo por la borda en el intento: su orgullo, su honor, su decencia, su seguridad, su felicidad. Incluso si tiene que robarle a su propia madre no va a dudarlo. Una oda de Keats vale más que un puñado de viejitas”.

Mamá Faulkner vivió hasta los 88 años, recibiendo cada día la visita de sus dos hijos y repitiendo a quien quisiera oír que su hijo John era una versión civilizada de su hijo Bill. Para los sureños, seguro: el pequeño John nunca cuestionó la segregación racial como sí hizo, sin pelos en la lengua, su incivilizado hermano mayor. John prefería pensar, como escribe en el triste libro que escribió sobre su hermano, que “el Norte se limita a tratar bien a los negros como raza pero los maltrata como individuos; nosotros quizá los maltratemos como raza, pero los tratamos bien como individuos”. Sólo le faltó agregar: “Cuando son nuestros”, para sonar como un perfecto caballero sureño.

Página 12. 16 de abril de 2010

Creado el 16/04/2010.
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El último Cortázar que vagó en París. Félix Grande publica 30 cartas inéditas que le envió el autor de 'Rayuela'.

El último Cortázar que vagó en París
Félix Grande publica 30 cartas inéditas que le envió el autor de 'Rayuela'. El escritor estaba atormentado por el vacío que le dejó la muerte de Carol Dunlop.

"A esa casa que siempre tuvieron abierta para mí y en la que también entró Carol, a esa casa volveré pronto para estar con ustedes y también con ella, que seguirá junto a mí en todos los viajes que me toque hacer, llegaremos un día los dos, seremos siempre los dos como tú nos ves en esas páginas que me destrozan". No había transcurrido un mes desde la muerte de Carol Dunlop cuando Julio Cortázar escribió estas líneas al poeta extremeño Félix Grande, que le había abierto de nuevo las puertas de su casa. Pero ya nunca volvería a entrar Cortázar, ni con Carol ni sin ella. La depresión le hizo deambular por las calles de París y visitar con frecuencia el cementerio de Montparnasse, donde descansaba el amor de su vida y en el que dos años después acabaría él mismo, consumido por una leucemia. "Ahora es el hueco, es un París zombie, no puedo escribir ni vivir mientras veo cómo nacen estas palabras y corre la tarde. Sé que ustedes dos lo saben y lo comprenden, que no necesito agregar nada, que los quiero tanto...".

Más de 25 años después de la última carta que recibió de su amigo Julio Cortázar, Félix Grande ha decidido hacer pública parte de su correspondencia con el autor de Rayuela. Lo ha hecho en la Revista Atlántica, que edita la Diputación de Cádiz y que mañana será presentada en Granada por su director, José Ramón Ripoll y su coordinador, el poeta Javier Vela. "No las he publicado antes por pudor. Me parecía presuntuoso presumir de la amistad de Cortázar", dijo el poeta, que recordó con especial cariño las últimas misivas que recibió de su amigo. "No he conocido a nadie tan feliz como Julio Cortázar tras conocer a Carol. Era una chiquilla con una inocencia y una dulzura encantadora. Se hizo muy amiga de mi mujer, Paquita, y consiguió que Julio rejuveneciera. Tras su muerte se fue apagando poco a poco".

Antes de encontrarse atormentado y solo, en un mundo que parecía estorbarle y para el que empezaba a intuir un final más narrativo que poético, Julio Cortázar se había agarrado a la supervivencia de Carol, había encajado sus sueños en que ella pudiera superar la enfermedad que la consumía. El 24 de septiembre de 1982, semanas antes de su muerte con sólo 36 años, Cortázar escribió a Félix Grande y se mostró optimista. "Carol sigue igual, pero el lunes comienza un tratamiento que debería reactivar el funcionamiento de la médula y producir los leucocitos que le faltan. Tiene un coraje admirable y sé que se curará, pero llevará meses hasta salir de esta pesadilla". No fue así, y tuvieron que pasar dos años hasta que pudo librarse del tormento de la soledad que le acompañaba.

"Sigo bastante enfermo. No pude ir con Tomás Borge a Barcelona y Madrid, y no sabes cuánto lo lamento. Pero creo que estaré mejor en unas semanas. Besos a Paquita y a Lupe, y el abrazo de siempre de tu Julio". Estas fueron las últimas palabras que escribió Cortázar para Félix Grande, el 19 de abril de 1983, más de 15 años después de aquellas primeras en las que felicitaba al poeta. "Gracias por escribir una poesía como la suya en España", envió por aquel entonces el argentino a su todavía desconocido amigo. Los dos se conocieron en un congreso en La Habana. "Nos encantaba la música. Yo tocaba la guitarra y a él le interesó el flamenco. Nos juntábamos con gente que por aquel entonces tenía unos 20 años, como Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Nos hicimos muy amigos y ya siempre que viajaba a Madrid se quedaba en casa. Cenábamos hasta tarde y después nos gustaba ir a tomar unas copas al Whisky Jazz hasta que lo cerraban a las seis de la mañana. Después se empeñaba en pasear, que era algo que me agotaba a esas horas aunque yo era mucho más joven que él. Le gustaba dar paseos por la Castellana".

Durante aquellos días, tras largos paseos plagados de conversaciones, Félix Grande y Julio Cortázar se adentraron de lleno en los parques y en las plazas de la amistad tratando de pasar de puntillas por los escalones de sus diferencias. "Pronto nos dimos cuenta de que no opinábamos del mismo modo en temas como el de Cuba", explica Grande.

En una de las cartas Cortázar decide hablar de política de manera inequívoca. Tras la publicación de un artículo de Félix Grande en el diario El Socialista de Madrid sobre el poeta nicaragüense Pablo Antonio Cuadra, Cortázar responde lo siguiente: "Creo que no has estado nunca en Nicaragua, y desde fuera es difícil comprender algunas de las cosas que pasan ahí en este momento; yo, que estoy en mi cuarto viaje y conozco ya a tanta gente, puedo tal vez aclararte un poco el panorama con vistas al futuro".

Existen también otros pasajes en las 30 cartas en los que Julio Cortázar se refiere a la política, citando a Videla o a Pinochet, pero siempre de una forma superficial. "No hablábamos de lo que podía separarnos. Cuando escribí aquel artículo mostrando mi inquietud por las características que estaba tomando el Gobierno de Ortega, después de que algún que otro disparo estuviera dirigido contra aquel periódico, él me escribió aquellas palabras en las que no me reñía, sino que me quería enseñar el mundo que él veía", aclara Grande.

Fernando Valverde. El País. 19 de abril de 2010

Creado el 20/04/2010.
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Alessandro Baricco: "Odio la repetición"

Alessandro Baricco: "Odio la repetición"
Fascinado por la Argentina, el escritor y ensayista italiano participará por primera vez en la Feria del Libro. Aquí habla de Berlusconi y compara la La Ilíada con Avatar.
Por Guido Carelli Lynch

Alessandro Baricco resopla detrás del teléfono. Suspira en su estudio de Turín, a once mil kilómetros de Buenos Aires. Su suerte de relincho, que produce escalofríos a través del tubo, se repite cada vez que una pregunta lo incomoda. En cambio, paga con una risa cómplice, cuando sabe de antemano su respuesta. En los dos casos, se toma su tiempo para explayarse y echa por tierra –esta vez al menos– las suposiciones acerca de su carácter, esquivo y antipático. "No me gustan las fotografías ni dar muchas entrevistas. Tampoco me gusta hablar demasiado sobre mis libros, porque una vez que uno los escribe, no debería agregar nada. El libro tendría que ser todo lo que hay. Pero me doy cuenta de que hay una curiosidad de los lectores y cierta necesidad en nuestro trabajo de convertirnos en personajes públicos. Por eso trato de hacer lo mínimo indispensable. Cuando lo hago, lo hago con ganas. La entrevista para mí es algo muy bello. Me parece una forma de dramaturgia bellísima. No es que odie a la crítica. Me parece una de esas cosas que hay que hacer poco, con moderación", dice Baricco, que decidió clausurar su propio y preferido libro City precisamente con una entrevista. Puro teatro, entonces, también ahora.

El personaje central de esta farsa sincera se crió en una familia católica y de izquierda, dos elementos, que todavía hoy –reconoce entre carcajadas– lo obligan a vivir con una sensación de culpa, que a veces puede ser incluso aplastante. La crítica y el periodismo celebran su éxito y lo castigan por el mismo. Seda, su brevísima y sensual nouvelle le dio fama internacional y lo condenó a su pesar a convertirse ¿para siempre? en "el autor de Seda" a secas. Cierto es que "el autor de Seda" había escrito dos novelas anteriores largas y distintas, y un monólogo, Novecento, que inspiró a Bertolucci en el cine y luego a decenas de directores de teatro en todo el mundo. Se animó a adaptar y recortar La Ilíada para una serie de lecturas públicas e intentó, primero con Next y luego con Los bárbaros, decodificar "la mutación" de una sociedad atravesada por palabras rimbombantes y cambios tecnológicos que esconden mecanismos mucho más profundos que la idea de "globalización". Se hizo tiempo para probar suerte en televisión, teatro y hasta grabó un disco de poesía recitada con la banda francesa, Air. De casi todo salió airoso, naturalmente ganó admiradores, aduladores y, también, furibundos enemigos. Alessandro Baricco en toda su dimensión desembarca por fin en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. "Muchas veces pospuse este viaje, tal vez porque la Argentina me fascina de tal manera, que siempre pensaba que era demasiado pronto o que el tiempo no sería suficiente. Ahora ya es tiempo de que vaya", dice con un aire místico y solemne. ¿De dónde nace la fascinación de Baricco por Argentina? Es fácil imaginarlo un poco más desaforado gritando los goles de Maradona a la Juventus, el archirrival de su amado y humilde Torino.

"Seguramente hay razones deportivas, que se filtraron por mi gran amor por Osvaldo Soriano, uno de los que me contó de manera mítica estas tierras. No sólo me transmitió el amor por el fútbol, sino también el amor por el arte, la música, la literatura, la admiración por el tango, y la idea de las raíces italianas de tanta gente que vive acá. La idea de los espacios extraños, aparentemente infinitos. Son muchas las cosas que hacen de la Argentina –no sólo para mí– un lugar mítico", explica sin que valga la pena desasnarlo acerca de cómo los "míticos" argentinos maltratamos en vida a Soriano. Más feliz lo hace sí, el reconocimiento del que goza su mentor Gianni Vattimo. "Para mí fue el mejor. Sus lecciones, sus lecturas de Nietzsche y de Heidegger eran verdaderamente una nueva frontera para nosotros. Si bien no soy filósofo, me marcó muchísimo para las cosas que hice", termina antes de la irrupción del otro actor de esta parodia.

-Sus libros, sobre todo, los ensayos sí tienen una impronta filosófica...

-Bueno, hago filosofía a mi manera, digamos...

-Filosofía, teatro, cine, novela, ensayo, música, docencia, televisión. ¿A qué debe tantos oficios? ¿Explora o se aburre?

-Sí (concede y se ríe). En parte es eso. Odio la repetición y entonces necesito cambiar siempre la mesa de juego. Yo fui afortunado, porque tuve la posibilidad de hacer televisión, cine, trabajar en teatro. Probablemente tenía talentos que me lo permitieron, pero también es necesario encontrar alguien que te lo facilite y te induzca a hacerlo. Ecco (subraya en ese adverbio intraducible de verdad italiana) para mí eso es muy importante. Escribir libros es mi principal oficio, para el que tengo más talento. Es un trabajo muy bello, pero que te inclina a cierta forma de locura, porque es muy solitario, muy duro, muy largo. Entonces cada vez que termino un libro, el hecho de detenerme y hacer otra cosa le hace muy bien a mi salud, a mi cabeza. Es algo siempre muy importante.

-¿Eso es es en parte el talento multiforme de los "nuevos" escritores, al que ya se refirió tantas veces?

-El talento multiforme que ahora ejercen los escritores es algo que apareció en los últimos 10 o 15 años. En la década del 60, alguien como (Italo) Calvino sólo necesitaba escribir bien para imponerse. Hoy es diferente, porque debemos mostrarnos mucho más, porque crecieron los medios, los diarios, la televisión, Internet. Entonces nos piden que estemos presentes. Hoy, en Italia, no sé cómo será en su país (señala con una corrección política que roza el cinismo,) un escritor que es capaz de aparecer en televisión y tener un discurso efectivo, tiene diez veces más chances que uno al que no le salgan esos gestos.

Eso es –en gran medida– el sistema literario bárbaro que Baricco describe en su hasta ahora último ensayo. Un discurso articulado en series y, sobre todo, en imágenes. Se pone más serio –y no suspira– cuando se le sugiere la metáfora que podría suponer la Feltrinelli, la editorial que hace poco más de 40 años era una modesta pero influyente librería y casa editora dirigida por un mecenas de la izquierda revolucionaria, ahora convertida en uno de los grupos editoriales más fuertes de Italia. "Feltrinelli es uno de esos grupos que creció con Italia y que cambió mucho naturalmente. Pienso que todavía ha de ser uno de los mejores pedazos de Italia", opina. La Feltrinelli es, por cierto, el grupo que edita a Baricco.

-Elsa Morante, (Giulio) Einaudi, Natalia Guinzburg, Calvino son autores relevantes cercanos en el tiempo y que sin embargo parecen lejanísimos. ¿Por qué?

-Son figuras importantes, que vienen de un mundo que no existe más. El de las décadas de 1950 y 1960. Se suponía que era la Italia de la cultura, pero era muy chica. Era una especie de elite que tenía sus propios líderes y mitos. Ahora las cosas cambiaron, porque la comunidad de autores y lectores se amplió exponencialmente. El consumo de libros es bastante popular. Cambió muchísimo el marco, el paisaje. Creo que empezó a cambiar en los años 80. En los 90, cuando yo empecé a escribir junto a otros colegas, éramos animales nuevos. Y ahora esos animales crecen conmigo. Calvino tenía una inteligencia extraordinaria. Pasolini tenía una agudeza, un pensamiento feroz, que tal vez nunca vuelva a repetir. Nosotros heredamos su legado de buen grado, pero sin asustarnos.

-Casi toda su producción coincidió con la primacía política de Berlusconi. ¿Cómo juzga las opciones políticas de Italia?

-Yo crecí en los años 70. En esos años en mi país había una suerte de guerra civil. Había tiroteos prácticamente todos los días. El poder estaba bloqueado y en las manos de un país católico. Había corrupción, aunque no se viera, y ministros del interior que tenían que ver con el crimen organizado. (Giulio) Andreotti controlaba una red de poder enorme y todavía no entendimos hoy cuál era en realidad su estatura moral. Yo crecí en ese país: imagínese si Berlusconi me asusta. Berlusconi encarna seguramente un cierto estrato de los ideales democráticos. Es una interpretación un poco elitista de lo que puede ser la democracia. Nunca me preocupé demasiado, la verdad. No es un pasaje de nuestra historia que me haga feliz, pero desde que yo crecí nunca vi un período de madurez democrática tan largo como el de ahora.

Siempre equilibrado y a la vez audaz, evita la polémica y provoca en la misma operación. Puede comparar la estructura narrativa de Homero con la de James Cameron. "La Ilíada tiene la misma arquitectura que las películas del cine clásico norteamericano, incluso que Avatar. Entonces entiendes la fuerza profética de ese narrador, que era Homero", se entusiasma con un dejo de misticismo literario. Y rapidito, antes de sonar fatalista vuelve a la humildad. "No tengo grandes certezas", dice con resignación. "Cada tanto pienso que al final de la historia nosotros repetimos siempre los seis mismos gestos. Lo que cambia es el paisaje en el que los hacemos. Cada vez que sucede una mutación y pasamos de un paisaje a uno nuevo, recomenzamos a hacer esos gestos, igual que los chicos, uno por uno y desde el inicio. Son siempre los mismos: la guerra, dejar a la personas que se ama, morir, tener hijos, tener nostalgia, ira, rabia. Ser asediados –La Ilíada– y tratar de volver a casa –La Odisea. Los escenarios cambian muchísimo. El de ambas obras es un paisaje que no tiene nada que ver con el nuestro. Eso da una idea de lo que producen las mutaciones", vuelve a radicalizarse. Ya reflexionaba sobre el tema, aunque creía que era sobre la globalización, en Next. Allí concluía con la imagen de una pareja de recién casados en Calabria que emulaba a los protagonistas del multitaquillero Titanic, sobre una imaginaria proa de un barco. Se preguntaba entonces si eso era colonialismo cultural o un exorcismo contra la cultura chatarra imperialista. No tenía respuesta entonces.

-¿Llegó a responderse?

-No (se ríe), pero entendí que es una pregunta muy acertada y que es una de las pocas que encierra el enigma del presente. Fue una intuición, nada más, pero da en el punto, porque entender quién está fregando a quién es muy importante. Y una respuesta verdadera es muy compleja y difícil.

Revista Ñ. 24 de abril de 2010

Creado el 24/04/2010.
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"Alessandro Baricco: Yo me enamoré de esta fama equivocada”. Por Silvina Friera

"Alessandro Baricco: Yo me enamoré de esta fama equivocada”
El autor del best seller Seda reconoce que ya ajustó cuentas con el éxito literario y sus consecuencias. “Bartleby es mi héroe. Sin embargo, es un personaje triste. Yo prefiero decir ‘no’, pero con alegría”, destaca el escritor más buscado de la Feria.
Por Silvina Friera

En el bar del hotel Faena aparece la “estrella” de la Feria del Libro en jean y zapatillas. Alessandro Baricco tiene fama de “figurita difícil”. Se escribió hasta el cansancio, en esa prosa convulsa y apresurada del periodismo, que es arisco, esquivo, huidizo, el tipo de persona que es preferible no entrevistar. El hombre cuyo destino manifiesto es ser el autor de ese extraño fenómeno titulado Seda, novela traducida a 17 idiomas, no tiene ningún rictus áspero en la cara ni está rodeado de satélites que le rinden pleitesía. No es un “chico malo” ni un maldito que no deja títere con cabeza. Aunque parezca discreto y se comporte como un felino a la hora de deslizarse sobre las palabras. Le gustó tanto el personaje a lo Bartleby –su héroe literario– que eligió representar para defenderse del acoso después del éxito, que confesará ante Página/12, que se enamoró de ese papel. Dijo muchas veces “no”, más de lo recomendable. El escritor italiano está por primera vez en la Argentina, donde nacieron tres de sus autores más amados: Borges, Cortázar y Soriano, a quien considera “perfecto”, para alegría de muchos y espanto de los mismos de siempre.

El hombre orquesta se mueve como pez en las aguas de la escritura cinematográfica, teatral y literaria. Antes del boom de Seda (1996), publicó su novela Océano mar (1993), creó el programa televisivo Pickwic, dedicado a la literatura; y fundó la escuela de escritura Holden en su Turín natal, por donde pasó otro best seller italiano, Paolo Giordano, autor de Los números primos. Pero antes, mucho antes, llegó hasta sus manos por casualidad, como suele suceder siempre entre los lectores, Cuarteles de invierno. “Fue un gran amor y a partir de ahí leí todos los libros de Soriano”, recuerda Baricco. “Seguramente es uno de los escritores que más amo. Algunas de sus páginas son perfectas. En uno de sus libros uno de los personajes no tiene más dinero para seguir apostando y apuesta sus recuerdos. Esta idea es hermosísima y la ejecución es perfecta”, dice el escritor sobre Una sombra ya pronto serás. “Sabía que vivía en París y que era un hombre bastante difícil porque vivía de noche y dormía de día. A pesar de que tengo una casa en París, nunca pude encontrarme con él –cuenta el escritor italiano–. Lo que no pensaba es que se iba a morir tan joven; siempre creí que en algún momento de mi vida lo iba a conocer.”

–Alguna vez dijo que escribir es como correr una carrera. ¿Cómo va en esa empresa?

–Esa es una frase que suelo repetir cuando me preguntan si se puede enseñar a escribir. Trato de explicar que la gente escribe como corre, que es algo natural. Todos escribimos; no hace falta ir a una escuela particular para escribir. Pero si querés correr en las olimpíadas, vas a necesitar un entrenador. Si querés vencer y además ganar dinero y ejercer tu profesión, necesitás entrenarte. Con la escritura sucede lo mismo, si querés que sea tu oficio. Entonces una escuela puede ser muy útil.

–En su escuela se están entrenando las nuevas generaciones, pero usted no tuvo una escuela cuando empezó. ¿Quién fue su entrenador?

–Yo tuve la escuela de la vida y me demoré diez años. Mi escuela dura dos años, así que perdí ocho (risas). Usé la escritura en tareas diferentes: escribí para publicidad, para cine, teatro, también discursos de políticos y solapas de libros. De cada oficio aprendí algo. Mi escuela también está basada en este principio de usar la escritura en oficios diferentes porque nos hace más fuertes y más ricos. Esto lo hice a lo largo de diez años, entre mis 20 y 30 años. Pero además de trabajar, también me divertí.

–Más allá de que tiene varias novelas publicadas, ¿cómo explica el fenómeno que generó Seda?

–No lo sé; es un libro breve, lineal, una hermosa historia bastante universal. Me he encontrado con el público de Estados Unidos, de Japón, de Vietnam, de Australia y todos dicen las mismas cosas, sin importar que pertenezcan a países y culturas diferentes. De manera que ese libro tiene una fuerza que supera muchas barreras. Sin duda no es mi mejor libro, pero estoy muy contento de haberlo escrito. Aún hoy, quince años después, lo publican en países donde todavía no se había publicado. Entonces viajo a esos países y me preguntan como si recién lo hubiera escrito, pero para mí está tan lejos en el tiempo... Es muy raro, muy surreal. Muchos escritores tienen un solo libro y ellos son “ese” libro. Pueden haber escrito muchas otras cosas, pero a lo largo de toda su vida siempre van a ser “ese” libro. Una vez Umberto Eco me contó algo muy cierto. El publica una novela cada diez años. Después del suceso mundial de El nombre de la rosa, cada vez que publica una nueva novela, la gente va a comprar El nombre de la rosa (risas). Este es el destino de todos nosotros.

–Cuando usted comenzó a escribir no estaban tan generalizadas las escuelas de escrituras ni los talleres literarios. Ahora se han multiplicado. ¿Por qué hay tanta gente que quiere escribir ficción?

–Antes también existían todas estas personas que querían escribir, pero ahora se impuso una concepción diferente de la escritura. Escribir es un oficio como cualquier otro; hace falta ejercicio, aprendizaje, maestros. Pero hasta hace quince años esta idea era considerada una blasfemia porque la literatura estaba ligada al talento, al genio y a la inspiración. No se pensaba que pudiera ser un oficio. Ahora hay otra mentalidad; se abandonó el modo romántico de concebir la literatura. Las mismas personas que querían escribir antes estaban en sus casas. Ahora salen y van a la escuela.

–¿Cómo vive el exceso de protagonismo que se le demanda al escritor exitoso, que tiene que viajar, dar entrevistas, leer, firmar, dialogar con sus pares de otros países?

–Es un fenómeno que abarca a todos los oficios, también a los futbolistas y a los cirujanos. Vivimos en una sociedad diferente; las informaciones circulan a mucha velocidad y sería estúpido negar este fenómeno. Cada uno en lo suyo es más visible, y esto genera que el oficio de la escritura sea más difícil, sobre todo para mi generación. A mí me costó mucho adaptarme al cambio.

–¿De ahí viene la fama de que es medio esquivo y reacio a las entrevistas?

–(se ríe) Sí, siempre traté de defender mucho mi trabajo y esto quiere decir no dedicarle demasiado tiempo a las entrevistas, concentrarme mucho en el libro que estoy escribiendo y no en los efectos que voy a producir. Debo decir que como tuve un gran éxito, tuve que defenderme más. Cuando se publicó Seda, el teléfono de mi casa sonaba sin parar y yo no lo atendía. De ahí debe haber nacido mi fama de personaje difícil (risas). No hice todo lo que me pedían que hiciera. Me enamoré de esta fama equivocada y trato de continuar defendiendo mi vida y mi trabajo. En este mundo no podemos quedarnos encerrados en nuestras casas. Hay que correr el riesgo y asumirse como personaje público. Por eso estoy acá.

–¿La estrategía de Bartleby “preferiría no hacerlo” no funcionaría en este mundo?

–Es mi estrategia, pero hay excepciones. Son muchísimos los “no” que digo, pero siempre educadamente como Bartleby. Mi dirección de mail es bartleby arroba... Bartleby es mi héroe. Sin embargo, es un personaje triste. Yo prefiero decir “no”, pero con alegría.

–¿Cómo combina la literatura con la escritura teatral y cinematográfica?

–Me curo de una con la otra. Hago teatro y cuando me canso escribo un libro. Escribo un libro y cuando me siento agotado hago una película. Me disgusta la película, no la quiero ver más, entonces la hago en televisión. No siempre funciona todo tan bien, pero el programa sería ese. El guión cinematográfico ayuda mucho. El trabajo con los actores enseña muchas cosas sobre los cuerpos que luego van a parar dentro del libro. Escribir un libro te da idea de la arquitectura y te sirve cuando hacés todos los otros oficios.

El escritor eligió Holden para bautizar a su escuela por el famoso personaje de Salinger. “Mis amigos y yo, cuando fundamos la escuela, pensamos que tendría que ser un lugar que no expulsaría a Holden. Era una premisa elegir ese nombre, fue un compromiso fundar esta escuela en la que hay una relación muy intensa con los profesores.”

–¿Acaso de adolescente lo expulsaron y la escuela fue un modo de saldar cuentas con su pasado?

–No, yo fui un buen alumno, estúpidamente disciplinado. Terminé la universidad con honores. En eso era muy diferente a Holden; era mucho más aburrido de lo que soy hoy.

–¿Le hubiera gustado ser un Holden?

–Pero no tengo talento... Yo siempre quise ser malo, pero no lo he conseguido. El humor me resulta difícil en la vida porque me tomo las cosas bastante en serio. Pero cuando escribo, aparece mi mejor parte.

Página 12. 28 de abril de 2010

Creado el 28/04/2010.
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“No busco los recuerdos, a veces aparecen por su cuenta”. El poeta Juan Gelman cumple hoy 80 años. Por Silvina Friera

“No busco los recuerdos, a veces aparecen por su cuenta”
El poeta Juan Gelman cumple hoy 80 años.
El autor de Violín y otras cuestiones afirma que en el proceso poético “el individuo sale de sí mismo”. Pero señala que hay que internarse “en uno mismo” para limpiar mucha maleza hasta “llegar a la posibilidad de una expresión más verdadera de uno mismo y del mundo”.
Por Silvina Friera

El tiempo psicológico de algunos lectores es un raro animal que no se mueve. Está inerte –o eso parece– con la memoria surfeando sobre un puñado de textos vivos que, curiosamente, metabolizan al escritor congelando su ciclo vital. El autor, para estos lectores, sufre una especie de “síndrome de Peter Pan”, la persona que nunca crece. La edad estancada o imperceptible se desplaza entonces a los arrabales del ser. Importa poco o nada. Se sustrae de lo real, o al menos de la realidad de esos lectores. Pero de pronto llega una noticia, la de un cumpleaños, y algunos se quedan boquiabiertos cuando advierten los kilates del número. O con los ojos como platos perfectos. Redondos, ante un número redondo. Juan Gelman cumple hoy 80 años. Aunque algunos se resistan a creerlo, el tiempo pasa. Quizás aliente, sin querer, ese ateísmo cronológico el propio poeta, cuyo rostro revela muchos menos años que lo que se espera encontrar cuando se escucha el peso de la palabra “octogenario”.

El “pibe taquito”, apodo con el que se lo conoció por los picados que jugaba en el barrio de Villa Crespo, Juan a secas a Juanito –orgulloso hincha de Atlanta–, está averiguando, por esa manía que tiene la edad de golpear a su puerta, de qué se trata tener 80. En México, donde reside, va a festejar junto a su mujer Mara y a su nieta Macarena “como se dé”, confiesa Gelman a Página/12, recién llegado de un largo viaje por Lisboa, Galicia y Madrid. Esa voz indomable y compañera le resta importancia al asunto de la fiesta. Rehúye las pompas, los fuegos de artificio, la solemnidad. Pero sabe que muchas copas imaginarias de lectores, amigos y tantos hijos espirituales que supo cosechar se alzarán en el mundo entero para brindar por el poeta argentino más querido y reconocido, quien sigue escribiendo, a pesar de que “la señora” –la poesía– solicitada por muchos pretendientes, no lo visite todos los días. No puede ni invocarla ni convocarla. Ella llega cuando quiere.

La tribu de los justos
En su último libro, de atrasálante en su porfía (Seix Barral), asalta el sentimiento de orfandad de un par de poemas. Tal vez la orfandad, a contrapelo de lo que se cree, se intensifique con las antojadizas telarañas del tiempo. En la poesía de Gelman “cinturonea” la insuficiencia del lenguaje; la desesperación que despierta un poema, leemos en uno de sus versos, calla sabiamente entre sílabas. “También aparece la insuficiencia de la lengua y sus límites –aclara el poeta–; pero en este mundo padecemos de muchas orfandades, de una vida de verdad, sin ir más lejos”. Juan estuvo lejos de su casa mexicana. Anduvo por Lisboa para presentar la traducción al portugués de Bajo la lluvia ajena, ilustrado con aguafuertes de Carlos Alonso, publicado originalmente en 1984, pero reeditado el año pasado por Libros del Zorro Rojo. En Santiago de Compostela recibió el galardón que lo acredita como “Escritor Gallego Universal”; en Madrid asistió a la entrega del Premio Cervantes otorgado al mexicano José Emilio Pacheco, a quien se le cayeron los pantalones, casi hasta la altura de las rodillas, al ingresar al Paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares. Gelman dio una charla en esa universidad a diez años de la muerte del poeta español José Angel Valente.

“¿A proceso por su intento de juzgar crímenes de lesa humanidad?”, escribió el poeta en un artículo publicado por el diario español El País, en el que expresa su estupor por el auto del Tribunal Supremo de España para juzgar al juez Baltasar Garzón, el único juez ante quien se podía denunciar la desaparición y muerte de familiares. “No había otro en el mundo dispuesto a escuchar el relato de los crímenes cometidos por la dictadura argentina”, recuerda Gelman, que se reunió por primera vez con el magistrado español en 1997. Tras años de investigación, el poeta localizó en marzo de 2000 a su nieta Macarena. A Garzón lo volvió a ver en 2000, en esa ocasión para querellar a los represores de la dictadura uruguaya que asesinaron a la nuera de Gelman y le robaron a Macarena. La esperanza de justicia está marchita; la fábrica que produce masivamente miedos y olvidos está trabajando a gran escala, esquivando fronteras, avasallando la memoria de centenares de miles de familiares. “En la Argentina hay jueces que violan el derecho de gentes, el derecho humanitario internacional, la moral y la ética más corrientes”, advierte el poeta. “Pero Garzón no pertenece a esa tribu y que lo juzguen por hacer justicia, no se entiende.” Del derecho y del revés, el asunto esquiva las hilachas de la comprensión. “No lo entendemos en América latina, tampoco en otras partes del mundo”, agrega.

En el discurso de aceptación del Premio Cervantes, Juan alertó sobre la equivocación de quienes afirman que “no hay que remover el pasado, que no hay que tener ojos en la nuca, que hay que mirar adelante y no encarnizarse en reabrir viejas heridas”. ¿Por qué a través de los grandes medios de comunicación se está volviendo a proclamar esta retórica de “reconciliación”? ¿Se aprendió algo de la experiencia del horror de la dictadura o al poner en duda la demanda de justicia la sensación es que “todavía estamos en pañales”? “Se podría pensar en un retroceso de la lucha por la demanda de justicia, un vacío que permite la prédica de la reconciliación a la que contribuyen en la práctica ciertos jueces que todos conocemos. O en una fatiga de quienes insisten en esa demanda, o en los más de 30 años transcurridos, o en el acoso de los grandes medios al gobierno nacional. Pero no es una lucha que asumió la mayoría de la sociedad argentina. Nunca”, plantea el poeta.

La persecución del nombre
“El que siempre me revisa el ser/ es otro, disperso/, extraño. Dicta su lección/ en una calle por donde nunca pasé (...)”, se lee en el poema “Sentirlo mucho” de su último libro. El proceso poético, afirma Juan, es comparable a experiencias místicas porque, en él, “el individuo sale de sí mismo”. Pero Gelman sabe también que hay que internarse “en uno mismo” para limpiar mucha maleza hasta “llegar a la posibilidad de una expresión más verdadera de uno mismo y del mundo”. La infancia, ese tren con un solo pasajero, arremete con recuerdos que lo visitan con mayor persistencia en este último tiempo. Enumera despacio, tranquilo, esas “apariciones” de la primera infancia: “la calle Canning/Scalabrini Ortiz de tierra, el lechero con una vaca, la multitud del entierro de Gardel que pasó por la esquina de mi casa, las peleas con mi hermana, el cariño de mi hermano mayor, la juntada de papel plateado de los chocolates y los paquetes de cigarrillos para ayudar a los republicanos españoles, cuando peinaba el cabello de mi madre, azul de puro negro, los silencios de mi padre, el fútbol en la calle con una pelota de papel atado con cordones y eludiendo a los tranvías, en fin, un montón de cosas”. Y aclara: “No busco esos recuerdos, aparecen por su cuenta a veces”.

Si “cada libro es obediencia a una obsesión particular que buscaba agotarse”, Gelman revuelve sin cesar hasta que tiembla la lengua, el verso, la sintaxis, las certezas sobre lo que opera en su poesía, como si tuviera siempre un conejo para sacar de su galera para “hermosear” el abismo. O un resto por donde rumbear a la intemperie. Tal vez las esquirlas que deja de ese temblor estén postuladas en “Restos”: “Cuando la lengua se olvida del lenguaje/ asoman los restos nocturnos./¿Qué hace ahí la palabra/ arrastrada a pensar los siglos tristes?”. “La obsesión es la misma: la persecución del nombre que no tiene nombre”, subraya Juan, con la fortaleza del cuello inclinado “sobre los desgarrones de uno mismo”. No debería asombrar que el poeta, cuando se estaba arrimando a los ochenta, afirmara en “Raro raro”: “Extraña es la poesía./Un poema que empieza con/ las cláusulas del día sigue/ en lo que no se ve”.

Fantasmas
La lengua no alcanza a decir su trabajo. El poeta sabe que tropieza con la misma piedra. Lo aprendido no sirve; escribe en la noche y muere en cada renglón, en cada instante. Los obstáculos, lejos de paralizarlo, son el pan de cada día, un estímulo para lidiar con los fantasmas. Gelman encontró en la poesía una manera de vivir. “Poesía, apurémonos antes/ de que la oscuridad sea completa”, interpela con urgencia a sus compañeros de ruta en un verso reciente. Sin embargo, Juan no se hunde en un nihilismo sin fondo. El poeta dice que “encuentra algo de luz, si la encuentra en sí mismo, un largo trabajo”, menuda búsqueda que emprendió, cabe recordar, hace más de cincuenta años. “Los neologismos nacen de una necesidad expresiva y de ninguna otra cosa, y menos de la voluntad”, explica Gelman. “La evolución que encuentro en relación a poemas anteriores es que cada vez uso menos los neologismos”, añade. ¿Qué fantasmas, parafraseando a Juan, vuelven a la lengua en un sollozo mudo? “Los compañeros muertos, la injusticia social, la miseria, los niños menores de cinco años que mueren de enfermedades curables, felicidades perdidas y más”, señala el poeta ese inventario de fantasmas que regresan.

El único pergamino que le faltaría recibir es el Premio Nobel de Literatura. ¿Piensa en el Nobel de vez en cuando? Sí, responde. “Pienso en los que lo recibieron inmerecidamente y en los que merecían y no lo recibieron, como Borges.” No sabe Juan por qué se reitera en su último libro el concepto de tartamudeo y balbuceo. “Tal vez mis poemas sean tartamudos”, ironiza. ¡Salud a Juan, el entrañable poeta que hermosea la vida!

Página 12. 3 de mayo de 2010

Creado el 03/05/2010.
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Nicanor Parra: Incendio en la casa del ser. Por Juan Forn

Nicanor Parra: Incendio en la casa del ser
Por Juan Forn

“Una mujer descuartizada / viene cayendo desde hace 140 años.” Por esas dos líneas escritas por su compatriota Vicente Huidobro decidió Nicanor Parra dedicarse a la poesía. Ya era (además de hermano mayor de Violeta Parra) ingeniero, diplomado en termodinámica en EE.UU. y en cosmología en Oxford, cuando quiso saber por qué caía esa mujer desde hacía siglo y medio. Pregunta no muy pertinente para los cánones de la ingeniería: la poesía no es un asunto pertinente para la ingeniería y Parra era, a pesar de ingeniero, un impertinente. Así que prefirió adscribir a esa otra ley de la termodinámica que enunció alguna vez Leopoldo Marechal: “De todo laberinto se sale por arriba”. Así fue como llegó Parra a lo que definió como antipoesía. “Yo me preguntaba por qué cresta los poetas hablaban de una forma y escribían de otra, esa jerga conocida como lenguaje poético, que no tiene nada que ver con el lenguaje de la realidad.”

Puesto en esos términos, parece un mero cuestionamiento verbal, pero lo de Parra apuntaba más lejos: para poder ver las cosas de otro modo es necesario cambiar de perspectiva, y pocos tipos hay en nuestra lengua capaces de sacarnos la alfombra debajo de los pies como hace Parra con una sola frase. Ejemplo: “El automóvil es una silla de ruedas”. Léanla de nuevo, van a ver que el texto se movió, que leen otra cosa. Eso es Parra. El juego de palabras que de pronto corcovea y muta en otra cosa: “La izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas”. El creativo publicitario tiene esa clase de don, pero para generar antimateria. Parra genera antipoemas; es decir, anticuerpos contra la antimateria que nos tiran todo el día por la cabeza. Hay un famoso poema suyo que empieza: “El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario”. Y así sigue avanzando facilonamente, estrofa tras estrofa, hasta sus versos finales. Antes de citarlos déjenme contar que, a los 64 años, Parra descubrió a la mujer de su vida, fue brevemente feliz con ella, pero ella lo abandonó y poco después se suicidó, y en honor de ella Parra escribió “El hombre imaginario”, que termina: “Y en las noches de luna imaginaria / sueña con la mujer imaginaria / que le brindó su amor imaginario / vuelve a sentir ese mismo dolor / ese mismo placer imaginario / y vuelve a palpitar / el corazón del hombre imaginario”.

Es famosa su pica con Neruda. Igualmente famosa es su frase: “Hay dos maneras de refutar a Neruda; una es no leyéndolo; la otra es leyéndolo de mala fe. Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado”. (Otra vez contestó así a la acusación de que la obra de Neruda era despareja: “La Cordillera de los Andes también es despareja”.) En su poema “Malos recuerdos”, dice: “Para la mayoría / soy un narciso de la peor especie / el hombre de dos caras / el que se cree más de lo que es / el que no tiene paz / ni con las mariposas del jardín. / Todos se consideran con derecho / a festejarme con un poco de barro”. Treinta años después, al recibir un Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Chile, dijo: “Una sola pregunta: ¿cuándo piensan erigirme una estatua? La paciencia tiene su límite. Sin estatua me siento miserable. Pero, por favor, que sea de barro. Para que dure lo menos posible”.

Entre otras chambonadas, Parra aceptó ir a la Casa Blanca a tomar el té con la esposa de Nixon en plena guerra de Vietnam, durante un congreso de escritores en Washington (y cuando los cubanos le retiraron la invitación como jurado del Premio Casa de las Américas, él mandó un cablegrama a la isla que decía: “Apelo a la Justicia revolucionaria una rehabilitación urgente. Fidel debería creer en mí tal como yo creo en él”). A diferencia del resto de su familia, nunca apoyó a la Unión Popular de Allende y siguió enseñando en la universidad después del golpe de Pinochet. Pero cuando el Papa fue a Chile, escribió: “La sonrisa del Papa nos preocupa / SS debiera llorar a mares / y mesarse los pelos que le quedan / ante las cámaras de televisión / en vez de sonreír a diestra y siniestra / como si en Chile no ocurriera nada / que se ría de la Santa Madre si le parece / pero que no se burle de nosotros”. Y poco antes (más precisamente en 1977) había escrito: “Que levanten la mano los valientes. / A que nadie es capaz / de arrancarle una hoja a la Biblia / ya que el papel higiénico se acabó. / A que nadie se atreve / a escupir la bandera chilena. / A que nadie se ríe como yo / cuando los filisteos lo torturan”.

Se admire o se odie a Parra, hay que reconocerle su fidelidad absoluta al género que inventó. Cuando le dieron en Guadalajara el premio Juan Rulfo, empezó su discurso de agradecimiento diciendo: “Hay diferentes tipos de discursos. / El discurso ideal / es el discurso que no dice nada, / aunque parezca que lo dice todo”. Lo pongo en verso porque así lo leyó. Y así lo incluyó en su libro Discursos de sobremesa, que está compuesto enteramente de textos leídos al recibir premios y honoris causas. Que, por supuesto, son antipoemas. Es decir, reversos exactos del discurso ideal: parece que no dicen nada y logran decirlo todo. Mi preferido es el que pronunció en el centenario de Vicente Huidobro, que se titula “Also sprach Altazor” (y que debajo aclara “Título del original en inglés: ‘Hay que cagar a Huidobro’”) y empieza preguntando qué sería de la poesía chilena sin Huidobro, pasa después a defender la megalomanía del poeta (“Sus opiniones nunca pecaron de moderadas / incluso llegó a atreverse / a enmendar la plana al propio Homero / que no debió haber dicho jamás, según él / las nubes se alejan como un rebaño de ovejas / sino lisa y sencillamente / las nubes se alejan balando / Y paré que tenía razón”). Y sobre el final hace su famosa declaración: “Hay una frase de Huidobro / no creo que haya otra más enigmática / más sobrecogedora / en todo el reino de las bellas letras: / ‘Una mujer descuartizada / viene cayendo desde hace 140 años’ / A mí me deja mudo”.

Mentira, por supuesto: nada deja a mudo a Parra. Hoy tiene 96 años, espera contra toda esperanza que le den el Nobel antes de morir y le gusta contar a quienes llegan en peregrinación a verlo que, en el preciso lugar donde se alza su casa en Las Cruces, había un castillo hecho enteramente de madera, con el exterior recubierto de tejuelas de alerce. “El que entraba ahí se quería quedar a vivir para siempre.” El castillo estaba medio abandonado cuando Parra lo compró, y el cuidador que vivía ahí se tuvo que ir a su pesar. Pocos días después, un incendio destruyó el castillo. Todas las señales indicaban que el cuidador había provocado el fuego. Parra se lo encontró contemplando las cenizas aún humeantes y le dijo: “¡Huevón de mierda, mira lo que hiciste!”. El cuidador le contestó sin apartar la mirada: “Yo quería esa casa más que usted”. Heidegger decía que la poesía es la casa del ser. Parra vio arder esa casa y levantó otra sobre sus cenizas. Están los que dicen que fue él quien la quemó. Y están los que dicen que nadie quería esa casa tanto como él.

Página 12. 14 de mayo de 2010

Creado el 14/05/2010.
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Nicanor Parra, el ultimo poeta: Todo es poesía, menos la poesía. Por Rodolfo Edwards

Nicanor Parra, el ultimo poeta: Todo es poesía, menos la poesía
Acaba de distribuirse un libro fundamental: “Parranda larga”, antología que reúne textos de la extensa obra del poeta chileno. Nacido en 1914, hermano mayor de la cantante Violeta Parra, recibió formación científica en Inglaterra y Estados Unidos y, con el tiempo, se convertiría en el creador de una voz propia y única dentro de la poesía universal, con lo que él llamó sus “antipoemas”. Comparado con Walt Whitman por Harold Bloom, este volumen recoge parte de lo mejor de su obra, seleccionada por el escritor y crítico Elvio Gandolfo.
Por Rodolfo Edwards

Hitos. Desde su primer libro, de 1937, y sobre todo a partir de Poemas y antipoemas (1954), Parra mostró su voluntad de hacer añicos los moldes de la poesía hispanoamericana.
La editorial Alfaguara acaba de editar Parranda larga, antología que reúne textos de la extensa obra del poeta chileno Nicanor Parra. La selección y el prólogo estuvieron a cargo de Elvio Gandolfo, un lector de larga data del poeta chileno: “La selección de esta antología la hice a partir de mi experiencia y gusto de lector repetido de la obra de Nicanor Parra. Una experiencia revisitada ahora en su totalidad, verso a verso. De las dos funciones que suelen mencionarse como útiles en una antología (ser representativa, elegir lo mejor) hice hincapié en la segunda.”

En cuestión de singularidades, Gandolfo compara a Parra con Bob Dylan: “Para encontrar un creador semejante habría que saltar al campo de la música popular, donde Bob Dylan tuvo también él una conciencia plena, desde un principio, de su lugar en perpetuo movimiento (…) Ambos, en cierto punto, terminaron por ser, como buscaban, hombres de ningún lugar, para mejor comunicar, transmitir los humanos de todos los lugares”. Revisitar la poesía de Parra obliga a una profunda reflexión sobre el estado actual y el destino de la poesía. Antipoemas, artefactos, postales, ecopoemas, endecasílabos terminados a mano, cuecas y manifiestos, medievalista y posmoderno, el poeta chileno exprimió todas las posibilidades formales y paraformales que tuvo a mano, para organizar el blindaje de un género moribundo.

Las locuras del profesor. Nacido en 1914, en San Fabián de Alico (Ñuble, Chile), hermano mayor de la cantante Violeta Parra, Nicanor viaja en 1940 a los Estados Unidos, donde realiza estudios de Física y Mecánica Avanzada en la Universidad Brown de Rhode Island; también fue durante dos años (entre 1949 y 1951) discípulo del cosmólogo inglés Milne en Oxford, Inglaterra. Esta formación científica, con el tiempo, sería productiva dentro de su obra poética. En algunos poemas de su primer libro, titulado Cancionero sin nombre y que publica a los 23 años, en 1937, ya se vislumbra al autor que haría añicos los moldes de la poesía hispanoamericana: “Dos sacerdotes de esperma/me matarán esta tarde,/por provocar a los santos,/por desorden en la calle,/por derramar en la iglesia/un litro y medio de sangre”, dice en el poema El matador, donde palpita la cadencia paródica que sería la nota predominante en su producción futura. En 1954 sale Poemas y antipoemas, con una solapa escrita por el mismísimo Pablo Neruda, que así lo bendijo: “Esta poesía es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas”. La obra de Parra hoy puede leerse como la última gran apuesta de la poesía por sobrevivir como parte de la literatura, donde perdió su status ancestral: la novela le arrebató el aura como a un ángel caído.

La verdad desnuda. Como los mineros de su Chile natal, Parra escarbó entre el habla popular y su inagotable máquina de producir actos lingüísticos. Incorporando a la poesía ready-mades verbales alla Duchamp, consigue desmontar las retóricas precedentes; Parra se carga tanto al modernismo rubendariano como a las vanguardias de comienzos del siglo XX, destrozando certezas e imprecando a las musas al borde del vejamen. Una frase rescatada de una conversación, el titular de un diario, una pintada callejera, las fluorescentes letras de una marquesina, les sirven a Parra como materiales de trabajo con los que va a cincelar textos shockeantes, una escritura fuerte, de alto impacto en el lector. Por medio de la acumulación de esos objetos encontrados (cartoneados) en los arrabales de la lengua, logra develar el absurdo de la vida contemporánea. Abrevando en Aristófanes, en Rabelais, en Francois Villon, en Kafka.

Parra escribe textos fronterizos, a punto de caerse del mapa: ¿Son poemas o guiones para un stand up? ¿Chistes o aforismos? ¿Tarjetas de felicitación o concretismo? ¿Satoris poéticos o refranes de sobrecito de azúcar? De la perplejidad inicial provocada por el antipoema parriano, el lector pasa a un segundo estadio reflexivo donde se encuentra algo así como “la verdad desnuda”, que es lo mismo que decir “la realidad” que, tanto para Parra como para un viejo General, es la única verdad.

Contradiciendo las teorías relativistas y atomizantes que animaron a las vanguardias, el sistema parriano funciona a partir de verdades objetivas, enmarcadas dentro un sentido común, plural: el tradicional “yo poético” se disuelve en un “yo colectivo” como en los estadios de fútbol la voz individual del hincha se despersonaliza al integrarse al cantito de la hinchada que es una sola voz, pero también es la de todos. “El conflicto central del hombre moderno es paso del yo al nosotros”, afirmaba Parra.

Situación de la poesía. Si la novela fue consagrada el género por antonomasia desde hace casi doscientos años, la poesía inició una progresiva decadencia. “Madre de todas las artes”, “la poesía es una forma de la resistencia”, “la poesía no se vende porque no se vende”, etc.: todas estas frases aparecen en medio de hipócritas discursos en muchos eventos culturales, pero la cruda realidad muestra que la única manera que tiene un poeta para adquirir cierta visibilidad es pasarse a la narrativa; conozco muy buenos poetas que han hecho este pasaje y una vez posicionados en el campo de la prosa, recién su poesía pudo ser puesta en valor.

Se sigue considerando que un poeta no es un escritor, como si la poesía permaneciese en un limbo, suspendida e inerte, en “orsai” permanente. Todo esto se debe a la mala prensa de la que goza la poesía entre las mayorías; se la suele asociar con el romanticismo más kitsch o directamente con la expresión de tonterías rimadas. Entre las razones de este destierro de la poesía de los primeros planos del arte, podemos señalar su incapacidad para reubicarse en el mercado, un anquilosamiento formal y conceptual que la lleva a un anacronismo que no despierta el interés de los grandes públicos. Con el correr de los años, se fueron alejando los lectores, pero fueron floreciendo las capillas y las cuevas donde se venera a la poesía como a una deidad secreta y misteriosa, llena de contraseñas y nicknames de acceso.

La actitud de la mayoría de los poetas no ayuda a revertir este proceso, puesto que siempre se tiende a celebrar esa condición “recóndita” y “exiliada” de la poesía. Como un niño de blanco, caprichoso e incomprendido, la poesía se muerde la cola, gira sobre sí misma, complacida en su gesto autista, mientras el mundo a su alrededor gira sin parar. La aparición del proyecto creador de Parra es una solitaria empresa que trata de anular ese divorcio que se firmó entre la poesía y los grandes públicos que la llevaron a engrosar el gris listado de las lenguas muertas. El propio Parra no ha dejado de lanzar sarcasmos acerca de esta situación histórica de la poesía: uno de sus “artefactos” reza: “Todo es poesía, menos la poesía”.

La hibridación. Parra asume plenamente la condición inestable de la poesía en la contemporaneidad y la “hibridación” con otros discursos sociales, no sólo literarios, imperiosa para su supervivencia. Pueden seguir con vida solamente aquellas poéticas “cualquierizadas” que se metamorfoseen o mimeticen, como el cyborg de Terminator II, con otras zonas discursivas de variadísimos orígenes (la canción popular, el periodismo, el grafiti callejero, los cómics, la consigna política o hasta esas leyendas que se escriben en los baños públicos, sirven para el proyecto). Los que se resisten a aceptar esta situación de la poesía suelen “refugiarse” en las gastadas teorías de la especificidad que son más productivas para los papers académicos que para atraer el interés de los lectores. Entre abstracciones y hermetismos, la poesía entró en una deriva que se extiende indefinidamente. Parra concibe la poesía como un parlamento dramático, lo que produce texturas teatrales en sus textos y un marco situacional donde se interpela a un auditorio, convirtiendo así a la poesía, corrientemente monológica, en dialógica y coral. Muchos poemas de Parra pueden ser leídos como crónicas de happenings o perfomances imaginarias. El conversacionalismo de Parra nunca es gratuito: siempre obedece a leyes dramáticas que rigen intrínsecamente los textos.

“El abuso de los estupefacientes y de la filosofía/el autoerotismo y la crueldad sexual/la exaltación de lo onírico y del subconsciente en desmedro del sentido común/la confianza exagerada en sueros y vacunas/el endiosamiento del falo/el vicio del baile, del cigarrillo, de los juegos de azar/el humorismo sangriento de la teoría de la relatividad/las incineraciones, las purgas en masa, la retención de los pasaportes”, dice en Los vicios del mundo moderno, y esta redacción de inventarios absurdos recuerdan el correlato objetivo de T.S. Eliot: “La única manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un ‘correlato objetivo’; dicho de otro modo, un grupo de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta; de modo que cuando los hechos externos, que deben terminar en una experiencia sensorial, se den, se evoque inmediatamente la emoción”.

Alguna vez dijo Parra que su poesía es “un balde de agua fría” en la cabeza del lector, una manera de despertarlo de un largo letargo producido por el simbolismo que operaba sobre la alquimia de la palabra y cuya gran culminación, según Parra, la representa su coterráneo Pablo Neruda. A los sonidos narcóticos de la poesía simbolista inaugurada por Baudelaire, la antipoesía opone sonidos histéricos, tonos altos y chillones paridos por la adrenalina generada en el cuerpo del hombre moderno inmerso en la dinámica social; el estado de angustia generalizada, producido por el triunfo global del capitalismo, es el gran tema de la poesía de Parra.

Algunas críticas. Parra siempre tuvo mejor sintonía con la poesía anglosajona que con el corpus de la poesía latinoamericana. Sobre las críticas adversas que alguna vez recibió su obra en su propio país dijo: “nadie es poeta en su tierra”, parafraseando un antiguo refrán. Un padre capuchino chileno llamado Prudencio Salvatierra anatemizó en 1964 a Parra de esta manera: “¿Puede admitirse que se lance al público una obra como ésa, sin pies ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?... No puedo dar ejemplos de la antipoesía de estas páginas: es demasiado cínica y demencial… Me han preguntado si este librito es inmoral. Yo diría que no; es demasiado sucio para ser inmoral. Un tacho de basura no es inmoral, por muchas vueltas que le demos para examinar su contenido”. No opina lo mismo el célebre crítico Harold Bloom, quien en 1985 opinó así sobre la figura de Parra: “Creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las tierras del crepúsculo”.

Los barroquismos, los juegos con el lenguaje y las realidades maravillosas o mágicas poco lugar han tenido en la poética de Parra. La adjetivación frondosa, la desmesura verbal, la efusión romántica, las elegías babosas, el balbuceo de cuño vanguardista, los manierismos herméticos, el surrealismo tropical, la poesía política seudobolche fueron blanco de la ironía devastadora de Parra, lo que obligó a muchos a una revisión de los presupuestos del género. La vinculación de Parra con las ciencias duras se advierte en la logicidad implacable de sus enunciados: racionalidad sintáctica, equilibrio simétrico en los términos de una frase, aplicación de proposiciones lógicas para enredar y desenredar enigmas poéticos recorren la estructura de sus textos. Se trata de llegar al poema como a un resultado matemático, pero en lo hondo vibran una pasión y un discurso amoroso por las cosas del mundo: antipoesía es poesía pasada por el tamiz del raciocinio, frutos agrios cayendo en el ágora de un filósofo cínico modelo siglo XX.

El pasaje de la gramática personal a la gramática de la tribu es el gran salto que realizó Parra, a lo que sumó una voluntad inquebrantable por ordenar las piezas desperdigadas del rompecabezas incesante que genera la vida moderna. El encuentro del individuo con los demás se documenta en poemas como La montaña rusa, donde nos propone: “Durante medio siglo/La poesía fue/El paraíso del tonto solemne./Hasta que vine yo/y me instalé con mi montaña rusa./Suban si les parece./Claro que yo no respondo si bajan/Echando sangre por boca y narices”.

Cuando muchos creían superado el estadio de la antipoesía, Parra sigue sorprendiendo e innovando en un terreno que, de tanto abonarlo, se transformó en tan suyo que sería muy atinado hablar de un “género Parra”, un coto de caza donde el poeta sigue obteniendo las mejores presas: los lectores. Como Kurtz en Apocalypse now, Parra espera en medio de una selva de palabras zombies a que vengan a buscarlo.


Contra el efecto hipnótico de la poesía

“Neruda representa la culminación del modernismo, la culminación de la alquimia de las palabras que es el método baudelairiano para recuperar la identidad perdida, porque ése es el problema, para eso se escribe, escribimos porque nos sentimos mal y queremos sentirnos bien y, ¿cómo hacemos para sentirnos bien? A través de combinaciones felices de palabras: ‘Le violon frémit comme un coeur qu’on aflige/valse mélancolique et langoureux vertige!’ ¡Estupendo! Nos sentimos bie… Neruda llevó a su culminación este método, diría yo, pero también evidentemente hay que hacer algunas observaciones a este método, de lo contrario la antipoesía no sería posible y yo no tengo ningún inconveniente en admitir que efectivamente hice estas observaciones. Este método de la alquimia de las palabras es un método hipnótico. La propia poesía nerudiana me da la razón: “Qué pura eres de sol o de noche caída/qué triunfal, desmedida, tu órbita de blanco/y tu pecho de pan alto de clima/tu corona de árboles negros, bien amada,/huele a sombra y a precipitada fuga tiránica”… Es una poesía hipnótica. Yo personalmente estoy por una poesía que produzca el efecto contrario. A mí no me interesa mandar a dormir al lector sino lo que me interesa es despertarlo. Prefiero que un poema sea como un balde de agua fría que se echa en la cabeza del lector para concientizarlo, antes que la poesía como droga.”

“Yo creía que la poesía era rimar ‘azul’ con ‘tul’ hasta que un día, estando en Londres, me choqué con un verso de John Donne que decía: “Death be not proud” (Muerte no seas orgullosa), y eso me cambió totalmente la idea que me había formado de la poesía y ahí nomás me puse a escribir los antipoemas.”

“Ustedes, los argentinos, deberían estar orgullosos del Martín Fierro, el poema tiene de todo, se puede leer de muchas maneras, como un poema épico, como una novela de aventuras, hasta tiene pasajes con imágenes surrealistas antes del surrealismo… Es un poema total, completísimo. El Martín Fierro no es la voz de un hombre, es la voz de un pueblo.”

(Fragmentos de una lectura realizada por Parra el 13 de diciembre de 1985, en una escuela de Villa Soldati, que funcionó como una de las sedes del Encuentro Internacional de Cultura organizado para celebrar el primer aniversario de la vuelta a la democracia).

Perfil. 16 de mayo de 2010

Creado el 16/05/2010.
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“Cuando canten la justa, entonces podremos conversar”. Mauricio Rosencof, una novela, la vida y la política en Uruguay. Por Silvina Friera

“Cuando canten la justa, entonces podremos conversar”
Mauricio Rosencof, una novela, la vida y la política en Uruguay.
El escritor uruguayo se refiere a la situación de los represores en su país, a la vez que defiende la política implementada por el presidente José Mujica. Rosencof está presentando Medio mundo, en la que imaginó a Jesús y a los Apóstoles viviendo en un conventillo de la Ciudad Vieja de Montevideo de los años ’30, y a la que define como una “parábola novelada”.
Por Silvina Friera

Uno va adonde lo llama el destino. A Mauricio Rosencof, “arqueólogo de los recuerdos perdidos” como si fuera un Proust uruguayo, el destino lo llamó a escribir Medio mundo (Alfaguara), en la que imaginó a Jesús y a los Apóstoles viviendo en un conventillo de la Ciudad Vieja de Montevideo de los años ’30. Nazario, un carpintero de Polvoserás que tiene una obstinada aprensión al uso de clavos en su trabajo, decide dejar su pueblito porque “alguien me viene tironeando”. Ante la duda, prefiere seguir la corriente y se sube a un camión que transporta ganado, donde justo viaja Magdalena, una muchacha que ha estado en la zafra y que pronto asombrará a todos con sus inigualables tortas fritas. Esta corriente lo lleva hasta otro pueblo, cerca del mar. Allí se encuentra con unos pescadores, Pedro, Juancho y el Santi; con María, la dueña del conventillo; y el Oreja, el Judas Iscariote yorugua, que desde chico lo llaman así porque nació “defectuoso”. Todos comenzarán a sospechar que se conocen de otra parte. “A veces las historias son fragmentos, como relámpagos de la memoria. Que sea lo que Dios quiera”, dice Nazario. El escritor uruguayo adhiere a lo que pone en boca de esa criatura. “Todo es memoria, lo que no existe es el olvido”, subraya a Página/12. “Simplemente hay que ejercitar la memoria para volver a recuperar el olor de los recuerdos. Es lo que cuenta Proust en Por el camino de Swann. Cuando la tía le da una magdalena, la paladea y se pregunta ¿dónde encontré este sabor antes? Yo hago lo mismo en esta novela: desarrollo una narración fantástica para plantear que todo empezó por el sabor de una torta frita”, dice medio en broma y medio en serio.

Una vez más el destino lo llamó a Rosencof a cruzar el Río de la Plata para quedarse por unos días en Buenos Aires. “El padre eterno está viejo, burocratizado, y no sabe hacia dónde va la Humanidad”, resume el escritor el disparador de su “parábola novelada”, como define a Medio mundo. “La única cosa que se le ocurre para solucionar los muchos hilitos que le quedaron colgando es llamar a los reparadores; a ese muchacho que la otra vuelta fue tan voluntarioso y macanudo, pero que ni se acuerda cómo se llama. Nazario, que es el muchacho del caso, siente el llamado y se empieza a movilizar.” El escritor reconoce que siempre se apasionó por los relatos bíblicos. La Biblia fue su “guía del siglo” cuando estuvo en “cana”, así nombra y condensa los trece años, de 1972 a 1985, que estuvo en la cárcel –junto al actual presidente, José Mujica–, encerrado, torturado y amenazado de muerte por la dictadura uruguaya. “Soy un lector reincidente de pasajes de la Biblia y de los evangelios apócrifos. Matías cuenta que los primeros cristianos vivían en común y cada cual se servía de acuerdo con sus necesidades. El conventillo de mi novela, instalado en un tiempo difuso y a la vez cercano, es mi Macondo bíblico.”

Rosencof, director de Cultura de Montevideo, recuerda que durante la dictadura militar aparecieron afiches, en las calles de Montevideo y de Buenos Aires, con el rostro clásico de Jesús y un letrero que decía: “Se busca”. “Mirá que Jesús era galileo y los galileos se caracterizaban por ser alzados, se los acusaba de que eran de armas tomar”, cuenta el escritor.

–¿Por qué decidió desarrollar un paralelismo entre el universo bíblico y el conventillo montevideano?

–La réplica de la aldea de pescadores de Cafarnaúm o de un pueblito de Galilea son los conventillos que tenemos en cualquier barrio de Buenos Aires o de Montevideo. Una vez leí que Einstein tocaba el violín en una sinagoga en los primeros años del nazismo. Cuando le hicieron una entrevista, le preguntaron si era religioso. El contestó: “Soy profundamente religioso pero no creo en ninguna religión revelada. Sin embargo, hay demasiada armonía en el espacio para que sea producto de la casualidad. No tengo la menor duda de que el Tío no tiene tiempo para intervenir en el destino de los hombres”. No me olvido de esta respuesta; me quedó fijada. Por eso en la novela, en lo que es la “última cena”, Nazario se pregunta si el padre eterno nos dio el libre albedrío a manos llenas, pero nuestras manos quedaron vacías. Si nuestras manos no hubieran quedado vacías, no habría habido Sodoma, Hiroshima, Auschwitz ni nuestros desaparecidos. En la novela, el Oreja lo reconoce a Nazario, pero le dice: “A usté lo tengo, ¿eh?, pero tranquilo que yo no lo bato. Otra vez no hago eso; de una batida no sale nada bueno”.

–Hay un trabajo también con el tema del tiempo, como si todos los tiempos se fundieran en uno, ¿no?

–Sí, claro, en la novela Nazario tiene la certeza de que la memoria no es cronológica y siente que los tiempos son uno; que se suman el antes, el mucho antes, junto con los días del conventillo, donde cuando se encontró a Pedro tuvo la impresión de que lo conocía de algún sitio. Y lo conoce de otra vida, siempre la misma, en otro tiempo nomás. En la tapa del libro, junto con la ropa del conventillo, está colgado un manuscrito del Mar Muerto como si fuera una sábana más. El relato entonces se abre a ese profeta que camina por la Rambla, ese tren monstruoso que maneja Aquel del que no se puede decir su nombre, que tiene los vagones sellados. Y se escucha cada tanto la voz de una niña que pide agua. La idea que plantea la novela es que todos los tiempos son uno; de alguna manera nuestros descendientes estaban dando vueltas por ahí... y bueno, ahora le tocó a Uruguay ser el centro del mundo (risas).

La novela arranca con un tren quieto, como envuelto en brumas sucias, polvorientas. Pero no se ve en derredor andén alguno, menos aún algo parecido a una estación. Sólo se escucha la voz temerosa de una niña que grita siempre la misma palabra: “Agua”. Así comienza a tejerse un relato en el que el escritor uruguayo despliega toda su artillería onírica para explorar una historia conocida, que se renueva y resignifica a través de un puñado de seres humildes y “laburantes” que habitan un conventillo rioplatense. “¿Quiere que le diga una cosa? –increpa el Santi al Oreja, que no quiere oír ni por las tapas sonar la bombilla–. El mate no termina si no chilla. Es como el tango. El tango no baja cortina hasta que usted escucha el chan-chan.” Una definición que suena ciento por ciento de cuño rosencofiano. Abundan este tipo de chispazos del “pensamiento barrial” y un puñado de preguntas de corte metafísico que lanzan las criaturas de ficción del uruguayo.

“Los personajes de nuestros barrios son como Jesús, Magdalena y los discípulos de aquella época”, compara, y aclara que el pueblo imaginario Polvoserás quizá tenga semejanzas con las calles de Villa Unión, que eran un tanto polvorientas. “Tenemos en nosotros la tradición judeocristiana que hace que no sea necesario explicar quién es Nazario en mi novela”, plantea el autor de Una góndola ancló en la esquina y El barrio era una fiesta, novelas que comparten con Medio mundo la concepción del barrio como núcleo genésico de la personalidad individual y social de varias generaciones de montevideanos, el ethos del coraje, la épica cotidiana de la vida de las clases populares, la nobleza y solidaridad. “En cualquier momento, escribo el regreso de Nazario”, bromea el escritor, quien advierte que le preocupa “la destrucción alegre que estamos perpetrando contra el planeta en que vivimos”.

–Usted dice que todo es memoria, que lo que no existe es el olvido. Pero el presidente uruguayo dijo que no quería ver a los represores ancianos en prisión. ¿Este planteo no es en cierta forma olvidar?

–Eso no tiene que ver con el olvido, no se olvida de nada el Pepe (por Mujica). Un político tiene que actuar como un político; no es lo mismo dirigir una agrupación de barrio que conducir un país. Lo que Mujica planteó es que llegado un momento los viejos que están presos tendrían que tener otro destino. No se refirió específicamente a los represores, quiere resolver ese problema. El solo hecho de plantearlo ya es un avance. Pienso como él, siento como él; en política nadie da nada por nada. A partir del momento en que nos den la información posta de dónde están nuestros compañeros desaparecidos, entonces se estarán ganando el cielo. Mientras tanto estarán ahí, vivos, donde nunca van a ser tratados como nos trataron a nosotros. Pero están donde tienen que estar, donde la sociedad decidió que estuvieran.

–¿Comparte entonces el argumento de la edad?

–El argumento de la edad no sirve; Mujica piensa en voz alta y lo dice, y a veces eso genera confusiones. Es muy importante que se note que el Pepe Mujica está preocupado humanamente por el destino de los presos mayores del Uruguay. Ese es un sentimiento muy noble que corresponde al destino de nuestra organización. En síntesis: ellos actuaron como lo que son, nosotros tenemos que actuar como lo que somos.

–Sin embargo, el peligro es que el planteo se sume a una corriente que, a ambas orillas, pide olvidar el pasado y habla de reconciliación.

–Tal vez el argumento más reiterado, que es una falacia, es decir que “hay que mirar para adelante”. Yo quiero mirar para adelante, pero quiero saber a qué cuartel tengo ir a arañar para encontrar al maestro Julio Castro o a la madre de Macarena Gelman. No estoy odiando, no tengo espíritu de venganza. También alguna vez el Pepe Mujica dijo que tal vez esto se resuelva cuando los protagonistas no estemos sobre la faz de la Tierra. El asunto se está manejando; el gobierno de Tabaré lo manejó muy bien. Están todos los dictadores presos y no están maltratados ni cosa que se le parezca. Pero están presos. Y además están en la picota pública; ahora para nosotros lo fundamental es encontrar a los 160 desaparecidos que están sepultados en algún lugar de Uruguay. Los que están presos por disposición de la Justicia por delitos de lesa humanidad proporcionaron al comandante en jefe la información que le permitió a Gonzalo Fernández, que era el ministro de Defensa, decirle a Macarena: “Acá, en este lugar”, vamos a encontrar a su madre. Pero empezaron a cavar y no encontraron nada. Es decir que le cantaron errado. Bueno... cuando canten la justa podremos conversar...

Página 12. 17 de mayo de 2010

Creado el 20/05/2010.
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El 'making of' inédito de 'Rayuela'. Por Juan Cruz

El 'making of' inédito de 'Rayuela'
Halladas las cartas que Cortázar envió entre 1950 y 1956 a Jonquières mientras vivía en París y escribía su obra más célebre. El epistolario se publicará en junio.
Por Juan Cruz

Julio Cortázar necesitaba poco para vivir; era altísimo, cerca de dos metros, y flaco, y tenía cara de niño, casi hasta el final (febrero de 1984) la tuvo. Carlos Fuentes contó esta semana en Madrid (en el ciclo de la cátedra Cortázar, de la Universidad mexicana de Guadalajara) que cuando ambos eran muy jóvenes fue a visitar por primera vez a Julio, y le preguntó al muchacho que salió a abrirle: "Muchacho, ¿está tu padre?".

Cuando murió -de una enfermedad en la sangre, supuestamente agarrada en Nicaragua, recordó en ese ciclo su amigo Sergio Ramírez- ya Cortázar (nacido en 1914) era un hombre melancólico, herido por una muerte cercana, la de su última mujer, Carol Dunlop, y por la evidencia de que se le acababa el tiempo. Ahora se sabe que cuando estuvo más alegre, cuando escribió Rayuela, entre 1950 y 1956, sus primeros años de París, fue pobre pero feliz. Era el autor asombrado de cartas que explican cómo se gestó esa novela interminablemente maravillosa.

Esas cartas serán ahora un libro que, según algunos entendidos, es mejor que esa novela en la que la gente descubrió el genio diverso (y divertido) de este solitario de París que ya había sido solitario en Buenos Aires. Son las Cartas a los Jonquières, que Alfaguara publicará en julio en Argentina antes de que aparezcan en España. Aurora Bernárdez, la primera mujer de Cortázar y albacea del escritor, la que le cuidó en los últimos tiempos maltrechos de su vida, estaba ayer en un hotel de Madrid con Carles Álvarez Garriga, el estudioso que ha acometido el milagro de abrir con ella los cinco cajones (una cómoda), donde hallaron, veinticinco años después de la muerte del escritor, "un guión radiofónico, dos novelas, dos obras de teatro, tres traducciones, 32 relatos, una cincuentena de documentos de difícil clasificación genérica, 63 poemas o poemarios, 122 cuadernos, borradores o notas sueltas, 157 artículos..., y cerca de un millar de cartas".

Aurora rastreó las cartas que obtuvo en 2000 de la viuda de Eduardo Jonquières, pintor, gran amigo de Cortázar que se quedó en Buenos Aires cuando Julio asumió la aventura de saltar el charco para huir de la monotonía provinciana de Buenos Aires y adentrarse en el asombro de París. Esas cartas son "la crónica casi semanal de la instalación de Cortázar en Europa"; ahí están "el humor, esa felicidad de la prosa, esa capacidad de observación y esa cultura que define al mejor Cortázar". Escribe a los Jonquières "sobre su penuria económica", pero esa no era una obsesión, ni una interrupción de la búsqueda de una belleza (música, pintura) que le emborrachó. Carles Álvarez Garriga dice que a Cortázar "sólo le hacía falta lo imprescindible para vivir: una mesa, una silla donde leer, y sobre todo tiempo para pasear, ir a museos, escuchar música...". Y así sería siempre. Bernárdez le contó en la Casa de América a Julio Ortega (y al público) que Cortázar era un solitario que se quedaba en casa mientras ella callejeaba por París; e incluso cuando él mismo hacía esas excursiones, al volver Julio le decía: "Contame algunas cositas...".

De esas "cositas" se fue haciendo Rayuela, que nació en un mundo en silencio del que ahora quedan las cartas a los Jonquières. Él jamás le decía a Aurora qué estaba haciendo, y sólo le enseñó el manuscrito al final. A sus amigos de Buenos Aires, los Jonquières, les decía lo que iba pasando, pero Aurora tuvo que leer la novela (y fue la primera en leerla) para saber qué había pasado en esos cinco años por la cabeza de muchacho Cortázar.

Lo que hay en estas cartas, dice Álvarez, es "asombro de vivir"; el deslumbramiento que supone llegar a París, "que era el sueño de su vida, el conocimiento del Louvre, al que dedica seis meses, todas las tardes". En ese tiempo los dos están viajando, y traduciendo; Francisco Ayala, el primero que le publica, le ha encargado la traducción de Poe, y París es una fiesta alternada con la melancolía de Buenos Aires.

En estas cartas nacen los cronopios, el hallazgo subliminal que convierte a Cortázar en muchos Julios confundidos con esos personajes a los que dio casi identidad humana. Le dice a María, la esposa de Jonquières: "Me han nacido unos bichos que se llaman cronopios", y le copia una de las historias que serían parte de Historias de cronopios y de famas.

En esa abigarrada cómoda de lo que Cortázar dejó escrito hay mucho más, como en este nuevo libro, que acaba con el facsímil de una dedicatoria de Rayuela a los Jonquières: "A María y a Eduardo con el largo cariño de Julio". Han pasado cinco o seis años de correspondencia, mientras él ha ido escribiendo su novela misteriosa, y Carles cree que ese largo subrayado es una justificación de la prolongada espera que todos sus amigos tuvieron que hacer hasta que apareciera este milagro narrativo que consagró a Cortázar y que ahora es, retrospectivamente, el alma de estas cartas.

"A María y a Eduardo"

- Julio Cortázar mantuvo correspondencia con Eduardo Jonquières, pintor, amigo de Buenos Aires, mientras vivía en París entre 1950 y 1956. A él y a su mujer María escribió una dedicatoria de Rayuela (izquierda): "Con el largo cariño de Julio".

- En el importante cuerpo epistolar recién hallado se conservan cartas como la de abajo, de 13 de febrero de 1950. Es la más antigua de las que se guardan enviadas a Eduardo Jonquières.

El País. 22 de mayo de 2010

Creado el 22/05/2010.
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Vladimir Maiakovski (1893-1930): El hombre que era una nube en pantalones. Por Ezequiel Alemian

Vladimir Maiakovski (1893-1930): El hombre que era una nube en pantalones
El 14 de abril se cumplieron ochenta años de la muerte del poeta ruso Vladimir Maiakovski. Autor del que se considera el primer manifiesto del futurismo ruso, diseñador gráfico y actor, supo encarnar la figura del poeta-obrero, es decir un artista cuya obra debería tender a despertar las conciencias de los trabajadores para el triunfo del comunismo. Pero al mismo tiempo, como su admirado Serguei Esenin, su poesía también está dotada de un lirismo inimitable y de una violencia fascinante.
Por Ezequiel Alemian

Vladimir Maiakovski, el gran poeta de la Revolución Rusa, de cuya muerte (por mano propia) acaban de cumplirse ochenta años, nació en 1893 en Georgia, hijo de un guardabosques “de estatura gigantesca”. A los 12 años el padre había muerto y la familia estaba en Moscú, hundida en la miseria. Bolchevique y anarquista, cuando cumple 17 ya ha sido detenido tres veces por la policía zarista y ha pasado dos años en la cárcel.

Cuando sale, no sabe si quiere ser poeta o artista plástico. Se anota en la Escuela de Bellas Artes, donde es “adoptado” por el clan Burliuk: tres hermanos, tres hermanas y una madre que pintan, escriben, coleccionan, editan, exponen y apoyan. Desde sus inmensos campos en Ucrania, el padre financia. En 1913 publican Una bofetada al gusto del público, primer manifiesto del futurismo ruso, escrito por Maiakovski.

Un año más tarde conoce a Máximo Gorki, que ya era un novelista mundialmente famoso. “Le leí fragmentos de lo que estaba escribiendo. Gorki, conmovido, lloró en mi chaleco. Lo conmoví con mis poemas. Eso me enorgulleció un poco. Pero después supe que Gorki llora en todos los chalecos poéticos”, escribió Maiakovski en su Autobiografía. Gorki igual publicó un artículo sobre el futurismo ruso que provocó un escándalo en los medios literarios y significó un gran espaldarazo para Maiakovski.

Cuando se produce la Revolución de 1917, Maiakovski ya tiene publicadas varias de sus obras más destacadas (La nube en pantalones, La flauta vertebral, La guerra y el mundo) y es ampliamente reconocido. Gran amigo suyo, Boris Pasternak señaló que en Maiakovski “el poeta ya no es el autor, sino el tema de su lirismo”. La incorporación de neologismos, el desarreglo de la sintaxis, los efectos expresivos, la exaltación del yo, el ritmo de la poesía hablada y la estructura entrecortada e irregular caracterizan a sus versos, alentados por una suerte de (si se puede) materialismo o historicismo cosmogónico.

“Su obra” escribió Luis Gregorich, “encarna la poesía y la literatura del primer período de la cultura soviética, esa etapa abierta a todas las discusiones, cuando una cultura socialista no parecía incompatible con una extrema diversidad de tendencias. Su depresión final y su suicidio representan la perplejidad del intelectual frente a una nueva etapa del proceso revolucionario.”

En 1919 trabaja en la agencia de prensa Rosta. Diseña más de 1.500 afiches de propaganda. Señala Lila Guerrero, quien tradujo buena parte de sus poemas, que de los 13 tomos de sus Obras completas en ruso, “uno está integrado por los versos que dedicó a la venta de caramelos, cigarrillos, chupetes e infinidad de productos de la industria socialista”. Otro, a los versos que escribió a la industria soviética.

Pero las relaciones con el poder no son fáciles. Lenin detestaba al futurismo: “No te da vergüenza votar la publicación de 5 mil ejemplares de 150 millones (poema de Maiakovski)? Es un libro estúpido, monstruosamente estúpido y pretencioso”, le escribe a Anatoli Lunacharski, el único funcionario que sostenía a los escritores “experimentales”, en contra de una línea oficial más realista, “proletaria”, que se iba gestando.

Como dramaturgo, influenció a Meyerhold, de quien a su vez aprendió Bertoldt Brecht. Dicen que además fue un actor soberbio, en el teatro y en el cine, amigo y camarada de ideas de Serguei Eisenstein.

En 1922 empezó a viajar por el mundo. Pero la muerte de sus amigos, el distanciamiento de otros ante el endurecimiento del frente político, la resistencia que encuentra su obra entre los nuevos “burócratas” del régimen empiezan a minar su ánimo.

A fines de 1925 se ahorca Serguei Esenin, colgándose de la araña de su habitación en el hotel de Inglaterra, en Leningrado, luego de haberse cortado las venas y haber escrito con su propia sangre el último poema. Si Maiakovski era el poeta de la vida urbana, burlón, revolucionario, Esenin había sido el poeta de los paisajes idílicos, sentimental, nostálgico del mundo que se terminaba. “Los dos habían empeñado su vida en la apuesta por reinar en las almas de sus compatriotas”, escribió Víctor Woroslovsky.

Se suma a la agrupación LEF (Frente de Izquierda), en un nuevo intento por dar forma a un arte revolucionario, en un contexto cada vez más opresivo; la experiencia fracasa. Importa de Francia un automóvil Renault, de los primeros en circular por Moscú. Viaja en auto a Leningrado con Lili Brik, el “frustrado” amor de su vida (Lili estaba casada con Osip Brik, amigo de Maiakovski).

En su afán por acompañar el “proceso de sovietización”, ingresa a la RAPP, la oficialista Asociación de Escritores Proletarios. No querido por los nuevos, abandonado por los viejos, combatido por el nuevo establishment de funcionarios, se hunde en la soledad.

Pasternak fue el primero en entrar al cuarto en que se pegó un tiro en el corazón: “Estaba recostado de lado, con la cara vuelta hacia la pared, severo, grande, debajo de la sábana que le llegaba al mentón, con la boca medio abierta, como si durmiera. Su rostro restauraba el tiempo en que se llamaba a sí mismo hermoso joven de 22 años, porque la muerte había endurecido la expresión de la cara. Era la expresión con que se comienza la vida, no con que se termina…”.

Perfil. 23 de mayo de 2010

Creado el 24/05/2010.
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Juan Gelman: Desde la obsesión, busco la expresión más desnuda. Por Ericka Montaño Garfias

Juan Gelman: Desde la obsesión, busco la expresión más desnuda
A sus 80 años publica de atráslante en su porfía, poemario coeditado por UNAM-Era. El amor, la vida, la muerte, la infancia, el otoño y la revolución social alimentan su poesía. "En México hay mucha vitamina T (tiempo) y se convive mejor con las heridas de las peripecias", dice.
Por Ericka Montaño Garfias
 
Juan Gelman no desiste de su empeño en la vida, en la poesía, en la utopía, en la esperanza. Y así llega su nuevo libro, de atrásalante en su porfía, y a sus 80 años de edad, cumplidos el 3 de mayo.

"Dice el tango que 20 años no son nada, entonces 80 años son cuatro nadas", expresa el poeta y periodista argentino a La Jornada, acompañado por sus cigarros, sus libros, su risa y el ruido del tráfico vehicular.

Lleva 22 años viviendo en México y no ha pensado en regresar a vivir a Argentina, país que visita de tanto en tanto después de que concluyó su exilio en 1989. Tampoco lleva un diario ni piensa en escribir sus memorias, "porque soy muy olvidadizo. Algunos se me acercaron, pero les digo que soy muy joven para eso. He conocido un francés que escribió su autobiografía a los 47 años, ¡qué pretensión!"

Lee historia y filosofía; en literatura sus autores favoritos son Miguel de Cervantes y William Shakespeare, en especial la obra Ricardo III, "porque creo que es la más lograda de lo que es la lucha por el poder, la crueldad", y habla inglés, italiano, francés, "chapurreo el portugués y trato de hablar en castellano".

Pasión irrenunciable
Cuenta la leyenda que Gelman comenzó a escribir antes de los 10 años de edad. A los 11 publicó su primer poema. Desde entonces “nunca he renunciado a la poesía, pero recuerdo una noche en la que intenté escribir un poema y no me salió. Me fui a acostar, tiré los zapatos contra la pared y dije: ‘vos no sos un poeta, Juan’. Ésa fue la única vez, pero ahora ya no uso zapatos, ¿para qué despertar al vecino?”

Autor de unos 25 libros de poesía –los más recientes son de atrásalante en su porfía y Bajo la lluvia, ambos publicados en 2009–, actualmente escribe otro del cual ya tiene unos 60 poemas "aceptados por mí, aunque después pueden ser mucho menos. Hay que ver si es un libro, porque soy muy crítico conmigo mismo".

Una de las cosas que distinguen la poesía de Gelman (Buenos Aires, 1930) son los neologismos. En el discurso que ofreció al recibir el Premio Cervantes en 2007, se refirió a ellos como uno de los tantos temas de los que se puede hablar acerca de la figura del autor de El Quijote.

Tres años después añade: “La creación de neologismos y palabras nuevas es una tradición de la poesía española muy poco frecuentada. Ahí hay un soneto de Lope de Vega que dice: ‘siempre mañana y nunca mañanamos’; convierte el verbo en sustantivo, pero si esto no obedece a una necesidad expresiva ante los límites de la lengua no vale, porque se convierte en juego, y eso no es un juego”.

Varias décadas en la poesía y Juan Gelman, premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2005, sigue innovando, creando, actualizando los temas inherentes a este género que se han contado a lo largo de los siglos.

“Yo sé que lo que me hace escribir es una obsesión. Son pocas las obsesiones; usted mencionó algunas, como el amor, la amistad, la muerte y la vida. También están, el otoño, la infancia, la revolución social, que son temas infinitos que se vienen tratando en los años de poesía conocidos. Yo lo veo como una espiral: a partir de la obsesión eso se va abriendo (aquí un paréntesis para Sor Juana: la figuración de la belleza era la espiral, no el círculo); es como si cada vez yo me ubicara en un punto distinto. No tengo otra explicación.

"Realmente repetir lo hecho no vale la pena; eso es incurrir en la maquinita; además es un peli-gro en cada libro porque se adquiere una cierta herramienta de expresión, y siempre la herramienta persiste y la obsesión ya se fue. Al final se escriben poemas que ya no obedecen a la obsesión, obedecen a la maquinita, y con eso yo tengo cuidado."
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"Dice el tango que 20 años no son nada, entonces 80 años son cuatro nadas", expresa el poeta Juan Gelman a La JornadaFoto Roberto García Ortiz

En el caso del poemario de atrásalante en su porfía, coeditado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Era, “se hizo en poco tiempo; en general son meses, porque cuando la obsesión llega hay que agotarla antes de que me agoten. Dejo descansar los poemas, o la poesía me deja descansar a mí. Es una continuidad.

“Ahora estoy escribiendo nuevamente y son seis o siete poemas por noche, sin un horario fijo, porque eso es imposible: ni es todos los días ni es de siete a dos de la tarde; en general, claro, prefiero la noche, porque es más tranquila, menos ruido. Ahora estoy escribiendo en computadora, pero ¡me costó un trabajo! Porque primero escribí con lápiz, me costó mucho pasar a la pluma, me costó mucho más pasar a la máquina de escribir ¡y no le cuento lo que me costó pasar en la computadora!

“Escribo columnas periodísticas y eso me ha creado cierto hábito de manejar la computadora, pero siempre hago desastres con la computadora. ¡Siempre! Quiero decir la atasco, le cambio el color… no sé por qué, son bromas de la técnica”, dice entre risas.

"Yo le confieso que en la noche escribo y en la mañana me levanto y no sé lo que hice, tengo que leerlo para saber qué pasó. Mi mujer dice que a veces salgo tambaleante del estudio."

Y otra confesión: "perdóneme lo que le voy a decir, pero no escribo para el público, escribo para mí, y publico, no porque me lo pidan, sino porque quiero comunicar todo eso. A lo mejor de modo imprudente, pretencioso, pero yo no puedo allanarme a lo que se supone que es una poesía para que la gente entienda; no puedo. Yo me doy cuenta de que las últimas cosas que estoy escribiendo son crípticas, otras son oscuras, otras no pero, ¿qué puedo hacer?"

–¿De alguna manera el periodismo ha nutrido a la poesía, o viceversa?

–Las dos son, a mi juicio, formas de la literatura porque ambas emplean la palabra y la escritura, pero son expresiones distintas; yo puedo decir que la experiencia periodística, así como las amistades, la familia o lo que fuera, siempre me permitieron acceso a cosas que no conocía, cosas diferentes. Y cuando trabajé de cronista, que fue el trabajo que siempre me gustó más, iba a asambleas obreras en Argentina a las que iba mucha emigración, boliviana, paraguaya, de Chile, y cuando hablaban estos obreros, según su cosmovisión, usando firmas de expresión propias de cada país, a mí me encantaba porque ahí entendí que hay formas de mirar el mundo que tienen que ver, aparte de con la experiencia personal, con el paisaje, con la comida, con muchas cosas que uno no conoce; yo creo que periodismo y literatura son cosas distintas, son como vecinos que conviven sin molestarse.

“He conocido a algunos que dicen: ‘me mata el periodismo, no me deja escribir’. Eso no lo entiendo; si no pueden escribir será por otras razones, pero que no le echen la culpa al periodismo, que es una profesión noble, muy interesante, apasionante.”

Ser poeta, añade, no es una profesión ni un oficio. "Yo creo que es un mester, como se decía hace varios siglos".

Y en este mester “busco la expresión más desnuda, desde la obsesión: más desnuda y más sobria posible (…) he tirado muchos poemas. Pero eso no es perder, es ganar. Ha quedado lo que me parece que es más puro”.

–Pareciera que de atrásalante en su porfía está escrito con mucha paz.

–Sí.

–¿Ha llegado la paz?

–Bueno, en México hay un montón de vitamina T que ayuda mucho. Ha pasado el tiempo y digamos que las peripecias, o las heridas de las peripecias, no es que desaparezcan, pero se convive mejor con ellas, sobre todo con la ayuda de una de las vitaminas T. Y no es la torta, el taco tampoco, el tamal menos...

La Jornada. 25 de mayo de 2010

Creado el 26/05/2010.
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Haroldo Conti: Un místico comprometido. Por Mario Goloboff

Haroldo Conti: Un místico comprometido
El 25 de mayo de 1925 nacía Haroldo Conti. Por estos días, no faltaron diversos homenajes que quedaron entrelazados con los diferentes recordatorios y celebraciones del Bicentenario. Mario Goloboff traza aquí la evolución de una escritura que –intuye– mucho se pareció al hombre que la produjo.
Por Mario Goloboff

Nacido en los suburbios del pueblo pampeano bonaerense de Chacabuco, a los doce años Haroldo Conti ingresó al Colegio Don Bosco de Ramos Mejía y a los catorce al Seminario de los padres salesianos, del cual se fue y reingresó dos veces. En 1944 pasó al Seminario Metropolitano Conciliar y empezó a escribir una novela misional, Luz en Oriente, se formó en filosofía y comenzó a leer al padre Leonardo Castellani. Terminó sus estudios en 1954 en la UBA y desde 1956 ejerció como profesor de escuela secundaria en Santos Lugares. Sobre un suelo místico y existencialista, fueron asentándose en él lecturas de Stevenson, Melville, Conrad, Gorki y, en otra vertiente, Faulkner, Pavese, Dylan Thomas, muy probablemente los personajes de Horacio Quiroga y los del uruguayo Juan José Morosoli.

La obra literaria de Haroldo Conti, que reconoce esas fuentes y otras más, tiene sin embargo una gran originalidad y una gran fuerza, y es de gran importancia para la literatura argentina y latinoamericana. Desde una de las mejores novelas que a mi juicio se han escrito aquí, Sudeste (1962), pasando por los cuentos de Con otra gente (1972), la novelas Alrededor de la jaula (1967) y En vida (que recibió el premio Barral, fallado por primera vez, en mayo de 1971), los relatos de La balada del Alamo Carolina (1975), hasta la novela Mascaró el cazador americano, Premio Casa de las Américas en 1975, ella se caracteriza por su homogeneidad y su considerable densidad.

Lamentablemente, no tuve relaciones personales con Haroldo Conti. Fue, sí, jurado, junto a Humberto Costantini, en un concurso de cuentos de la revista Microcrítica, en el que participé cuando era bastante joven, y donde me concedieron una mención, según recuerdo. Es posible que, luego, me haya cruzado con él en alguna librería o café de los comúnmente frecuentados, pero nada más. Ni siquiera llegué a tratarlo luego de publicar un largo trabajo sobre su obra literaria en la revista Nuevos Aires (“Haroldo Conti y el padecimiento de la máscara”), y cuyo anticipo apareció en La Opinión a fines de 1972, puesto que poco después me fui. Supe de su secuestro estando en Francia, nos preocupamos y conversamos mucho de él con Augusto Roa Bastos, mi ocasional compañero en Toulouse, y con otros exiliados, haciendo lo que se podía para denunciar el atropello y reclamar su libertad.

No obstante esa falta de trato personal, por su lectura, por lo que sé de su vida, por lo que cuentan quienes lo conocieron de cerca, me parece que, de las escrituras con las que tuve contacto, la suya es una de las más parecidas al hombre que la hizo. No suele ocurrir (más bien, sucede lo contrario) y, por eso, desde que lo percibí, me llamó y sigue llamándome la atención. El río, las islas, el viento, el barro, los botes, las lanchas, el barco, el transcurso casi imperceptible del invierno y del verano, las horas muertas como los peces moribundos, y la pasividad de los seres: toda esa quietud que rodea y contiene la vida, admite apenas un leve movimiento de tiempo que se repite, que no surca, que no avanza, pero que deja huellas. Desde Sudeste, su primera novela, siempre sería así en los relatos de Haroldo Conti.

El moroso desenvolvimiento de sus narraciones, la humildad del tono, su anunciada falta de originalidad y de grandeza temática en historias que, como destaca En vida, “no significan un carajo para nadie, (son) un montoncito de verdadera tristeza”, muestran un modo muy especial de aproximación a la materia narrativa. Una insatisfacción que acompaña las idas y vueltas de héroes cuyas vidas no son heroicas, ni ejemplares, ni típicas, ni siquiera importantes: hombres que no tienen nada que contar, como no sea la historia de algún otro; tipos que pueden cruzar la calle o no, torcer para cualquier lado; gente que “va y viene en un tiempo que jamás se consume”.

Es un tiempo casi sin presente, que sólo vive desde el futuro de la memoria. Ella mana el presente: “Fue un lindo tiempo, si se quiere, sólo que estaba destinado a terminar. Todo tiempo está destinado a terminar, naturalmente, y el principio de uno no es más que el término de otro. Pero en éste resultaba tan claro que parecía un recuerdo desde el mismo principio” (Alrededor de la jaula). La falta de certidumbre lleva a la memoria errátil, como a un campo de producción de una escritura prerepresentativa. ¿Qué es, qué son, si no, ese espacio lunar, y esa luna presente, y ese barro, en Sudeste? Origen inapresable, presente sin datos, futuro contingente: se hace necesario recobrar un tiempo también incontaminado en un espacio restituyente.

Es esta narrativa esencialista la que siempre me conmovió, esa monotonía, esa persecución de lo fundamental, del ser y no del tener: los seres despojados de todo (el Oreste de En vida; igualmente, Milo y el viejo, en Alrededor de la jaula), personas que están frente a la naturaleza y al mundo y a las cosas y a los otros seres como desnudos, como desapropiados. Una escritura sin duda también desapropiada, pobre, con la riqueza de lo pobre, de lo trabajado hasta pelarlo, para quitarle todo lo accesorio y dejar sólo lo sustantivo, lo inmanente.

Siendo que “el lujo, el atavío y la disipación no son significantes que sobrevengan aquí o allá, son los perjuicios del significante o del representante mismo”, cabe preguntarse con Derrida cuál sería el agua, cuál el barro y cuál la noche, de estos signos.

No parece absurdo pensar que tan radical poética buscó las respuestas, quizá cerrando la parábola, en un libro como Mascaró el cazador americano, la última novela del escritor, tan premonitoria inclusive de su propio destino. Aquí, en esta fantasía donde los mascarones ya no son sólo máscaras sino proas y guías, la inmersión en un sueño que se quiere colectivo parece anunciar el movimiento de recuperación, aquel por el que la palabra sería de todos.

A esa extraordinaria coherencia entre escritura y vida, entre acción y pensamiento, creo que alude el título de esta nota.

Página 12. 30 de mayo de 2010

Creado el 31/05/2010.
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Encuentro con la Maga. Por Sergio Ramírez

Encuentro con la Maga
Por Sergio Ramírez

Aurora Bernárdez es la legendaria Maga de Julio Cortázar en Rayuela, la figura femenina misteriosa y etérea que vuelve romántica esta novela de múltiples laberintos lúdicos. Acaba de estar en Madrid para participar en una mesa sobre su marido celebrada en la Casa de América, en la que comparecimos junto con ella Carlos Fuentes y quien escribe, como amigos de Cortázar, cada uno de los dos desde su propia experiencia, Carlos lleno de historias esplendentes de sus años juveniles del boom, y yo que conté el viaje clandestino de 1976 a la comunidad religiosa de Ernesto Cardenal en el Gran Lago de Nicaragua, cuando escribió su cuento Apocalipsis de Solentiname.

Aurora vino desde París en tren, 12 horas de traqueteo, algo que no valdría la pena anotar sino es porque la Maga tiene 90 años de edad, algo que no esconde, sino que muestra con todo desafío. Me cuenta, mientras desayunamos en el hotel, que se enzarzó en una variada conversación política con el chofer del taxi que la recogió en la estación de Chamartín, larga porque había embotellamientos en la ciudad gracias a la cumbre Europa-América Latina, cada jefe de estado y de gobierno acompañado por una ruidosa caravana; y como las opiniones de Aurora son siempre contundentes y dejan pocas salidas, el chofer terminó por reconocer que se trataba de una contendiente muy lista, opinión a la que agregó el asombro cuando quiso saber su edad, y al declararle ella sus 90, él se negó a darle crédito, con lo que la combativa y dulce Maga le pidió que se estacionara un momento para mostrarle el pasaporte, y demostrárselo.

La memoria de Aurora, y sus habilidades dialécticas, son cosa de cuidado. Es la Maga para la historia, y para la leyenda, un personaje que salta de las páginas de la novela que encantó a mi generación, y sigue encantando a los jóvenes desde luego que sus rediciones son continuas, la última de ellas con la misma tapa negra de la original, y esa trama de rebeldía un tanto ácrata y llena de sabios divertimentos traspasó con toda salud hace ratos los límites del siglo XX, precisamente porque sigue siendo un libro de culto para los jóvenes, no importa la lejanía de los años 50 parisinos del siglo pasado que Rayuela tiene por escenario.

Salta Aurora de las páginas de Rayuela, y se planta frente a los jóvenes que la escuchan responder con largueza a las preguntas que le hace Julio Ortega, encargado de animarla al diálogo, en el auditorio colmado de la Casa de América. Ella no es sólo la Maga, sino también la albacea literaria de Julio Cortázar, dueña del destino de los libros de su biblioteca, salvo los libros en español que fueron donados a la Biblioteca Nacional de Nicaragua, y dueña de sus documentos personales, manuscritos, hojas a máquina, cuadernos de notas, y simples papelitos sueltos, todo metido en cajones. De este acervo, del que queda un mundo por revisar y compulsar, ha salido ya un libro, Papeles inesperados, publicado por Alfaguara el año pasado.

Son cajones de contenido inagotable que vomitan cuentos inéditos, capítulos de novelas inacabadas, comentarios sobre libros, y centenares de cartas, así como aquel personaje de su cuento Carta a una señorita en París, vomita conejos rosados. Para esta tarea Aurora ha encontrado al personaje ideal, Carles Álvarez Garriga, un cronopio erudito con la suficiente devoción y constancia como para haber dejado su trabajo ordinario en la vida y consagrarse a desentrañar el contenido de esos cajones mágicos de los que saldrán no pocos tomos más, sobre todo de cartas.

Porque Cortázar fue siempre un espléndido corresponsal, que lo primero que hacía por las mañanas, recuerda Aurora, era escribir cartas, largas piezas de ese arte epistolar que se ha ido acabando, ahora que las oficinas postales van cerrándose sin remedio, y por el correo electrónico lo que se envían son telegramas de necesidad.

Una albacea férrea y formidable que sabe que tiene una tarea que solamente ella puede cumplir, no importan sus 90 años que parecen tan fingidos, como le parecieron al chofer de taxi, y que sabe recordar tan bien, y con tanta gracia y precisión, sus años al lado de aquel que nunca dejaba de crecer y parecía siempre tan joven, según el recuerdo de Carlos Fuentes cuando fue a buscarlo la primera vez a su domicilio en París, temprano de los años 50, y vino a abrirle un gigante con cara de adolescente pecoso al que preguntó por su papá, y era, claro, el propio Cortázar.

Es el mismo que se pasaba el día metido en una bata verde de andar por casa, herencia de su abuela, y por tanto ya vieja y gastada, y que no permitía que nadie tocara, cuenta Aurora, hasta que en una de tantas a ella se le ocurrió meterla en la máquina lavadora, y la bata salió de aquel proceso de limpieza tan encogida, que no era ya la prenda para un gigante casero sino para un niño, el mismo que solía preguntarle a Aurora noticias de la calle, que le contara cosas de afuera, del mercado, de la peluquería, de la gente que concurría a entregar prendas a la tintorería. El mismo que escribía sus cartas a mano cuando la Maga dormía para no despertarla con el tableteo de la máquina, según Fuentes.

Los recuerdos de Aurora Bernárdez al lado de Cortázar en su papel de la Maga guardiana, el relato de sus lecturas literarias, de su experiencia de traductora, una de las memorables traductoras a la lengua española, darían para todo un libro que ella, sin embargo, se niega a escribir, ni siquiera a dictar, igual que rehúye las entrevistas que a veces da por rareza, como la que le hizo Juan Cruz en estos días de Madrid.

Pero es la Maga, la misma que sonríe siempre sin sorpresa. Y sus cuentas pendientes son todavía largas.

Madrid, mayo 2010.

http://www.sergioramirez.com

Creado el 02/06/2010.
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Abelardo Castillo: Visto y considerando. Por Angel Berlanga

Abelardo Castillo: Visto y considerando
El nuevo libro de ensayos de Abelardo Castillo, Desconsideraciones (Seix Barral), es algo más que una recopilación sobre autores clásicos, conflictuados e irreverentes. El hilo que une a Horacio Quiroga, Arlt y Barrett con Hemingway, Poe o Sartre, entre otros, tiene que ver con momentos esenciales y decisivos en la vida de los escritores. En esta entrevista, Abelardo Castillo habla de la vida, la escritura y el destino propio y ajeno, jugado en un puñado de ideas y situaciones límite que marcan el futuro de quien escribe y de quien lee.
Por Angel Berlanga

¿Qué sentido tiene la literatura en un mundo sin sentido? No hay más que dos respuestas. La primera: ningún sentido. La segunda es precisamente la que hoy no parece estar de moda. El sentido de la literatura, como el sentido del arte, es imaginarle un sentido al mundo y, por lo tanto, al escritor o al artista que hacen esa literatura o ese arte.”

Está claro, a esta altura del partido, por qué respuesta se inclina Abelardo Castillo: la aparente ausencia de preocupación por novedades y tendencias se corresponde con lo que piensa y cuenta en Desconsideraciones, un libro de ensayos que desborda ideas de y sobre y a partir de asuntos vitales y autores que dijeron lo suyo hace rato, porque llevan ya unas décadas bajo tierra: Chéjov, Arlt, Quiroga, Poe, Hemingway, Camus, Sartre, London, Echeverría, Barrett, Freud. Castillo, que ya había escrito sobre estos hombres de vidas y obras enraizadas con su propio torrente sanguíneo literario, vuelve a ellos para reenfocar alguna circunstancia biográfica, reinterpretar un texto o un gesto, discutir un lugar común y demostrar, de paso, aquello del sentido: páginas escritas hace rato que siguen resonando, que no están muertas para nada.

Los ensayos de Desconsideraciones tienen diversas procedencias: notas para diarios y revistas, un reportaje (el que le hizo Alejandro Margulis a propósito de La casa, de Manuel Mujica Lainez), la reescritura de una entrada en su diario personal, trascripción de charlas y conferencias. La cita inicial de esta entrevista corresponde a su discurso de apertura en la Feria del Libro de 2004. “Y quedó muchísimo afuera, el libro tenía casi el doble de páginas –dice Castillo, en su casa de la calle Hipólito Yrigoyen–. En principio iba a ser casi todo sobre literatura argentina, pero después, por sugerencia de Alberto Díaz, se amplió el espectro. Y luego, con buen criterio, dejé de lado un montón de cosas que no estoy seguro de publicar. Como casi todo el mundo que escribe, en los cajones tengo más libros de los que he publicado.”

“En el libro hablo, sobre todo, de actitudes filosóficas y vitales ante el mundo –puntualiza Castillo–. Con Hemingway, por ejemplo, veo el momento en el que abandona su idea casi deportiva de la muerte, de la violencia, para decir aquella frase, creo que es pecado matar, de Por quién doblan las campanas. Dicha por él, tiene un peso terrible.” En el caso de Poe, plantea, se centra en cuando descubre, sin darse cuenta, lo que hoy llamamos el Big Bang, mucho antes que Hubble: “Poe ya hablaba de la expansión del universo y ponía como idea poética, en primer plano, que debió haber un estallido –sigue–. Bueno, todo lo que sabemos de eso está en un libro que se llama Eureka, que en su momento ni siquiera fue entendido por sus contemporáneos eminentes de la ciencia. En casi todos los textos del libro te vas a encontrar con que hay un momento en que yo sitúo el encuentro de ese hombre consigo mismo”.
Desconsideraciones Abelardo castillo Seix Barral 254 páginas

Castillo señala que, en el caso de Rafael Barrett, fue clave que lo acusaran de homosexual: “Eso parece un poco anecdótico y hasta demasiado antediluviano, hoy, pero en Madrid, en los primeros años del siglo XX, eso era un insulto –explica–. El era casi de la nobleza, un aristócrata. Después de molerle el lomo a latigazos al caballero que lo ofendió, se fue de España. Algo del anarquismo tal vez ya lo andaba rondando cuando era un señorito español. Y acá, cuando se encontró con ese viejo revolviendo la basura en un tacho de la Avenida de Mayo, se completó su dibujo: él cuenta ese episodio en una aguafuerte terrible, que se llama ‘Buenos Aires’”.

En Horacio Quiroga, sigue Castillo, las muertes tempranas de su padrastro y de su mejor amigo –al que mata accidentalmente– alcanzarían para signar a cualquiera, “y sin embargo su momento paradigmático es cuando conoce la selva, junto a Lugones: recién ahí Quiroga empieza a ser Quiroga”.

El destino del juego

“No hay más de dos o tres momentos esenciales en la vida”, asegura Castillo. Todo lo demás, dice, es como una nebulosa en la que manoteamos sombras. Tiene 75 años y habla con elocuencia y entusiasmo. Ser periodista permite darse unos gustos: cruzarse con Castillo, por ejemplo. Está sentado en un sillón y no hay signos de un dolor de espalda que fue tenaz, años atrás. “Es como si el hombre descubriera quién es y hacia dónde va, qué puede ser o qué quiere ser –dice–. Y elige, o no, pero sabe. Casi toda mi literatura de ficción está hecha de eso, de situaciones a las que juzgo más esenciales que razonadas. Y por eso mismo, porque juzgo que son esenciales, no pueden dejar de estar presentes cuando hablo de un escritor. Y no es que me lo proponga: lo siento al mirar. Y me lo han dicho: es como si redujera las cosas a un punto alrededor del cual se teje todo. No escribí este libro para decir quién era Poe, o Barrett, eso se lo dejo a los críticos o a los biógrafos: este libro trata de ciertas situaciones que me preocupan a mí como escritor.”

Sería una hiperconcentración de sentido.

–Sí, es lo que Bajtin llamaría un cronotopo, una especie de lugar en el tiempo y el espacio donde empiezan a unirse todos los sentidos. Un momento de presente iluminado en el que se percibe además el presente y el futuro. Si vos lo analizás en la gente, hay un momento en que supieron lo que debían hacer o el designio de lo que harían toda la vida. En algunos es como si esas señales, que te manda vaya a saber qué entidad, se repitieran, como para que se despabilen. Y si obedecés a ese tipo de señales, sin duda vas encontrando tu destino. No es por énfasis que digo que la literatura es un destino; para mí no es un oficio, o un trabajo, o una profesión: me río de ese tipo de palabras aplicadas a la literatura. No hablo de un destino puesto por Dios o por los ángeles o por el demonio: es algo que te vas ganando día a día. Y a veces nos equivocamos; sobre eso también he escrito ficciones: el cuento “El decurión”, por ejemplo.

¿Cuáles fueron esos momentos, en tu caso?

–La separación de mis padres, evidentemente. Tenía ocho años y sentí eso con mucha fuerza, sentí que había un antes y un después, y que me iba a tener que adaptar a lo que había sucedido. Yo nací acá, en Buenos Aires, y luego de eso me fui al colegio salesiano en San Pedro. El segundo momento es cuando decidí volver, a pesar de que había elegido San Pedro como mi lugar afectivo.

¿Por qué decidiste volver?

–Mi vínculo era con la literatura, ya, o con el pensamiento, lo que fuera. Tenía 18, y sentía que San Pedro me aplastaba, que no me daba libertad. Y hay un tercer momento, entre los 22 y los 24, que fue cuando yo sentí que había elegido la literatura: escribí El otro Judas y mandé esa obra a un concurso; no importa que hoy parezca ridículo, pero sabía que me estaba jugando mi destino ahí. Estaba convencido de que si ganaba ese concurso, había sucedido algo. No tenía amigos escritores, ni le mostraba mis obras a nadie, salvo a mi novia y a un amigo: lo único que podía tener por fuera era ese concurso. Visto así, hoy, ¡es un disparate! Pero a alguien que le daban un premio le daban, pensaba, un certificado de que era relativamente bueno. De no ganar, las cosas hubieran sido distintas. Y ahí, poco después, fundé El grillo de papel, empecé a publicar. Por supuesto, hay otros momentos, cuando conocí a Sylvia (Iparraguirre), pero eso viene a la cola de lo otro. Yo hago una separación drástica de los momentos que son íntimos, absolutamente personales. Desde entonces empecé a pensar en la escritura como un escritor. Por supuesto: el azar también influye mucho.

Los lugares comunes

Aunque los escritores que habitan las páginas de Desconsideraciones ya estaban presentes en Castillo cincuenta años atrás –“agregaría a este panteón personal a Kafka, Rilke y, si llevara las cosas a un extremo, a Salgari”– las conclusiones y figuras que propone a partir de ellos y sus historias tienen plena vigencia: una relación, con la literatura, a contramano de consumo y descarte. Tenía 17 cuando la polémica entre Sartre y Camus: ahí está el embrión de la crisis del comunismo.

“Uno se forma con ideas que recibe en plena adolescencia o juventud, pero eso se va transformando: tus convicciones empezaron a formarse cuando tenías diez años, pero siempre son aquí y ahora –dice Castillo–. Estos textos son lo que yo pienso hoy de determinadas cosas, no sólo de determinados hombres: me interesa menos hablar de Herbert Lottman, el autor de La Rive Gauche, que de los sucesos que narra mal y con bastante mala fe en su libro, unos sucesos que para mí y para el mundo fueron esenciales.” Castillo cree que las verdaderas ideas de los escritores están en sus ficciones, y no en sus declaraciones al mundo. “Mujica Lainez para mí está en La casa y en otros de sus libros, no en la opinión que él tenía de la sociedad, los comunistas o los peronistas: eso me importa un pepino –plantea–. Si vas a creerle a eso, Balzac no resiste el paso del tiempo. Balzac decía: ‘Yo escribo de dos verdades eternas, la religión, el catolicismo, y la monarquía’. Pero te escribe La comedia humana, y la verdad que ahí eso no suena como verdades eternas (se ríe). Es un libro de una irreverencia total, y el fundador de una corriente de pensamiento crítico. Se habría muerto de los nervios, Balzac, si le hubieran dicho que sus libros iban a poder utilizarse para analizar el paso de la historia. De los libros y la gente me interesa, básicamente, lo que en esencia me comunican a mí. Y no lo que ese autor dice que cree de la verdad, la amistad o el universo.”

Aunque puede servir para cotejar, alumbrar, contrastar.
–Sartre, por ejemplo, es muy coherente entre sus declaraciones y su obra. Pero no todos los escritores son así, hay otros que dan la impresión de que no saben lo que piensan: eso lo saben sus libros. Neruda lo decía: “Me preguntan cómo soy y yo no puedo decirlo, pero pregúntenle a mi poesía. Ella les va a decir cómo soy yo”.

¿Qué lugares comunes sobre vos te cansaron, un poco?

–Bueno, uno tiene que ver con la adolescencia y la juventud. Cuando tenía cuarenta y tantos me dejé la barba, porque estaba harto de que me dijeran “el escritor joven de la Argentina”: a esa edad nadie es joven. Los grandes escritores que admiro desde siempre a los cuarenta y pico ya estaban en el otro mundo. Ahora se ha descubierto que la adolescencia es como un privilegio para mí, pero no sé, porque en realidad yo hablo de ciertos adolescentes y de algo irrefutable: en mi adolescencia ya había leído casi todos los autores que hoy puedo citar. Pero soy un rotundo señor de 75 que en un montón de cosas piensa como un señor de 75. Ahora, no tengo la culpa si cuando se me va el lumbago y el dolor de espalda subo corriendo las escaleras. No tengo un amor desmedido por la adolescencia, aunque creo que es una edad dorada.

¿Qué otro?

–“El escritor que fue boxeador.” Yo nunca fui boxeador; habré subido unas diez veces en mi vida a un ring. Pero así como hacía algo de boxeo también remaba, jugaba al ping pong. Creo que en esto colaboró tener la nariz rota, pero me la rompí en un accidente: hasta los 40 tenía nariz recta, casi aguileña. Pero entre la cara, el hecho de que papá sí era boxeador y que yo siempre elogiara el boxeo, se creó este mito, como si fuera una cosa muy extraña: ¿cómo algo tan brutal como el box puede producir un escritor? También trato esto en el libro: no estoy tan seguro de que sea uno de los deportes más brutales que hay. Conozco varios boxeadores, y son personas apacibles: ponen la violencia en el boxeo, o se les fue boxeando, y terminan siendo padres que acceden a lo que quieren sus hijos, son maridos comprensivos. A veces, bueno, sí, se les muere una mujer porque la tiran de un balcón, pero le puede pasar a cualquiera, no necesita ser boxeador para que pase eso. Otro lugar común. Es como si estuviéramos condenados todos a juzgar a los demás con lugares comunes, que tienen siempre una cuota de verdad, junto con la de mentira, ¿no? Lo que vemos es parcial: no sabemos cómo es el otro, interiormente. Y no estamos capacitados para entenderlo.

El borde de la locura

Castillo cerraba Las palabras y los días, otro de sus libros de ensayos, publicado en 1988, con el relato de los umbrales del encuentro con los libros de Roberto Arlt; Desconsideraciones abre con “Arlt, el bárbaro”, en el que pone a cocinar la recurrencia a algunas definiciones sobre él: que era un genio, que escribía mal, que era casi analfabeto. “Cuando empecé a leer la literatura de su época, a los editores cercanos a él, Gálvez, Larreta, el Lugones de La guerra gaucha, me di cuenta de que sus errores eran los de los demás, esa cosa imposible todavía mezclada con la españolada, porque queríamos mostrarles que escribíamos como ellos –dice Castillo–. En ese sentido, Arlt era hijo de su época. Pero cuando abandona esa postura, se transforma en un escritor formidable.”

Anotás que el fenómeno de leer a Arlt te excede. ¿Todavía?

–Creo que excede casi a cualquiera que lea su obra. Primero, porque no le conocemos bien la vida, y segundo, porque era tremendamente contradictorio, podía llegar a ser lo peor con la gente. No es que escribiera “El jorobadito” y que dijera literariamente que los deformes son malos: lo creía, realmente. Ahora, de ese mismo tipo, casi racialmente durísimo, Marechal me contó que una vez iban caminando por la calle y que de golpe se paró y se agachó para recoger algo: “Pero mirá qué hermosa piedrita, Leopoldo”, le dijo. Como si fuera un chico. Era un tipo muy raro, de una sensibilidad extraordinaria, con una ferocidad expresiva muy grande, como lo muestran sus textos. Un cuento como “Las fieras”, situado en la época en que lo escribió, es asombroso en la literatura argentina. ¿Cómo hacía este hombre para escribir acá textos que parecían premonitorios de las obras de Sartre o Camus? Creo que nos excedía a todos.

Algo así pasa con Sarmiento, decís.

–Escribe cincuenta y tantos volúmenes, mientras es presidente funda dos escuelas por día, se pelea con todo el mundo, tiene un talento literario que no se puede creer. Y él mismo es consciente de que ese talento lo lleva a mentir: hay una carta de él a Ramos Mejía en la que le dice: “no tome muy en serio las cosas que digo, porque son voluntariamente inexactas, estaba haciendo política”. Y cuando termina el mandato tiene que irse a casa de la hermana, porque no tenía una sola propiedad. Es muy difícil entender eso en la Argentina. Su admiración por los caudillos y la brutalidad con la que puede hablar de ellos, su lucha por sacarse de encima todo eso. Parecían pelearse cincuenta personas dentro de él. Sarmiento y Arlt son realmente significativos y está bien que sean incomprensibles. ¡Gracias a Dios que los hombres somos incomprensibles!

“Viaje a la otra realidad” habla de la locura. ¿Miedo de piantarte, en algún momento de tu vida?

–Creo que es un miedo que tenemos todos, a veces muy aplastado por nuestra razón, para no dejarlo surgir. Pero si me pongo a pensar seriamente en lo que sueño ciertas noches, o en por qué lo sueño, o si pienso en ciertos sueños diurnos que uno tiene, sin necesidad de caer en la pesadilla dormido, siento que la cercanía entre razón y locura, sobre todo en el artista, andan por ahí. Pero dista de lo que pude haber tenido en mi temprana juventud y mi adolescencia, sobre todo: hubo momentos, entre los 14 y los 18 años, donde me sentía muy desdichado, muy raro, y no tenía más remedio que pensar “¿no estaré loco, yo?”. Al principio, desde el momento en que se acepta que te sentís distinto, lo vivís como una humillación. Hasta que das con una verdad esencial: no es que vos seas distinto a los demás, todos somos distintos entre nosotros. Una de las condiciones del hombre es su singularidad, y de ahí la originalidad de algunos. Ser original no es escribir sin puntos y comas, o sacar anécdotas de la historia, o pintar con el culo del pincel en lugar de con la cerda: ser original es una manera de situarte en el mundo que hace que, sin decir ninguna cosa original, lo sea. Shakespeare, por ejemplo: ¿qué tiene de original “ser o no ser”? Hasta mi tía pensaba eso. Lo importante es cómo está articulado eso dentro de una obra. La originalidad anecdótica o formal a Shakespeare le importaba tres pepinos: tomó todas sus obras de cuentos italianos. En el pasado no existía la idea de originalidad, es un prejuicio moderno. Es la singularidad, entonces, lo que te hace sentir tan extraño que tenés miedo de estar loco. Eso se vive también como una especie de privilegio, ¿no?, para tu narcisismo personal, de poeta adolescente. Esto de estar medio loco tampoco deja de ser un poco agradable.

Página 12. 13 de junio de 2010

Creado el 14/06/2010.
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José Saramago: Romance del Quijote portugués, el hombre de las mil pasiones

José Saramago: Romance del Quijote portugués, el hombre de las mil pasiones
Nació pobre y se formó como cerrajero, pero el joven Saramago intuía que su espíritu sólo se saciaría con algo más, esa formidable obra que significó premios, admiración y sinsabores.
Por Silvina Friera

El Quijote portugués, un “comunista libertario” que fue el único Premio Nobel de Literatura en esa lengua, decía que morir no es ningún acto heroico, sino una cosa de lo más corriente. No había rabia ni dramatismo en ese pensamiento. De un tiempo a esta parte, presentía que no iba a vivir mucho más. Sabía que si la vida es como una vela que va ardiendo, él tenía la certeza íntima de que estaba cerca de ese momento en que lanzaría una llama más fuerte antes de extinguirse. La enfermedad, una leucemia crónica, minaba su salud. Aunque el jueves había pasado una noche tranquila –la trampa que tiende la muerte cuando suelta el corset y proporciona una dosis de alivio–, el viernes después de desayunar comenzó a sentirse mal. José Saramago, uno de los grandes novelistas del siglo XX, murió ayer al mediodía, a los 87 años, en su residencia de la localidad de Tías (Lanzarote), “como consecuencia de un fallo multiorgánico”, según informó el sitio de su Fundación. Que la muerte sea una cosa de lo más corriente no vacuna contra el dolor. En Las pequeñas memorias, Saramago recordaba que cuando su abuelo analfabeto tuvo la corazonada de que ya no habría más futuro fue hasta el huerto de su casa y se despidió de sus árboles, abrazando en esa ceremonia del adiós cada uno de los troncos. Su nieto, tantos años después, se despidió de una forma “serena y plácida” de su familia.

Saramago nació el 16 de noviembre de 1922 en la pobre y rústica aldea portuguesa de Azinhaga (palabra que significa “calle estrecha”), situada a cien kilómetros de Lisboa y en las cercanías del río Tajo. En esa cuna geográfica, con su frontera de agua y de verdes, con sus casas bajas rodeadas del gris plateado de los olivares, se completó la gestación de un niño melancólico, un adolescente desmadejado, tan lleno de dudas como de certezas, contemplativo y frecuentemente triste. José de Souza se hizo más conocido por un error que selló su suerte. El funcionario encargado de registrar sus datos se equivocó y en vez de anotarlo como Souza le estampó el Saramago, el nombre de una planta que crece como yuyo por esas tierras. Aunque a los dos años emigró a Lisboa, nunca rompió sus lazos con el lugar de su nacimiento. Siempre se dejó llevar por el niño que había sido. Si la infancia es uno de los principales patrimonios de un escritor, el autor de Ensayo sobre la ceguera advertía que sin la madera de esa infancia no hubiera sido el que fue. La pobreza de esa familia de campesinos analfabetos, sin tierra ni recursos económicos, abortó la posibilidad de que ese niño enjuto y brillante estudiante terminara sus estudios secundarios. Saramago tuvo que ayudar a la familia y trabajó en una herrería mecánica, donde se formaría como cerrajero, oficio que ejerció durante dos años.

Ese joven que abría literalmente puertas intuía que él también podría abrir la “gran puerta” de su vida. No importaba que fuera más tarde que temprano. Su mayor ilusión era ser escritor. El germen de su destino comenzó en la biblioteca pública, donde el adolescente se lanzaba a la aventura de leer. De día trabajaba, de noche devoraba libros, todos los que podía. Contaba que su familia de espíritu, los escritores que lo marcaron definitivamente, fueron Gogol (“que se reía de todo pero con tristeza”), Montaigne (“que debería ser de lectura obligatoria para todo aquel que pretenda escribir bien”), Cervantes y, sobre todo, Kafka, “ese hombre tan curioso que desde su mediocre cotidianidad de funcionario de Banco produjo una obra de valor incalculable”. Tenía 17 años cuando leyó una frase de esas que nunca se olvidan: “Sabio es el que se contenta con el espectáculo del mundo”. Muchos años después, en 1984, seguía buscando las razones de la magnitud de ese impacto. “Escribiendo El año de la muerte de Ricardo Reis, fruto de la fascinación y el rechazo que esa frase me provocaba, descubrí que yo escribía para responderle a su autor: ‘La sabiduría no podrá ser jamás contentarse con el espectáculo del mundo’. La sabiduría está relacionada con lo opuesto: con atreverse al inconformismo, a la formulación de las preguntas definitivas, a la búsqueda profunda de razones”, recordaba Saramago.

El derecho de un hereje
En 1947 dio el primer paso en ese camino incierto de la escritura y publicó su primera novela, Tierra de pecado, mientras alternaba trabajos como mecánico, editor y periodista de Diario de Noticias, en Lisboa. Por esos años se fue encendiendo una chispa que sería central en su horizonte vital. La llama de la conciencia política fue aumentando poco a poco hasta que lo impulsó, definitivamente, a afiliarse al Partido Comunista Portugués en 1969 y a participar en la Revolución de los Claveles del 25 de abril de 1974, que puso fin a la dictadura de Salazar. La literatura era como la promesa de un canto futuro que brillaba en la lejanía. Casi veinte años de silencio no es nada, se podría decir parafraseando la letra del tango; tal vez en esos tiempos era válido estar dos décadas sin publicar porque, como afirmó en muchas ocasiones en que recapitulaba ese hiato, no tenía “nada que decir”. La poesía fue la ruta principal que tomó para regresar al centro de esa ilusión que no dejaba de titilar. Entre 1966 y 1975 salieron Poemas posibles, Probablemente alegría y El año de 1993. Calibraría su ego años después, en 2005, cuando se publicó su Poesía completa y aseguró que nunca fue “un poeta genial” ni “un gran poeta”. Tan sólo se consideraba “un buen poeta”. Curiosamente, en los últimos años, el escritor, consciente de la edad, proclamaba que tenía “algo para decir” y no dejaba pasar demasiado tiempo entre novela y novela, como si hubiera una revancha interior contra ese retiro de 19 años.

Así como la precocidad cotiza en la Bolsa literaria, a veces como si fuera un valor autónomo de las circunstancias vitales –es difícil la precocidad cuando lo que abunda es el humus de la pobreza–, la leyenda de Saramago se agigantó por haber sido un escritor de publicación tardía, un Quijote portugués que lucharía contra unos cuantos molinos de viento. En 1977 se editó la novela Manual de pintura y caligrafía, a la que siguieron el libro de cuentos Casi un objeto (1978) y la obra teatral La noche (1979). En estos libros previos al gran reconocimiento están sentadas las bases del mundo que iría construyendo. Esa señora tan esquiva, la fama, lo visitó a partir de Memorial del convento, novela situada en el siglo XVIII que ganó el Premio del Pen Club Portugués, el mismo galardón que volvió a ganar en 1984 con La muerte de Ricardo Reis. Tenía 60 años cuando alcanzó el Olimpo de la celebridad literaria, al que ingresan pocos.

Desde entonces, la fama lo acompañó siempre, a veces tanto que ese hombre de la triste figura, altísimo y delgado como un junco, parecía duplicarse para estar en tantas partes que cualquier otro mortal no resistiría, salvo que apelara a algún truco o intentara clonarse. Esa fama se disparó, se le fue por completo de las manos y lo hirió, cuando en 1991 publicó El Evangelio según Jesucristo. La iglesia lo acusó de “hereje”, el Vaticano no dejó de insultarlo en todas las lenguas posibles. La novela fue objeto de un polémico veto, un año después, cuando se retiró de la lista de candidatas al Premio Literario Europeo. El escritor se había animado a humanizar la figura de Jesús, que perdía la virginidad con María Magdalena y era un títere de Dios para multiplicar y expandir su dominación mundial. Y ardió Troya. El gobierno portugués se sumó a la campaña contra el autor; el libro se prohibió. La censura indignó tanto a Saramago que decidió autoexiliarse en Lanzarote, donde residió hasta su muerte, junto con su esposa, la traductora de sus libros, Pilar del Río. “Para defenderme de los que me llamaron hereje, no tengo más que decir que la palabra ‘herejía’, etimológicamente, quiere decir ‘el que elige otra cosa’, y que todos deberíamos tener ese derecho. Aunque las religiones nunca fueron contemplativas con los que piensan distinto ni han servido nunca para acercar a los hombres los unos a los otros”, reflexionaba tiempo después del escándalo.

Capturar la realidad
1995 fue muy especial. Saramago obtuvo del Premio Camoens al conjunto de su obra y publicó Ensayo sobre la ceguera, primera entrega de su trilogía sobre la identidad del individuo, que continuó con Todos los nombres (1998) y cerró con Ensayo sobre la lucidez (2004), donde plantea la importancia del voto en blanco a la hora de expresar la disconformidad con el poder político. Sin sacar el pie del plato de la izquierda, el escritor fustigó a los partidos de izquierda que, cuando dicen que “se acercan al centro”, en realidad “lo que hacen es acercarse a la derecha”. Alertaba que al mundo “lo dirigen organismos que no son democráticos, como el Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial o la Organización Mundial de Comercio”. En su país, en España o en sus visitas a la Argentina, invitaba a los ciudadanos a “perder la paciencia” y a hacer algo para intentar cambiar la situación. “Es hora de aullar, porque si nos dejamos llevar por los poderes que nos gobiernan y no hacemos nada por contrarrestarlos, se puede decir que nos merecemos lo que tenemos”, planteaba. Tres años después, en 1998, recibiría el Nobel por haber creado una obra en la que “mediante parábolas sustentadas con imaginación, compasión e ironía, nos permite continuamente captar una realidad fugitiva”. La vida se fuga, es la principal fugitiva. Las ideas, también. Un día se le acabarían. Eso creía y decía. El miedo a que ese agotamiento llegara sin dar señales previas lo conjuraba escribiendo en una carrera contra reloj de la que fueron surgiendo La caverna (2000), El hombre duplicado (2002), Las intermitencias de la muerte (2005), Las pequeñas memorias (2006) y El viaje del elefante (2008). Esa necesidad imperiosa de luchar contra el tiempo se materializó también, en septiembre de 2008, en su blog titulado El cuaderno, “un espacio personal en la página infinita de Internet”, según comentaba el escritor que supo ser una antena ambulante que “capta lo que está en el presente”.

La obsesión de escribir de Dios se prolongaría con su última novela, Caín (2009), una figura bíblica que también humanizó Saramago, a pesar de que el fratricida de Abel goza de muy mala prensa. Quién podía negarle el derecho a meter las manos en la masa de este tópico áspero, caldo de cultivo de sempiternas polémicas. Nadie, o, mejor dicho, los mismos de siempre, los de las sotanas apolilladas. “Quiero hablar de Dios porque es un problema que afecta a toda la humanidad”, argumentaba sin ánimo de provocar. Pero provocando.

El escritor del compromiso y la lucidez explicaba este metejón con Dios repasando su formación. Nunca tuvo educación religiosa, ni en los años que estuvo en el colegio ni en su casa. No transitó por las crisis religiosas de la adolescencia ni cuando arrancó con las preguntas sobre la muerte. “Creo que la muerte es la inventora de Dios. Si fuéramos inmortales, no tendríamos motivo para inventar un Dios. Para qué. Nunca lo conoceríamos”, subrayaba en una entrevista con Juan Cruz. “Ateo es sólo una palabra. En el fondo, estoy empapado de valores cristianos, y es verdad que algunos de estos valores coinciden con valores del humanismo. Los acepto. Ahora bien, todo lo que tiene que ver con la creencia en un Dios superior y eterno, que un día me condenará, me parece una chorrada.” El telón de la novela Caín cae con una discusión, en el umbral de la puerta del Arca de Noé, entre Dios y Caín. Para el escritor es la eterna discusión, sin salida, entre el hombre y Dios. “Ni él nos entiende a nosotros, ni nosotros lo entendemos a él. Son dos entidades que no se han entendido, no se están entendiendo y no se entenderán”, advertía Saramago, autor de obras autobiográficas como Cuadernos de Lanzarote I y II (1997 y 2001). Cuando presentó esta novela en España, agitó una vez más el avispero católico al calificar a la Biblia de “manual de malas costumbres”.

El triunfo de la vida
La chispa que dispara muchas de las ficciones de Saramago parte de una pregunta. El motor de Las intermitencias de la muerte, que narra la historia de una ciudad donde la gente deja de morir, donde el factor muerte desaparece, es qué pasaría si fuéramos eternos. La primera respuesta que se evidencia es que sin la muerte, apuntaba el escritor, mucha gente se arruinaría. Pero va más allá de esa instancia al recordar, entre otras cuestiones, que la idea de la muerte es una de las raíces del poder de la Iglesia. “El problema de la Iglesia es que necesita la muerte para vivir. Sin muerte no podría haber Iglesia porque no habría resurrección. Las religiones cristianas se alimentan de la muerte. La piedra angular sobre la que se asienta el edificio administrativo, teológico, ideológico y represor de la Iglesia se desmoronaría si la muerte dejara de existir”, argumentaba. “Por eso los obispos en la novela convocan a una campaña de oración para que vuelva la muerte. Parece cruel, pero sin la muerte y la resurrección, la religión no podría seguir diciendo que nos portemos bien para vivir la vida eterna en el más allá.” Saramago dejó un libro inconcluso sobre la industria del armamento que estaba preparando. “No será sobre el Corán, pero será sobre algo tan importante como todos los coranes del mundo: por qué no hay huelgas en la industria del armamento, una huelga en la que los obreros dijeran: ‘No construimos más armas’”, anticipó.

En una de sus últimas visitas a Buenos Aires, el escritor estuvo en una escuela del barrio de Boedo. Los pibes, asombrados, no paraban de preguntarle de todo. “La vida está triunfando todos los días sobre la muerte. Yo no sé cómo terminará la vida de la humanidad, pero el único consuelo que tenemos es que cuando se muera el último ser humano se acabará la muerte”, dijo. “Pero hay una cosa muy clara: no podemos vivir sin la muerte. Hay que aceptarla. Si estamos aquí no es porque haya una predestinación, sino porque hay un gas ligero e inodoro que con tiempo suficiente se convierte en ser humano.” Aunque estaba a años luz de brillar por su sentido del humor –en sus ficciones y en sus declaraciones, si había gracia era por los desprendimientos de su ironía–, se permitió bromear sobre su muerte. “Cuando yo me muera llegará aquí la noticia: ‘Ha muerto Saramago’, y alguno de ustedes dirá: ‘Ah, ese señor, que ha estado aquí, pobrecito’. Pero no pasa nada, yo he hecho unas cuantas cosas que quedaron en mis libros. Lo que cuenta es que vamos a continuar.” La vela ya no arde, pero queda el calor de sus libros.

Página 12. 19 de junio de 2010

Creado el 19/06/2010.
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Carlos Monsivais: Se fue el hombre feroz y brillante. Por Silvina Friera

Carlos Monsivais: Se fue el hombre feroz y brillante
Murió a los 72 años. Era el último escritor público de México, dueño de una ironía feroz y de una curiosidad que lo hizo inclasificable. Periodista, novelista, ensayista, Monsiváis fue una fuerza de la naturaleza enamorado de su país.
Por Silvina Friera

El alma mexicana está de luto. Se ha quedado huérfana. Ha perdido al más brillante de sus intelectuales de izquierda. El escritor militante que supo desentrañar los intersticios más recónditos de ese país camaleónico, con cientos de caras, que parecía intraducible. Algunos respirarán hondo, cerrarán los puños y liberarán algunas lágrimas o un quejido. No faltará quien balbucee, para conjurar la amargura, “por mi madre, bohemios”, el título de la legendaria columna de este grandísimo hombre orquesta de anteojos gruesos, típica tonada mexicana susurrada por su timidez crónica, y pluma afiladísima. El cronista de los cronistas mexicanos era un auténtico “fuera de serie” de las letras por su mirada crítica, por su lenguaje monsivaisiano y por esa elasticidad tan excepcional para escribir sobre lucha libre, fotografía, cómics, culebrones, danzón, ídolos populares, reinas de bellas, criminales enrejados, perdedores de diversos pelajes, indígenas y todo lo que se le cruzara en el camino de su interés en estado de alerta y movilización. Después de meses de pulsear contra una fibrosis pulmonar, el escritor Carlos Monsiváis, “el documentador de la fecundísima fauna de nuestra imbecilidad nacional”, como lo definió su colega Sergio Pitol, murió ayer, a los 72 años. Lloran los mexicanos. Latinoamérica también está de luto.

El hombre que hizo de la crónica un género monumental –nadie como él fue capaz de alimentarse de los cientos de giros lingüísticos de un país en donde se habla “padrísimo”– nació en México el 4 de mayo de 1938. Algunos críticos ubican a Monsiváis “detrás” de Octavio Paz y Carlos Fuentes, pisándole los talones a ese binomio. Tal vez se podría afirmar que se equivocan. Donde dice “detrás” habría que poner a la par, en igualdad de condiciones, aunque su obra resulte “inclasificable” y reacia a las cristalizaciones. El escritor se formó en las facultades de Economía y de Filosofía y Letras en la UNAM, donde conoció a quienes serían sus amigos entrañables, con quienes compartiría su vida como ensayista y periodista cultural: Sergio Pitol, José Emilio Pacheco y Elena Poniatowska. Estos y otros amigos, como Juan Gelman, lo apodaron “porsiváis”, porque su asistencia a las invitaciones que recibía (y confirmaba) nunca estaba garantizada.

Sus libros, artículos, ensayos y antologías son uno de los pilares fundamentales de la literatura mexicana contemporánea. Defensor de los libros y los lectores, en una de sus últimas visitas a la Feria del Libro de Guadalajara dijo que “la supremacía de la imagen no es el peor enemigo” de la lectura, “sino el empobrecimiento de la educación en nuestro país”. Quizá por eso escribió tanto: para torcerle, a su manera, el brazo al peor enemigo. Es autor de Días de guardar (1970), Amor perdido (1976), Nuevo catecismo para los indios remisos (1982), Escenas de pudor y de liviandad (1988), Los rituales del caos (1995), Aires de familia, que obtuvo el premio Anagrama de Ensayos en 2000; y Las alusiones perdidas (2007), entre otros. Su último libro, Apocalipstick (2009), lo estaba escribiendo “a marchas forzadas” cuando se presentó en 2007 en la Feria del Libro de Buenos Aires. El título es “una fórmula verbal para acercarnos a ciertas performances de moda en la Ciudad de México y sus alrededores”, aclaró en esa oportunidad con su particular estilo, entre mordaz y tragicómico, destilando, siempre, una extraña ironía que parecía nacerle en la gestualidad de su cara.

Desde muy joven, afortunadamente para sus lectores, metió las manos en el periodismo y colaboró en suplementos periodísticos y en diarios como El Universal, Futuro, Excélsior y el Gallo Ilustrado. Además, cofundó y colaboró en el semanario Proceso, Unomásuno y La Jornada. Dicen que su casa olía a gato; su escritura, a libertad. “Sin mis libros me sería imposible vivir y sin mis gatos, también. Los libros no aúllan ni los gatos proporcionan sabiduría, por eso no podría elegir. Preferiría entonces vivir sin mí”, confesaba Monsiváis. Cuando en 2006 ganó el premio Juan Rulfo, el jurado, que lo eligió por unanimidad, subrayó que el escritor ha renovado “las formas de la crónica periodística, el ensayo literario y el pensamiento contemporáneo de México y América latina”. También destacaron que el autor de Escenas de pudor y liviandad “ha forjado un lenguaje distinto para representar la riqueza de la cultura popular, el espectáculo de la modernización urbana, los códigos del poder y las mentalidades”.

El último escritor público en México –como lo calificó Adolfo Castañón en su ensayo “Un hombre llamado ciudad”–, en el sentido en que no sólo cualquier mexicano lo ha escuchado o leído, sino que todos son capaces de reconocerlo en la calle, se identificaba con la izquierda. Pero aclaraba que “no con la parte de la izquierda que, por ejemplo, dice que Fidel Castro no es un dictador”. Con esa parte no comulgaba. Tampoco adhería a aquellos sectores que advertían en Hugo Chávez “un ser ponderado y moderado”. Su trabajo periodístico se orientó a dar cuenta de todos aquellos fenómenos literarios, culturales y sociales que desafiaban al autoritarismo, al orden establecido, al conservadorismo, como el movimiento estudiantil de 1968, los ídolos populares –con El Santo y Cantinflas a la cabeza–, el movimiento feminista y las figuras contestatarias. Sentía –y se notaba– un rechazo visceral contra toda posición intolerante y retrógrada.

Monsiváis puso sus ideas al servicio de la defensa de las minorías sociales, acompañó la batalla por la despenalización del aborto y las luchas feministas. Crítico con los políticos de su país, el escritor les daba con el hacha de su ironía. “Si uno habla de un político en particular, puede o no confiar en él, pero si uno dice ‘la política’ y no desconfía, no ha aprendido nada de la historia. No sé si la historia da clases, tengo dudas, no sé dónde hay que inscribirse para recibirla”, decía en una entrevista con Página/12. Le gustaba recordar que Borges dijo alguna vez que él conocía peruanos, argentinos, chilenos, pero que no había conocido a un solo latinoamericano. “En los próximos años sabremos si los hay, al menos en la intención y en los debates históricos, políticos y culturales. Es la primera oportunidad que tenemos para examinar de qué manera esa confluencia de anhelos y logros independentistas ha producido una realidad específica. Y se va a requerir un esfuerzo especial para averiguar si detrás de los acuerdos comerciales de los últimos años existe algo más.”

El escritor se entretenía con las “tareas imposibles”, como examinar la compleja riqueza de las tradiciones mexicanas. El hombre orquesta aseguró que nunca hablaría de toros; lo consideraba un “espectáculo de barbarie al que llaman arte”. “Juan Villoro ha dicho que Dios es una pelota. En este caso específico soy ateo –ironizaba Monsiváis–. Quizá cinco segundos antes de morir comprenda de qué se trata y me llevaré ese secreto para mí en una tumba esférica.” Y se fue con ese secreto. Se extrañará su apabullante lucidez.

Página 12. 20 de junio de 2010

Creado el 20/06/2010.
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Julio Cortázar: Cartas de un amigo en París. Por Carles Álvarez Garriga

Julio Cortázar: Cartas de un amigo en París
Anticipo exclusivo de un libro que reúne 127 misivas inéditas escritas por Julio Cortázar entre 1951 y 1983. En Cartas a los Jonquieres , el autor de Rayuela revela detalles de su vida en Francia, secretos de su obra y su mirada sobre el arte.
Por Carles Álvarez Garriga

Julio Cortázar hace las prácticas pedagógicas para graduarse como maestro en la Escuela Normal Mariano Acosta, en Buenos Aires, a mediados de la década de 1930. Ahí conoce a Eduardo Alberto Jonquières, cuatro años menor. "Eduardo -recuerda Aurora Bernárdez- era un alumno particularmente brillante, gran lector, poeta y ya buen dibujante. Durante muchos años el retrato de Julio, uno de sus primeros óleos lamentablemente perdido, estuvo colgado en la calle Artigas."

Me llama la atención, cuando en septiembre de 2009 pregunto a Aurora por cosas que ya sólo ella puede recordar (cosas de esos años, de esas gentes), que se refiera de inmediato al retrato que, según parece, la hermana echó a la basura muchos años después porque creyó que estaba muy deteriorado. El destino de ese cuadro, en el que un jovencísimo Cortázar apoya sus largas manos sobre las rodillas con la incomodidad del tímido que posa, pudo ser el mismo que el de las cartas que aquí presentamos, de cuya existencia teníamos noticia porque en una biografía cortazariana aparecida en 1998 se afirmaba que Jonquières conservaba "cartas a granel". ¡A granel!, se felicitaba uno relamiéndose por adelantado, aunque tuviera que esperar más de una década hasta poder leer, en una de estas cartas recién resucitada, la interrogación retórica y por suerte no profética de Cortázar a Jonquières: "¿Dónde están las cartas ´perdidas´? ¿En qué estante, saca, desván, se van pudriendo poco a poco, envueltas en su tristeza de no haberse cumplido?".

Por fortuna, las cartas se conservaron. A la muerte de Jonquières, acaecida en París en el año 2000, la grabadora María Rocchi, su viuda ("paciente guardiana de la correspondencia de los años europeos", apunta Aurora), las encontró en el archivo familiar. Gracias a ese pequeño milagro tenemos la ocasión de presentar ciento veintisiete cartas, trece tarjetas postales y un recorte publicitario que Julio Cortázar envió a Eduardo, a María y a su hija Maricló entre febrero de 1950 y febrero de 1983. [...]

Sí, pero, ¿quién era Eduardo Jonquières? Para ofrecer un perfil casi curricular -de su psicología estas cartas dan, como en un negativo fotográfico, un dibujo excepcionalmente vigoroso-, puede decirse que Jonquières fue, ante todo, poeta y pintor. Así lo demuestran sus libros ( La sombra , El Bibliófilo, 1941; Permanencia del ser , El Bibliófilo, 1945; Crecimiento del día , Losada, 1949; Los vestigios , Botella al mar, 1952; Por cuenta y riesgo , Mundonuevo, 1961; Zona árida , Losada, 1965) y sus obras expuestas, entre otros lugares, en El Fogón de los Arrieros, en Resistencia; en el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano, en La Plata; en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, en Santiago de Chile; en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori y en el Museo de Arte Moderno, en Buenos Aires.

La amistad entre ambos se afianzó a partir de 1946, con el regreso de Cortázar a Buenos Aires tras su periplo profesoral en provincias. Casados Eduardo y María, se acomodan en la casa de la calle Ocampo "donde se juntan -puntualiza Aurora- grandes y chicos, Albertito y Maricló. La amistad se extiende a la familia. De esas reuniones queda un divertido testimonio: ´El extraño caso criminal de la calle Ocampo´, publicado en Papeles inesperados ".

Aurora Bernárdez está entusiasmada con el libro. Fue al leer de corrido la transcripción completa cuando nos dimos cuenta de que estas páginas en cierto modo desmienten la consideración de Vargas Llosa, para quien Cortázar era "un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte". Hasta leer las cartas a los Jonquières, todos teníamos la impresión de que Cortázar era, en efecto, extremadamente reservado en lo personal; aquí en cambio se diría que escribe a un hermano. "La de Julio y Eduardo -sigue Aurora- era una amistad fraternal. Julio se sentía como el hermano mayor, con derecho y obligación de decirle lo que pensaba de sus contradicciones, de su manera de perder el tiempo y las energías en conflictos que no merecían tanta dedicación, de su carácter de cascarrabias que le impedía disfrutar de todo lo bueno que le había tocado en suerte: familia, talento, vocación. El afecto lo obligaba a salir de su reserva habitual. Es lástima que se hayan perdido las respuestas de Eduardo, que podían ser tan cómicas como asesinas."

Además de que estas cartas ofrecen una imagen nueva de Cortázar, las correspondientes a los años de su instalación definitiva en Europa (1951-1955) nos informan con esmero y puntualidad casi semanal sobre un período del que apenas sabíamos nada. Estas cartas valen por el diario que no tenemos; accedemos con ellas a parte de su construcción intelectual porque, a la gran cultura literaria que ya tenía, aquí está sumando "el aprendizaje de la mirada".

Pregunto a Aurora si en su opinión la partida de Cortázar fue tan crítica como reflejan algunas de las cartas, y si cuando lo reencontró en París en 1952 lo notó muy cambiado. Responde sin dudar: "Cuentos como ´Las ménades´, ´La banda´, ´La escuela de noche´ reflejan una atmósfera de fraude, violencia, fascismo, intolerable. Transformar esa experiencia en relatos era una manera de exorcizarla. Pero no le bastaba. Una visita al médico (sufría de migrañas y alergias) le dio el empujón decisivo: después de escucharlo atentamente, el médico le dijo: Lo suyo no es una enfermedad; es una opinión. Váyase´. Y Cortázar se fue. Con todo, su personalidad no cambió, estaba seguro de que había tomado la buena decisión en el momento justo. El mundo de sus preferencias se ensancha. Ya en el primer viaje adquiere una visión más rica y variada de la realidad. Añade a la contemplación de la obra de los grandes maestros de la pintura, clásica y moderna, el descubrimiento de la ciudad, objeto tan vivo y fascinante como el mejor libro, el mejor cuadro. Camina sin rumbo por las calles, descubre patios misteriosos, jardines escondidos, papeles arrancados en los que el azar organiza otras armonías. Está atento a todo lo que habitualmente pasamos por alto. Aprende a mirar para ver, modesto pajuerano del Nuevo Continente, fascinado por la vieja Europa. Así aprendió también a ver mejor Buenos Aires".

Comentamos otra característica que me parece una constante en toda la correspondencia cortazariana: la adaptación a los interlocutores, la versatilidad estilística que se amolda al destinatario: con Eduardo tiene largas parrafadas culturales, con María es más doméstico y con Maricló es muy "amiguito". Aurora se ríe: "Le gustaban poco las grandes reuniones pero era amable y cordial con cualquiera, a menos que le cayera muy pesado; en ese caso, no disimulaba y en sus raras cóleras le salían por los ojos relámpagos verdes como los de las peores tormentas de Santa Rosa en Buenos Aires. A María la quería mucho y con los chicos siempre se entendía muy bien". [...]

Anochece en París. Antes de salir a comer algo, nos quedamos callados un momento. Creo que le envidiamos un poco al lector la maravilla que le espera cuando asista en estas páginas al nacimiento de los cronopios, a las peripecias de la traducción de la obra de Poe, al minucioso relato de las visitas a museos, iglesias y galerías, a la crónica de paseos urbanos y de reacciones-reflexiones: un curso de historia del arte y del deambular por la ciudad donde el profesor es, ni más ni menos, Julio Cortázar. [...]

Cenaremos en el hindú de la esquina. Vamos yendo. Me acuerdo de lo que dijo Paco Porrúa al terminar su lectura de las pruebas: "Es maravilloso. Se lee como una novela."

Pedimos la comida. Aurora bebe un sorbo de té y se queda pensativa. Entonces me dice, lentamente: "Es una curiosa experiencia leer la propia vida contada por otro. Porque las cartas de Julio son su mejor biografía, pero también son la mía. Yo sabía que no había estado nada mal, pero no recordaba los detalles (algunos de ellos francamente fantasiosos, como la reiterada y amable referencia a mis tortillas, que todavía hoy no he aprendido a hacer). Pero lo que descubro ahora es que el relato de mi vida se ha convertido en mi vida. Todo depende, claro está, del narrador."

Traen los platos. Me acuerdo del plan de Sainte-Beuve que citaba Proust y no puedo evitar recitarlo a modo de conclusión de estos meses de trabajo. (Por suerte el restaurante está vacío: cenamos temprano.)

Escribir de vez en cuando cosas agradables, leer otras agradables y serias, pero sobre todo no escribir demasiado, cultivar a los amigos, guardar una parte del propio espíritu para las relaciones diarias y saber compartirla sin reservas, dar más a la intimidad que al público, reservar la parte más fina y más tierna, la propia flor, para el interior, para usar con moderación, en un dulce comercio de inteligencia y sentimiento, las últimas estaciones de la juventud.

Pasa un ángel. Levantamos las copas para brindar por la larga y hermosa amistad de los Cortázar y los Jonquières, y por estas cartas; ciertamente inesperadas, ciertamente inolvidables.


París, 24 de febrero de 1952
Mi querido Eduardo:
[...] Es la noche del domingo, y descanso un poco, solo en mi cuarto, después de una semana llena de cosas, idas y venidas, curiosas experiencias, "peladas de frente" y grandes maravillas. Hay un gran silencio en la Cité porque es medianoche, los últimos grupos de estudiantes se han disuelto, y callan los aparatos de radio -uno o dos- de mi piso. Tengo conmigo a un gatito, que me toca alimentar y guardar esta noche, pues es el hijo colectivo de los habitantes del tercer piso. (Hace una semana lo salvé de morirse helado en la nieve, y como recompensa el tipo me chupó de tal modo un pulóver que había a los pies de la cama, que me lo dejó arruinado para siempre.) Pienso que hace dos años justos yo estaba en Venecia, disponiéndome a venir al misterioso París. Ya llevo aquí cuatro meses, y anoche, al hacer un balance mental de este tiempo, me daba cuenta de la asombrosa familiaridad con que me muevo en este mundo. Ahí está, ahora, el peligro. Es ahora que debo vigilar mi visión, mi manera de situarme frente a cosas que cada vez conozco mejor; es ahora que debo impedir que los conceptos me escamoteen las vivencias. Me aterraría (¡no me ha sucedido, por suerte!) pasar un día apurado frente a Notre-Dame y echarle apenas la ojeada sin intencionalidad que se dedica a los bancos o a las casas de renta. Quiero que la maravilla de la primera vez sea siempre la recompensa de mi mirada. Puedo darme el lujo de pasar cerca del Museo de Cluny y decirme: "Entraré otro día". Pero entrar ahí tiene que seguir siendo una cosa grave, última, la verdadera razón de mi presencia en París. Nos reímos de los turistas, pero te aseguro que yo quiero ser hasta el final un turista en París, el hombre que anota en su agenda: Jueves, ir a ver el San Sebastián de Mantegna... Es tan horrible advertir a cada minuto cómo las facultades intelectuales empiétent [desbordan] sobre las intuiciones puras, tratando de esquematizarte el mundo... Lo atroz de B.A. es que es materia mucho más intelectual que estética, y apresura ese horrendo proceso de cristalización de un hombre. Por eso los argentinos son gente de tanto "carácter" (!), de tanta "personalidad" -repertorios de ideas definitivamente fijas, cuajadas, sin movimiento posible. Todo el mundo tiene allí su opinión sobre las cosas, pero coincidirás conmigo en que basta opinar sobre una cosa para, en el mismo acto, dejar de verla. La idea de Wilde en su "Retrato de Mr. W. H." es realmente profunda: si en el acto de probar que una cosa es A o B, ocurre que de golpe se siente una angustia terrible y la sensación del descreimiento total en lo afirmado, ello se debe a que todo hombre inteligente y sensible sabe que una prueba es siempre otra cosa, que no toca para nada la realidad esencial de eso de que se habla. Yo quisiera que París se me diera siempre como la ciudad del primer día. Llevo aquí 4 meses: pero llegué anoche, llegaré otra vez esta noche. Mañana es mi primer día de París. [...]
Un muy gran abrazo, y que ésta te encuentre bien.
Julio

16 de mayo de 1952
Mi querido Eduardo:
[...] ¿Has trabajado más? Yo terminé, con inmensa alegría, de copiar mi Keats [Imagen de John Keats, editado póstumamente]. 548 páginas de máquina! Lo suficiente para convertirlo en una nueva Medusa, o máquina-para-petrificar-editores, como diría Jarry. Me siento tan libre, tan en paz conmigo mismo al terminar ese libro. Hay diez años de mi vida ahí dentro (ocho de lectura y dos de trabajo). Ahora quisiera escribir otra novela antes de empezar a olvidarme del español. Llegué a manejarlo lo bastante bien como para desear este -quizá- último libro de prosa argentina. El Examen me vale como tubo de laboratorio; hay allí errores que no repetiré, y cosas in nuce que esperan desarrollo.
[...] Interrumpí esta carta para ir a un concierto del que acabo de regresar (es la una de la mañana). Después de una hermosísima obra de Schönberg, escuché el ´dipus-Rex´de Stravinsky. Hace exactamente 15 años que se lo oí al mismo Stravinsky en Buenos Aires, y pienso que tú estabas conmigo y que nos emocionó (aunque no tanto como La Sinfonía de los Salmos, que es más pura). Para esta representación, Cocteau preparó siete cuadros vivos, que se cumplen en el fondo de la escena, detrás del coro. Ha hecho unas máscaras increíblemente hermosas, con inmensas cabezas, ropajes de colores finísimos. Las máscaras miman la acción que el mismo Jean leía como recitante. Creo que te alcanzará mi especial emoción de esta noche, en que por primera vez he visto y oído a ese hombre que, salvadas las distancias y las diferencias, fue mi primer maestro. Piensa que yo leía a Pierre Loti cuando el azar me hizo comprar Opium... Sí, he tenido una terrible sensación de gratitud, y a la vez de vejez, de acabamiento, de mundo liquidado... Hacia el fin hubo una bagarre fenomenal, a cargo de una cabale enemiga [...], que interrumpió su lectura. Con una estupenda serenidad, Cocteau dijo: "Stravinsky y yo hemos trabajado con un profundo respeto hacia el público. Yo pido que el público nos devuelva ese respeto". Hubo una ovación, y la obra pudo terminarse. Cocteau saludaba como un volatinero -como el juglar que es. Había mucha poesía en la escena y fuera de ella... y yo tengo casi dislocadas las manos, y un cansancio monstruoso. Como si toda mi vida me pesara ahora sobre la cabeza. Los que silbaban eran los jóvenes. Yo aplaudí, yo estoy ya entre los viejos. Así sea. Esta noche ha tenido algo de testamento, pero de un testamento que pudiera ser muy bello.
Mis cariños a María y los chiquitos. Un gran abrazo para ti de
Julio

1 de octubre/ 52
Mi querido Eduardo:
[...] Estuve a punto de hacerte un paquete con mis últimas faenas verbales, pero lo pensé mejor y he decidido mandárselas a Baudi [el abogado Luis Baudizzone]. La razón está en que sólo tengo una copia, y que a Baudi no le he mandado nada desde que estoy aquí. Sé que él te pasará el cuadernito (que se llama Historias de cronopios y de famas) y que en el fondo será lo mismo. Además, y por último, sé que tú entiendes muy bien.
Estos cuentecitos de cronopios y de famas han sido mis grandes camaradas de París. Los anoté en la calle, en los cafés, y sólo dos o tres pasan de una carilla. No los considero obra seria, sino un descanso bien merecido después de Keats. Noto que me ha sido dada cierta magia verbal, y los cronopios son la objetivación espontánea de esos juegos de la palabra consigo misma. Pero tú, buen observador, verás que por debajo van aguas más duras e intencionadas. Pienso que en la Argentina un librito así molestaría -como vagamente molestaba Macedonio Fernández, o molesta Ramón-, y que en cambio aquí, después de Plume por ejemplo, o los juegos de Crevel o de Desnos, valdría por lo que vale, es decir se lo aceptaría de lleno y se lo juzgaría con la misma seriedad que a una poesía de intención más alta. Yo te confieso que lo de las intenciones de la poesía me resulta cada día más retórico, y que si bien nunca he sido legítimamente un surrealista (para eso hacen falta otros aires y otros méritos) por lo menos he llegado a no rehusarme el lado liviano y pueril que con toda facilidad me viene a la palabra. Quiero que sepas (pues esto es lo que cuenta) que el escritor de El Examen y el de estas Historias no ha cambiado de onda ni de ars poetica para ir de uno a las otras. Yo creo que en el fondo lo que espero de ti y de los pocos lectores que tendrá el cuadernito, es que se diviertan tiernamente (o que se enternezcan alegremente). Me gusta (lo he descubierto) leer en alta voz estos pequeños cuentos. Suenan muy bien y son materia juglaresca, pícara, prosa de alta voz. Ah, me gustaría leértelos. De veras, es libro de juglar, y no está mal que sea así. No sé lo que voy a hacer ahora. Deseos, deseos... Pero nada ensayístico, eso no. Libertad como nunca, y que la inteligencia se las rebusque para ordenar, para dar coherencia y sentido a todo lo que remue sa symphonie dans les profondeurs [remueve su sinfonía en las profundidades]. [...]
Un gran abrazo de
Julio

París, 27 de agosto de 1955
Mi querido Eduardo:
Ayer cumplí cuarenta y un años. Je viens d´avoir trente ans, decía Jean el de la estrella [Cocteau, que firmaba con una estrella] en un hermoso poema que has de recordar, y lo decía con tanta tristeza como yo. Cuarenta y uno es una cifra horrible para quien cree que el mundo es hermoso pero ajeno, ajeno a mis sentidos que sólo conocen una ínfima parte, a mi inteligencia que es incapaz de aprehenderlo en sus estructuras más elementales. Ahora empieza de veras el declive, la década que nos lleva a los cincuenta. ¡Y yo que me siento siempre con veinte años, tan tonto, tan crédulo, tan entusiasta, tan esperanzado como entonces! Pero los signos físicos me llaman a la realidad. Me enfermo más seguido, me canso mucho más pronto. Hasta hace cinco años podía pasar una noche en blanco y seguir perfectamente al otro día; ahora, si me acuesto después de medianoche, lo pago al día siguiente. No puedo beber tanto vino, no puedo comer tantas cosas, no puedo leer tantas horas. Cosas profundamente materiales empiezan a ahilarse, a adelgazarse sutilmente, como si el mundo iniciara sigiloso su retirada, dejándome cada vez más sus imágenes a cambio de sus materias... [...]
Te abraza,
Julio

París, 19 de abril de 1958
Mi querido Eduardo:
[...] Nosotros hemos pasado una racha bastante jorobada.Aurora entró en abierta depresión al enterarse de que su madre estaba internada a causa de un abceso y, lo que es peor, que se quejaba de su soledad y pedía su presencia. Cuando me di cuenta de la cosa, hice lo que correspondía: anulé los pasajes de avión que ya tenía para irnos el 27 a Estambul y Atenas, y le saqué uno en Air France para que se fuera a B.A. Nos quedamos con el estado de ánimo que te imaginarás, trabajando en la Unesco como autómatas, sin ganas de salir ni de ver gente, hasta que llegaron cartas tranquilizadoras de B.A., y sobre todo una llamada telefónica de Mariano Bernárdez, quien le aseguró a Glop que su madre se irá a vivir con él por el momento, hasta que se arregle alguna manera de que tenga compañía en el horrendo departamento de la calle Paraguay. Aurora respiró, decidió cancelar el viaje (puesto que estamos decididos a ir juntos por dos o tres meses a comienzos de 1959), y yo me eché de nuevo al bolsillo los pasajes para Grecia. Si no hay novedades, volamos a Estambul el domingo 27; el 1 de mayo viajamos a Atenas, y nos quedamos todo mayo en Grecia; el 31 volamos de vuelta a París. El plan, como ves, no puede ser más perfecto, aunque por lo que a mí refiere debo confesar que -como tantas cosas en la vida- me encuentra ya un poco viejo. Pero puesto que a los veinte años no tuve agallas para largar todo e irme a ver el Partenón en su momento justo, tengo que aceptar el largo retraso y lo que comporta de pérdida: pérdida de fervor, de ingenuo y tantas veces equivocado entusiasmo, de ansiedad deliciosa frente a la belleza. En cambio sé más cosas y entenderé mejor. He ahí una frase de occidental: entenderé mejor. ¿De qué me servirá entender si sé que no voy a llorar frente a las costas griegas? Pero, melancolías aparte, el viaje será admirable. Cuento con ver bien Estambul (adoro lo bizantino, creo que lo sabes), y aprovechar lo mejor posible cuatro semanas en Grecia. Iremos a Creta, a Míconos, a Delos... Y desde allá te escribiré, como consuelo de que no estés con nosotros para beber vino resinoso en las tabernas del puerto. [...]
Es decir que en 1959, si nada ha cambiado, Aurora se verá en el dilema de dejarme en París e irse a vivir con su madre -por lo menos una larguísima temporada-, o yo tendré que levantar mi casa, renunciar a un trabajo por primera vez en mi vida admirablemente pagado -lo que supone la paz, París entre mis manos, viajes a cualquier lado, etc.- para ir a meterme en ese Buenos Aires que detesto minuciosamente y rehacerme una vida de empleado público o de profesor. Bonito, ¿eh? Llegué a Francia sin un centavo, pasé lo que bien sabes -conste que no me quejo, porque valía la pena- y al final encontré el trabajo menos reventador, una casa, mis libros y algunos amigos; todo eso, conseguido en seis años, tiembla ahora al borde de una hojita de papel de avión llegada esta mañana. Y lo peor es que hace tres o cuatro años yo hubiera reaccionado violentamente: si fui capaz de prescindir de mi familia y mis amigos de allá, te imaginas si era capaz de prescindir de una suegra y sus problemas. Hubiera dicho redondamente que no, y Aurora hubiera tenido que elegir entre quedarse o irse. Pero ahora vivo, para mi mal, en un plano en el que la edad y el progresivo reumatismo de la voluntad lo van haciendo pasar a uno del plano estético al ético. Tal es, por lo demás, el tema de la novela que acabo de terminar. Al lado de un Sergio de Castro, dispuesto a pisotear la cara de su madre con tal de seguir adelante su carrera, yo descubro con infinita tristeza que cada vez me cuesta más hacer sufrir a los demás, que cada vez me es más duro pagar mis viajes con las lágrimas de mi madre o de cualquiera que me tenga cariño. Es pura cobardía en cierto modo; ningún artista verdaderamente grande repara en esas cosas, del mismo modo que al Cristo se le importaba un real bledo que su madre se arrancara el pelo, cosa que hizo prácticamente todo el tiempo. Lo terrible de la dimensión moral es que por un lado parece insinuar que es el término de la evolución espiritual del hombre (cf. Scheler, Ortega, etc.), y que sólo la santidad puede rebasarla; pero al mismo tiempo te convierte en un idiota sometido a los caprichos y a las crisis de hígado de los demás. Fulanito se enferma, y ya estás tomando el tren y dejándolo todo por él. ¿Te imaginás a Miguel Ángel soltando los pinceles porque a su suegra le daban las saudades?
[...] Julián Urgoiti [gerente de editorial Sudamericana] me escribe deplorando no poder publicar "El perseguidor" y los otros cuentos que le dejé. Me promete hacerlo en 1959. Pero me voy a dar el gusto de decirle que no, y le escribo a Salas para que retire el original. Hay algunos placeres que uno tiene que dárselos en vida. Ya verás que me publicarán cuando esté muerto. ¿Por qué preocuparse entonces?
Aurora le escribirá a María. Me gustaría encontrar una carta tuya en el Consulado argentino de Atenas (hasta el 31 de mayo).
Julio

Cacania, 5 de mayo de 1961
Abweburte Gebrauchtsanländischer Fruhlingsverrerte Pote:
Por si no lo sabés (pero sí lo sabés, todo se sabe en el Departamento de Hactividades Kulturales), Cacania es el nombre que Robert Musil le daba a Austria. En Cacania, pues, héme desde el lunes, deambulando melancólicamente por el Ring pero sin boxeo, y ganando mis modestos veinte mil francos diarios a cambio de echar los dos pulmones sobre informes vagamente radioisotópicos. Horresco referens.
No sé en realidad por qué te escribo, porque no tengo absolutamente nada que decirte, pero tal vez ésa sea la condición de toda carta divertida. Hasta ahora lo único digno de mención que me ha ocurrido (aparte de buenos conciertos) es que estaba tomándome un Kleine Moka en el Opern Café, sitio distinguido y asquerosamente bacán si los hay, cuando entró una señora armada de un perro de aguas de esos que recortan fragmentariamente para convertirlos en monstruos dignos del Apocalipsis de Angers. La ilustre bagliona (cf. Glop para el sentido de esta palabra) se instaló frente a un Koffee mit Milch und Doppia Panna, ornado de diversas Schokolade Torte und Malakoff Torte mit plenty of Schlag [tortas de chocolate y tortas Malakoff con mucha nata], y no encontró nada mejor que atar al monstruo angevino a una pata de su mesa. No te oculto que observé con secreta esperanza el arribo de otra bagliona todavía mucho más encorsetada, anillada, pulserada y permanenteada que la primera, la cual esgrimía un boxer de adustas mandíbulas. Mi oído de por sí perverso alcanzó a distinguir un ominoso gruñido, sofocado por el alegre parloteo de cuarenta o cincuenta vieneses entregados a la joie de vivre, voire de bouffer et comment. Discreto como Ulises, sorbí otro trago de mi Apfelsaft y aprecié cómo la bagliona n° 2 ataba al boxer a la pata de su mesa y ordenaba, con esa graciosa manera de aullar que tienen las pitucas de cualquier país, varias cremas y otros mets de régime. En eso estaba cuando se quedó sin mesa, porque el boxer se proyectó en dirección al perro de aguas, y éste arrancó en el mismo instante dejando sobre la falda de la bagliona n° 1 una tal cantidad de crema que un Henry Miller se hubiera creído en el caso de lamerla minuciosamente junto con las regiones adyacentes. Pero nada de esto tenía importancia comparado con el choque de las dos mesas debajo de las cuales los dos perros se destrozaban frenéticamente, aunque mucho peor todavía era el radiante espectáculo de las caras de las dos baglionas, la una sin mesa y la otra bañada en crema, mirándose como debían mirarse los dos perros pero sin el consuelo de hacerse pedazos a dentelladas. Ahora bien, el Opern Café es un lugar distinguido, como habrás advertido por el mero hecho de mi presencia allí, y la lucha de dos perros y dos mesas que se entrechocan entre otras ocho o diez mesas cuyos ocupantes lanzaban unos Ach! y unos Schrecklich! positivamente indignados, constituía uno de esos espectáculos que son la alegría de mi vida y la razón de ser de los perros. Termino este ejercicio de desestilo con una comprobación melancólica: he vuelto otras dos veces pero nunca encontré perros. Ensayaré en otras partes. ¿Por qué no autorizarán a las baglionas a llevar leopardos a los restaurantes?
Te dejo entregado a tus meditaciones, siempre de peso y ponderadas (viene a ser lo mismo pero suena vistoso) y te saludo canodrónicamente,
Julio

Delhi, 6 de marzo de 1968
Mi querido Eduardo:
[...] Nos vamos acercando poco a poco al final de la conferencia, y el 26 nos vamos a dar la vuelta a la India, de manera muy sumaria pero, con ayuda del conocimiento que tiene Octavio, y los muchos libros que me ha pasado para disipar mis brumas en la materia, veremos unas pocas cosas de primera calidad, dejando de lado mucho de lo que van a ver los turistas por razones de publicidad no siempre justificada. En síntesis, nos vamos a Bombay (para ver otra vez Ajanta y Ellora, y esta vez las cavernas de Karla o Karli), y de ahí volamos a Ceilán, donde hay sobre todo paisaje, playas, y ese ambiente de paraíso tropical que es una de mis nostalgias infantiles (Ceilán es Salgari, Verne...). Luego volvemos a Madrás para ver Mahabalipuram, y subimos a Orissa para visitar los templos de Konarak y el resto. Luego Calcuta, y saltamos a Nepal, del que Octavio y Marie-José cuentan maravillas. Volvemos entonces a Delhi, el tiempo para irnos a Teherán y empezar la conferencia. Ya ves que no está mal, aunque los nombres exóticos hayan dejado de interesarte como me decís.
Con Octavio llevamos ya muchas horas de charla, en la medida en que es posible hablar en paz teniendo junto a nosotros ese pájaro maravilloso y turbulento que es su mujer. Me maravilla cada vez más la lúcida y sensible inteligencia de Octavio, aunque esté muy lejos de sus criterios en muchas cosas. Lo que más me asombra en él es su juventud, su deseo de seguir adelante en la poesía; "Blanco", su último poema, es el resultado de una larga meditación "india", por una parte, y estructuralista por otra. Trabaja ahora en una serie de poemas "en rotación" (¿leíste Los signos en rotación?), que se imprimirán con un sistema de tarjetas perforadas que permitirán diferentes lecturas, etc. Su interés por las búsquedas de los poetas concretos, lo que hace el grupo de Haroldo de Campos, el de Henri Chopin, etc., es conmovedor, porque todo llevaría a pensar que un hombre que ha llegado a una plena madurez en una línea poética se mantendría prudentemente al margen de las aventuras actuales. Y no es así, y frente a eso los resultados importan menos que la actitud de un hombre capaz de tirarlo todo por la borda y lanzarse a cosas que muchos de sus admiradores encontrarán insoportables.
Por mi parte, terminé 62 y lo mandé a Buenos Aires, espero ahora la opinión de Paco Porrúa, y supongo que el libro se editará rápidamente. Tengo que pensar en escribir una serie de textos ya más o menos pensados o sentidos, para una especie de suplemento de La vuelta al día [Último round ], así como un prólogo para la segunda edición que no tardará en hacerse pues parece que el libro se vende mucho y Orfila piensa ya en ella. Trabajo para Saignon, claro, pues ahora me dedico a leer fascinantes textos de John Cage, adentrarme en el tantrismo (fabuleux, le tantrisme, ces sages mallarméens bien avant la lettre...) y tratar de entender mejor las etapas del arte indio y musulmán. Estoy flaco, quemado, con un pelo de yogi, y no estoy contento: Cuba y nuestros países siguen mordiéndome las paredes del estómago, murmurándome algo que no sé bien lo que es pero que está ahí, como una llamada o un reproche.
Gracias por mandarle a Paul mi carta. Que mi soneto te parezca imponderable me llena de satisfacción. Ahora trabajo en ejercicios de poesía sustituible o sustitutiva, inspirado por John Cage y unos pájaros que aquí en el jardín vuelan siempre en grupos de siete y forman increíbles constelaciones de formas y sonidos. Te mandaré unas líneas en cours de voyage. Abrazos a todos, y para vos el afecto de Aurora y todo el de
Julio

La Nación. 19 de junio de 2010

Creado el 22/06/2010.
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Leopoldo Marechal: Un héroe con ropaje de antihéroe. Por Cristian Vitale

Leopoldo Marechal: Un héroe con ropaje de antihéroe
Hoy se cumplen 40 años de su muerte. El novelista, poeta, narrador y dramaturgo falleció cuando su último libro, Megafón o la guerra, todavía estaba en imprenta. Esa obra cerraba una tríada formidable, iniciada por Adán Buenosayres y continuada por El banquete de Severo Arcángelo.
Por Cristian Vitale

Su mera biografía, esa que indica que hoy se cumplen cuarenta años de su muerte, enmarca a Leopoldo Marechal como un distinguido poeta, narrador, dramaturgo y, sobre todo, novelista, arrojado al mundo el 11 de junio de 1900. Y lo muestra como un maestro y profesor de secundaria que, tras un ajetreado suceder, viajado y literario, durante la década del ’20 –entre la llanura bucólica de Maipú, las calles húmedas de Villa Crespo y los pintores de Montparnasse– se casó por primera vez con María Zoraida Barreiro y, muerta ésta en 1947, convivió hasta el fin de sus días con Elbia Rosbaco, Elibiamor –musa del “Heptamerón”– a la que alguna vez le escribió “cuando sueñas, la construcción del mundo es una risa de albañiles”–. También fue un profundo y prolífico nigromante de las palabras, capaz de anudar metafísica con personajes risueños y terrenales de la pampa o el barrio. Un poeta precoz que a los 22 años ya había escrito su primer libro (Los aguiluchos), a los 26 el segundo (Días como flechas) y en el devenir, varias de las obras que iban a formar parte del corpus vital de la narrativa clásica argentina. Entre ellas, una tríada de novelas formidable (Adán Buenosyres, El banquete de Severo Arcángelo y Megafón o la guerra), varias obras de teatro que no necesitaron del “filtro europeo” para ser Antígona Vélez, tal vez la más notable, o Las tres caras de Venus, cuya última representación en el Cervantes aún suma como inolvidable.

Pero cualquier intento de aproximación a su completud –vida, luego obra; ser, luego escribir– carecería de fundamento si no se repara en dos situaciones que lo hundieron en el ostracismo durante buena parte de su vida: el abrazo incondicional del vate martinfierrista al peronismo en su origen –fue el único intelectual de fuste que adhirió sin peros al movimiento, el 17 de octubre de 1945– y su opción por el catolicismo. Ese distanciamiento irreversible lo desagarró de aquellos primeros compinches de ruta, entre los que se encontraba Borges, y no lo dejó reubicarse hasta que la generación de la nueva literatura latinoamericana –en plenos ’60– lo redescubrió como héroe y mártir de una Argentina omitida. Fue un revanchismo civilizado, caprichosamente liberal, que le hizo pagar caro la autodeterminación de sincerar y unificar una posición ante la vida y las cosas. Marechal ocupó cargos oficiales en el campo de la educación y la cultura durante los albores del peronismo gobernante. Nieto de un activista francés que había formado parte de La Comuna en 1871, confesó alguna vez que sólo estaba comprometido con el Evangelio de Jesucristo, cuya aplicación resolvería todos los problemas económicos y sociales, físicos y metafísicos que padecen los hombres.

Marechal, en suma, les tendió la alfombra roja a quienes, parados en la línea lumínica del progreso y la libertad individual de los hombres como garantía del bienestar de la humanidad –pomposa teoría– se pusieron anteojeras ante los matices. Esto es, ante la condición de un ser íntegro, ultrasensible, ético y desprendido en sus convicciones, que superó la levedad del rótulo. Porque Marechal fue un católico, sí, pero fue de los pocos que, por tomar algún trazo del Adán Buenosyres, gozaron por convertir un personaje ateo, cientificista y socialista como el Petiso Bernini en un tipo del que uno quisiera hacerse amigo para tomarse unos vinos hablando de Marx o la gesta de Rosa Luxemburgo en un bar de Villa Crespo. Amó hacer reaparecer a su antiguo amigo matinfierrista Jacobo Fijman –ya por entonces, a fines de los ’30, recluido en el Borda– a través del poeta judío Samuel Tesler, contrariando de un plumazo cualquier tipo de insinuación dogmática. Y fue un católico de casi 70 años que en El beatle final (1968), o más claramente en Megafón (1970), disfrutó con locura meterse en un happening de época, describir ese cosmos lisérgico y, por qué no, tentarse con él. O provocar que el loco más loco y libertario de los rockers argentinos de todos los tiempos, Miguel Abuelo, se apropiara de una frase para bautizar a su grupo: “Padre de los piojos, abuelo de la nada”. Marechal fue un católico que cambió el valle de lágrimas por un sentido lúdico y alegre de la vida ya que la tristeza, decía, “es un juego del diablo”.

También fue un peronista, sí. Pero no porque se haya quedado con algún vuelto en sus años de gestión, como sí ocurrió con buena parte de la clase dirigente del Movimiento devenido partido (su pasar económico fue austero y modesto), sino porque pensaba y decía cosas como “un poeta lo es verdaderamente cuando se hace la voz de su pueblo, es decir, cuando lo expresa en su esencialidad, cuando dice por los que no saben decir y canta por los que no saben cantar”. O consideraba al hombre de letras como un manifestador de su pueblo, hablaba de octubre del ’45 como “el pueblo en acto”, o de dos Argentinas: una en defunción “cuyo cadáver usufructúan los cuervos de toda índole que la rodean, cuervos nacionales e internacionales”; y otra como en Navidad y crecimiento que lucha por su destino, “que padecemos orgullosamente los que la amamos como a una hija”. Fue peronista por patriota y no por acomodaticio. Fue un peronista –y un católico– que difundió su apoyo a la Revolución Cubana, cuando aquel gobierno lo participó como jurado del concurso de literatura de la Casa de las Américas, en 1967. O porque uno de los grandes ejes de sus narraciones fue reelaborar mitos a través de personajes y episodios nacionales. “¿Por qué nosotros no podemos hacer obras literarias con nuestras cosas y nuestros hombres? ¿Por qué un argentino no puede lanzarse a grandes aventuras literarias, que su obra pueda ser inteligible para otros pueblos?”, se preguntó, universal, alguna vez.

Varios críticos literarios han hecho justicia con su estética, con el valor en sí de sus escritos (aunque, exceptuando a Cortázar, lo hicieran tardíamente). Han reescrito sobre sus simbolismos y epopeyas, y sobre su humor arrabalero. También sobre lo mucho que han influido en él la poética de Aristóteles, los pasajes crípticos de la Biblia, el neoplatonismo, la fatalidad, la épica burlesca, Dante, Rabelais, Petrarca, Martí, Macedonio, la idea del cielo y el infierno trasladada a la calle Gurruchaga, o la mujer ideal y sus arquetipos. Pero pocos –casi nadie– han mencionado lo que él mismo, en la famosa charla cuyo audio circula bajo el título de “Autobiografía de un novelista”, dejó entrever como el nudo de su existir. “Todos los hombres nacemos para cumplir dos actividades: el conocimiento y la expresión”. Vida y obra, al cabo. Una obra que habló por sí misma, y una vida que, por trascender en total coherencia con la obra, lo sumió durante mucho tiempo en el núcleo duro de su desventura: la del poeta depuesto.

Marechal murió un día como hoy, hace 40 años, cuando su última novela, Megafón o la guerra, aún estaba en la imprenta. Tenía 70 años y era el fin del viaje del hombre amenazado por su propia finitud. El final de ese periplo físico y metafísico que, como simboliza Adán, tuvo destino de héroe con ropaje de antihéroe. De amigo de Juno y del Taita Flores, de La Maga y de ese hincha de San Lorenzo que, en la Buenos Aires de los ’30, se calentó mal con uno de Racing por un injusto 3 a 2, e hizo pelear a todo el barrio con una diosa del Olimpo comiéndole la cabeza a cada bando. Marechal fue su obra, pero mucho más su vida caminada con una pata en la fuente y otra en los raptos celestes de Platón, bajo el cielo de Villa Crespo.

Página 12. 26 de junio de 2010

Creado el 26/06/2010.
Etiquetas: Literatura
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Nicole Krauss: "La literatura es curativa". Por Marina Mariash

Nicole Krauss: "La literatura es curativa"
A los 25 años escribió su primera novela, "Llega un hombre y dice", que ahora se edita en español y que fue elogiada por Philip Roth.
Por Marina Mariash

Recientemente elegida por The New Yorker entre los mejores escritores menores de cuarenta años, Nicole Krauss se encuentra en Israel para el Festival Internacional de Escritores. En ese país tiene además a uno de sus hermanos y su padre ha vivido allí varios años. Krauss, de todos modos, es una de las autoras más relevantes de la escena norteamericana actual, aunque ella prefiere leer libros traducidos y sus lectores traspasan por mucho las fronteras de los Estados Unidos.

­- Leí en una entrevista que cuando comenzó a escribir no sabía bien hacia dónde iba la historia, ni tenía muy claro hacia dónde iban los personajes. ¿Es cierto? Las historias que entran en juego en sus novelas parecen encastrar perfectamente.

­- Sí, es muy cierto, incluso no puedo imaginarme escribiendo de otro modo. Sé que hay algunos escritores que tienen una clara idea antes de comenzar a escribir y saben exactamente qué tipo de libro quieren escribir, o incluso yo sé, finalmente, acerca de mi historia. Pero cuando yo comienzo mis libros, realmente no tengo nada.
Eso mismo me pasa ahora, cuando estoy terminando una novela que va a ser publicada en el invierno, en los Estados Unidos, que ya es mi tercera novela, y ahora puedo asegurar que ése es el modo en el que yo escribo. Quiero decir, al principio creía que las historias de amor no podían surgir al azar, pero creo que, para mí, el trabajo no está vivo excepto que yo me sienta absolutamente perdida. Defiendo la idea de que cualquier cosa puede suceder: yo no sé lo que puede pasar, se trata de un proceso de descubrimiento. Cuando uno está escribiendo una novela está intentando descubrir algo sobre uno mismo, y quiere entender algo acerca de lo que piensa del mundo, o lo que piensa acerca de ciertas experiencias, y quiere ir muy profundo en las emociones que tuvo para tal vez poder entender. Entonces, ¿cómo podría saber a priori cómo va a ser la historia, lo que va a suceder? Creo que eso es esencial en mi proceso.

­- ¿Qué es aquello que encuentra en textos de otros que los hace interesantes? ¿La dinámica, lo sorpresivo, aquello que hace a la literatura en el texto?

­- Para mí, lo que hace interesante a la buena literatura son muchas cosas, pero lo primero que me viene a la mente es la idea de que, en algún sentido, uno puede reconocerse a sí mismo, no quién es exactamente, pero sí la esencia de quién es, y eso, al mismo tiempo, nos da un sentido de revelación, una suerte de reconocimiento de la realidad. Poder leer una frase en un párrafo de un libro y sentir "Dios, esto es exactamente lo que yo siento". Siempre sentí eso, no sé, es como sentir, por ejemplo, estar caminando por una calle oscura en la noche, y ver una luz en una ventana. Uno está solo y desearía estar adentro. Y, al mismo tiempo, el libro nos brinda una increíble revelación. Para mí es una extraña combinación.

­- ¿Entonces encuentra ese efecto más bien en el nivel del sentido que en el de la forma?

­- Bueno, podría pensar sobre esto durante horas, y por supuesto que nunca es una sola cosa. El sentido y la forma están, ambos, siempre, al servicio de su literatura, de sus metas. La buena escritura, o la bella escritura, no aportan realmente nada, no valen en sí mismas. Uno puede decir "qué lindo, qué adorable", pero no suma finalmente nada excepto que esté trabajando al servicio de algo más grande, en pos de una idea mucho más ambiciosa. La buena literatura es diferente en cada caso, es una exploración sobre la humanidad. Para mí, se trata de llegar a lugares a los que es muy difícil llegar, para mí misma, y supongo que finalmente también para los lectores, y no siempre los libros nos llevan a los lugares que usualmente queremos y, al mismo tiempo, nos desesperamos por llegar ahí. Necesitamos, sí, buen lenguaje, formas interesantes, originalidad y todo ese tipo de cosas, pero hay más herramientas para ayudarnos a hacer esta idea más grande.

­- Lo que dice suena de alguna manera cercano al psicoanálisis: lleva a lugares adonde uno no quiere llegar pero tal vez necesite alcanzar.

­- Sí, lo sé, podría disfrutar más las sesiones de terapia. Adoro leer un buen libro, una buena historia. No es medicinal, quiero decir, no en el sentido de la terapia. A nadie le gusta tener que curarse a uno mismo, o pensar en que tiene problemas. Creo que leer es un increíble medio para curarse a uno mismo. Leyendo una buena historia que te entretiene, donde te perdés en los personajes, te vas de viaje, te reís, llorás, todo al mismo tiempo y, en otros niveles más profundos, si se trata de un muy buen libro, hasta genera renovaciones en tu persona, en quién sos, en abrir puertas que no han sido abiertas por años, o décadas, o desde siempre. Puede ser revelador, pero no es tan doloroso porque no estás siempre consciente.

­- ¿Entonces piensa que la literatura, en línea con Boecio, puede brindar cierto consuelo?

­- Yo creo que la literatura puede ser curativa. Bueno, tal vez finalmente no cura, tal vez sea una ilusión. Quisiera no creer en que lo sea, pero creo que permite sentir que uno está conectado con otras personas. Pienso que en nuestro mundo, siempre, pero especialmente hoy, hay una gran soledad, un enorme sentimiento de no saber cómo conectarse o conocer a otra gente, de estar algo perdido. Leyendo se genera una profunda relación e intimidad con el escritor y con los personajes y sus vidas, y eso es una suerte de cura. No digo que uno siempre se sienta mejor al finalizar un libro, pero siempre pienso que uno aprende acerca de la empatía, de la compasión, de cómo ser con otras personas.
Y es extraño, porque en general uno está solo cuando lee.

-Empezó escribiendo poesía. Cuando comenzó con la prosa, ¿dejó de escribirla? ¿Sigue siendo lectora de poesía?

­- Sí, claro. Por ejemplo, en mi vida entera, cuando era adolescente, y también en la universidad, no podía imaginar tener ninguna otra aspiración que la de ser poeta. No sé qué pasó, excepto que me di cuenta de que tenía algunos problemas con lo que estaba escribiendo y, en el mismo momento, me gradué de la universidad, y tenía que encontrar un empleo y hacer dinero. No es que escribir no fuera un camino posible para hacer dinero, pero tenía la sensación de que estaba garabateando poesía, no podía escribir bien. Por alguna razón no podía escribir, necesitaba una nueva libertad, un recreo. Entonces traté de empezar algo nuevo, a escribir novelas, tal vez algo más serio. Y me di cuenta de que amo escribir novelas, encuentro una increíble libertad en eso.

-Y le fue bien.

-¡Sí! Fue muy rápido, fue como un shock. Amo escribir novelas, encuentro una increíble libertad en la forma. Me di cuenta de que cuando estás escribiendo una novela no tenés una forma de referencia, tenés que inventártela todo el tiempo, y luego reinventarla: qué significa escribir una novela, qué hay antes. De algún modo es extraño, todo el tiempo volvés a comenzar, y todo es posible, creo que hay muy pocas reglas para escribir novelas, tal vez ninguna, y es realmente excitante, y me sentí muy cómoda con todo esto, con cierta libertad caótica que tenés al escribir una novela. Nunca pensé en que iba a dejar de escribir poesía, pero hace ya diez años que no lo hago.
Escribí mi primera novela a los 25 años y ahora tengo 35. Aún estoy sorprendida por eso, pero es que soy una especie de adicta a las novelas.

-Durante años la crítica se ha enc argado de decir que las escritoras mujeres suelen explorar, principalmente, la vida íntima, doméstica, las emociones, las relaciones familiares, mientras que los hombres salen al mundo y escriben sobre la vida política, el mundo exterior. ¿Cómo se siente respecto a este tipo de clasificaciones?

­ -Siento una especie de alergia a clasificaciones como ésas, o a cualquier tipo de clasificación, porque, de nuevo, volviendo a la idea de la libertad, para mí eso es una de las cosas más importantes para los escritores. Yo tengo total libertad para escribir cualquier cosa, ningún tipo de expectativa importa cuando me siento a escribir. Entiendo a qué te referís, y por supuesto que hay muchas mujeres escribiendo acerca del mundo íntimo, pero hay increíbles escritores hombres escribiendo también sobre el mundo íntimo, en Estados Unidos y en el mundo entero, claro. Pero no sé si uno puede prosperar con eso; quiero decir: no creo que puedas escribir tanto acerca del mundo interior si no salís a explorar el mundo exterior, y a pensar en cómo funciona el mundo. La gente simplifica las cosas dividiendo, piensa que los libros son o intelectuales o emocionales, y lo cierto es que no podés pensar sin sentir, y no podés sentir sin pensar.

-Uno de los personajes de su primera novela pierde la memoria. ¿La pérdida de la memoria es uno de los temas que la obsesionan?
 
­-Cuando estás escribiendo, vas descubriendo las cosas que te obsesionan, realmente yo no sé cuál es hasta que no empiezo a trabajar, y de pronto descubro acerca de qué estoy escribiendo y ya no puedo escapar de eso, y sigo pensando en torno a ese tema. Claro que la memoria es un tema, pero es más que eso. La memoria es un tema demasiado amplio; creo que me fascina el hecho de pensar qué pasa con las personas cuando pierden algo importante, una pérdida trágica, y cómo pueden lidiar con eso, cómo pueden seguir adelante con sus vidas. Mi primer libro (Llega un hombre y dice) es sobre alguien que tiene que comenzar una segunda vida; es tremendo, él está obviamente perdido. El segundo libro (La historia del amor) es, en varios sentidos, sobre esto también, un viejo hombre sobreviviente del Holocausto que tiene una imaginación increíble. Para él, el modo de sobrevivir es inventando a su mejor amigo, que lo trae de regreso a la vida; lo lleva a su vecindario, que no existe realmente.
Hay una mujer a quien él ama y sobrevive gracias ella. Ella no lo ama, y luego además se muda, pero no es lo importante. Yo estuve pensando mucho en torno a esta idea, claro que en cada libro pensé en diferentes sentidos, pero incluso en el nuevo libro, el que está por salir.

-¿"Great House"? ¿De qué se trata?

-De muchas cosas. Son cuatro historias diferentes, cuatro voces, que suceden en distintas partes del mundo. Un hombre en Israel hablándole a su hijo, otro en Inglaterra hablando acerca de su esposa, de la que descubre un secreto luego de cincuenta años de matrimonio, un escritor americano... Bueno, es muy complicado describir este libro, pero, otra vez, está la misma idea acerca de la carga de la herencia.
En un sentido estoy hablando de la herencia física, pero, por sobre todo, de la herencia emocional.
Me preocupa mucho el tema de la herencia. Ese es el tema central de esta nueva novela, la carga de la herencia. No sólo hacia atrás en el tiempo, las cargas que heredamos de nuestros antepasados, sino de cómo lidiamos con las cargas que les pasamos a nuestros hijos, con nuestras tristezas o nuestras angustias.

-¿Cuáles diría que son los escritores norteamericanos qué influyeron en su escritura?
 
­-Definitivamente, Saul Bellow, de quien amo sus libros. Y en cierto grado también Phillip Roth: sigo releyendo su obra.
Creo que esos dos fueron los más importantes para mí. Pero la mayoría de los libros que leo son traducciones, me encanta leer a escritores sudamericanos, alemanes, israelíes. No leo muchos escritores norteamericanos.
Entonces puedo nombrarte otros que me encantan, como Roberto Bolaño, lo vengo leyendo desde hace años, estoy totalmente loca por él. O un escritor israelí, David Grossman, que también me gusta mucho. W.G. Sebald creo que es increíble, y también Richard Yates. Aunque probablemente Samuel Beckett sea una de mis mayores influencias.

-¿Y escritoras mujeres?
 
­-No sé, es más difícil, hay una escritora alemana que me encanta, es muy inteligente; su nombre es Jenny Erpenbeck, no sé si estará traducida al español, o tal vez sí, porque su último libro es sobre Argentina, es la historia de una chica hija de desaparecidos, que fue expropiada. Es realmente maravillosa.

-¿Conoce algún escritor argentino?
 
­-Por supuesto me encanta Borges. Pero últimamente estuve leyendo a César Aira. Ahora están traduciendo sus libros al inglés y disfruto mucho leyéndolos. Soy una especie de fan de él.

-¿Puedo hacerle una pregunta sobre política? Supongo que, como muchos, habrá tenido alguna clase de expectativas con el desempeño de Barack Obama en la presidencia. ¿Está, en algún sentido, decepcionada con él?
 
­-No sé si es decepción, creo que en Estados Unidos siempre fue muy difícil que se hagan las cosas, por la gran polarización que tenemos entre los dos grandes partidos que dominan al electorado. Creo que debemos ser pacientes. Generalmente el primer año es difícil para un presidente.
Y hay que aguardar que la gente adquiera confianza en que las cosas se harán bien. Yo creo que ya se han hecho ciertas cosas buenas, sobre todo si pensamos en lo que le tocó heredar.

-Tal vez como judía que conoce de cerca la situación en Israel pueda decir algo de lo que piensa acerca de la política estadounidense con respecto a Medio Oriente.

-Bueno, esto da para una conversación mucho más larga, cualquier cosa que pueda decir sería demasiado corta. Creo que la gente se pone cínica a veces a la hora de hablar de política, y creo que el Israel que yo conozco no es el mismo del que se habla en el resto del mundo, sobre todo en Europa, tal vez más que en los Estados Unidos. Tengo mucho para decir sobre eso, y es tan complicado. Como persona judía, Israel es un lugar que me preocupa mucho, siento un deseo casi irracional de compartir el Israel que yo conozco con las demás personas. Así lo hice con mis hijos, viajando con ellos por primera vez como adulta, ya que había ido antes cuando mi padre vivía allí. Me siento profundamente ligada a este tema, y todo lo que sucede políticamente es muy doloroso.


Revista Ñ. 26 de junio de 2010

Creado el 30/06/2010.
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Italo Calvino: El reposo del viajero. Por Juan Forn

Italo Calvino: El reposo del viajero
Por Juan Forn

El veneciano Marco Polo en realidad era croata. Por eso le simpatizaba tanto al sanremés Italo Calvino, que en realidad era cubano, aunque antes de cumplir los dos años volvió con sus padres a San Remo, ciudad que por entonces era tan poco italiana que los diarios de Niza llegaban cada mañana antes que los de Milán o Turín. Tan poco italiana era San Remo que el padre de Italo Calvino cultivaba allí (en la Estación Experimental de Floricultura que fundó) pomelos y paltas. Marco Polo volvió de la China con frutas igualmente exóticas, pero los genoveses, que no querían nada a los venecianos y los acusaban de mentirosos incorregibles, mandaron a Marco Polo a la cárcel, y allí él dictó un detallado relato de sus viajes. En su lecho de muerte, cuando sus seres queridos le rogaron que confesara si de verdad había llegado hasta la China y tratado con el Khan (el honor de la familia estaba en juego), Marco Polo tuvo tiempo de lanzar una última carcajada y decir: “Es todo cierto. Pero sólo les conté la mitad de lo que vi”. Cualquiera que haya leído Las ciudades invisibles sabe que Italo Calvino reunió en ese libro la otra mitad de los viajes de Marco Polo, tal como éste se los relató al Khan. Pero también Calvino se abstuvo de incluirlo todo. Dejó fuera cuatro ciudades, que pertenecían a cuatro órdenes imperiales diferentes: el soviético (con Moscú como epítome), el norteamericano (con Nueva York como síntesis), el Japón (con Tokio como summa) y París, la ciudad europea por antonomasia.

Italo Calvino no tuvo lecho de muerte. Murió sentado, escribiendo, de un derrame cerebral que no le produjo ningún sufrimiento, pero lo privó de soltar una última sonrisa desde el lecho antes de confesar a sus seres queridos dónde había dejado el relato de esas cuatro urbes no incluidas en Las ciudades invisibles. Por suerte, los seres queridos de Calvino, su esposa argentina Chichita Singer, y la hija francesa de ambos, la bellísima Giovanna, reunieron en un libro póstumo sus papeles autobiográficos, que titularon Eremita en París. Y así fue como sus lectores pudimos saber dónde había camuflado Calvino el relato de las últimas cuatro ciudades invisibles que el Khan habría querido que Marco Polo le describiera.

Como se sabe, Calvino se hizo comunista con los partisanos de las montañas del Norte de Italia, a quienes se sumó cuando tenía 16 años. Terminada la guerra, cuando hizo su primer viaje por los países socialistas (ya había decidido ser escritor, por influjo del gran Cesare Pavese, quien también le aconsejó que dejara testimonio de aquel viaje a Rusia), “anoté casi exclusivamente observaciones mínimas de la vida cotidiana en el socialismo. Esa manera no monumental de presentar la realidad soviética me parecía la menos conformista y, al mismo tiempo, la más útil para transmitir lo que veía allá a mi generación. Ese lenguaje no-oficial, que intenté que fuese sereno, apaciguador, atemporal y hasta apolítico, era en realidad mi manera de defenderme de una realidad a la que no sabía dar nombre, en la que presentía drama, tensión, desgarramiento. Mientras recorría las ciudades socialistas me sentía raramente a disgusto, extraño, hostil. Pero cuando el tren me devolvió a Italia, me pregunté: en esta Italia ¿qué otra cosa podría ser, si no comunista?”.

Poco tiempo después, ya convertido en el autor de la exquisita trilogía Nuestros antepasados (conformada por El Vizconde Demediado, El Barón Rampante y El Caballero Inexistente), Calvino recibe una invitación para conocer Estados Unidos. Lo primero que pide es conocer Wall Street. En una visita guiada a Merryll Lynch ve su primera computadora (“increíble que hayan inventado un cerebro electrónico y lo usen para acumular capital”) y pronostica a sus amigos: “El día que surja una generación que no coloque el dinero por encima de todo, Estados Unidos saltará por los aires”. En la fábrica de IBM se sorprende de que no haya sindicato y sí, en cambio, fotos por todas partes del fundador y director general de la empresa. En una visita al Departamento de Estado, un jefe de relaciones públicas le explica así su rol: “Nuestra tarea es crear noticias y lograr que se publiquen. En la oficina de al lado hay otra agencia cuya tarea es prevenir y reducir el impacto de noticias desfavorables”. El año es 1959. Los soviéticos ya han sofocado en Hungría el sueño de un socialismo con rostro humano y Calvino es uno de los tantos europeos de izquierda que han roto su carnet del PC. Cuando le piden en Nueva York que se defina políticamente, dice: “Me considero un ciudadano ideal de un mundo basado en el entendimiento entre los EE.UU. y la URSS. Si entre ambos pudieran ponerse de acuerdo para resolver los problemas del mundo subdesarrollado, su pregunta sería ociosa”.

Para Calvino había una relación directa entre su incapacidad para vivir más de diez años en la misma ciudad y su necesidad de escribir libros que fuesen lo más distintos posible entre sí (“Además del libro que voy a escribir, cada vez debo inventarme también al autor que lo escribe”). Después de San Remo, Turín, Roma y Milán, Calvino se instala con su mujer y su hija en París. Su departamento tiene acceso tan directo al aeropuerto de Orly que le lleva menos tiempo llegar a Milán que hasta el centro de París en hora pico. “Las ciudades se están transformando. Está próxima la época en que se podrá vivir en Europa como en una única ciudad, en que los pequeños desplazamientos tomen más tiempo que los viajes a otro país.” Los viajes, el espíritu Marco Polo, han quedado atrás. Calvino vivía en París como alguien vive en su casa en el campo: retirado del mundo. La ciudad sólo le funcionaba ya como libro de consulta: entrar en una vinería o quesería era como sumergirse en una enciclopedia de quesos o vinos del mundo.

Esa actitud se hace patente cuando tiene la oportunidad de conocer Japón, un par de años antes de morir. Las aglomeraciones, los rascacielos, los adelantos tecnológicos le llaman menos la atención que un templo en las afueras de Tokio que ofrecía una vista maravillosa sobre el mar hasta que el gran maestro del té Rikyu hizo plantar dos setos que ocultaban enteramente el paisaje y a sus pies hizo instalar un bebedero de piedra. Cuando el visitante se inclinaba para tomar agua, primero veía su propio reflejo en el agua que sostenían sus manos. Y al alzar la vista mientras bebía, encontraba el único punto entre los dos setos que dejaba ver en la lejanía la inmensidad del mar.

Al final de Las ciudades invisibles, el Khan decía que todo relato era una distracción inútil ya que la última ciudad que todos conoceríamos era el infierno. A lo que Marco Polo contestaba: “El infierno no es algo que será. Ya existe aquí; lo habitamos todos los días; lo conformamos todos juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera, fácil, es aceptar el infierno, volverse parte de él hasta ya no verlo. La segunda exige aprendizaje continuo: consiste en hallar quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y darle espacio, y hacerlo durar mientras vivamos”.

Página 12. 16 de julio de 2010

Creado el 16/07/2010.
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Contra la entrevista. Por Mark Twain

Contra la entrevista
Por Mark Twain

A nadie le gusta ser entrevistado, pero sin embargo a nadie le gusta decir que no; porque los entrevistadores son corteses y gentiles, incluso cuando vienen a destruir. No digo que vienen conscientemente a destruir o que se dan cuenta después de que han destruido; no, creo que su actitud se parece a la del ciclón que viene con la graciosa propuesta de enfriar un pueblo que está agobiado por el calor y no se da cuenta, después, de que le ha hecho cualquier cosa al pueblo, menos un favor.

El entrevistador te examina hasta el último detalle acerca de la creación, pero no concibe que uno puede ver eso como una desventaja. La gente que culpa a un ciclón lo hace porque no reflexiona acerca de que las masas compactas no son la idea que el ciclón tiene de la simetría. La gente que le encuentra culpas a un entrevistador lo hace porque no se da cuenta de que, después de todo, es un ciclón aunque disfrazado bajo la imagen de Dios, como el resto de nosotros; que no es consciente del daño incluso cuando está limpiando un continente con tus restos: piensa que te está haciendo las cosas placenteras. Por lo tanto la manera justa de juzgarlo es teniendo en cuenta sus intenciones, no su trabajo.

La entrevista no fue una invención feliz. Es quizá la más pobre de todas las maneras de llegar a lo que está dentro de un hombre. En primer lugar, el entrevistador es el reverso de la inspiración, porque uno le tiene miedo. Uno sabe por experiencia que no hay opción entre estos desastres. No importa lo que él ponga, uno verá de un solo vistazo que hubiera sido mejor si ponía esto otro: no que eso otro hubiera sido mejor que esto, sino meramente que no hubiera sido esto; y cualquier cambio debe ser, y hubiera sido, una mejora, aunque en la realidad uno sabe muy bien que no lo hubiera sido.

Puede ser que no sea claro. Si es así, es que fui claro –algo que sólo es posible de hacer siendo poco claro, porque lo que estoy tratando de demostrar es lo que uno siente en esos momentos, no lo que uno piensa–porque uno no piensa; no es una operación intelectual; es sólo dar vueltas en un confuso círculo habiendo perdido la cabeza. Uno sólo desea, de una manera tonta, no haberlo hecho, aunque no sabe realmente qué es lo que le hubiera gustado no hacer, y sobre todo no le importa. Ese no es el punto: uno simplemente desea no haberlo hecho, sea lo que sea; el qué es una cuestión de importancia menor y no tiene nada que ver con el caso. ¿Llegan a comprender lo que quiero decir? ¿Se han sentido así? Bueno, así es como uno se siente cuando ve impresa la entrevista que le hicieron.

Sí, uno le tiene miedo al entrevistador y eso no es inspirador. Uno cierra el caparazón, se pone en guardia, trata de mimetizarse perdiendo los colores; intenta ser manipulador y hablar alrededor de un asunto sin decir nada sobre él: y cuando uno ve esto impreso, le da náuseas comprobar que ha tenido éxito. Todo el tiempo, con cada nueva pregunta, uno se pone alerta para detectar hacia dónde se dirige el entrevistador y pasarle por el costado. Especialmente si uno atrapa al entrevistador intentando hacernos decir cosas graciosas. Y la verdad es que siempre trata de hacer eso. Lo demuestra tan claramente, trabaja para eso tan abierta y desvergonzadamente que su primer esfuerzo cierra la reserva de humor, y el segundo la sella.

Supongo que nada realmente gracioso se ha dicho en una entrevista desde que se inventó este intercambio sobrenatural. Sin embargo, el entrevistador debe tener algo “característico” así que él mismo inventa los humorismos y los intercala cuando escribe la entrevista. Siempre son extravagantes, con frecuencia demasiado floridos, y generalmente enmarcados en “dialecto” –un dialecto inexistente e imposible–. Este tratamiento ha destruido a más de un humorista. Pero eso no es mérito del entrevistador, porque no intentó hacerlo.

Hay cantidad de razones por las cuales la entrevista es un error. Una es que el entrevistador nunca parece darse cuenta de que lo más inteligente que puede hacer, después de haber intentado abrir esta y la otra y aquella canilla con una multitud de preguntas hasta encontrar esa que fluye libremente y con interés, es mantenerse en esa línea de interrogatorio y tratar de conseguir lo mejor de allí, y dejar de lado todo lo que ha asegurado antes. Pero no piensa en eso. Se asegura de cerrar ese manantial con una pregunta sobre algún otro tema; y enseguida su pobre pequeña oportunidad de conseguir algo que valga la pena llevarse a casa ha desaparecido, y para siempre.

Hubiera sido mejor mantenerse en el asunto que su hombre está interesado en tratar, pero nunca podrá convencerlo de hacer esto. No ve la diferencia cuando uno le entrega metal o paladas de barro. Todo es lo mismo para él, apunta todo lo que uno dijo; después ve que son cosas un poco verdes y que no valían la pena de ser dichas, así que intenta arreglarlo poniendo algo de su cosecha, que cree es maduro, pero en realidad está podrido. Cierto, tiene buenas intenciones, pero también las tiene el ciclón.

Sus interrupciones, su manera de pasear de un tópico a otro, tienen un efecto muy serio: lo dejan a uno tartamudeando ante cada tópico. En general, uno consigue expresar lo justo, lo suficiente como para dañarse; uno nunca llega al lugar donde puede explicar y justificar su posición.



Este ensayito contra la entrevista fue escrito por Twain hacia 1889 o 1890, en pleno nacimiento de la prensa amarilla, cuando él ya era una celebridad literaria que había derramado humor, agudeza, sensibilidad y mucha inteligencia en los años fundacionales de la literatura norteamericana, a quien acudían los reporteros con insistencia. Las diez páginas escritas a mano permanecieron inéditas en la Universidad de California hasta hace pocos días, cuando la Mark Twain Foundation las dio a conocer. Su notable actualidad parece el hielo en que fueron congeladas y mantenidas con vida.

Página 12. 18 de julio de 2010

Creado el 18/07/2010.
Etiquetas: Literatura
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Josefina Ludmer: La ficción como fábrica de realidad. Por Daniel Molina

Josefina Ludmer: La ficción como fábrica de realidad

"Aquí América latina", el nuevo ensayo de la prestigiosa crítica Josefina Ludmer, abandona las categorías de la teoría literaria en busca de otras que le permitan pensar la realidad económica y social de los años 2000 en el continente. "La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua", afirma.
Por Daniel Molina

Josefina Ludmer lo hizo de nuevo. En Aquí América latina. Una especulación vuelve a sorprender. La aparición de cada uno de sus textos desorienta a sus lectores, los que, sin embargo, vuelven una y otra vez, fascinados, a su obra. Quizás esta fidelidad se deba a que no hay otra intelectual en nuestro país que, como ella, sea capaz de adentrarse en caminos que ningún otro ha imaginado. Su mirada jamás se somete a las líneas que trazan el sentido común de la academia ni a los imperativos de las modas teóricas. Su fundacional lectura sobre García Márquez (Cien años de soledad, una interpretación 1972), sentó el precedente: cada uno de sus libros iba a nacer polémico, incluso incomprendido, y un par de años más tarde se volvería canónico.

Cuando apareció Onetti. Los procesos de construcción del relato (1977), Ludmer formaba parte de la llamada "universidad de las catacumbas", en la que se habían refugiado los intelectuales críticos que sobrevivían en el país durante la dictadura militar: dictaba cursos en su casa a los que concurrían muchos de los críticos y escritores que surgirían en la década siguiente. Con la instauración de la democracia, volvió a dictar sus seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fruto de esos años, es su investigación El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988), un libro que releyó la tradición literaria argentina que había surgido dialogando con las guerras que construyeron la Nación. Desde los cielitos de Bartolomé Hidalgo hasta el Martín Fierro, los clásicos fueron interrogados por una lectura que no cesaba de ampliar el campo del debate cultural. Ludmer no se circunscribió a los textos del siglo XIX (como El matadero o el Fausto criollo), sino que confrontó el Borges cimarrón de "La fiesta del monstruo" con El Fiord, de Osvaldo Lamborghini para dar cuenta de la matriz violenta de la cultura argentina.

A comienzos de los 90 fue nombrada Full Professor en la Universidad de Yale (universidad de la cual, actualmente, es profesora emérita). Allí escribió El cuerpo del delito. Un manual (1999), en el que recorre siglo y medio de literatura nacional. El libro toma al delito como una especie de bisturí que le permite operar en el cuerpo de nuestra cultura.

En el año 2000 –ese año que, en el pasado, fue el emblema del futuro– dictó en el Centro Cultural Ricardo Rojas un curso sobre la temporalidad y la literatura producida en ese mismo momento en Buenos Aires. Así surgió Aquí América latina, una especulación, el libro más complejo que Ludmer ha escrito hasta la fecha. Su nuevo texto está dividido en dos partes, de las cuales la primera –titulada "Temporalidades"– apuesta a una escritura experimental, a un pensamiento que se basa en la imaginación y a una estructura muy libre, que fluctúa entre el ensayo y la ficción. La segunda parte –titulada "Territorios"– se parece más a un texto crítico tradicional (si se pudiera afirmar algo así de un libro suyo).

El lector es advertido desde la primera palabra que todas las categorías tradicionales de la crítica literaria (autor, obra, ficción, realidad, etcétera) han sido desechadas y que se trabaja con un sistema de lectura que pone de relieve los modos de fabricación de realidad en la imaginación pública, aquella que se produce anónima y colectivamente.

En esta entrevista, Ludmer habla sobre la forma en que la experiencia norteamericana influyó decisivamente sobre su visión de América latina. Desde ese "afuera" o "más allá" es que pudo reflexionar sobre el continente. Desde ese "más allá" vio la forma en que España se ha apropiado de la lengua común y la ha convertido en uno de los elementos básicos de su comercio internacional. Desde ese "afuera" piensa la cultura y el arte de América latina como un campo de debate, en el cual las voces importan por lo que dicen y por las cuestiones que plantean y no ya por expresar la subjetividad de tal o cual autor o condensarse en el estrecho marco de una obra particular. Desde ese "más allá", Ludmer reconfigura nuestro "más acá": traza un nuevo mapa de la literatura (y las artes) latinoamericanas.

-Una de las ideas centrales del libro es la desaparición de las dicotomías que se usaron durante mucho tiempo para pensar la crítica. Cada frase es a la vez teórica-ficcional-paródica-ensayística: términos que tradicionalmente se pensaron como antagónicos.

-Totalmente. La característica de la primera parte es la ambivalencia entre ficción y teoría. Por momentos se ve la parodia y por momentos es un ensayo. La segunda es más clásica.

-El libro comienza proponiendo "especular". ¿Cómo funciona eso?

-"Especulación" es una palabra que tiene varios sentidos. Yo la uso por lo menos en tres. Como adjetivo que se relaciona con el espejo y sus imágenes. También uso "especular" como verbo: pensar y teorizar. Además, tiene que ver con calcular ganancias, como en la especulación financiera, por ejemplo. Me interesa que esta palabra tenga un sentido moral ambivalente. Además, la especulación es propia de un género que siempre me fascinó: la ficción especulativa, que se relaciona con la utopía y la ciencia ficción. La especulación es una especie de pensamiento, pero es aceptable porque no es pretensioso. Es un pensamiento bastardo, ficcionalizado, que procede por imágenes. La palabra "especulación", con todos sus juegos, fue la que me guió en la escritura de este ensayo. La especulación inventa un mundo diferente del conocido; es un universo sin afuera, que es "realvirtual".

-América latina se le impuso como tema en los Estados Unidos.

-Exacto. Para pensar América latina tuve que salir de la Argentina. Es lo que decía Marx de la Historia. Hay que estar en un estadio posterior o en un afuera para poder pensar eso. Mi reflexión sobre América latina es un producto de mi vida en los Estados Unidos.

-En los Estados Unidos vivió la experiencia del capitalismo en estado puro.

-En los Estados Unidos descubrí que allí el dinero es la única realidad. Todo lo que no es dinero es fantasía, es ficción. Lo único sólido, lo único que no se desintegra es el dinero. Lo que además es una paradoja, ya que el dinero es algo del orden ficcional. De ahí viene el uso que hago de la palabra "realidadficción".

-El arte contemporáneo tiene como uno de sus centros de sentido la metáfora del dinero, justamente porque está más allá de la metáfora.

-Llegás a Estados Unidos y encendés la radio o la TV y lo único que oís es money: ¡dinero! Como esa canción que canta Liza Minnelli en Cabaret: Money, money, money, money. Eso es lo que existe: una ficción que es la única realidad. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos descubro la potencia del capitalismo. Ahí el capitalismo se realizó plenamente. Acá hay lugares en los que se sostiene –es increíble, pero se lo sostiene– que el dinero no importa. Allá, el dinero es lo único que importa.

-En ese contexto surge la idea de la especulación –económica y teórica– como herramienta para pensar.

-Ya no pienso más en las categorías "literarias" de autor y de obra. La imaginación, lo que llamo "la fabrica de realidad", es lo fundamental. Tanto cuando pienso la literatura como cualquier otra cosa, lo que me interesa es la imaginación. La ficción ahora invade todo, por eso "leo" de todo: desde las series de TV al cine; incluso el periodismo, que trata casos que son más ficcionales que la propia ficción. Al mismo tiempo, esas ficciones son la realidad. Yo leo la literatura como realidad.

-El corpus literario que recorre su libro es muy amplio, fruto de su acceso a las bibliotecas norteamericanas. ¿Cómo va a hacer para leer desde ahora, sin tener esa posibilidad fantástica?

-Es un problema grave. Viviendo en Buenos Aires no tenés acceso a lo que pasa en toda la literatura en castellano. Es algo que hay que pensar. Creo que este aislamiento de cada país en su propia literatura es una barrera intelectual, epistemológica y política. Los autores que conocemos acá son decididos en España.

-Esa cuestión está muy desarrollada en su libro, pero es un tema que ni se debate en la Argentina.

-La lengua da ganancias. Buena parte de la economía actual se basa en producciones que tienen a la lengua como insumo principal. ¿Qué pasó en los años 90 para que España se volcara a esto y América latina se desentendiera totalmente? La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua. Lo que sucedió es que España se integró a la Unión Europea, es decir, a un capitalismo moderno.

-España siempre supo, desde Alfonso el Sabio, que la lengua es un asunto estratégico. Recién en el siglo XX, América latina logró competir. En los 20, Borges discutió con Guillermo de Torre cuando el ensayista español propuso que Madrid "fuera considerada la capital del castellano". Ahora eso es impensable.

-En los Estados Unidos se percibió muy bien el giro que dio España en los 90 cuando se convierte en el centro exclusivo y excluyente del castellano. Es el momento en que España invierte sumas considerables en los departamentos universitarios dedicados a los Latin American Studies y aparece el Instituto Cervantes. Todo lo que se produce en castellano termina pasando por allí, y como ellos son los que financian todo eso acaban siendo los que deciden qué se estudia, qué se investiga, qué circula. En esa estrategia es fundamental el papel que juega Telefónica, ligada al Cervantes.

-Además de la estrategia española, también falta ahora un espíritu como el que tenían Darío o Borges, orgullosos de nuestra forma de escribir en castellano.

-Recuerdo que venía desde los Estados Unidos, donde todo esto se ve muy claro, y notaba que a nadie en el mundo cultural argentino le importaba en lo más mínimo. Lo que hoy se desea es ser editado en Barcelona y presentar el libro allá. La literatura hoy pasa por los aparatos de distribución y difusión, y esos aparatos hoy están en manos españolas y centrados, fundamentalmente, en Barcelona.

-La lengua es un recurso esencial, ya que es la base de la sociedad, del espectáculo y del mundo de la significación.

-Yo digo que es como el agua o el aire, uno de los recursos esenciales de nuestro presente y el más estratégico con vistas al futuro. Mientras los españoles ponen el acento en este tema y los Reyes van a todos los Congresos de la Lengua, en toda América latina ni siquiera se está pensando en esto. Hay alguna inversión privada en los medios, hay algunas iniciativas independientes y en una escala muy micro, pero el Estado está absolutamente ausente en este tema en el que ya hay abundante bibliografía.

-Si bien su libro tiene una impronta política muy crítica, por otro lado es un texto que juega todo el tiempo con lo ficcional, como si plantease que lo íntimo también es político y que la ficción es la forma en que eso se expresa.

-Trato de trabajar con fusiones. En todo el sentido de la palabra. Con-fusiones. Fusiono cosas disímiles, acerco temas que parecen alejados o antagónicos, desarmo oposiciones que creo que ya no funcionan más. Eso produce algo de confusión, es obvio. Cuando digo realvirtual, adentroafuera, públicoprivado, y otras fusiones semejantes en las que se reúnen términos que se pensaban como opuestos, es posible que la primera impresión sea de confusión. Eso no me molesta.

-Su parodia del "testimonio" académico es brutal. Las voces que aparecen en la primera parte son, a la vez, muy valiosas (incluso geniales, como lo que dice Héctor Libertella) y sumamente complejos de comprender e integrar a un sistema.

-Esos testimonios comienzan con una especie de emoticón, la palabra "felicidad" entre signos de admiración. Yo quería que ese emoticón diera cuenta de algo estereotipado. Cada uno de esos testimonios es un encuentro con escritores amigos. En el año 2000, mientras yo llevaba mi diario, les pedía que me dieran textos. Quería que tuvieran que ver con esa investigación sobre el tiempo que estaba haciendo. Pensar el tiempo es complicado porque es una materia insustancial, que se evapora, inasible. Esos textos surgieron de entrevistas. Son escrituras de otros incluidas en mi libro. A mí me pareció que al incluir estos textos de otros mi libro se abría a otras posibilidades.

-Pareciera que el libro toma el modelo de la escritura hipertextual del mundo virtual.

-Ya exploré en este mismo sentido en El cuerpo del delito. Acá quería dar un paso más allá al incluir la escritura de los otros a mi propia escritura. Incluso estoy yendo más hacia lo virtual, ya que estoy armando, con dos colaboradores, un sitio web, www.josefinaludmer.com, en el que habrá un archivo de todos mis artículos, una selección de entrevistas y también un blog. En el blog espero experimentar con otras escrituras críticas. El blog permite textos breves, impresiones. Si bien para algunos el formato blog ya está muerto, a mí me interesa para hacer esbozos, la idea de ese borrador que una no se atreve a publicar y en el que a veces hay cosas valiosas. También voy a poner cosas sobrantes. Por ejemplo, en el libro no hay bibliografía. El blog se va a abrir con la mención de los textos que leí para el libro, que son como veinte páginas.

-El arte actual es fruto del remixado, la copia, la colaboración y la posproducción. En la primacía de esta estructura tiene mucho que ver la experiencia de Internet y lo virtual. Creo que la crítica de arte está más cerca de este proceso que la literaria.

-Absolutamente. La crítica literaria es más conservadora, quizá porque la literatura es más conservadora. Lo es porque tiene el peso de la lengua. La lengua es, entre otras cosas, el reservorio de la tradición. Para este libro fue fundamental la lectura de la crítica de arte más que de la crítica literaria. La crítica de arte tiene una mirada que está más atenta a los nuevos procesos.

-En su libro lee un par de textos que podrían parangonarse con las experiencias más radicales de las artes visuales. Me refiero a "El árbol de Sausurre", de Héctor Libertella y "La guerra de los mundos", de César Aira.

-Ambos son textos que casi ni circularon. Completamente fuera del mercado. Más que de vanguardia, yo diría que son apuestas arriesgadas. A Aira lo califico como escritor conceptual, como se decía en los 60 "artista conceptual". Cada libro suyo se organiza en torno a una idea. Pero no tienen nada que ver con la vanguardia, que ya no existe más, ni siquiera como concepto.

-Su lectura cruza textos que no se suele ver en el mismo espacio, por ejemplo, cuando confronta las lecturas que hacen José Pablo Feinmann y Jorge Asís.

-Es que los dos hablan de lo mismo. Es imposible no verlo. Posiblemente ellos se vean como antagónicos, pero sus libros dialogan. Por eso a mí me interesa circunscribirme a pensar cierto "campo" en el que hay voces que hablan de lo mismo. No me interesa pensar "autores", sino esas voces en ese campo. Si uno lo piensa como campo descubre todo lo que está en juego allí.

-Esa obnubilación por el autor se refleja en el debate social, político y cultural. No se habla de políticas, por ejemplo, sino de la idiosincrasia de los políticos.

-No hay análisis político en la Argentina actual. Se habla de Kirchner o de Macri o de Lilita. Lo que hay que analizar son las fuerzas actuando. Las ideas, las propuestas, lo que se está haciendo en política. Eso no se hace: todo es anécdota y chisme. Es una mentalidad centrada en la persona, como en el siglo XIX. Es la idea de la figura, del genio, del maldito, etcétera. En cierta medida mi idea es borgeana: hay que pensar la historia de la cultura sin hablar de los nombres, sino verla como "una historia del espíritu" (para decirlo con esa metáfora idealista).

-Cuando dictó ese curso del 2000 en el Rojas le dije que con esas clases tenía material para un nuevo libro. Me respondió que ya no escribiría más. ¿Qué pasó para que esas investigaciones encontraran su texto?

-Siempre pienso que cada libro es el último, porque cada vez parto de cero. Ninguno se parece al anterior ni sigue el camino que el otro abrió. Debo confesar que este libro me dio mucho trabajo. Me costó encontrar la forma de esa primera parte. Cuando descubrí esa amalgama de ficción y ensayo pude escribirlo. De ahí que esa primera parte esté surcada por las voces de los otros y por mi propia voz en primera persona. La segunda parte sigue siendo crítica, y está bien, pero quería ver si podía ir más allá de eso y creo que es a lo que apuesto en la primera parte. Me interesó ver qué podía hacer yo en un más allá de la crítica.

Revista Ñ. 14 de agosto de 2010

Creado el 15/08/2010.
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Arthur Rimbaud: Yo es otro. Por Manuel Vicent

Arthur Rimbaud: Yo es otro
Por Manuel Vicent

Cómo desentrañar el alma del poeta que inauguró la estética moderna, el hombre con cara de niño capaz de experimentar todos los vicios como una conquista de la libertad. Enamorado perdidamente de Verlaine creó Una temporada en el infierno. Tenía 19 años cuando decidió sentar la cabeza y convertirse en traficante de armas

Se trata de saber por qué un niño angelical de ojos azules y bucles dorados pudo convertirse en el adolescente más depravado sin haber perdido la inocencia; por qué un poeta superdotado, creador del simbolismo, el que usó por primera vez el verso libre, el que inauguró la estética moderna, abandonó la literatura a los 19 años, en la cumbre de su genio y se convirtió en un contrabandista de armas y sólo entonces fue feliz. Este enigma ha dado de comer a centenares de críticos literarios. Llegar al alma de Rimbaud siempre se ha considerado una proeza de la psicología humana.

Había nacido en Charleville, un lugar de las Ardenas, Francia, en 1854, hijo de un capitán borgoñés, que consiguió la Legión de Honor en las batallas de Argelia y que una tarde de verano mientras paseaba por la plaza del pueblo y escuchaba la banda de pistones que sonaba en el templete de la música conoció a Marie-Catherine-Felicité-Vitalie Cuif, una joven nada agraciada, pero lo suficiente hacendada y ya heredada como para poner en marcha el mecanismo del amor, hasta el punto que la desposó sin mirar atrás, le llenó el vientre con cinco hijos seguidos y luego la abandonó a su suerte. El capitán desapareció sin dejar rastro cuando Arthur tenía siete años. Puede que fuera su primer trauma. El niño quedó a merced de una madre autoritaria, sólo poseída por la obsesión de parecer respetable en una pequeña ciudad de provincias. Vitalie llevaba a sus hijos a misa muy repeinados, les prohibía jugar en la calle con hijos de obreros y de los cinco hijos sólo uno se le rebeló.

El cuerpo y el alma de Rimbaud fueron puros y transparentes cuando de niño se perdía en los bosques, donde aprendió a unir los sonidos de la naturaleza a las voces oscuras que se oía a sí mismo por dentro y a expresar esa sensación con el ritmo de unas palabras de su exclusiva propiedad, nunca antes pronunciadas. A una edad muy temprana ya escribía diálogos y versos en latín ante la admiración de sus maestros que le hicieron ganar todos los premios en la escuela. El niño huía, se perdía varios días, pero cargado con el rumor de agua y de vientos siempre acababa por volver a casa donde le esperaba la correspondiente paliza. Un día no volvió. Se había enamorado de su nuevo maestro, el profesor de literatura Izambard y le siguió como una huida adondequiera que fuera trasladado y con él compartió el poder visionario de la poesía a través de una larga, inmensa y racional locura de todos los sentidos.

Cuando Rimbaud en 1870 se fugó por primera vez a París tenía 16 años y todavía parecía una niña de tez delicada, ni siquiera le había cambiado la voz, pero ya componía poemas obscenos y violentos en una perenne lucha interior entre el ángel y el demonio que no terminaría nunca. Perdido por los caminos escribía Muera Dios en las paredes de las iglesias y ese era el único rastro que dejaba. Su admirado Baudelaire, poeta maldito, cuando escribió Las Flores de Mal, aun iba muy acicalado, incluso perfumado. Los poetas tenían todavía un carácter sagrado y un porte respetable. Rimbaud fue el que inauguró los harapos de bohemio y el pelo largo, fue el primero en divertirse provocando a los burgueses con una conducta caótica, obscena e irreverente y antes de que se pusiera de moda comenzó a experimentar cualquier clase de vicio como una conquista de la libertad.

En su huida Rimbaud atravesó todos los frentes mientras en Francia se desarrollaba la guerra franco-prusiana. Su cuerpo adolescente despertó a la sexualidad de forma brutal. Fue violado por un pelotón de soldados. Hasta entonces sólo había pensado en el amor dirigido hacia una mujer ideal, asexuada y tal vez una amarga experiencia con una mujer concreta había dejado una herida abierta que le obligó a volverse contra todas las mujeres, empezando por su propia madre. Pero la violación acabó por romperle el alma. La historia de Rimbaud es la de sus continuas fugas sin paradero determinado, primero entre versos parnasianos inspirados en el ocultismo oriental y en la magia, luego con poemas sacados directamente del infierno, que había aprendido en el París revolucionario de la Comuna.

Un día el adolescente Rimbaud le escribió una carta a Paul Verlaine y le adjuntó varios poemas. Verlaine quedó asombrado y le contestó a vuelta de correo: "Ven, querida gran alma. Te esperamos, te queremos". Junto con la carta Verlaine le mandó un billete de tren a París. Rimbaud llegó en septiembre de 1871. El choque emotivo fue terrible. Verlaine abandonó a su esposa y a su hijo recién nacido y comenzó a vivir una aventura homosexual con Rimbaud cuando este todavía con cara de niño tenía ya un alma negra. En plena y mutua tempestad viajaron a Inglaterra, a Holanda, a Alemania. Se amaban en oscuros jergones, se peleaban en las tabernas, iban por las calles como dos vagabundos rehogados en ajenjo, alucinados por el hachís y escribían poemas visionarios. En julio de 1873, después de una violenta pelea de celos en la mansión de la Rue de Brasseurs de Bruselas, Verlaine le disparó en la muñeca. Temiendo por su vida, Rimbaud llamó a la policía. Verlaine fue condenado a dos años de prisión. Al salir se volvieron a encontrar en Alemania y en otra disputa Rimbaud le rajó la cara con una navaja. Fruto de esta experiencia fueron Iluminaciones y Una temporada en el infierno, las dos obras de Rimbaud que inauguraron la estética moderna. Tenía 19 años. Ya había llegado el momento de sentar la cabeza. Rimbaud quería ser rico, quería ser en un caballero. Se convirtió al catolicismo y dejó de hacer poesía, que consideraba una forma de locura.

En el verano de 1876, se enroló rumbo a Java como soldado del ejército holandés. Desertó y volvió en barco a Francia. Luego viajó a Chipre y, en 1880, se radicó en Adén (Yemen), como empleado en la Agencia Bardey. Allí tuvo varias amantes nativas; por un tiempo vivió con una abisinia. Tal vez engendró un hijo o dos o los que fuera. En 1884 dejó ese trabajo y se transformó en mercader de camellos por cuenta propia en Harar, en la actual Etiopía. Luego hizo una pequeña fortuna como traficante de armas para reyezuelos de la región que estaban siempre en guerra. La poesía quedaba atrás como una locura lejana. En esta etapa de su vida Arthur Rimbaud se comportó con la seriedad fiable de un perfecto burgués. Nada de escandalizar, ni de provocar, ni de saltarse las reglas. Era respetado por sus proveedores, pagaba las deudas en día de su vencimiento, saludaba con educación a sus vecinos, se quitaba el sombrero y besaba la mano de las damas. Tal vez le daba un poco de risa recordar que un día dijo que el poeta debía convertirse en un vidente a través de la convulsión de los sentidos. Si se trataba de registrar lo inefable con palabras nuevas ahí estaba el libro de ingresos y gastos. La nueva alquimia verbal que descubrió de adolescente perdido en los bosques ahora tenía una traducción en la letra de cambio y la nueva alucinación se producía al abrir el cargamento de fusiles que revendía a diez veces su precio a cualquier tirano. Y así hasta que su pierna derecha desarrolló tempranamente un carcinoma y tuvo que regresar a Francia el 9 de mayo de 1891, donde días después se la amputaron. Finalmente murió en Marsella unos meses después a la edad de 37 años.

Rimbaud (Lumen), de Edmund White, llegará a las librerías el 17 de septiembre.

El País. 28 de agosto de 2010

Creado el 30/08/2010.
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Alejandra Pizarnik: La angustia interminable. Por Virginia Cosín

Alejandra Pizarnik: La angustia interminable
El 25 de septiembre se cumple un nuevo aniversario del suicidio de la poeta. Aquí, un recorrido por sus intentos de novela autobiográfica y su fascinación por los diarios de escritores.
Por Virginia Cosín

Alejandra Pizarnik tiene dieciocho años, acaba de empezar sus estudios universitarios, y ya tiene claro que quiere dedicarse a escribir.

El 27 de Junio anota: "El vacío.

Apollinaire aconsejaba para vencer el vacío escribir una palabra, luego otra y otra hasta que se llene". Las primeras páginas del Diario son floridas, y entre sus arborescencias, como pequeñas semillas, va sembrando frases, palabras, imágenes, de cuyos brotes nacerán, también, sus primeros poemas.

Pero su verdadero deseo, su meta, es expresada de inmediato al año siguiente: "¿Y la novela? Me gustaría una novela autobiográfica, pero escrita en tercera persona." Alejandra nunca escribe esa novela. Se escribe, sí, a sí misma. Se convierte en una poetisa canónica.

Hace de ella un personaje: aquel que César Aira, en su libro Alejandra Pizarnik , intenta desterrar del imaginario construido alrededor de la figura de la autora: el de "la pequeña náufraga", "la niña extraviada", la "estatua deshabitada de sí misma" y cosas por el estilo.

El deseo de la poeta

En noviembre de 2003, la profesora y traductora argentina Ana Becciú, atendiendo un deseo expresado verbalmente por la propia Alejandra, compila y publica sus Diarios, que terminan conformando, después de su muerte, el verdadero proyecto prosaico. El resultado, sin embargo, en nada se parece a lo que desde un principio parecía ser su mayor apuesta: construir un relato.

"El lenguaje me es ajeno", repite con insistencia mientras continúa en la búsqueda de "el libro como una casa". Pero su libro deviene cascada, obra que se realiza a partir del fluir de la conciencia, que enuncia permanentemente la falta y, a la vez, funciona como laboratorio para experimentar con la lengua ­de la que reniega y a la que deplora por incompleta, muda o estéril­ para construir sus formulaciones poéticas. En su estar adherida a sí misma, la escritura y la vida no tienen anverso ni reverso. El aplazamiento de la Obra con mayúsculas, la sensación de fracaso, la parálisis, el desgano, el odio hacia sí misma, el miedo, sus recuerdos de infancia obliterados, el cansancio, el deseo de "dormir para siempre" constituyen, finalmente, lo contrario de aquella imposibilidad que denuncian: la realización de su escritura. "He descubierto que cuando no estoy angustiada, no soy", escribe Alejandra el primero de mayo de 1988. "Si no fuera por el dolor, mi mundo interior equivaldría al de cualquier muchacha que bosteza en el colectivo, a la mañana, ataviadas para sus empleos en oficinas". Lo que Alejandra percibe y, a la vez, rechaza, es que el mundo de aquellas muchachas tiene una consistencia que el de ella no tiene. Sin la necesidad de trabajar ­porque su economía está resuelta­ sujeta únicamente por su propio cuerpo, que estalla de existencia y observa con repugnancia frente al espejo ("Me compré un espejo muy grande, me contemplé y descubrí que el rostro que yo debería tener está detrás ­aprisionado­ del que tengo"), la única salida es escribir sobre aquello que la ahoga. Admite que "debería trabajar", dejar de ser una niña, ingresar al mundo de los adultos. Pero también expresa su intensa vocación por la locura que, sin embargo, no la toma por completo, ni la terminará de tomar mientras pueda seguir poniéndola en palabras.

En ese pivote entre ser "normal" o seguir siendo excepcional a costa de caminar bordeando la muerte, es en el que se mece la escritura del diario. Pizarnik no sólo lleva un diario, sino que, también, se dedica con fruición a leer los diarios de otros escritores (algo que, tal vez, le otorgara la certeza de que por más íntimo o privado que sea, el Diario de un escritor que forjó su posteridad, tiene como destino final ser publicado): Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Césare Pavese. Y en cada uno de ellos, reconoce sus propias ideas, miedos, imposibilidades.

Los días de angustia

En la intimidad de sus cuadernos de escritores, ellos derraman palabras sobre lo que los angustia: la dependencia de la mirada del otro, el miedo de no llegar a escribir la "gran obra", el temor a que el ruido del mundo cubra su talento, saberse únicos y, a la vez, desconocerlo por completo, la tentación siempre acechante de dejar todo por hacer y, por lo tanto, a dejar que esa angustia los devore.

"La existencia del escritor ­escribe Maurice Blanchot­ prueba que, en un mismo individuo, coexisten un ser angustiado y un hombre de sangre fría, un loco y un cuerdo, y, unido estrechamente a un mundo que ha perdido todas las palabras, un retórico dueño del discurso.

El caso del escritor es privilegiado, porque representa de igual forma la paradoja de la angustia".

En ese girar sobre sí mismo para encontrar el rostro oculto detrás del propio rostro, el escritor cristaliza su padecimiento y lo vuelve objeto, herramienta, ofrenda para si mismo y para el otro. Así como Pizarnik halló en Mansfield o en Pavese un reflejo de sí más fiel que el del espejo, otros lectores, otros artistas, encontraron y siguen encontrando en el interior de las grietas abiertas por la dislocación de su lenguaje, sus propias inquietudes. (En este momento hay, al menos, tres piezas de teatro en cartel, basadas en textos de Pizarnik, o en su figura: Mujeres terribles , de Marisé Monteiro y Virginia Uriarte, sobre la relación entre Alejandra Pizarnik y Silvina Ocampo; Cristal Negro, de Eleonora Mónaco; y Tapiz Pizarnik, en cuya puesta la directora, Nora Lezano, traduce en planos y texturas visuales, sonoros e interpretativos, la multiplicidad de voces y lecturas que se cruzan en la obra de la autora).

Pizarnik hizo de su lengua un arma para batallar contra lo indecible. El lenguaje la privó y, al mismo tiempo, la liberó de su singularidad.

El 13 de febrero de 1971 anota: "Aparentemente es el final. Quiero morir. Lo quiero con seriedad, con vocación íntegra." A partir de allí, en su Diario sólo hay entradas muy breves y dolorosas, en las que proyecta, con sereno cálculo, diferentes posibilidades de matarse. El 25 de septiembre de 1972 Alejandra calla y se da la muerte, dejando escritas en una pizarra sus últimas palabras.

Revista Ñ. 18 de septiembre de 2010

Creado el 21/09/2010.
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Miguel Hernández: Últimos escritos del poeta incesante. Por Juan Cruz

Últimos escritos del poeta incesante
Miguel Hernández, el poeta del pueblo. El poeta necesario, que decía su compañero de cárcel, Buero Vallejo. El poeta pastor.
Era todo eso. Pero era, sobre todo, el poeta incesante; su vida, que la guerra truncó dramáticamente, estuvo signada por el amor, la amistad y los papeles. Ni un día sin línea. La Biblioteca Nacional rinde tributo a Miguel Hernández a los 100 años de su nacimiento.
Por Juan Cruz
 
Miguel Hernández, el poeta del pueblo. El poeta necesario, que decía su compañero de cárcel, Buero Vallejo. El poeta pastor.
Era todo eso. Pero era, sobre todo, el poeta incesante; su vida, que la guerra truncó dramáticamente, estuvo signada por el amor, la amistad y los papeles. Ni un día sin línea.
 
Quienes vean ahora en la Biblioteca Nacional la exposición que marca su centenario, y que se abrió ayer, entenderán que Miguel Hernández no era solo un poeta intuitivo, un ser humano pendiente de la inspiración: estudiaba, leía. Era como una esponja. José Carlos Rovira, catedrático de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Alicante, ha preparado esta exposición, que organiza la Secretaría de Estado de Conmemoraciones Culturales (SECC) con la Biblioteca Nacional, como un homenaje y como una reivindicación.
 
Hernández no era el pastor menesteroso, el poeta que venía a Madrid a buscar auxilio para sus versos. Estudió a Góngora, estuvo atento a la pintura de su tiempo; frecuentó a Benjamín Palencia, aprendió de Maruja Mallo. En 1934, cuando tenía 24 años y estaba en Madrid, llevaba en su carpeta, copiados, 60 poemas de Cántico, el libro que puso a Jorge Guillén en la vanguardia. Ahí subraya Hernández "motivos de su propio mundo pastoril". Hacía mímesis, dice Rovira, pero no copiaba, recreaba a partir de esas influencias. Era, por decirlo así, "una mímesis transformadora", capaz de leer a Neruda y a Aleixandre, sus amigos, "y escribir luego sin que transpiren en esos versos los recuerdos de sus modelos".
 
Rovira ha preparado esta exposición con tal entusiasmo que ayer, antes de que las autoridades (la vicepresidenta María Teresa Fernández de la Vega; la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde) hicieran de la ocasión una solemnidad que tenía más fotógrafos que la muestra misma, contó al trote la vida y la obra del poeta como si estuviéramos asistiendo minuto a minuto a esa biografía simbólica del dolor de España.
 
Así entramos en la época de formación (la que González-Sinde llamó ayer "tiempo de esperanza"), a partir de la contemplación de Rubén Darío o Góngora, que tan decisivos fueron en la formación del poeta. Dice Rovira que, en ese proceso de mímesis a que sometió el poeta su aprendizaje, leía y repetía a Rubén Darío como si fueran los del nicaragüense versos que él mismo hubiera escrito; y sin embargo, leída su escritura, no tuvieron nada que ver.
 
Desde ese periodo esperanzado Hernández pasó, casi sin solución de continuidad, a la época en que le reciben, unos mejor que otros, en Madrid. García Lorca le acogió con desdén, quizá porque unos y otros se lo presentaban como un poeta capaz de escribir tiras de versos con tanta facilidad como la suya. Pero aquí acendró las amistades que dejó en Orihuela ("su pueblo y el mío": como Ramón Sijé) tanto como las que encontró en la capital. "Y fue un amigo sincero, verdadero, en él no había falsificación"; supieron de esa amistad Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, y se la devolvieron con igual hondura; como José María de Cossío, o como José Bergamín. Hasta Juan Ramón Jiménez, "que ponía verde a todo el mundo", habló bien de Miguel, de sus versos, a pesar de que el poeta de Orihuela puso por las nubes (en el diario El Sol) Residencia en la tierra.
 
La guerra lo puso todo patas arriba; el compromiso de Miguel no era reflejo de la propaganda, a la que entonces también se entregó, sino que respondía al latido de la cultura que fue adquiriendo. En la exposición hay una grabación preciosa, que le hace Alejo Carpentier en París en 1937, cuando el poeta va camino de Moscú, a un festival de teatro; ahí está, leyendo la Canción del esposo soldado. Aún lleva la esperanza en el macuto.
 
Ahí está, en las trincheras; en la exposición es el hombre de las trincheras, y también el personaje rodeado por la pintura de la época, que Rovira y su equipo han rescatado de los archivos de Luis Quintanilla o de la Escuela de Vallecas. Los frescos de Luis Quintanilla tienen ahora el valor de reconstruir "una imagen de dolor y de tragedia" que ya marca el descenso a los infiernos de la guerra, la cárcel, la condena a muerte, la conmutación de la pena, la muerte.
 
Como decía César Vallejo de la vida, a Hernández no le dio respiro el infortunio; hubo dos procesos contra él; los documentos del segundo proceso se desvelan aquí, aportados por el escritor alicantino Enrique Cerdán Tato [a la vista de los hechos, la familia de Miguel Hernández ha solicitado al Tribunal Supremo la revisión y la nulidad del procedimiento sumarísimo realizado en su día contra el poeta por defecto de forma, informa la agencia Efe].
 
Pero no le cayó solo la muerte. Quisieron imponerle el olvido. Hasta principios de los años sesenta del siglo XX no se podía publicar su obra, no se podía hablar de él; y desde entonces a 1976 resultaba difícil hacerlo en España, aunque Joan Manuel Serrat (que ahora ha rescatado versos de Hijo de la luz y de la sombra) lo puso en el mapa a pesar del franquismo, gracias a sus versiones musicales. La exposición refleja bien esa contumacia de la censura franquista; no pudieron borrar al poeta, y él mismo, que jamás estuvo sin un papel, burló esa vigilancia férrea de los años en que aún duró, en la posguerra, escribiendo incluso en papel de retrete.
 
Rovira encontró papeles de váter donde Miguel escribió cuentos para su hijo Manuel Miguel. "Al margen de que él afirmara en una carta que eran traducciones de cuentos ingleses", dice el comisario de la exposición, "[son, sin duda] cuatro metáforas explícitas de libertad para que las leyese su hijo, metáforas de alguien que, en su escritura y su vida, quiso dejar constancia sobre todo de su voluntad de ser libre". Ahí se lee, por ejemplo: "Hasta la vuelta, pequeñuelos / y que no os vayáis a perder / en las estrellas de los cielos. / Venid siempre al atardecer".
 
En ese formato rústico, convertido ahora en un facsímil que es al tiempo una denuncia de la despiadada persecución que sufrió el poeta, el material pone los pelos de punta. "Hace unos meses", dijo ayer en su alocución inaugural la vicepresidenta Fernández de la Vega, "entregamos a los familiares de Miguel Hernández la declaración de reconocimiento y reparación personal". Y dijo la representante del Gobierno en esta nueva reparación pública a la ignominia que sufrió "el poeta necesario" del que habló Buero: "No podemos acabar con los horrores que Miguel Hernández, como tantos españoles y españolas, sufrió en aquel tiempo de sombras, pero sí podemos hacer justicia a su memoria, que es nuestra memoria".
 
Esos papeles de estraza son ahora como una bandera que se vuelve contra los que quisieron condenarle a la muerte y al olvido. En la Biblioteca Nacional está la respuesta del propio Hernández contra toda la ignominia que sufrió sin dejar en ningún momento de escribir hasta cuando no tenía con qué.
 
El País. 5 de octubre de 2010

Creado el 05/10/2010.
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Discurso de apertura de Griselda Gambaro en la Feria del Libro de Frankfurt 2010

Discurso de apertura de Griselda Gambaro
Feria del Libro de Frankfurt 2010
5 de octubre 2010

Quiero expresar en primer término mi alegría por asistir a esta Feria de tanto prestigio donde tengo el doble honor de pertenecer al país invitado y de usar la palabra en su ceremonia de apertura. Me congratulo también por la presencia de tan altas personalidades de la política, lo que señala, por otra parte, la especial atención concedida a esta Feria que entre las ferias del mundo ocupa un lugar de primacía.
La posibilidad de un discurso de apertura me abría inicialmente muchos caminos, entre ellos los referidos específicamente al libro, a los problemas de difusión y mercado, a las nuevas formas digitales que implican una manera distinta de escribir y leer, a la falta de una legislación exhaustiva en este campo.
Podría referirme a nuestra cultura aluvional y mestiza, cultura de apropiación que generó, después del casi exterminio de las culturas originarias, un producto autónomo cuya apreciación, en los países europeos, aún suele estar teñida de cierto prejuicio folklórico. O bien detenerme en el impacto que la literatura de lengua alemana provocó en los escritores de mi generación que leímos muy tempranamente a Thomas Mann publicado por editores argentinos. Podría mencionar a Herman Hesse, cuya lectura devoraron los jóvenes de la época, y la traducción de los poetas, desde Holderlin a Trakl. Vínculos que siguieron con Heinrich Böll, Günther Grass, Christa Wolf, Peter Handke, pero que después no tuvieron la misma continuidad, sobre todo referida a escritores igualmente valiosos pero de menor renombre. Y en relación a los autores argentinos fueron pocos los traducidos a la lengua alemana, por lo que es una gran reparación el Programa Sur de traducciones para nuestra presencia en esta Feria. Sin embargo, por preocupación personal y porque, en líneas generales, me parecen abarcativas en aspectos que nos conciernen, me gustaría detenerme en otras consideraciones más próximas a la literatura en su relación con la política y el poder.
Durante la dictadura militar, los escritores argentinos pagaron a costo de la vida y del exilio su empeño en el compromiso social, imbricado, de más está decirlo, con distintas formas de considerar la propia literatura. Como todas las sociedades en épocas de riesgo, hemos tenido escritores para avergonzarnos pero muchos más para experimentar orgullo. Orgullo como lo han tenido en este país que nos hospeda por la actitud frente al nazismo de Thomas y Heinrich Mann, Heinrich Böll, Werfel, Adorno, Hannah Arendt...
Entre nosotros, los argentinos, fueron muchos los escritores que sacrificó la dictadura con la idea de que la supresión del cuerpo implica la supresión de la acción y la memoria. Ellos, Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Miguel Ángel Bustos, Oesterheld y tantos otros han dejado su huella en el doble compromiso de la literatura y de la instancia social. Compromiso que en las condiciones más felices de la democracia prolongan autores como Andrés Rivera, Osvaldo Bayer o Juan Gelman, que en sus obras, sin violentar el origen ni el género, expresan implícita o explícitamente, la conciencia del mundo. Esa conciencia tan avasallada hoy por los intereses económicos cuyo discurso de aparente razonabilidad, de ajustes implacables, las mayorías padecen pero no comprenden.
Literatura y poder tienen una relación más estrecha de lo que se cree, con vínculos que, aun en democracia, muchas veces han sido conflictivos.
Graham Greene decía que “debemos admitir que la verdad (del escritor) y la deslealtad son términos sinónimos”. Y agregaba que “el escritor estará siempre, en un momento o en otro, en conflicto con la autoridad, más o menos como el santo está generalmente en conflicto con la jerarquía de su iglesia”.
Y así debe ser por razones de sano distanciamiento en la preservación del espíritu crítico, de la disidencia como estado de alerta, si bien es preciso no confundir la disidencia – trabajo de pensamiento – con la estéril rutina del antagonismo sistemático.
A lo largo del tiempo, los escritores hemos lanzado señales sobre el trastorno de la condición humana, sobre la ferocidad de los procedimientos, sin que ninguno de los poderosos las leyera. Incluso muchos escritores creen actualmente que nuestra inoperancia frente al poder significa inoperancia de la literatura y muchos han renunciado en sus obras a alguna persecución de sentido a raíz del desencanto o en nombre de una subjetividad artística que los libera de todo compromiso.
Sin embargo, el mal del mundo nos contamina e incluso contamina los mejores ámbitos, aun los de esta Feria, y nuestra satisfacción siempre se verá turbada por esa intromisión irritante de la realidad. Mal del mundo que no consiste en fatalidades ineludibles sino en el resultado de un sistema que ni los economistas ni los políticos han logrado mejorar sustancialmente. Quizás en este punto se toquen políticos y escritores porque ambos no pueden escapar de sus responsabilidades, fundamentalmente éticas, en relación a la materia con la que trabajan: los pueblos y la política en un caso, la ficción lingüística, sea poética o narrativa, en otro. En unos, esa responsabilidad ética pasa por lo común a segundo término ante la complejidad de una acción que debe conciliar – globalizada – intereses y facciones de distinto cuño,
muchas veces de naturaleza antagónica.
En los escritores, diría que la primera responsabilidad ética parte de esa “deslealtad” de la que hablaba Graham Greene y que consiste llanamente en la lealtad a la propia escritura.
Pero la escritura, sabemos, no es a-histórica ni se produce en el vacío.
Estamos ligados a nuestra época y no será el tema lo que nos ligará sino el tono, la manera, la elección de las palabras.
En la Argentina, hemos tenido estadistas, padres fundantes de la República, que han sido también grandes escritores, pero hoy las circunstancias de la modernidad son otras, y nuestro poder, el de los escritores, no se confunde ni se acerca tanto al poder del Estado, salvo en contadas áreas de la gestión cultural. Y hablo de nuestro poder porque eso tenemos cuando escribimos. Poder que no se compra, no se negocia. Por lo tanto, en un aspecto, poder muy frágil. Quien escribe, acomete una empresa que podría llamar imposible: fija el mundo en signos de ficción lingüística, aun relatando la mínima historia, el más breve poema, y al mismo tiempo, consciente de la realidad múltiple de ese mundo, intenta imponerle el producto de su poder frágil, la claridad inteligible de la escritura. Al desorden del mundo, la coherencia de un texto, al caos, la búsqueda de sentido o las interrogaciones sobre su falta.
Acometer la empresa parece imposible porque hay contendientes más desparejos que estos dos: el mundo – el poder del mundo – y la escritura.
Es lícito pensar que seremos vencidos. No por la mortalidad, por el desgaste que el tiempo inflinge a nuestras páginas. Digo vencidos ya, ahora.
Digo vencidos si pensamos en la disparidad de fuerzas, en lo inoperante que aparenta ser, ante una primera mirada, no sólo el acto solitario de escribir sino la literatura entera y todo el arte en general para modificar o influir sobre una alternativa de guerra o de violencia.
Sin embargo, persistimos. No porque desplacemos el asunto de la inoperancia sino porque lo desafiamos. Aun inconscientemente respondemos a un dictado que no se puede soslayar. En mi caso, sé que en el fondo de cada frase existe una voluntad que incluso pude desconocer mis propias intenciones: esa frase quiere oponerse a la injusticia del mundo, quiere organizarlo de otra manera con el poder frágil de la escritura.
Cuando escribo – y por lo tanto leo – puedo decirme que la inteligencia existe. Y que no es, obviamente, aquella que considera “procesos fascinantes” la creación de armas químicas o la invención a partir de una tecnología altamente sofisticada de aparatos destructivos. Que esa otra inteligencia existe y está ahí, en la página. Que el impulso creativo de la vida empieza en esa página, en la fuerza afirmativa de inventar y contagiar el deseo, que la lucidez existe y está ahí, y que mi pretensión, por más soberbia o desmedida que parezca, opone la inteligencia del juicio, del sentimiento y la imaginación a la locura en el mundo. Locura, por traer un ejemplo, que en el último agosto, a raíz de un incidente fronterizo en Medio Oriente, produjo cuatro víctimas por el corte de un árbol.
La literatura, aparte de significar muchas otras cosas, también es esto: la detención de la mirada sobre el árbol que crece y quiere vivir, el árbol cortado y la muerte. Hablar – escribir, leer – sobre la ausencia de cordura, aunque el azar de nuestra seguridad aparente protegernos.
Porque la literatura imagina, porque los hombres y mujeres son capaces de imaginar, también los políticos podrían imaginar audazmente. Atreverse, como aquellos grandes escritores que inventaron la realidad del poema o la novela, a imaginar otra realidad posible que no sea ésta, la de los incesantes conflictos. Si bien algunos gobernantes, sobre todo en América Latina, trabajan con propuestas más equitativas, no basta imaginar con límites sin forzar las circunstancias. Los cambios son siempre lentos mientras los sufrimientos inmediatos. Por ese sufrimiento colectivo – de guerras, de desempleo, de exclusiones del sistema – los políticos podrían, como los grandes escritores, reinventar el discurso, proyectar nuevas reglas e imaginar otras realidades posibles. Concretar, como quien escribe un buen libro – que deparará conocimiento y emoción – un equilibrio más justo en nuestras sociedades. Y en esta hipótesis ingenua y esperanzadora, ese libro, escrito paradójicamente sin palabras y con hechos, sería el de mayores lecturas, el de mejor exposición, el que concite, sin exclusiones, multitudes más felices en todas las ferias del libro, desde las modestas que se organizan en nuestro lejano Jujuy, próximo a la Puna, hasta esta magnífica Feria de Frankfurt que hoy inauguramos.
Griselda Gambaro

Creado el 08/10/2010.
Etiquetas: Literatura
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Juan Gelman: La poesía no es una isla. Por Silvina Friera

Juan Gelman: La poesía no es una isla
“Sigo buscando a la poesía, a ver si la agarro alguna vez. La señora es muy huidiza, y supongo que ése es el motor.” El Premio Cervantes habla de los poemas, la eternidad del libro y la coyuntura: “Hay una nueva era de golpes de Estado, debemos estar en vigilia permanente”.
Por Silvina Friera

En la excepcional rabia del sol de otoño resiste agazapada la tristeza del invierno. Un poeta dueño de todas las sonoridades de la lengua no puede pasar inadvertido. Aunque quiera. Una travesura sorda campea por las pupilas de Juan Gelman. La picardía humedece sus ojos durante unos segundos. “Yo no estoy en la tercera edad, estoy en la cuarta”, afirma con su voz en baja potencia, como si generara un tajo en el tiempo que obliga a callar para escuchar mejor la explicación. “La primera es la niñez; la segunda es la juventud y la madurez, la tercera es la vejez. Pero la cuarta es ‘¡qué bien se te ve!’. Lo que piensan entre paréntesis y no dicen es: ¡Para los años que tenés, pibe!” El poeta que hoy cierra la 62ª edición de la Feria del Libro de Frankfurt –ceremonia de traspaso en la que se entregará a Islandia la categoría de invitado de honor– consigue despejar la maleza de los lugares comunes con el grano de una pequeña ironía de su puño y letra, que le sirve para masticar o digerir la cifra del tiempo.

En cada caminata que emprende –por el pabellón argentino o por el stand editorial–, las bocas de hombres y mujeres, que saben que Gelman cumplió 80 años en mayo pasado, lanzan una seguidilla de elogios y piropos a nuestro Premio Cervantes. Todos arrancan con el “¡qué bien se te ve, Juan!” La cuarta edad –es cierto– le sienta muy bien. La serenidad se dibuja en su rostro cuando habla. Aunque el paisaje de los negocios de la Feria le resulta ajeno –lo contempla y transita como convidado de piedra–, comenta las impresiones inmediatas de la participación argentina en la vidriera mundial del mercado editorial. “Hay que esperar que pase el tiempo a ver qué sucede. Lo que me alegra es que muchas obras de autores argentinos fueron traducidas al alemán; así se abre camino la literatura argentina. ¿Qué va a pasar después? Yo no lo sé”, admite el poeta que tiene uno de sus últimos libros, Mundar, traducido al alemán gracias al programa Sur.

–El modo en que participó la Argentina, haciendo hincapié en la memoria y los derechos humanos con la muestra Ausencias y la antología de escritores desaparecidos, era impensado hace diez años, ¿no?

–Escuché críticas por ahí, pero que corresponden a cosas un poco diferentes. Ausencias, la muestra fotográfica, me parece absolutamente extraordinaria, sin palabras... creo que tenemos el mejor gobierno posible al que podía aspirar la Argentina; ahí están los datos, pero no voy a incurrir en ellos. Hay cosas no resueltas, hay errores que comete el Gobierno, pero al mirar un poco lo que es la oposición, ¡Dios mío!; es una oposición sin programa que lo único que propone es que cualquier medida o proyecto del Gobierno es malo. Me gustaría saber qué proponen porque no veo que haya propuestas. Una buena oposición ayudaría a enriquecer el trabajo del Gobierno, pero tenemos una oposición tonta, destructiva... no, no es tonta: obedece a intereses muy claros.

–Parte de esa oposición que pertenece a la izquierda progresista sostiene que el Gobierno usa la política de los derechos humanos. ¿Qué piensa cuando se plantea este tipo de crítica?

–Esa izquierda tiene que hacer algo, no puede opinar desde el punto de vista de los intereses de la oligarquía o de los ganaderos; tiene que criticar desde aquello que está teóricamente en su campo. Me parece que toda insistencia es poco, todavía no se puede decir que la sociedad en su conjunto haya tomado conciencia de lo que realmente ocurrió. Aunque no se repita la dictadura militar –que yo no lo excluyo–, ninguna sociedad puede caminar con paso firme si no hay una conciencia cívica. Y la falta de memoria debilita la conciencia cívica.

–¿Por qué dice que no excluye que se repita una dictadura militar?

–Me parece que empezamos una nueva era de golpes de Estado –Honduras y Ecuador–, de manera que no veo por qué vamos a estar exentos. No digo que vaya a ocurrir ya ni nada por el estilo. El Ejército cambió un poco, pero los intereses en juego son muy fuertes. Hay que estar en estado de vigilia permanente.

La mirada súbitamente turbia de Juan parece cruzada por ramalazos del pasado. O de un presente que no tiene el menor remilgo de intentar emular –con otros ropajes– las experiencias del terrorismo de Estado de los años ’70. Un vecino en los territorios del dolor se aproxima, luchando contra esa forma de timidez que irrumpe, a veces, cuando se está ante alguien admirado y leído hasta el paroxismo. Fernando, el nieto de Elsa Oesterheld, le pide a Gelman si le puede dedicar la antología bilingüe de poesía, compilada por Daniel Samoilovich. “Ya me firmó Diana Belle-ssi”, le cuenta y le aclara que admira a la poeta y a él. El acento afectivo de la letra de Juan, que se imprime sobre la primera página del libro, se nota a la legua. Cumple el pedido como si en verdad fuera el guiño que estaba esperando; algo que debía suceder. La brevísima interrupción inclina la cancha hacia el terreno de la poesía. Juan dice y repite esa suerte de estribillo que recita cuando se enciende un grabador o le ponen un micrófono: “Ni los premios ni los reconocimientos escriben por uno”.

–¿Pero les sirve a sus libros y a la poesía en general que sea tan premiado?

–El problema de la poesía y el arte en general es que está vinculado con fenómenos sociológicos más complejos. La poesía no es una isla de la realidad. Peor que el poeta que vende poco es la situación de la gente que no puede leer; no sólo por el precio del libro, sino por la situación de pobreza, que me parece más grave que lo otro. La poesía siempre estuvo arrinconada en los catálogos de las editoriales; pero la necesidad de escribir poesía siempre va a existir.

–¿Cómo explica esa necesidad de seguir escribiendo poesía a los 80 años?

–Porque nunca la agarré; la sigo buscando a ver si la agarro alguna vez (risas). La señora es muy huidiza y supongo que ése es el motor. Soy tenaz, a ver si algún día la puedo acostar de espaldas, pero mientras tanto me pone de espaldas ella a mí. Y esto no es coquetería.

–Cuando mira sus libros, ¿cree que alguno envejeció distinto?

–El que envejece distinto a todos mis libros soy yo. No sé qué decirle porque todos obedecen a distintos momentos y esos momentos son importantes para mí. Después, que envejezcan o no... ahí está Cronos que decide.

–Sus libros no son parecidos entre sí; cada obra representa una pequeña ruptura. ¿Esto respondió a un plan, al hecho de no querer repetirse, no escribir en piloto automático siempre el mismo libro?

–No, no creo. Uno escribe en general de pocas cosas, pero en la medida en que el tiempo pasa diría que es como una espiral: lo mismo se ve desde otro lugar; entonces ese otro lugar exige otra expresión. Lo que me mueve a escribir son obsesiones. El otoño que viví en 1960 no es el mismo que estoy viviendo ahora; y no me refiero a la edad, sino a las estaciones. Cuando esa obsesión te acosa, si trazás una coordenada, la obsesión empieza en círculo y la expresión en cero. En la medida en que vas logrando de algún modo la expresión de esa obsesión, la obsesión baja en intensidad y la expresión gana. El peligro es repetirse cuando la obsesión está muerta porque conseguiste un mecanismo. Cuando cierro algo que agotó la obsesión, leo con mucha atención los últimos poemas para que no sean la repetición de la maquinita. Pero no me propongo nada; es imposible proponerse algo con la poesía. Los poemas andan por donde ellos quieren.

–¿Festejamos el Nobel de Literatura el próximo año?

–No creo que me lo puedan dar. Hace 26 años que la Academia Sueca no premiaba a nadie en lengua castellana, un espacio de tiempo muy grande tratándose de la tercera lengua en importancia. Hasta que vuelva a ser premiado un escritor en lengua castellana pueden pasar otros 26 años, como mínimo.

Juan vive la experiencia de silabear el mundo en cada poema que escribe. Ahora mismo desglosa pedacitos de versos que mañana –tal vez– serán un nuevo poemario. “El libro impreso nunca va a desaparecer”, subraya con la convicción de quien ha oído muchos falsos apocalipsis. “Internet no tiene nada que ver con el momento de la escritura, pero sí con la difusión de poemas. Hay grandes dificultades para editar poesía, especialmente para los jóvenes y los que no son best sellers, aunque en general la poesía no lo es”, plantea. “Por Internet se difunden a los grandes poetas; pero también ha favorecido un cierto ejercicio light de la poesía. Muchos creen que escriben un poema y los cuelgan. Y algunos son para colgarlos a ellos. A los poemas me refiero.” (Risas.)

Página 12. 10 de octubre de 2010

Creado el 11/10/2010.
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Carta a Julia Urquidi. A propósito del Nobel otorgado a Vargas Llosa. Por Gabriela Polit Dueñas

Carta a Julia Urquidi
A propósito del Nobel otorgado a Vargas Llosa
Por Gabriela Polit Dueñas

Querida Julia,
Al enterarme de que su sobrino y ex marido Mario Vargas Llosa recibió el Premio Nobel de literatura, no pude sino acordarme de usted. Disculpe la torpe ocurrencia, pero es que al juzgar por las confesiones en la ficción y en la autobiografía de su sobrino, o mejor dicho, de su ex, ya que el prefijo destaca una relación terminada, usted ocupó un lugar muy importante en la vida literaria de Mario. Por eso pienso que es la persona con quien puedo compartir mis inquietudes.

Julia, mal que le pese, su ex es uno de los mejores narradores latinoamericanos de los últimos tiempos. Para quienes hemos leído su obra con algún orden cronológico, conocemos que su mejor literatura empieza en los ’60 y termina en el ’93. También sabemos las dos que desde que incursionó en la vida política profesional, cuando decidió postularse a la presidencia de su país, su vuelo fue como el de Icaro. Su esposa Patricia se lo advirtió. Pero los hombres, Julia, y usted sabe eso muy bien, tienen una selectiva deficiencia auditiva. El dijo que haría política por una razón moral. Patricia sabiamente tradujo la grandilocuente frase de Mario en términos más simples: “Fue la aventura... de escribir, en la vida real, la gran novela”. No es invento mío, Julia, el mismo Mario lo escribe en la página 46 de su autobiografía.

Como yo, imagino que usted reconoce que en los libros escritos hasta el ’93, su literatura se destaca por mostrar de manera incisiva, con gran prosa e inteligentes tramas, las relaciones de poder entre el oficial del ejército y la prostituta; entre el hombre rico y su amante chofer de origen afro; entre la chola de clase media y el burócrata ambicioso; contando la vida cotidiana de la política. También explora la relación de amor entre un joven promesa y su tía, la de odio entre el hijo y el padre. Estas historias, Julia, son tan universales como profundamente peruanas. A ese Perú clasista, mestizo, racista, machista, quizá nadie lo narró tan bien.

Pero la experiencia política de su ex resultó antiliteraria en un sentido muy borgeano. Borges decía que la realidad imita a la literatura. Pero Mario no tuvo esa suerte. El, que había incursionado con minucia en la mente de personajes tan arraigados en la realidad de su país, no supo hacer suyos los votos de la gente. La literatura le hizo un quite cuando le dio la victoria política a un contrincante que hablaba peruano con acento extranjero y sabía tanto del Perú como su ex de ingeniería. Ese paradójico fracaso político, sin embargo, acercó a nuestro Icaro al Sol y al calor de su llamas se perdió el mejor fuego de su ficción.

El pez en el agua parece ser el umbral entre sus grandes obras y las demás. El pez es la historia de su vida pública, la de político fracasado que justifica su pérdida en el relato autobiográfico y la de quien cuenta su genealogía como escritor. Comienza a los 10 años cuando el padre aparece para reclamar el lugar junto a la madre, obligando al pobre Mario a vivir el complejo de Edipo al revés. Quizá por eso es que su ex tiene tanta aversión al psicoanálisis. Ha vivido contra la corriente de una teoría cuyo flujo es uno de los más caudalosos de la cultura moderna. ¿Se deberá a eso su terca manía de narrar el poder?

En El pez Mario nos cuenta que de la mano dura del padre se hizo hombre y, desafiando su mirada homofóbica que veía en la pasión por las letras el indefectible afeminamiento de su hijo, se hizo escritor. Disculpe la intromisión. Pero a pesar de que él se empeña en ver así ese paso enorme que le significó desobedecer al padre y escribir, yo siempre percibí en ese gran paso su mano, Julia. Debe ser porque en este mundo todavía son los hombres los que ponen los pies y las mujeres las manos.

La valentía para confrontar a Ernesto, ese padre abusivo y maltratador, tenía que venir de una prueba contundente de hombría. Y esa prueba fue usted, querida. Sin usted, Mario jamás hubiera sido escritor. En ese universo autoritario y violento del padre, viniendo de ese micromundo tan chauvinista como el colegio militar, no creo que el joven Mario se hubiera atrevido a ningún desafío si no tenía a su lado una hembra que simbólicamente le probara la hombría. Y usted, Julia, además de encantadora e inteligente, le llevaba trece años de experiencia a ese muchacho. ¡Por supuesto que lo llevó de la mano!

Quizás eso también explica esa obsesión con prostíbulos, con la búsqueda de experiencias sexuales que avalen a sus personajes como hombres y los acrediten como agentes de la política, del Estado, de ejército. La frustración con la política quizá se condense mejor en ese amor homosexual de Cayo Bermúdez con su chofer. Sólo desde ese universo homofóbico y machista desde el que narra Mario puede servir la homosexualidad para representar el mundo abyecto de la política. Por supuesto, sé que en términos de su ex la definición sería la contraria: representar la frustración política con el acto abyecto de la homosexualidad. Disculpe, Julia, que lleve las reflexiones del Premio Nobel al campo de la sexualidad y el género. Pero usted más que yo debe reconocer que no es un capricho mío, sino que por el contrario, es su propio sobrino quien se sirvió de las diferencias entre los géneros para narrar magistralmente el poder.

Pocos personajes me hicieron reír tanto como Pantaleón, Mario comprendió que el poder, la autoridad, la sexualidad y el deseo son indispensables para reír. Y no me va a decir, Julia, que la sensualidad de los encuentros de Panta con Olga Arellano tienen algo en común con el erotismo de manual con el que su ex experimenta en Los cuadernos de Don Rigoberto. A eso me refiero cuando le digo que Mario hizo buena literatura hasta el ’93. No quiero repasar los títulos de las obras que ha publicado desde entonces, aunque unas fueron mejor logradas que otras. Quizá la suspicacia para narrar el Santo Domingo de Trujillo resultó persuasiva para muchos, o la vida de Flora Tristán. Pero convengamos que su Niña Mala viajando por el mundo es más una novela de folletín. Lo cierto es, Julia, que son estas novelas y el Mario de los últimos veinte años, lo que me impulsa a escribirle esta carta.

El premio regresa a esta esquina de la lengua después de veinte años. En 1990 lo recibió Octavio Paz, en el ’89 Camilo José Cela, pero a mí el Nobel de Mario me recordó a Gabriel García Márquez. Quizá porque los dos pertenecieron al mismo campo literario que puso a las letras latinoamericanas en un radar de consumo más amplio. Quizá también por la mezquina idea de que finalmente a Mario le llega el momento de revancha. Y aquí va a tener que perdonarme, Julia, por la imprudencia, pero ¡qué diferencia, querida! No hablo de la calidad narrativa, porque para serle honesta, y aunque a los suecos les suene a sacrilegio, los premios no reconocen solamente calidad. Si así fuera, tardaríamos años elaborando reclamos de imperdonables olvidos y extremas generosidades. Así que dejemos eso de la neutralidad de lado.

La diferencia de la que hablo, querida Julia, es la de los tiempos que corren. Cuando le dieron el premio a García Márquez en 1982, todavía teníamos fe. Celebramos la celebración de Macondo porque sentíamos la necesidad de que terminaran los regímenes autoritarios, porque aunque habíamos dejado de creer en Cuba, Nicaragua nos había nacido; porque la violencia que azotó a Macondo venía de verdugos identificables, y porque creíamos que el tiempo de esos verdugos llegaría pronto a su fin. El premio fue una señal de que esa fe tenía sentido. Sí, Julia, sé que usted me dirá que al describir así la celebración del premio confieso ser una hereje en el sagrado territorio literario, y lo admito. Es la malsana tendencia a idealizar el pasado, pero le confieso, Julia, que en esos años hasta creía en la ecuánime objetividad de los jurados y la sabia neutralidad de la Academia.

Ahora son otros tiempos. Ya no tengo la misma fe y, para serle honesta, mi reacción cuando escuché que su ex recibía el premio que él tanto ha codiciado, fue de perplejidad. Me alegré, sí, pero no por las razones que nos dan los periódicos, los críticos literarios, las instituciones, esos discursos del reconocimiento a la lengua castellana; del tributo a la gran narrativa latinoamericana, o específicamente a la peruana. No. Todas esas colectividades a las que se pertenece o no no hacen que se pueda sentir el premio como propio. Lo que hace que un premio sea compartido son lo ideales. Por eso es que este Nobel es de Mario Vargas Llosa y de nadie más. Y si hubo alegría en mí, fue por él.

Julia, el mundo ideal de su ex, sobre el que escribe con asiduidad en El País, y para el que reclama la expansión de libres mercados, la privatización de los servicios, criticando las acciones de los estados, es muy distinto al mundo al que yo aspiro. El celebra la expansión económica de Perú sin reconocer los enormes costos sociales, sin mirar los escombros de una memoria resquebrajada ni la herida traumática en la gente por tanta muerte impune que dejó la guerra contra el terrorismo. En ese mundo de Mario, querida Julia, los premios sólo pueden ser individuales. Ese es el motivo que no me permite celebrar con euforia a su Escribidor. Créame que reconozco en usted el tesón, y en Mario el trabajo prolífico y sesudo, digno de muchas distinciones. Pero para que yo pueda celebrar ese premio como he celebrado otros, tendría que sentirlo un poco mío, y no puedo.

Supuse, querida Julia, que a usted, por razones distintas, le pasaba lo mismo y por eso decidí escribirle. Usted, como ex esposa de Mario, yo como su lectora, tenemos en este momento algo en común. Pero ya la he abrumado bastante. Le pido disculpas si en algo la ofendo, o si he sido imprudente. Le he escrito con la vehemencia de quien necesita compartir inquietudes. Si en algún momento decido brindar por Mario y por ese galardón que ha recibido, pensaré en usted, Julia, en esa mano de mujer sabia que lo ayudó a convertirse en el gran escritor que es.

Con profunda admiración,

Gabriela Polit Dueñas. Universidad de Texas, Austin

Página 12. 20 de octubre de 2010

Creado el 20/10/2010.
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Miguel Hernández: La revolución, la poesía y la muerte. Por Jorge Aulicino

Miguel Hernández: La revolución, la poesía y la muerte
Renovación y tradición se funden en la breve e intensa obra del poeta de Orihuela. Aquí, un viaje desde su pueblo al centro de su poesía existencia.
Por Jorge Aulicino

Orihuela no es una aldea. Es una ciudad en la que la casa de su ilustre hijo Miguel Hernández se conserva tal vez tal cual era, no lejos del centro. Una autopista une el pueblo con Alicante, en la costa azul del Mediterráneo. Y en un auto que recorría esa autopista, tres visitantes ilustrados discutían un tema acaso algo trivial, hace de esto un año. Roberto Alifano sostenía que Miguel Hernández mal puede ser recordado como aquél “pastor de Orihuela”, ya que era el hijo de un propietario medianamente acomodado. Antonio Requeni, que esa misma noche daría una conferencia brillante sobre Hernández en el casino de Orihuela, se negaba a admitirlo. Quien escribe estas líneas, intentando ser salomónico, terciaba con que “pastor”, en el sentido literal de la palabra, lo fue, puesto que llevaba a pastar el ganado de su padre. Y que ni los pantalones de pana ni las alpargatas eran un look escogido, sino el atuendo real de Hernández, el único del que disponía cuando se reunía con García Lorca y González Tuñón en la Cervecería de Correos, puesto que no tenía empleo, y el padre no estaba dispuesto a financiarle su aventura en Madrid.

Hijo ilustre de Orihuela. Pero hijo comunista y republicano. El mismo casino donde Hernández leyó sus poemas, ya mal que bien consagrado poeta, luce sobre sus cromáticas mayólicas una lista de caídos “por Dios y por la Patria”. Es obvio, fue colocada después del triunfo de los franquistas, pero nadie la movió de ese lugar más tarde. Nada me dijo, debo confesarlo, sobre Hernández, Orihuela, excepto quizá sobre su sed de irse. Algo, tal vez, sobre las luces y las sombras de España. Todos son allí valencianos de pura cepa, buenas gentes y aman a Miguel. Pero es que ha pasado mucho tiempo y el cuerpo que su alma atravesaba en llamas, no arde con ella ni con azafranada cosa alguna . Lo digo parafraseando a Pound, un poeta con el que mutuamente se hubiesen ignorado, porque aquél escribía en inglés y era fascista.

Sí, claro, hay algo que une a Hernández con su tierra: su luz de relámpago y su dureza ejemplar. El resto lo supo, creo yo que instintivamente, de la tradición de la poesía castellana y del surrealismo y el imaginismo que pululaban en los borboteantes vasos de la Cervecería de Correos. De este modo, pudo unir, no en teoría, sino en una deslumbrante práctica, la revolución literaria con la política, y éstas juntas, con el sol material y con las sombras de España eterna.

Para mí, toda la breve obra de Hernández es tributaria de un verso de Francisco de Quevedo: “Hay en mi corazón furias y penas”. Pablo Neruda –otro participante de la tertulia madrileña– citaría simplemente ese verso; Hernández construyó su obra sobre él.

Hernández es furia, no la indignación justa de Neruda, cuyo verso más sincero sobre la Guerra Civil Española es breve, seco, atravesado de rabia y mejor que toda la arquitectura de su denuncia: “Generales, traidores”.

Miguel Hernández coagula en El rayo que no cesa su riquísima experiencia de chico, de joven y de hombre, vividas en el vértigo de una revolución literaria y una contienda que desgarraba la patria en dos. ¿Qué era aquél rayo? El libro está destinado a ampliar la figura, nunca a perfilarla del todo, a partir de aquella cuarteta inicial: Un carnívoro cuchillo / de ala dulce y homicida / sostiene un vuelo y un brillo / alrededor de mi vida . La devastación de ese rayo lo recorre como una condena que de él mismo brota; angustia, mueve a la pregunta: ¿No cesará este rayo que me habita? En el trascurso de El rayo que no cesa , Hernández despliega una serie de imágenes plásticas, modernas y redondas, que hacen de esta serie de poemas el epítome de su trabajo: Recojo con las pestañas sal del alma y sal del ojo y flores de telarañas de mis tristezas recojo.

Guiando un tribunal de /tiburones, como con dos guadañas /eclipsadas, con dos cejas tiznadas y cortadas de tiznar y cortar los corazones El dolor, que proviene de su simple condición de mortal, es el dolor existencial que asimismo Hernández ha de poner en aquella guerra desde adentro. Hubo quienes contaron y cantaron, denunciaron y se exaltaron oscuramente con la batalla de España. El de Miguel Hernández es el testimonio de un soldado, pero no por lo que vio o sintió, cantó y padeció él también, sino por la voluntad de orgasmo que llevaba en sus venas de español.

Así pues, sí: si ha de tener algún significado aquel rayo incesante ha de ser el de una pasión, un dolor de vivir, un hambre de amor y de muerte que el alma lleva, furiosa e intolerante, sobre la carne que la cubre. Este complejo emotivo es el rayo, pues no admite otra lengua que la de la poesía. La que al fin concluye, perdida de antemano la batalla: No podrá con la pena mi persona /rodeada de penas y cardos:/¡cuánto penar para morirse uno!

Revista Ñ. 23 de octubre de 2010

Creado el 25/10/2010.
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Mario Benedetti: Las últimas cartas. Por Sergio Kisielewsky

Mario Benedetti: Las últimas cartas
Biografía para encontrarme reúne los poemas en los que Mario Benedetti trabajó en los dos últimos años antes de morir, reescribiendo y corrigiendo con el sentido lúcido de estar dando los retoques finales a su último reencuentro con la poesía.
Por Sergio Kisielewsky

Un cruce de caminos resulta este libro, de esquinas que van y vienen en la memoria, de músicas donde las baladas y los tangos resuenan allí como lo indica la tapa. Ahí se recorta una silla de bodegón en Buenos Aires o en Montevideo donde se intuye ese acorde entre muros, donde se ven fotos de los ídolos, donde el silencio también es música; territorio donde los parroquianos tienen una forma particular de ir y venir en la memoria. “Yo manejo el deseo con mis riendas”, dice el poeta con adjetivos que se asemejan a juguetes, luces donde lo cotidiano se vuelve mágico.

Mario Benedetti (1920-2009), uno de los uruguayos más universales y el que escribió uno de los más bellos poemas de amor de nuestro continente, “A la izquierda del roble”, juega aquí sus últimas cartas antes del fin. “Me quedo con el amor por si las moscas”, escribe, y uno como lector se aferra a esa imagen puntual de los caminos yendo y viniendo como un vaivén eterno, su colección de sueños transparentes, los abrazos como candados y el laberinto que de una u otra manera exploran los grandes autores.

Hay en Biografía para encontrarme una ironía constante para sí mismo, un declarar que vale la pena despertar lo mejor de nosotros para dar con los demás, con el prójimo y es lo que en todas las imágenes trabaja el poema “La guitarra” dedicado a su hermano Raúl (“La guitarra llegó como un consuelo”). Suena el libro como una ruta del alma donde coexisten el silencio y el futuro. “Mi país es un río” dice, y es imposible no evocar el gran poema “Adagio a mi país”, que escribió y cantó Alfredo Zitarrosa donde una y otra vez la tristeza construye sentido (“en mi país somos miles y miles de lágrimas y de fusiles”). En una suerte de evocación al límite podríamos ver a Mario y Alfredo sentados en ese bodegón compartiendo una cerveza uruguaya (la mejor del mundo) diciendo poemas en voz alta de Idea Vilariño, poemas al borde del quicio sentados en morro, desplegando ternura. Creemos que está cerca lo lejano, observa el poeta mientras el destino va tejiendo sus últimos pinceladas, Mario está de pie mirando el puerto de Montevideo, las parejas volverán a leer: “No sé si alguna vez les ha pasado a ustedes/ pero el Jardín Botánico es un parque dormido/ en el que uno puede sentirse árbol o prójimo siempre y cuando se cumpla un requisito previo. / Que la ciudad exista tranquilamente lejos”. O volverán a sentir los presagios de un nuevo día, las jornadas sin amor en la oficina, la lucha contra el tedio y las banderas que por cierto nunca dejó de lado.

Premio Reina Sofía, Premio Internacional Menéndez y Pelayo, ambos de poesía, doctorados honoris causa en diversas universidades de Alicante, La Habana y Montevideo, dan cuenta de algunos de sus logros en su trabajo con las palabras, la maravilla de lo cotidiano y el reflejo de los poemas como susurros al oído de un caminante con sed y ansias de comprender el mundo.

Biografía para encontrarme. Mario Benedetti Seix Barral 85 páginas

Página 12. 24 de octubre de 2010

Creado el 27/10/2010.
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Miguel Hernández: Viento del pueblo. Por Mario Goloboff

Miguel Hernández: Viento del pueblo
Por Mario Goloboff

En la poesía universal se han dado ejemplos de singular precocidad: el más conocido es el de Arthur Rimbaud, quien revolucionó la lírica moderna, si bien escribió solamente hasta los veintidós años y luego pasó a dedicarse con igual entusiasmo a la trata de esclavos en Africa, olvidando para siempre la literatura y el mundo. O más cercano todavía, el del peruano Javier Heraud, asesinado en el río Madre de Dios por sus actividades revolucionarias, con balas de las que se usan para matar fieras, cuando tenía alrededor de veinte. Poco se señala, en cambio, el caso de Miguel Hernández, aunque reviendo su itinerario vital y literario parece absolutamente increíble que haya muerto cuando sólo iba a tener 32 años.

Por los tiempos en que, saltando las altas barreras de la censura franquista, él llegó a nosotros, comenzaron mis felices contactos con la mejor poesía de la lengua, con mucho de lo mejor escrito en español. Fantástico tesoro que he transportado hasta aquí por décadas. Circulaba en la Argentina, casi como novedad editorial en el idioma (puesto que en España estaban absolutamente silenciados), lo que se fue plasmando como una tríada, una no pactada complicidad, un no pensado triángulo: don Antonio Machado, el sabio, el artesano, el orfebre, el purista, el trabajador, el perfecto, el tiernamente filosófico de “Meditaciones de un día” y de Juan de Mairena, ido a morir al exilio francés en Colliure, tras la derrota; Federico García Lorca, el grácil, el audaz, el algo loco, el genio, el musical y gitano, el desmedido, el muy surrealista y muy épico del “Llanto por Ignacio Sánchez Mejía”, brutalmente asesinado a poco del levantamiento franquista; y Miguel, el labriego, el pastor, el hombre de la tierra, el natural y el cósmico, el del fusil amado y armado, el amador, el combatiente, el de “Vientos del pueblo me llevan,/vientos del pueblo me arrastran,/me esparcen el corazón/y me aventan la garganta...”, muerto en las mazmorras del régimen el 28 de marzo de 1942.

Acaso por la política y por el amor (que en aquella época iban siempre juntos), llegamos a sus grandes sonetos: al erótico “Por tu pie, la blancura más bailable,/donde cesa en diez partes tu hermosura...”, al melancólico “Yo te agradezco la intención, hermana,/la buena voluntad con que me asiste/tu alegría ejemplar; pero, desiste/por Dios: hoy no me abras la ventana”, y también al provocativo “Te me mueres de casta y de sencilla”, y al insinuante “Me tiraste un limón, y tan amargo,...”, a su “Rosario, dinamitera”, y también al fraternal “Me llamo barro aunque Miguel me llame...”, y también, y también...

Leímos a los tres grandes poetas hasta construir pequeñas autobiografías machadianas, canciones lorquianas, sonetos hernandianos; hasta la admiración, la imitación, la adoración; nos los pasábamos entre algunos iniciados como consigna política, cultural, estética, y hasta de seducción ante beldades juveniles que no resistirían la potencia bélica, amorosa, y el encanto de esas voces inéditas.

Tampoco es que nos hayan llegado solos: muchas veces venían presentados, precedidos, recomendados, introducidos por algún hermano mayor: nuestro Raúl González Tuñón fue el adalid de todos. Muy joven todavía, pasó el año 1935 en Madrid, se trató con Federico García Lorca, con Rafael Alberti, con Miguel Hernández, con Pedro Salinas, con Gerardo Diego... Leyó en el Ateneo, en un acto organizado por León Felipe, los poemas inspirados por la insurrección minera de Asturias y la represión del año ’34. También publicó Raúl González Tuñón en Caballo verde, la revista del cónsul de Chile en Madrid, Pablo Neruda. Había discutido con algunos de aquellos amigos sobre la función social de la poesía y hasta había ayudado a convencerlos. Tanto, como para que, al volver en 1937 como corresponsal de guerra enviado por La Nueva España, periódico republicano editado en Buenos Aires, encontrase a Miguel Hernández, otrora poeta del grupo católico “El gallo crisis”, convertido en jefe de una brigada republicana, redactando y leyendo algunos de los poemas de Viento del pueblo...

Había nacido Miguel Hernández un 30 de octubre de 1910 en Orihuela, un pueblo de Alicante. Hijo de campesinos pobres, estudió escolarmente sólo dos años y luego fue para siempre autodidacta, porque desde muy niño se dedicó a apacentar el rebaño de cabras familiar. Se educó en y con la naturaleza, en el canto de las aves de su tierra, en el silencio de los soles y las lluvias finas, y en una religiosidad que marca sus primeros años y, también y especialmente, en la lectura precoz de Lope de Vega, Calderón, Góngora y Quevedo.

Empezó, pronto, a llamar la atención de sus vecinos, intelectuales y escritores de la región. Gracias a su amistad con Ramón Sijé, éste le publica poemas en su revista El gallo crisis y prologa su primer libro Perito en lunas. Pero enseguida lo deja solo por la muerte (tiene Sijé 22 años apenas) y da motivo a la famosa y cálida “Elegía” de Miguel: “En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha muerto como del rayo Ramón Sijé, con quien tanto quería”. Se enamora, por entonces, de quien será la gran pasión de su vida: Josefina Manresa. Y escribe algunos de los más poderosos y bellos poemas de amor que se hayan escrito, en todos los tiempos, en la lengua española. Son los sonetos de El rayo que no cesa (1936) que iba a llamarse primero El silbo vulnerado.

Va por primera vez a Madrid; José Bergamín le publica en su revista Cruz y raya el auto sacramental Quién te ha visto y quién te ve; aparecen entrevistas en otras publicaciones. Tienen lugar allí las reuniones de jóvenes escritores entusiasmados por el fervor revolucionario que recorre España. Así lo describe, por la época, otro enorme poeta español, Vicente Aleixandre (quien será, con toda justicia, Premio Nobel de Literatura en 1977): “Calzaba entonces alpargatas, no sólo por su limpia pobreza, sino porque era el calzado natural a que su pie se acostumbró de chiquillo y que él recuperaba en cuanto la estación madrileña se lo consentía. Llegaba en mangas de camisa, sin corbata ni cuello... Unos ojos azules, como dos piedras lindas, sobre las cuales el agua hubiese pasado durante años, brillaban en la faz térrea, arcilla pura, donde la dentadura blanca, blanquísima, contrastaba con violencia, como efectivamente una irrupción de espuma sobre una tierra ocre”.

Pero estalla la sublevación militar en julio de 1936 y toda esa intelectualidad se pone al servicio de la República. Miguel se alista en el Quinto Regimiento y va inmediatamente a parar el fuego en Guadalajara y en Extremadura. Y en 1937 sale su libro, editado por el Socorro Rojo Internacional, Viento del Pueblo.

Hacia abril de 1939, perdida ya la guerra y comenzada la dispersión española, busca refugio en Sevilla y luego en Huelva. De la prisión en la que caerá, entregado por el gobierno dictatorial de António de Oliveira Salazar cuando intentaba entrar en Portugal, lo sacarán poco después amigos solidarios que andan en esa hora por París, y la gestión de Pablo Neruda con el cardenal de la ciudad (a quien conmueve la lectura de aquel auto sacramental de Miguel y sus primeras piezas poéticas religiosas). Aunque otra vez en Orihuela, adonde vuelve desoyendo todo consejo, es definitivamente prendido y pasado de prisión en prisión (fichado como “escritor y poeta de la revolución”), hasta el agravamiento de su tuberculosis y la temprana muerte.

Dejó muchísimas piezas inéditas, algunas conocidas en la recopilación Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941) (publicadas, si no me engaño, por primera vez en el idioma, aquí en Buenos Aires, por Editorial Lautaro, en 1958) y poemas que irán apareciendo póstumamente, como el magnífico “Hijo de la luz y de la sombra”. Unió a una vida harto difícil y combativa, a una lucha ejemplar, el trabajo de muchísimos poemas que cuentan entre los más bellos de la lengua, cuya lectura sigue aún estremeciendo a multitud de jóvenes y no tan jóvenes.

Página 12. 27 de octubre de 2010

Creado el 29/10/2010.
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Apuntes de un representante de la generación boomerang. Por Silvina Friera

Apuntes de un representante de la generación boomerang
Entrevista al escritor nicaragüense Sergio Ramírez. El autor de Sombras nada más, que cerrará hoy el Encuentro Internacional de Literaturas Americanas, desmonta críticamente los discursos constitutivos de las naciones latinoamericanas y señala que “el ‘matar a los padres’ no ha sido una regla después del boom”.
Por Silvina Friera

La risa franca y abierta de Sergio Ramírez exorciza una frase que suena barroca, como si emanara de una hermosa lengua olvidada cuyo eco rebota en las recoletas paredes de un hotel de Barrio Norte. “En el quicio de un rincón oscuro” es la conferencia con la que cerrará hoy el Primer Encuentro Internacional de Literaturas Americanas: 200 años después de la emancipación política en Rosario, una movida que ha convocado a escritores y críticos del continente como el chileno Alberto Fuguet, el mexicano Fabrizio Mejía y los argentinos Noé Jitrik, César Aira y Alan Pauls, entre otros. “El título es un poco enigmático, ¿no?”, admite el escritor nicaragüense, mientras un leve tic en su ojo izquierdo arroja un gesto de complicidad. “Está tomado de uno de los últimos poemas que escribió Rubén Darío y que forma parte de lo que podríamos llamar su ‘poesía negra’. Es un viaje fantasmagórico del poeta acompañado por Valle Inclán, marqués de Bradomín, a una peregrinación a Santiago de Compostela.” La última estrofa de ese poema desolado se lee: “Y dividimos un pan duro/ en el rincón de un quicio oscuro/ con el marqués de Bradomín/”. A Ramírez le interesa explorar ese momento crucial en que Darío se convirtió en testigo del ánimo español frente a la derrota en Cuba. El poeta se ofreció como voluntario para viajar a España y realizar una serie de “reportajes magistrales” sobre las consecuencias de ese revés en la vida cultural de la “madre patria”. Durante 1899 auscultó el pesimismo y la incertidumbre de una sociedad “amputada, doliente, vencida”.

“Darío veía la Argentina como el sol latinoamericano que traería el progreso, un rival de los Estados Unidos frente a la España decadente”, subraya el escritor nicaragüense a Página/12.

–Pero Darío se acercó a España con la derrota, cuando antes, como modernista, sentía cierto rechazo hacia la literatura española.

–Son dos cosas diferentes; cuando Darío llegó a España con la propuesta de renovación de la lengua castellana, creía que había que romper el viejo molde y admitir en el castellano nuevas corrientes, empezando por la literatura francesa, la gran influencia que metió Darío en la lengua castellana. Pero otra cosa es su identidad con lo que él consideraba el hispanismo; eso nunca lo perdió. El surgimiento de Estados Unidos como nueva potencia generó un temor en Darío que está expresado en Cantos de vida y esperanza en el verso: “¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?”.

–En momentos en que varios países están celebrando sus bicentenarios, ¿qué reflexión puede hacer sobre la América unida que deseaba Darío?

–La visión de Darío de una América unida, pujante, abierta a la inmigración, era muy a lo (Bartolomé) Mitre. Esta idea de civilización había impregnado a toda una generación de liberales. La única manera de transformar a América latina era a través de las inmigraciones, que traerían la tecnología y el progreso. Todos los países tuvieron propuestas inmigratorias, incluso se dieron en los países centroamericanos leyes donde se ofrecían a los inmigrantes europeos –nada más europeos– tierras gratuitas y libertad de impuestos; pero eso no cuajó porque eran países muy pequeños. La inmigración formaba parte del sueño transformador. Cuando se celebró el Centenario en la Argentina, Darío escribió su famoso “Canto a la Argentina”, un poema que es una loa del poder transformador de la inmigración y de cómo se levantó como una gran potencia capaz de compensar el desarrollo de los Estados Unidos. Como buen liberal positivista que era Darío, la idea civilizatoria europea excluía incluso a los mestizos. La propuesta de Mitre era que los gauchos eran redimibles –había que civilizarlos–; pero con los indígenas no había nada que hacer.

El suave ronroneo de la máquina de café impone una pausa. Ramírez aprovecha para rebobinar críticamente los discursos constitutivos de las naciones latinoamericanas. “Cuando en América latina hablamos de fusión de razas y mestizaje, tenemos un borrador automático en la cabeza que nos dice ‘delete’. No hay raza negra en ese relato, pero la cultura negra está muy presente en todo el mestizaje hispanoamericano en el Río de la Plata. El elemento negro fue muy importante en el origen de la música y de ciertos rasgos culturales, aunque todo el mundo lo ignora aquí, como se ignora en Centroamérica”, plantea el escritor nicaragüense. “Los primeros que se encargaron de borrar su presencia fueron los propios negros cuando se hicieron mulatos y no quisieron el recuerdo de su origen porque por eso eran ignorados y discriminados. Los procesos de independencia tienen un componente mulato muy importante. Todos los líderes de la independencia en Centroamérica y en Sudamérica tienen algo de mulatos. Los negros están ahí presentes; pero ellos buscaron no ser reconocidos como tales. Este proceso de olvido comienza siendo un auto olvido.”

–¿Qué consecuencias tiene este olvido desde una perspectiva literaria?

–Sin un componente africano esencial, no existirían ni Alejo Carpentier ni (Gabriel) García Márquez, porque este componente mulato está en la novela del Caribe por donde lo busquemos. Hay una literatura negra como la de Nicolás Guillén, un poeta negro que buscó los ritmos africanos deliberadamente.

–¿Un hilo conductor entre las generaciones post boom de los años ’60 puede ser el hecho de “matar a los padres”?

–Estamos llegando a la primera década del siglo XXI y ha habido en la literatura latinoamericana distintas concepciones. La primera es la que podríamos llamar la generación posterior al boom, que (Carlos) Fuentes definió como “generación boomerang”, donde yo me ubico junto a (Alfredo) Bryce Echenique o Antonio Skármeta. Esta no es una generación que nació y creció en contrapunto al boom, sino que ha sido una generación agradecida porque en (Mario) Vargas Llosa, Fuentes, (Julio) Cortázar y García Márquez vimos una escuela de escritura inmediata de gran utilidad. Esta generación rompió los diques que represaban la literatura en español y nos presentó formas de escribir que ya eran arcaicas, es decir Virginia Woolf, Joyce, Faulkner, pero que entraron de pronto tantas décadas después de haberse elaborado en la literatura latinoamericana. Y esto fue obra de esta generación. Luego hubo un después lleno de reacción, no en contra de la generación del boom, que es muy diversa –y va del realismo mágico de García Márquez a la literatura lúdica de Cortázar, pasando por los mecanismos de relojería de Vargas Llosa, a la propuesta de gran aliento histórico balzaciana de Fuentes–, sino contra el realismo mágico que fue el más fácil de falsificar. Vargas Llosa enseñaba formas de escribir, cómo manejar el tiempo, el espacio; pero García Márquez fue un veneno mortal con eso de las mariposas amarillas y las mujeres que vuelan. Muchos se fueron por ese lado y se creó una gran falsificación del realismo mágico con mucho éxito comercial porque en Europa creyeron que la literatura latinoamericana era el realismo mágico. La propuesta de McOndo que hizo Alberto Fuguet no fue una reacción contra García Márquez, sino contra el uso y abuso del realismo mágico. Después llegó la generación del crack, que diría que es exclusivamente mexicana, pero que tampoco es contestataria; más bien tiene la bendición de Fuentes. El matar a los padres no ha sido una regla después del boom. El último movimiento tiende a colocar a (Roberto) Bolaño como la gran deidad; Bolaño viene a ser el equivalente de Cortázar: es el que rompió los moldes, el escritor de culto para los más jóvenes.

–¿Cree que mucho de lo que se escribe en estos últimos años sigue estando bajo el signo de Bolaño?

–Sí, pero acá se presenta una nueva situación. No hay un catecismo de esta nueva generación; hablo por lo que oigo. Para las nuevas generaciones el primer gran escritor es Borges –esto quiere decir que no es García Márquez– y su representante en la tierra es Bolaño. Esta generación no ha sido capaz de hallar una propuesta de expresión literaria propia. Se puede decir que Bolaño es el gran contestatario, pero todavía no es suficiente para señalar caminos. Y no lo digo como crítica, sino como algo natural porque es muy temprano para decir qué va a pasar con esta nueva generación, cómo se va a escribir la nueva literatura latinoamericana. Incluso hay una nueva pregunta: ¿se va a escribir en español? Porque hay una literatura latinoamericana que se está escribiendo en inglés...

–Junot Díaz, por ejemplo...

–Sí, o mi amigo peruano Daniel Alarcón, que es muy bueno y escribe en inglés. ¿Vamos a admitir que la nueva literatura latinoamericana no va a ser en español? Hay una nueva propuesta y no era previsible entrar en esta discusión. La literatura de Daniel tiene como escenario el Perú y los conflictos que narra son peruanos: la guerra de Sendero Luminoso, los pueblos desaparecidos por la represión del ejército, los huérfanos de esa guerra. O Junot Díaz, que escribe sobre la dictadura de Trujillo. Son escritores que están escribiendo sobre América latina; Junot Díaz lo hace en una lengua híbrida que me parece que es un gran aporte porque va veteando su inglés con el slang español del Caribe que lo vuelve intraducible. Leer a Junot Díaz en español, cómo será eso, ¿no?, porque se está perdiendo su riqueza que es esta dualidad del idioma. También tenemos que pensar qué consecuencias van a tener el Facebook y el Twitter en la escritura literaria. Todo eso está por verse.

–¿De qué modo puede impactar el Twitter en la literatura?

–Al Twitter lo veo como una cartelera que un escritor puede usar y que sería como el equivalente del aviso clasificado: “búsquenme en tal parte”; pero esto es algo que no tiene por qué sorprender.

–¿A qué se refiere?

–A finales del siglo XIX se inventó el cable submarino, que transmitía los mensajes telegráficos de un continente a otro, por razones comerciales. La gente necesitaba comunicar rápidamente los embarques de azúcar, de tabaco, de algodón, de café; era consecuencia de una época económica muy centellante que tuvo su impacto en el periodismo y en la literatura. Por el mismo cable submarino iban los despachos telegráficos que comenzaron a publicar los periódicos y que fueron una revolución. Las guerras se narraban por el cable submarino y esto trajo consigo un estilo que era la brevedad. Tenían que decirlo, como en el Twitter, en pocas palabras porque no podían escribir por telegrama una nota de diez páginas. Entonces nació lo que se conoció como el estilo cablegráfico para sintetizar la información. Recuerdo que cuando era niño los telegramas se cobraban por palabras; te salía más barato el telegrama con menos palabras y había que hacer combinaciones. En lugar de poner “me envías” tal cosa, era preferible “envíame” porque te ganabas una palabra. La consecuencia que tenía sobre la lengua era la síntesis.

–Si se vuelve al principio, al poeta que suscitó todo este recorrido por el pasado y el presente, ¿Rubén Darío usaría las redes sociales?

–El primero que las hubiera usado habría sido Voltaire; en la última parte de su vida se dedicó a defender causas públicas y escribió miles de cartas. Voltaire hubiera tenido la necesidad de tener un blog, no hubiera podido ser de otra manera. Darío en la última etapa de su vida se encontró con unos empresarios uruguayos, los hermanos Guido, que eran muy imaginativos, pero que querían hacer dinero y lo pusieron de director de dos revistas. Una se llamaba Mundial, una publicación literaria que tuvo las mejores plumas de América latina con un gran aparato comercial detrás, y la revista Elegancias, de modas, de artículos ligeros, del beatiful people de entonces, una especie de Hola. Esa revista seguramente hubiera tenido versiones electrónicas; y los hermanos Guido hubieran persuadido a Darío, que era muy huraño, a que tuviera Facebook y Twitter. No tengo ninguna duda de eso. Le hubieran creado una red social sólo para él.

Página 12. 30 de octubre de 2010

Creado el 01/11/2010.
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La poesía es uno de los caminos para salvarnos. Diálogo con Jacques Roubaud. Por Eduardo Febbro

La poesía es uno de los caminos para salvarnos
Diálogo con el poeta y matemático francés Jacques Roubaud. Este escritor singular es oriundo del mundo de las ciencias. Orfebre de los números y las palabras, convive en los dos universos y los combina para dar lugar a una obra única. Compañero de ruta de Italo Calvino, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, sorprende por su visión de la poesía.
Por Eduardo Febbro

Números y palabras. O a la inversa. Poesía y matemática, irracionalidad imaginaria y racionalidad científica. Sólo un poeta convive en esos dos mundos y traza una relación entre las cifras y las palabras: Jacques Roubaud. Este escritor singular y exquisito es oriundo del mundo de las ciencias. Matemático de profesión, Roubaud desarrolló una obra poética, narrativa, ensayos y traducciones de una originalidad sorprendente. El lector lo espera en un ángulo, Roubaud aparece en otro. Figura sobresaliente de ese invento matemático literario que es el Oulipo –taller de literatura potencial– y en cuyo seno desfilaron autores como Italo Calvino, Raymond Queneau, Georges Pérec, Marcel Duchamp o Julio Cortázar, Roubaud tiene una extensa y divertidísima obra poética. El Oulipo es un movimiento que postula el trabajo de la escritura como un desafío a la arbitrariedad de la creación. En la seriedad del postulado casi científico que Roubaud defiende, “si no nos fijamos reglas podemos terminar repitiendo lo que ya escribimos”, se esconde una libertad plena, un prodigioso viaje a través de los sentidos y las combinaciones inusitadas de las palabras. ¿Qué es un autor del Oulipo? Sus integrantes responden: “Es una rata que construye por sí misma el laberinto del que se propone salir”. La obra maestra de esa disciplina es la novela de Georges Pérec, La desaparición, en la cual no figura la letra “e”. Nada define mejor la obra de este poeta genial y humilde como ese enunciado de la rata: sus poemas son construcciones de rigurosos laberintos en los cuales las palabras vienen a ser las llaves que van abriendo los pasillos. Jacques Roubaud, a sus casi 80 años, es un mega híper moderno: al adjuntar a su experiencia poética la herencia y la cultura de su profesión de matemático el autor francés hace cohabitar en su obra los números que nos rigen y las palabras con que nos expresamos. No puede haber nada más moderno: cifras, combinaciones, números y palabras. Obra deliciosa, juvenil, juguetona y profunda, la poética de Jacques Roubaud alegra la vida y los oídos. El modelo de Roubaud es musical y matemático: su matriz son los trovadores del siglo XII. Sus composiciones le sugieren la rima y el tejido matemático del poema. ¿Matemático o poeta? La poseía es un descanso de las matemáticas, las matemáticas, un descanso de la poesía, dice Roubaud.

Juego, arte, disciplina, ironía y juventud. Este poeta francés, cuyos libros han sido escasamente traducido al español, plantea una idea a la vez anacrónica y original: “la poesía, para seguir existiendo, debe defenderse del olvido, de la desaparición, de la irrisión a través de la elección de un arcaísmo. El arcaísmo del trovador es el mío”. Trovar, cantar, jugar, combinar con inocencia y pasión, sin meta comercial o beneficio, esa hazaña en un siglo de velocidad y superficialidad aún existe, tangible y mágica, en la obra poética de este autor. “La idea de poesía como arte, como artesanía y como pasión, como juego, como ironía, como búsqueda, como saber, como violencia, como actividad autónoma, como forma de vida, esa idea la hice mía.” Para quienes se preguntan para qué sirve la poesía, cómo es aún posible su existencia, y qué tienen que ver los números con las palabras, Jacques Roubaud es una introducción rigurosa y epifánica para saborear el olvidado asombro.

Números y palabras

–Usted aúna en su obra poética dos universos aparentemente inconciliables: las palabras y los números, la matemática y la poesía. ¿Qué lazo hay entre estas dos invenciones geniales de la humanidad?

–A diferencia del lenguaje corriente, en la mayoría de las poesías del mundo, de los relatos, se utiliza mucho los números. La poesía tradicional francesa se apoya en los números. En cada idioma hay números que gustan más que otros. A los japoneses, por ejemplo, no les gustan los números pares. En Francia, por el contrario, hemos tenido una pasión por el 12, un número desechado en España o en Italia. Hay como una suerte de número amado en los idiomas. Profesionalmente, mi vida fue la de un matemático, y, como poeta, muy rápidamente me ocupó la relación entre poesía y número.

–Estamos sitiados por los números, por los códigos. Los números han entrado a formar parte de los instrumentos cotidianos de relación con la realidad. ¿Acaso la poesía puede salvarnos de los números?

–Los números son como el mismo idioma, pueden hacerse cosas buenas y cosas malas. Hay una manera de tratar los números como cantidad, es decir la acumulación, o, al contrario, se los puede usar para censar a la gente, un principio muy apreciado por las autoridades pero que no constituye un uso agradable de los números. Los números se usan también para los códigos, pero aquí la codificación tiene un destino más bien de protección del secreto bancario. Sin embargo, en la vida se emplean muchos códigos, y en la poesía también. Los poetas usan los números de forma mucho más simpática. La poesía puede emplear los números desde este ángulo, más lúdico, y no del lado maléfico.

La poesía como memoria del idioma

–En un mundo tan plano, tan brutal, tan escasamente poético, dominado por la imagen comercial y la función de beneficio, la poesía aparece como una suerte de arte gratuito, espontáneo, sin especulación.

–Hay una lucha constante entre la tendencia de la sociedad por olvidar la poesía porque no es comercial, y la poesía misma que busca medios de existencia donde el aspecto comercial sea secundario. La poesía tiene una función especial, tanto para quienes la componen como para quienes la reciben. La poesía ofrece a los individuos lo que es más precioso en su idioma. Es lo que yo llamo la función memoria del idioma, es decir, la poesía como una memoria del idioma. La poesía no apunta a contar esto o lo otro, a demostrar una u otra tesis política, sino que apunta a hacer que el lazo de cada individuo con su memoria, con su idioma, sea lo más precioso posible. Desde la infancia misma, a los niños les gusta la poesía porque, a través de ella, los niños entran en su propio idioma. Mediante la poesía, el idioma les pertenece. La poesía trata de preservar esa dimensión y de emplear el idioma de una forma que evite que se vuelva mediocre. Los discursos políticos, comerciales, son extremadamente mediocres. La poesía conserva esa función de preservación de la calidad del idioma y de la memoria del lenguaje. Ahora bien, por otra parte, no estoy seguro de que la poesía esté contenta con ese estatuto de arte completamente gratuito. Quien habla de un arte que no se inscribe en el mundo comercial está aceptando que ese arte tiene dificultades para ser visible. Claro, los poetas no buscan el éxito comercial. Si alguien decide a los 20 o 25 años ser poeta sabe perfectamente que nunca hará fortuna. Pero los progresos de la técnica torna posibles, mucho más que antes, la difusión de la poesía. Se pueden realizar pequeñas ediciones y también hacer que los poemas existan en una pantalla, gracias a Internet. Es muy difícil leer una novela en una pantalla, pero no la poesía. La existencia visual y oral de la poesía puede perfectamente servirse de los progresos técnicos. La poesía debe poder existir tanto en una página como en el oído y en la boca.

–Estamos tan lejos de Dios como de la naturaleza y del lenguaje. ¿La poesía podría ser un lazo, una resonancia, con esas entidades?

–La poesía debe ser la resistencia del idioma ante su corrupción, ante su descrédito, su mal uso, ante la tendencia a usar un idioma para cosas feas, malas. Haciendo que el idioma sirva para lo bello, lo precioso, la poesía mantiene la existencia del idioma. Salvo en un caso, la poesía no interviene en la sociedad. Si estamos en una situación en la cual la gente no puede hablar porque existe una prohibición dictatorial o política, en ese caso la posibilidad de hablar pasa por la poesía. Pero en los países donde uno puede expresarse, donde no hay dictadura, la resistencia de la poesía se expresa por su actitud a no rebajar el idioma. El pasado y el presente de la vida surgen en la poesía. Todo lo que hemos atesorado en la memoria empapa la poesía. Los poetas tienen un papel importante para desempeñar en relación con el idioma en el que viven. ¡El idioma es un instrumento muy importante!: a través de él se transmite el pensamiento, la esperanza en el porvenir. La poesía es uno de los caminos para salvarnos. Y digo UNO y no EL camino. Hay otros. Cuando el idioma se acuerda de su pasado mediante la poesía se adelanta a lo que será. Muchas evoluciones del idioma fueron previstas por los poetas.

–Ahora bien, esa pureza del idioma que persiste gracias a la poesía, ¿acaso no desautoriza su traducción?

–Existe una tesis sobre la naturaleza de la poesía que dice: “un poema debe ser considerado definido por el conjunto de sus traducciones”. Cada lectura que hacemos de un poema es una traducción. Traducimos el poema que está en nuestro idioma hacia la forma en que comprendemos el idioma y los sentidos de las palabras. En realidad, hay una simpatía general entre los idiomas. Los oponemos mucho pero es un error. Y esa simpatía general va a transitar de poesía en poesía. Es entonces esencial que las grandes poesías se traduzcan a otros idiomas.

Las propiedades poéticas de los números

–¿Y los números?

–Si no se la utiliza con fines puramente pragmáticos, la matemática también puede servir para esto. Hay investigaciones puras sobre la belleza de los números que restauran la integridad y la pureza de los números. La belleza de las palabras se plasma en sus asociaciones. Las palabras serán tanto más bellas cuanto que las asociaciones y construcciones en las cuales las introducimos sean acertadas. Y es precisamente allí donde intervienen los números. Esto no es nuevo, muchas tradiciones poéticas han basado la poesía en los números. En mi caso, mi fuente han sido los trovadores. Los trovadores concibieron la poesía a través de los números. Para ellos, no todos los números son iguales porque existen familias de números que son más bellas que otras. Y de esas familias bellas, los trovadores definían formas poéticas. También son los últimos que plasmaron la unión del texto y la música.

–Resulta extraño concebir la existencia de esos dos mundos: la extrema racionalidad de la matemática combinada con la dimensión imaginaria de las palabras y la poesía.

–La imaginación matemática, en particular la imaginación que se sustenta en los números, no se asemeja a la racionalidad ordinaria. Los números tienen propiedades asombrosas. Uno de los grandes matemáticos del siglo XX, Ramanujan, decía: “Cada número tiene que ser nuestro amigo personal, pero entre éstos hay números que son mejores amigos que otros”. Se cuenta que, en su lecho de muerte, Ramanujan recibió la visita de un matemático amigo suyo, Hardy. Hardy le dijo: “Vine a verte en taxi pero el número del taxi no era interesante”. Ramanujan le dijo: “Amigo, es el número más pequeño que puede escribirse de dos formas como la suma de dos cubos”. Existen así estas maravillas de relación entre los números. Desde luego, cuando hablo de números, los más prestigiosos son los números enteros. Hay muchas maneras de pasar de la palabra a los números. Hay por ejemplo una manera de situar la letra de las palabras y su correspondencia en el abecedario con los números. Cada letra quedará sí asociada a un número. También es posible descomponer la palabra en sílabas y asociarle una familia de números. Podemos realizar un retrato de la palabra con números. Como hay muchos caminos para ir de las palabras a los números, el trabajo de la poesía consiste en abrir esos caminos.

–Hay algo paradójico en ese postulado. Si leemos poesía en una pantalla, en realidad, detrás de la imagen que vemos hay números. La producción de la imagen es numérica.

–Así es. La poesía viene a colonizar esa sopa de números. Pero esos números están arreglados por razones puramente técnicas. Pero cuando la poesía se apodera de la configuración de los números lo que hace es dotarlos de un rostro. El ascenso de la matemática no es más que la emergencia del sector de la matemática más utilizable, comercial, y no es la mejor. Es necesaria, desde luego. Pero ese segmento de la matemática no tiene que llevarse la exclusividad. Hay sectores de la matemática que son tan difíciles de imponer como la poesía. En particular, el campo de las propiedades de los números. Aquí estamos ante corrientes más profundas y más finas. Este sector está fuera de los números cuantitativos. ¡Los números cualitativos poseen propiedades inverosímiles! No confundo las dos cosas: la poesía es la poesía y la matemática la matemática. Ambas conservan su dimensión libre. Hay, con todo, un sector de la matemática que conserva su libertad, que no puede ser reducido a la utilización comercial.

Los números también hacen llorar

–Intuyo un límite en la función del número que usted propone: la poesía alivia el alma. Si estamos solos o tristes, una poesía puede reconciliarnos, los números no.

–A uno de mis amigos con el que trabajé mucho sobre la matemática le preguntaron por qué hacia estudios matemáticos basados en números extraídos de poemas que producían un gran efecto emocional. El respondió: “Quiero comprender por qué los números hacen llorar”. Lo mismo que en la poesía y la música, muchos de esos efectos de la emoción también pasan a través de los números. Por eso mi amigo se pregunta “por qué los números hacen llorar”. Desde luego, nadie ve a los números de esa manera, pero si los miramos de una manera profunda vamos a encontrar esas emociones. Podríamos hablar de un esqueleto de números vestido con palabras.

–¿Por qué la gente no reconoce la poesía que existe en la racionalidad extrema?

–Porque la gente sólo se relaciona con un tipo de racionalidad, la racionalidad económica, que está exenta de dimensión poética. La poesía está construida también de forma muy racional. Como decían los trovadores, es un trabajo de herrero, se trabaja con las manos, que manipulan las palabras. En apariencia, y sólo en apariencia, las palabras tienen más sentidos, más propiedades que los números. Es falso. Todo depende del conjunto de propiedades que hemos extraído de un número. Muy a menudo sólo conocemos de un número sus propiedades muy pobres, pero, sin embargo, ese mismo número tiene otras propiedades, una familia inmensa, con un montón de primos que desconocemos. Los números son más ricos de lo que creemos. Yo escribo caminando, en mi cabeza. Camino, me acuerdo de cosas, observo, percibo, compongo. En esa caminata también interviene una suerte de batería de cocina de números, que siempre tengo en reserva. La matemática entra así en la poesía. En esa batería de números que tengo en la cabeza voy a poner las palabras con las que construyo el poema. El ritmo de la marcha influye en las sílabas y los versos. Ahora, con los años, mis caminatas son más cortas y lentas. Mis poemas son también más breves.

–¿Cuál es su número preferido?

–No tengo un número preferido sino una familia de números. Es la familia compuesta por los llamados números de Raymond Queneau: están el seis, nueve, el 11, el 14, el 23. Trabajo mucho con esos números porque son mi gran familia.

Página 12. 11 de diciembre de 2010

Creado el 12/12/2010.
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Maravilla salvaje. La oscura relación entre James Joyce y su hija Lucía. Por Pablo Fuentes

Maravilla salvaje
La oscura relación entre James Joyce y su hija Lucía. “La locura estuvo muy cerca de James Joyce, lo rozó y dejó su huella en Lucia”, señala el autor de este trabajo que examina la compleja relación entre padre e hija: “Joyce estaba seguro de que Lucia iba a salir de la noche de la locura cuando él terminara el Finnegan’s Wake, que llamaba el libro de la noche”.
Por Pablo Fuentes

Su padre, James Joyce, la llamó “maravilla salvaje”; era la luz de sus ojos desfallecientes, él decía que la cabeza de su hija tenía “la claridad despiadada del relámpago”, que era una artista mejor que él, el escritor ya reconocido y genial. Para su familia, y para los biógrafos de su padre, la muchacha no era más que una pobre loca, bizca, problemática, que arruinó la salud y las finanzas del padre con sus extravagancias, arrebatos y múltiples tratamientos, desde médicos y psiquiátricos hasta los más exóticos que consumieron toda su vida. Los estudiosos dicen que la musa, la inspiradora de Joyce fue su esposa, Nora Barnacle, la madre de la loca, pero, secretamente, su padre puso a Lucia Joyce en el centro, ella fue el faro iluminador de su obra maestra final, cuya difícil realización avanzaba en contrapunto con el deterioro psíquico de su hija.

Ella quiso ser artista. Fue una promisoria bailarina, discípula de Raymond Duncan, el hermano de Isadora; también dibujaba y pintaba; todo el tiempo escribía, cartas, diarios, y también, al parecer, fue autora de una novela hoy perdida. Hasta fue actriz, en una película de Jean Renoir. Dicen que su madre desalentaba permanentemente esa vocación y que la rechazaba a ella, desde su nacimiento. También sufría los permanentes celos de su hermano mayor. Había nacido en un hospital de indigentes en Trieste, hablaba cuatro idiomas. Aunque su lengua materna era el inglés, en su casa se hablaba sobre todo italiano y ésa era la lengua en la que se comunicaba con su padre, en la que se escribía con “Bababo”, como lo llamaba.

Su locura se desencadenó cuando se enamoró apasionadamente de un joven amigo de su padre, también escritor, alto y silencioso y que le hacía, a veces, de secretario en la confección de ese libro monumental que consumía los días paternos. El rechazo de Samuel Beckett la sumió en un estado catatónico que duró varios días; a partir de ahí empezó el vertiginoso descenso de Lucia Joyce por la oscuridad de la “histeria pitiática”, de la “hebefrenia”, de la “manía neurasténica”, de la esquizofrenia, como fue diagnosticada por una legión de médicos. Beckett, su amor imposible, decía que no podía corresponderla porque él no tenía sentimientos humanos.

A partir de ahí se acentúo lo que ya era: alucinaciones auditivas, monólogos bizarros, fugas, intentos de incendio, episodios de erotomanía, agresiones físicas y verbales sobre todo a la madre. Ante los reiterados fracasos de los tratamientos, James Joyce negaba la locura de su hija, la veía más bien como una artista frustrada e incomprendida, decía que solamente él la entendía, que compartían el mismo lenguaje, que Lucia era “un ser especial al que yo puedo entender en casi todo”. Para intentar salvarla, afirmaba que los textos incomprensibles, extraños, llenos de neologismos de Lucia se comparaban, eran parecidos a sus propios escritos, los de un proyecto en curso llamado, precisamente, “Work in Progress”, lo que después iba a ser el Finnegan’s Wake, la obra maestra que revolucionó la literatura occidental y donde Lucia, la hija, cuyo nombre había elegido él mismo, es esa luz filial, esa estrella cuyos rastros aparecen por toda la novela.

La familia vivía en Zurich y consultaron por Lucia a Carl Jung, el discípulo renegado de Freud, que, en su momento, se había interesado en Ulysses, su obra maestra anterior, y había escrito un artículo al respecto que Joyce había despreciado bastante. Lucia recelaba de “ese suizo gordo y materialista que intentará adueñarse de mi alma”, que la entrevistó y que examinó con mucho interés sus textos y cartas. En una entrevista, Joyce le habló de la semejanza de los escritos, le mostró sus propios borradores, a lo que Jung contestó con un “sí, pero donde usted nada, ella se ahoga”. Y así era, de la escritura de James Joyce, como una tarea donde las palabras sirven para armar un objeto que invade el mundo, a la escritura de Lucia, es efecto de la invasión de un cuerpo por palabras que no son reconocidas como propias.

James Joyce escribió en una carta: “La chispa o el genio que yo poseo, sea lo que sea, ha sido transmitido a Lucia para encender un fuego en su cerebro”. Pero también pensaba Joyce que ese fuego era la escritura de ese libro revolucionario y absoluto, el Finnegan’s, que lo que quemaba a Lucia era el calor insoportable de esas palabras en fricción, en estallido permanente que construían la novela. Estaba seguro de que Lucia iba a salir de la noche de la locura cuando él terminara ese libro, que llamaba el libro de la noche y que transcurre en la oscuridad, en un sueño circular del que se despierta en otro sueño. O del que no se puede despertar nunca, como le pasaba a Lucia.

Libro de la noche

En la primera página de Finnegan’s Wake, una larga onomatopeya de cien letras, a puras consonantes, introduce la historia. Una historia simple, mítica, circular y cómica. E imposible de leer, por lo menos en un sentido convencional. La fama de Finnegan’s... como libro impenetrable, ilegible, parecería estar justificada en esta primera entrada. A medida que lo exploramos, el libro nos revela la simpleza de su estructura: con la base de la lengua inglesa, Joyce introduce todas las alternativas de la oralidad, el argot, las jergas, los errores de pronunciación, los efectos fonéticos del habla, los neologismos, los significados superpuestos, la condensación y el desplazamiento aplicado a cada palabra, y, además, la infección virósica de otras lenguas, dieciocho reconocidas y expresiones en otras cuarenta y cinco, que hacen más extraño aún ese inglés anonadado, estragado por un permanente contrapunto verbal políglota. Finnegan’s... juega, desde la propia intención del autor, con la idea de la ilegibilidad. Las asociaciones que puede hacer el lector, tanto de sentido como de sonido, son infinitas y a la vez insuficientes, por más conocedor de lenguas o erudito que se pueda ser. En todo caso Finnegan’s Wake exige un lector particularizado, que pueda entrarle por donde sea para, aun de esa forma, ver en sus frases lo que pueda o lo que quiera.

En la segunda página, el libro mutante nos da la pista del título: la caída y muerte de Tim Finnegan, héroe de una célebre balada irlandesa: borracho, albañil, cae de un andamio y muere. La onomatopeya cósmica indica su caída. El libro retorna al pasado, construye su propia historia, el relato se desintegra en una vorágine de referencias históricas, legendarias, con personajes que cambian de nombre y lugar en cada línea. Al final del capítulo, como en la canción, Finnegan despierta en su velorio (Finnegan’s wake, “despertar de Finnegan”) en el momento que se escucha, en lengua irlandesa, la palabra usqueadbaugham, o sea, “whisky”, cuyo significado literal es “agua de vida”, bebida que salpica y así resucita al presunto difunto. Finnegan’s es, también, un libro sobre el despertar y sobre el agua, encarnada en el río Liffey, que atraviesa Dublín, flujo de permanente origen y cambio. El sistema de sustituciones, cambios de escenarios, mutaciones de personajes y lenguas, la vida autónoma de cada palabra es lo que va a ir armando el relato, construyendo la historia en medio de los ruidos de la noche y el sueño.

Joyce había dotado a Ulysses de muchas claves para su comprensión; de ahí su luminosidad a pesar de su dificultad. Ulysses es un libro sobre la jornada, el día, desplegado en toda la geografía de la ciudad de Dublín. Preguntado sobre la diferencia entre los dos libros, Joyce decía que no se parecían en nada, que “Ulysses y ‘Work in Progress’ son el día y la noche”. Finnegan’s Wake es un libro nocturno sobre los ruidos del mundo y cómo suenan en los sueños de unos personajes, el tabernero Humphrey Chimpden Earwicker y su familia, que duermen en su taberna de Dublín. Todos los elementos históricos y míticos del libro, aunque hagan alusión al mundo, se van a situar en referencia a la ciudad fetiche de Joyce, al mundo nocturno y al sueño.

La escena mítica del misterio de la muerte y de la resurrección, simbolizada en el libro con la caída del albañil de la balada, dio comienzo al libro, y todas las noches de la historia, todos los mitos, se condensan en la noche de Humphrey Chimpden Earwicker, el tabernero cuyo sueño de culpa, castigo y resurrección es todo el Finnegan’s Wake.

Como toda novela, Finnegan’s es una novela familiar. La familia de Humphrey es lo que, en términos modernos, llamaríamos irónicamente una familia disfuncional. Los conflictos de esta familia encuentran su correspondencia en la historia del mundo, en las leyendas, en el sistema mismo de la cultura humana. Es más, se reproducen en la Naturaleza misma, en la geografía y la geometría, en la aritmética –el sistema de números– que regula todo el libro. Ese retorno temático, de conflicto familiar, de genealogías, de fricciones de padres, hijos, hermanos, se encuentra también en elementos de la naturaleza: los árboles, los ríos. Y también involucra la relación entre las lenguas, los nombres, los lugares. En toda la novela, el protagonista es designado e invocado con nombres distintos, siempre con las mismas iniciales, “HCE”. Su mujer, Anna Livia Plurabelle, ALP, lleva el nombre de la mujerrío, amnis livia, el río Liffey a cuyas orillas se encuentra la taberna donde sueñan HCE y todos sus nombres. La familia del libro, y el libro mismo, reproducen incesantemente una estructura binaria: al matrimonio de HCE y ALP se corresponde el dúo de los hermanos enemigos, sus hijos, Shem y Shaun, cuyo conflicto cósmico atraviesa toda la historia y cuyo objeto central de disputa es la hermana pequeña, Issy, siempre presentada como dos que en realidad son una, la hija atávica, ángel y princesa. En su libro, Joyce da a la cuestión familiar, una dimensión arquetípica, mítica y, justamente por eso mismo, un estatuto universal.

En Finnegan’s todas las cosas, todas las palabras, sueñan. Toda la novela transcurre en el espacio del sueño, quizás de una pesadilla que abarca toda la historia y que es la historia que se cuenta en el libro. “La historia es una pesadilla de la que trato de despertar”, decía Stephen Dedalus en Ulysses. Así, la historia penetra en los mismos intersticios de cada palabra, en su polisemia, soñando los hechos y poniendo a dormir a la lengua inglesa. Peso del lenguaje, peso de la historia, las palabras en su pesado devenir dejan entrever unos hechos que, al ser presentados, son en realidad otros, como en un sueño.

En Finnegan’s Wake, la lengua vive más allá de su fijación significante en la caja de sonidos que es el libro. Un libro hecho con palabras fermentadas, como las denomina Joyce, que lo escribe casi en estado de ceguera y cuyo primer efecto es su sonoridad inquietante.

Islas que chocan

La escritura de Joyce deshace el sentido y expone el hueso de la palabra, o sea desnaturaliza el lazo de la letra con el significante. La escritura joyceana, con su tratamiento particular de la lengua, la hace sufrir, retorcerse y también gozar. Una escritura como la del Joyce derrota las interpretaciones: por eso Lacan llamaba a Joyce “desabonado del inconsciente”. En su seminario, Lacan se pregunta si Joyce estaba loco. No responde, pero insinúa que la locura estuvo muy cerca, lo rozó y dejó su huella en Lucia. Una de las cuestiones centrales en la relación entre Joyce y Lucia era la creencia del padre en la afirmación de la hija, según la cual esas palabras que la enloquecían le eran impuestas en forma telepática. En esto Lacan afirma que todas las palabras son impuestas, que la palabra es un parásito, o, mejor, un virus; locura común a todos, anudada por su escritura en Joyce y, en el caso de Lucia, desatada.

Loca y ahogada, como la Ofelia de Hamlet, pero por el agua de las palabras impuestas, por un goce no invocado sino invasor, Lucia Joyce no pudo anudar, ante la carencia de un padre demasiado presente pero totalmente lejano por su extrema singularidad, y por la función aduanera de una madre celosa, feroz y estragante. Hubo amor, pero no asunción del lugar del padre. Eran demasiado parecidos, compartían demasiados códigos como para que ella pudiera ser alcanzada en pleno por él. Lacan tendía a ver a Lucia como la caricatura atormentada y frenética de su padre en versión femenina, una artista genial que no llegó a cocerse, quedó cruda en sus desvaríos.

Desesperado ante el fracaso de los tratamientos, Joyce impulsa a Lucia al diseño de tipografías que ella ejecuta con gran destreza. Lucia dibuja letras, y esto la pone en un lugar paródico respecto a su padre. Joyce conmina a sus amigos escritores a utilizar esos diseños para las publicaciones de sus libros. El padre intenta empujar por fuera, desde la voluntad y el sacrificio amoroso, lo que no se pudo anudar por dentro. Comparten códigos, Lucia quiere corresponderle ese amor intentando escribirle al Papa y al rey de Inglaterra para solicitar el reconocimiento de su padre. Intenta viajar a Irlanda para reparar el malentendido entre su padre y su patria de origen. Son simétricos, sacrificio por sacrificio, intento de compartir la locura y las palabras ante la falla de la circulación de la insignia fálica por un lado y la reparación por la suplencia del otro. Pero, así y todo, o por eso mismo, viven en islas diferentes, islas que se chocan, pero tan lejanas como Irlanda.

Pablo Fuentes es psicoanalista. Fragmento de un trabajo presentado en las IV Jornadas Clínicas de Nota Azul, noviembre de 2010.
Página 12. 23 de diciembre de 2010

Creado el 23/12/2010.
Etiquetas: Literatura
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María Elena Walsh: Su voz que no muere. Por Angélica Gorodischer

María Elena Walsh: Su voz que no muere
“No era de bronces patinados ni de ríspidos tratados. Era de carne suave y palabras adecuadamente dulces o adecuadamente duras”, recuerda Angélica Gorodischer a María Elena Walsh, una autora de poemas y canciones a quien atribuye la estatura de Géricault, Palladio, Boccherini y Borges.
Por Angélica Gorodischer

Parece imposible. ¿Qué? ¿Cómo que se murió? No puede ser, si ha estado presente en esta casa, aquí, o en el living, o en el cuarto de los chicos, no sé, en todas partes desde hace años de años. Tanto que ya la dábamos por, no, no por visitante sino por habitante de la casa. No puede ser. Si mi nieta le mandó una carta el otro día, una carta que firmaron todos los chicos y las chicas del grado. Así que no me vengan con eso. Sigo oyendo su voz, su voz que no muere. Oigo su voz y tanto la oigo que me atraviesa y me encuentro canturreando esas canciones que ella compuso o que ella cantó, sola o con Leda Valladares o con una orquesta o guitarra o lo que fuera. Si tarareo ay qué vivos son los ejecutivos , me tiento y termino riéndome: la sartén por el mango y el mango también , es perfecto. ¿Y aquello de te acordás hermana cuando el que te dije salía al balcón? ¿Y cuando su voz arrebatada decía y sin embargo estoy aquí resucitando? Y todo eso para no hablar de los discos que tenían mis hijos y que ahora tienen mis nietos. Y de los libros.

Los libros de María Elena fueron fundamentales en esta casa, en esta familia. Lo fueron para mí en primer lugar, claro está.

Yo que no soy demasiado perceptiva para llegar a ser una buena lectora de poesía, sentí que había algo que me tocaba en eso de yo soy un sitio donde florecerá la muerte , y me dije que quizá habría ahí una gran poeta sólo que yo no sabía asirla como esa muchacha merecía. Era algo inquietante. Ella hablaba de lo que hablan todos los poetas. Los narradores también. Y los matemáticos y los filósofos y la gente que pasa por la calle. Hablaba de los tres temas fundamentales que nos preocupan a la mesa del café y en la escuela y en el diván del analista: hablaba del amor ( sólo quiero tu casa de ternura / vivir en su calor ), de la muerte ( soy lo que se me ocurre cuando canto / no tengo ganas de tener destino ) y del poder (en la “Canción de cuna para gobernante”: América te acuna como una madre / con un brazo de rabia y otro de sangre ).

Y hablaba, me hablaba con las palabras necesarias y el tono necesario para que yo, lectora, buscara en mí misma el eco de eso que ella decía y concluyera que había otro horizonte, secreto, invisible, más allá de lo que yo iba leyendo. En fin, que la señora de ojos vendados/ con la espada y la balanza, era algo más que una escultura, más que un símbolo, más que una enseñanza, más que una llamada: era eso intangible, puente de sonidos trasmutado en fuente, de donde se podía beber para después volver a las palabras propias.

Más allá de “Tutú Marambá”, del “Zoo loco”, de “Dailan Kifki”, de los “Cuentopos de Gulubú” (más allá o más acá o de algún otro lado, distintos pero enlazados) estaban sus textos para adultos, los que van a pasar al recuerdo y la nostalgia a medida que las generaciones de nuestros hijos y sus descendientes vayan creciendo y acercándose a los libros.

“Otoño imperdonable”, “Cancionero contra el mal de ojo”, “Juguemos en el mundo”, “Novios de antaño”, “País Jardín de infantes”, y los textos peleadores de “Sepa por qué usted es machista” o “Pena de muerte”, construyen una obra cimentada en un lenguaje muy propio. Así como su música se nutrió de lo popular latinoamericano y fue virando hasta constituir un concierto, sinfonía, ópera y vidalita de la tierra nuestra, así el lenguaje que utilizó María Elena Walsh para sus libros fue un compendio, un mapa fértil del idioma al que según don Borges estamos condenados y de lo que la fantasía, la imaginación, lo lírico que va entre cuatro paredes o en un patio con higuera y jazmín le iba dictando a medida que le hablaba a una infancia que la escuchó maravillada.

No, no se murió. Porque hay muertes que son tan injustas que dejan de ser muertes. Va a seguir estando aquí. Y en las casas de mis hijos. Y apuesto lo que sea a que cuando mis hijos tengan nietos y cuando mis nietos tengan hijos, va a estar también ahí y nadie se va a asombrar por eso, al contrario, lo va a tomar como lo más normal del mundo. Y, sí, van a sonar sus músicas, van a despertar eco las palabras que les puso a esas músicas, las va a cantar para ellos, los más chiquitos, y sus padres y sus madres van a sonreír de puro gusto nomás. Les sonrió desde sus libros y desde sus canciones y sus discos y sus piezas de teatro, a esos que eran más chiquitos y a los que ya no lo eran tanto. Mi amiga Hilda se iba a escondidas a ver sus obras de teatro; a escondidas porque le daba vergüenza, ¡una muchacha de quince años yendo a ver una obra para chicos! Pero, ¿son para chicos?, digo ¿son exclusivamente para chicos?, y concluyo que no. Esa cosa llamada literatura para niños contra la cual muchas de nosotras sentimos un profundo rechazo, esa cosa se ocupa de las abejitas hacendosas y las arañitas tejedoras y las maripositas multicolores. Ay, señora, cuidado con el prejuicio.

Sí, ya sé: hay maravillas escritas para chicos y yo me nutrí en la infancia de muchas de ellas con Hans Christian Andersen a la cabeza. Pero, qué cosa, María Elena Walsh estuvo desde el vamos alejada tanto de los bichitos del prejuicio como de las tristes sagas del dinamarqués. Lo que quiero es poder decir que la mirada de María Elena Walsh sobre el mundo era una mirada que veía lo inesperado. No tanto lo invisible de Magritte, no para nada lo absurdo o lo monstruoso, y sí lo que estaba allí y muchos habían visto y no habían dicho nada porque lo confundieron con alguna otra cosa, más cotidiana, más gris, más conocida. La malaquita de la caparazón de una tortuga enamorada. ¿Quiere alguien un sendero más noble, menos explícito que ése para conocer los cuadriláteros mágicos que cubren a Manuelita? Y bien, dichosa de ella que pudo mirar así y ver y hacernos ver que una vaca queda estupenda con guantes de tul. Y que, por supuesto, el trono de la reina Batata es de lata porque si hubiera sido de oro hubiéramos pensado en el trono de Isabel II y eso no tiene nada de gracia. Y Don Polillo, ya sabemos, es un pater familiae pendiente de lo que se va a comer mañana, por eso desenfunda la aguja y decide el destino de la naftalina mientras el doctor desciende del cuatrimotor.

Ella está detrás de todas sus palabras. Y yo la conocí en Buenos Aires cuando hubo una reunión acerca de cine de mujeres. No fuimos amigas, quiero decir que no nos frecuentábamos, no decíamos ché vamos a tomar un café y te cuento, no íbamos una a la casa de la otra porque su casa y mi casa estaban y están muy separadas por un montonazo de kilómetros. Pero nos veíamos porque aparte de que ella estaba presente en esta casa distante de la suya, también hay que ver que compartíamos la preocupación por la situación de las mujeres y conste que de eso no he oído hablar en ningún momento por tv o por radio y vamos a ver si los diarios dicen algo del asunto. Bueno, amigo mío, estimada señora, María Elena Walsh era feminista y estuvo presente cada vez que se hablaba del tema.

Y además me la leí toda, del derecho y del revés, como a Manuelita cuando la plancharon en francés. Leía sus libros para chicos cuando mis hijos eran bebés y un poco más y más todavía. Oía sus canciones, antes, antes de antes y ahora y seguiré oyéndola, cuando suenen cerca de mí, o cuando suenen dentro de mí. Estoy tratando de decir que fue, que es una persona sumamente importante; que es de la estatura de un Borges, de un Géricault, de un Palladio, de un Boccherini, sólo que ella no era de bronces patinados ni de ríspidos tratados: era de carne suave y palabras adecuadamente dulces o adecuadamente duras. Sólo que ella no está ni estará en los monumentos ni en los panegíricos que ni falta que le hacen, sino en los rincones de las habitaciones íntimas, en la cocina, en los umbrales, bajo las lamparitas que se encienden a la noche para que los críos no tengan miedo, junto a las camas y las cunas de cada casa, sonando y cantando, siempre.

Y yo la seguiré queriendo y con mi voz rasposa la seguiré canturreando y cuando caiga bajo mis ojos un texto sobre injusticia hacia las mujeres, pensaré: habrá que ver lo que opina María Elena Walsh de eso. Y mi nieta se enfrentará por primera vez con la muerte de alguien a quien ella ama. Coraje, muchachita, que María Elena no se ha ido. Oíla, oíla cómo canta.

Revista Ñ. 16 de enero de 2011

Creado el 16/01/2011.
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María Elena Walsh: Para evocar la eternidad. Por Diego Manso

María Elena Walsh: Para evocar la eternidad
En la obra de María Elena –opina el autor– están las copleras del Norte, las chanteuses de París y las marchitas de quienes liberaron ciudades con la bandera roja.
Por Diego Manso

Como las distancias mellan y yo quería que él no se olvidara de mí, le copié unas trescientas canciones en el iPod, las más lindas del mundo, para que lo acompañaran durante el viaje. Era una senda con muchos árboles por donde él cruzaba en bici, contornos de un parque público de Oslo u Estocolmo en los que, de improviso, la alegría se le deslizó oídos adentro y descendió hasta el pedaleo. Contó que las cosas a su alrededor desfilaron en un travelling alucinante: las madres y sus cochecitos, los cestos de basura, los patos, el cielo al fin. Eso contó que sucedió cuando por alguna contingencia del efecto shuffle sonó la “Canción del jardinero”, allá lejos, por encima de los murmullos nórdicos, una melodía que le confirmó, como ninguna otra en la bola del mundo, la plenitud del manillar: “¡Mírenme, soy feliz entre las hojas que cantan!...”, escuchó. Y fue un niño otra vez, no ya sobre la bicicleta, sino arrojándose de bomba al río: las piernas lampiñas suspendidas entre la escollera y el agua, un segundo detenido en cierta fotografía de vacación.

Hay canciones que evocan la eternidad y para los que no creemos en dios la eternidad es apenas la percepción de la herencia, algo más que la mera relación de atributos físicos; también la forma en que ubicamos una palabra detrás de otra, abrazamos la almohada, sacudimos el mate para quitarle el polvo a la yerba o conservamos los secretos: asuntos que acontecen de corriente, bajo cuerda y en completo silencio. Hay canciones que evocan la eternidad porque están escritas con los retales de una herencia: allí están, en el repertorio de María Elena Walsh, las copleras del Norte, las chanteuses sifilíticas de un puticlub de París, las marchitas de quienes liberaron ciudades con la bandera roja a cuestas, los lieder de Beethoven, las nursery rhymes del padre irlandés, el cloqueo de un gallinero en Ramos Mejía... Canciones que reconstruyen tantas cositas de nada, tanto habitual pasado, que hasta las creemos de factura simple. Canciones que escuchamos tantas veces en esa misma voz, que parecía deslizarse en la melodía como por un tobogán, que hasta se nos antoja que podemos cantarlas de forma idéntica, sin pifiar un solo tono. Canciones que, a la hora del cotejo, se adhieren sin dificultad alguna a la quintaesencia del repertorio popular de autor en lengua española junto a las de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui, Quintero, León y Quiroga, Carlos Gardel, Matilde Casazola, Simón Díaz, José Alfredo Jiménez, Chabuca Granda, Manzi y Troilo, Alfredo Zitarrosa, Otilio Galíndez y unos cuantos pocos más. Canciones que, a la postre, son la memoria de todos nosotros y que serán la de nuestros hijos y nietos aunque la humanidad las haya olvidado largamente. Aun así, bastará un gesto para nombrarlas.

Ahora María Elena Walsh abandonó este mundo –bien leída, es una frase optimista, según Stanislaw Jerzy Lec, que a ella le gustaba– y, sin embargo, no es temprano para sacar conclusiones sobre la dimensión de su legado musical y literario, porque hace mucho que está ceñido al pasado: simula haber estado siempre allí, como la idea del tiempo, que tampoco estuvo siempre allí, pero el caso es que no sabemos pensar la vida de otra forma.

Quiero decir: hay un caset de etiquetas anaranjadas en mi casa, donde mi madre grabó desde un tocadiscos buena parte del cancionero de María Elena para niños; me gustaba especialmente “Don dolón dolón” (“Duermo en el aljibe/con mi camisón apolillado…”), que era una adivinanza cuya solución no se develará aquí. Del otro lado del caset estoy grabado yo, a los dos años, repitiendo las consignas de Gaby, Fofó y Miliki, bautizando a mis muñecos y cantando “Quanno sponta la luna Marechiare…” en una inflexioncita calé que vaya a saberse desde dónde me bajó. Toda mi infancia es ese caset, que no puedo escuchar sin llorar a los gritos. Mi infancia que murió y viajó, no obstante, hasta Estocolmo en el iPod de alguien que también murió para mí. Quiero decir: estamos aquí, entre intersticios de cosas muertas, naciéndonos. Eso quieren enseñarnos, desde muy pequeños, las grandes canciones.

Revista Ñ. 16 de enero de 2011

Creado el 17/01/2011.
Etiquetas: Literatura Música
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María Elena Walsh: El revés del reino. Por Martín Caparrós

El revés del reino
Dedo acusador y mano acariciante a la vez, María Elena Walsh sólo hablaba cuando tenía algo que decir. Aquí, el recuerdo de una entrevista con la cantautora que se convirtió en parte natural de la cultura argentina.
Por Martín Caparrós

Su reino es de este mundo: es probable que, dentro de muchas décadas, chicos argentinos sigan cantando las canciones de María Elena Walsh; es probable que, entonces, muchos crean que esas canciones no empezaron nunca: que siempre existieron, como el arroz con leche. O, dicho en la voz más solemne de su amigo perdido: que se les hagan tan eternas como el agua y el aire. Fue él —el viejo amigo que, como tantos, alguna vez trató de seducirla sin el menor éxito— quien dijo que lo único que esperaba de su vida de escritor era dejar algunas palabras, un par de líneas, que se convirtieran en voces comunes, anónimas: en parte natural de la cultura. María Elena Walsh lo consiguió: sólo los eruditos y los antiguos sabemos que hubo tiempos en que la reina Batata no temblaba en su plato de plata.

En estos días de homenaje más que duelo se ha repetido hasta el cansancio: María Elena Walsh puso la banda de sonido de nuestras infancias. En esa frase, la clave es el plural de nuestras: cincuenta años de infancias tan variadas, tan diversas en todo lo demás, tan parecidas en Manuelita y el doctor y la Osías el osito en el bazar.

En cambio, se ha hablado menos de sus intentos de decir lo que pensaba que pensaban muchos: de trabajar de intelectual. Lo hizo poco; a diferencia de tantos de nosotros, sólo hablaba cuando tenía algo que decir. Lo hizo la primera vez que nos abandonó —a los chicos de entonces— y publicó su primer disco para grandes: a fines de los sesentas decidió hacer una crónica sarcástica de una época que estaba cambiando el sarcasmo por la convicción. Lo hizo de nuevo diez años después, cuando empezaba a terminarse la dictadura militar y ella fue de los primeros en entenderlo y empezar a hablar: su artículo sobre el país jardín de infantes fue una especie de campana de largada. Lo volvió a hacer veinte años más tarde cuando le pareció que el segurismo exageraba y que el peligro de que la pena de muerte nos gustara se acercaba demasiado. Y de nuevo hace un par de años, cuando aceptó hacer pública su vida tan privada, su pareja con una mujer.

Ese costado —el menos cantado— de su vida siempre me interesó. Hace casi treinta años, María Moreno la entrevistó para una revista donde yo trabajaba bajo sus órdenes: Alfonsina. Allí “La madre de todas nosotras” —era el título— decía que el nuevo gobierno de Alfonsín le había ofrecido la dirección de ATC pero que la había rechazado porque “mi función en la vida no es tener un cargo público”. También defendía el aborto, “no como un ideal, sino como una solución que debe poder pensarse valientemente” y decía que la apertura política era un verdadero cachetazo para las mujeres porque su “participación es escasísima en todas las esferas”. Lo lamentaba por muchas razones; entre ellas que “con mujeres en el poder, ¿cómo podrían seguir manejándose los engranajes basados en la estafa, el porcentaje, la corrupción? Es muy difícil que un hombre le diga a una mujer ‘vamos y vamos’. ¡Ah, no! Eso es cosa de ellos, es el eterno muchachismo. Una mujer ahí es un convidado de piedra”.

Ella siempre lo fue y nunca lo fue. Supo ser, al mismo tiempo, un dedo acusador y una mano acariciante: es tan difícil. Hace casi veinte años me atreví, por fin, a pedirle una entrevista. Yo quería que habláramos de su lugar de intelectual, y ella no. Fue en junio de 1992, en pleno menemismo.

La luz era limpieza, la pulcritud de un departamento grande y muy bien puesto con plantas y moquettes y una mañana clara más allá, detrás de las ventanas de piso doce sobre Palermo Buenos Aires. La luz era un exceso, una especie de salvajada de sentidos; ella, en medio de la luz, escuchaba con cuidado antes de hablar, se tomaba su tiempo. Yo empezaba a recordar que la cordialidad es una de las formas más eficaces del silencio, y trataba de explicarle que lo que me interesaba era su lugar. Que quería, en realidad, saber cuál era, le decía, y ella me miraba. Me miraba, así que yo seguía:

—Hace unos meses estuve en China —seguía yo— y todo el tiempo cantaba eso de que la luna baja en palanquín/ a poner un crisantemo en el jardín/ quien la pesque con una cañita de bambú... —canturreaba yo, y era, claro, una canción de ella—. Y me resultó un poco fuerte que mi idea más primaria de lo chino fuera una canción tuya —le decía—. Y está, por otro lado, la publicación de tu texto en Clarín sobre la pena de muerte, y todas las reacciones que produjo. Son dos datos caprichosos, pero me parece que muestran cómo se conforma algo, de lo que quería que habláramos. Digo, me parece que ocupás un lugar social bastante fuerte...

Ella me escuchaba como con interés, fruncía un poco el ceño o sonreía. Antes de hablar, calló un momento.

—Yo soy una inventora: en realidad mi función es inventar cosas y moverme en el mundo de la fantasía. Pero, como ya es bastante fantástica nuestra realidad, uno no puede evitar opinar sobre ella, ¿no? Amanecemos un día, por ejemplo, con que otra vez se va a debatir el tema de la pena de muerte, que creíamos superado. Es un asunto medio surrealista y me siento en la obligación de encararlo.

—Pero digamos que cuando vos te sentís en la obligación de encararlo, eso produce un efecto mayor que las demás reacciones —que tampoco son tantas— ante el tema. Eso te da un espacio significativo del que vos debés tener alguna conciencia y debés pensar “¿lo uso? ¿no lo uso? ¿cómo lo uso?”.

—Sí. No, desde ya, no lo uso. Creo que soy una de las pocas personas que no se sienten dios, porque hay una gran tendencia a derivar de una profesión que pueda tener cierta importancia para el público, derivar eso a una situación de poder y hablar y decir unas obviedades que ni De la Rua, mirá. Digamos: un excelente futbolista que se siente obligado a perorar sobre la ética, el arte, la política y, si es posible, a postularse como legislador o como lo que sea. Creo que no hay que confundir los tantos. Maravilloso si uno, desde un simple texto, que considera justo, puede tener alguna influencia. Pero de ahí a creerme en un púlpito hay una distancia muy grande.

Dice ella, y calla de nuevo. Parece no voy a conseguir que diga lo que espero. La entrevista es una situación casi única de dúo para una sola voz. Durante una entrevista, el tonto del periodista hace ímprobos esfuerzos para que de la otra boca salgan las palabras que querría: va dibujando en el aire con labios que se esconden las palabras que el otro debería decir y, en general, no dice.

—De todas maneras, digo, a ver... Hay como un modelo que viene de Voltaire y que se cristalizó con Émile Zola y el affaire Dreyfus y después lo simboliza Sartre, que es el modelo de alguien que, como vos decías, se hace conocer por otras cosas, no por jugar al futbol sino por escribir, por pensar...

—Sí, sí, intelectuales...

Dice ella, apiadándose.

—Lo que se solía llamar el intelectual. Y que en determinado punto usa ese prestigio, ese lugar que ocupa para intervenir sobre ciertas cuestiones de la sociedad, hacerse cargo de un lugar de opinión y crítica. Y ese modelo parece estar muy en baja últimamente. En la Argentina, en concreto, nadie se hace cargo ahora de ese espacio.

Me he puesto más y más confuso pero insisto. Ella me mira raro; yo intento concretar:

—Y entonces digo bueno, cuando sale por ejemplo tu texto sobre la pena de muerte o hace muchos años cuando fue lo del país jardín de infantes, parece que por momentos te hacés cargo de ese lugar. Decís “bueno, yo tengo la posibilidad, tengo el acceso, etcétera, y digo ciertas cosas”...

—No sé a dónde querés ir.

Dice ella y, por lo menos, se ríe. Es pura gentileza. Ella sí sabe dónde quiere.

En 1947, cuando andaba por los diecisiete, María Elena Walsh era una niña rubia y casi prodigio que había editado un libro de poemas, Otoño Imperdonable, por el que recibía elogios de su mamá, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Rafael Alberti. Había nacido en Ramos Mejía, hija de un inglés del ferrocarril en una casa grande con libros, piano y una higuera, y a los doce o trece se metió en la Escuela de Bellas Artes, pintó yesos y modelos, se recibió, lo olvidó y se hizo, queda dicho, poeta. Borges la invitaba a tomar el té a la Richmond, le hablaba de letras y la asustaba más que un poco.

—Fue a propósito de la revista Anales de Buenos Aires, que él dirigía; entonces empecé a publicar ahí, comentarios. Y él me llamaba por teléfono y me invitaba a tomar el té. Esos tés eran muy trabajosos para mí, porque no era fácil el trato con Borges y su manera de monologar.

—¿Por qué? ¿No alcanzaba con sentarse y decir “qué suerte que tengo de estar escuchando a Borges”?

—Lo que pasa es que uno de pronto pretendía intervenir en ese diálogo, en ese monólogo, pero era muy difícil. Borges llamaba al carrito de las masas, pedía un enorme cacho de torta para que yo comiera; él no comía, entonces era muy difícil comer mientras Borges hablaba. Era realmente muy difícil salir de la situación. A mí me ponía nerviosísima.

Dirá tantos años después, con la animación de los ojos azules, el pelo siempre corto, la sonrisa. Es probable —dijo ella alguna vez— que muchas cosas se vayan al cielo del olvido, pero los ojos quedan.

—Creo que es difícil reconstruir el grado de timidez al que puede llegar un adolescente, que es tétrico, ¿no? Quiero decir, parálisis total ante estos personajes, porque entonces Borges no era una celebridad para todo el mundo pero para los escribas ya era Borges. Después de la publicación de Ficciones ya era un grande, entonces nos aterraba un poco a todos.

—¿Y él no era bastante tímido también?

—El también. Eso creaba una terrible dificultad y, sin duda, eso lo obligaba a monologar tanto, ¿no? Porque tendría terror a las pausas, era un tímido enfermizo, como puede ser un adolescente. Muy difícil la cosa.

—¿Hablaba sobre todo de poesía?

—Bueno, él tenía esa manía de estudiarte el apellido.

—¿Cómo?

—Claro, la genealogía, la historia de tu nombre que era una manera de darte existencia. Pero también recuerdo que se largaba a delirar, a inventar el tema de sus historias; se ve que los ensayaba con algún interlocutor.

—¿Te acordás de algún tema?

—Algunos temas tipo que... eso de las casas móviles, que después estuvo en un cuento de él, que todos los cuartos pudieran cambiar de lugar. Lo recuerdo porque es un tema muy apasionante para mí. Pero Borges era muy ambivalente; decía cosas muy interesantes pero de pronto le producían gran interés reverendas pavadas. Y más cuando estaba con Adolfito (Bioy Casares), una pareja maravillosa, podían detenerse y decir “esta rosa”, por ejemplo, y hacer todo un invento fabuloso sobre una tontería. Los dos juntos armaban un gran culto de la tontería.

En esos días de 1948 juan Ramón Jiménez, que ya era el yo de Platero pero todavía no era premio Nobel, vino a Buenos Aires con su esposa Zenobia a leer poemas y recibir homenajes y hacerse con María Elena Walsh, poetisa adolescente: prendado, el matrimonio la invitó a pasar una temporada en su casa de Maryland. Ella tenía que tomar clases en la facultad pero no le daban muchas ganas, así que se pasó seis meses leyendo y aprendiendo y escuchando al viejo prócer gruñón.

—Me enseñó muchísimo, pero no era fácil de carácter... Un maníaco depresivo, un hombre enfermo, internado muchas veces, de modo que era muy difícil la relación con él. Después vos te das cuenta, pero a esa edad es muy difícil saber que los conflictos, la mayoría de los conflictos que uno puede tener con una persona es porque está enferma.

Dice ella, y yo no puedo dejar de pensar en su propia enfermedad: hace unos años la atacó un cáncer óseo que ahora le dejó, como amenaza, esta suave renquera.

—¿Y él leía poemas tuyos, te decía algo?

—Sí, sí, yo trataba de que no porque los deshacía, te podrás imaginar: “está muy bien, pero...”. Pero lo más fantástico era la fe que uno tenía entonces, la esperanza, la pasión —todas las virtudes teologales— puestas en la poesía. Era maravilloso como todos los pichones de poetas estábamos convencidos de que íbamos a ser arrolladores en nuestra hermosura.

María Elena Walsh se ríe: de verdad se ríe, con despliegue de dientes, y yo pienso que sí que debían ser arrolladores, o lo suficiente por lo menos para cambiar la tercera virtud teologal, la caridad, por una que afortunadamente nunca fue virtud: la pasión.

—¿Era fe en la poesía o en la poesía de ustedes?

—No, no, en la poesía, en la poesía, porque también teníamos adoración por los grandes popes y les mandábamos nuestros primeros libros a todos: a Neruda, a Guillén, a Valéry, que estuvieran lejos no importaba, era una gran pasión. Eso lo recuerdo con mucha envidia; me parece maravilloso.

—¿Cómo estaba socialmente considerado ser poeta? Digo, porque ahora es como una especie de arcaísmo...

—Siempre fue ambivalente, ¿no? Por un lado era, digamos, lo más prestigioso y, por otro lado, también algo que no daba dinero, que despertaba miedo y desconfianza en la familia: “bueno, y esta chica de qué va a vivir”. Pero el tema es que además se leía. Había un público que leía poesía, que leía lo que se publicaba en los suplementos o en las revistas literarias y lo comentaba. Creo que tenía mucho que ver con el ambiente de posguerra y también, esa agresión que sentíamos del peronismo contra la cultura que nos hacía cohesionar ¿no? Eso también importaba.

—Algo tenías que decir contra el peronismo. Por si acaso.

—No, no tengo que... La verdad esa siempre la dije; hubo una época en que me la refutaban, pero... que era una dictadura, era una dictadura.

Ella tuvo la decencia de mantenerlo incluso cuando quedaba mal decirlo: María Elena Walsh siempre fue una antiperonista clásica, consecuente. Y ahora me cuenta, de esos años, almuerzos con Borges en lo de Bioy y Silvina Ocampo, domingos en lo de Victoria Ocampo, encuentros letrados con apellidos agroexportadores.

—¿Y cómo funcionaba la pertenencia de clase ahí, en esos círculos? Vos eras una chica de clase media en medio de toda esta gente tan aristocrática...

—Sí, quizás lo que salvaba las diferencias de clase era más bien el trabajo literario, más bien la cultura, digamos. De todas maneras, yo creo que los de otra clase también teníamos distintos tratos y distintos horarios.

—¿Cómo es eso?

—Otra escritora que yo quería muchísimo y que frecuentaba también en aquella época era Carmen Gándara; yo me daba cuenta de que ella, a pesar de ser una mujer muy encantadora, tenía distinto trato según la clase, distintos horarios de recepción en su casa, distinta confianza. Pero yo creo que era más bien la cultura lo que salvaba la diferencia.

—Te lo preguntaba porque entre las muchas cosas que han cambiado en la cultura local está el hecho de que ya casi no hay círculos culturales de clase alta. ¿no? Durante un largo período había grupos importantes de escritores de clase alta, a los que se pegaban otras gentes que, de alguna manera, aceptaban ese liderazgo o ese mecenazgo. Pero eso parece haber desaparecido...

—Sí, es un tema muy interesante, no lo tengo muy pensado como para contestarte. Pero he tenido la noción, y la tenía de adolescente, de que yo ingresaba en una clase... como que subía un escalón social gracias a la cultura, a la escritura, penetraba en casas donde nunca hubiera podido entrar, digamos. La de Mallea, la de Gándara, las de las Ocampo. Y que, justamente, sin saberlo, yo había elegido una tarea que me llevaba tanto a la pobreza extrema como a ascender en la escala social. Era una contradicción que viví de muy chica. Incluso uno tenía mucho problema de “qué me pongo, cómo voy, qué hago, con quién voy a estar”, pero significaba un ascenso.

—¿Y había también vida de café además de los encuentros en las casas?

—No, con la clase alta se va a sus casas. Ellos no salen, no les gustan los cafés. No les gustaban y no creo que les gusten. Se iba a sus casas, si uno tenía la suerte de ser invitado. Casas abiertas, como la de Victoria Ocampo, que los domingos entraba una cantidad enorme de gente. Y en los cafés nos reuníamos otros, los jóvenes poetas. En la Jockey Club, de Viamonte y Florida, especialmente.

—Bueno, por lo menos el nombre sigue una línea...

—Sí, pero era un lugar horrible, asqueroso, lo más sucio que podía haber.

Vuelvo al ataque, impenitente. Hace unas semanas, María Elena Walsh habló de “los intelectuales como los desaparecidos de la democracia”, y le pregunto si cree que eso se debe a que a la sociedad no le interesan o a que los discursos ya no están tan claros, pero ella no compra el multiple choice. Una señora correntina llega con una bandeja de café, unos scones.

—Yo creo que principalmente a los medios no les interesan los intelectuales: que a la sociedad, así, en su conjunto, no le interesen es posible, pero por lo menos a buena parte de la sociedad le interesa saber qué opinan. Pero resulta que ahora se produce una gran inexistencia, una gran desaparición de todo intelectual, de toda persona que no esté en la vidriera de la televisión, principalmente. Porque sos desconocido no te convocan, entonces el desconocimiento es mayor. Yo creo que le tienen mucho miedo a toda persona que no sea complaciente, y somos todos muy críticos: muy críticos no sólo de temas del gobierno sino críticos en general.

—Si fuera porque nos tienen miedo sería una suerte, casi sería un halago. Yo no sé cuál es la parte del miedo y cuál la del desinterés, el hecho de que casi ninguno de nosotros consigue esa sintonía de onda en la cual podríamos hacernos escuchar, o hacernos entender.

—Yo sí creo que nos tienen miedo.

—Celebro tu optimismo.

—En todo caso será miedo a que seamos aburridos, pero es miedo también.

—¿Hay que reivindicar de alguna forma el aburrimiento? Vos solés decir que hacías tus canciones para entretener y...

—Sí, sí, pero reivindico totalmente el aburrimiento. Todo lo que tiene que ver con el estudio, con la cultura no tiene por qué ser divertido como dicen los burros. Los burros dicen “la cultura no tiene por qué ser aburrida”. No sé si es tan divertido leer a un filósofo, si es tan divertido estudiar. Son cosas serias, qué le vamos a hacer. Hay que aceptar que también hay cosas serias.

María elena walsh está vestida, por supuesto, como casi siempre: un pantalón y un pulóver de cuello redondo, alguna cadena que le cuelga del cuello. Le pregunto cómo fue que decidió escribir aquel artículo famoso, “Desventuras en el país jardín de infantes”, que publicó el diario Clarín en agosto del ‘79.

—No sé, se me ocurrió. Lo raro fue que se armó terrible revuelo, creo que con ese artículo se agotó el diario, que ya era mucho. Mandaban fotocopias a todas partes del mundo y me felicitaban incluso funcionarios. Fue un efecto totalmente inesperado.

—Pero ¿cómo fue que en ese momento pensaste que se podía, y Clarín pensó que se podía?

—No sé, fue como un destape, ¿no? Porque era el año '79, antes de que se abriera ninguna hendija, digamos, de libertad. No sé, yo tuve necesidad de hacerlo, estaba muy saturada de todo lo que vivíamos, entonces por lo menos referirme al tema de la cultura, de la libertad de expresión. Ahora, por qué el diario osó publicarlo no sé.

—¿Y tuviste un poco de miedo?

—No, no.

—¿No?

—No, miedo no porque había un tono, un estilo ahí que pensé que no era tan agresivo como para incitar a una venganza, digamos. Sí, la hubo, hubo una prohibición de aparecer en los medios y todo eso, pero miedo físico no, no tuve.

—¿Te sentías un poco intocable?

—No, no, a lo mejor era inconciencia esta falta de miedo, pero no tuve miedo en ningún momento.
Dice, y le da como un pudor. Entonces mira al fotógrafo y le dice que si le deja de sacar fotos, fuma:

—Si no me sacás más fotos fumo.

Le dice al fotógrafo.

—¿Y eso?

—No me gustan las fotos con cigarrillo, un problema estético.

—Pero te darían un cierto aire de cabaret alemán que no está mal...

—Sí, y después parezco Cipe Lincovsky.

Dice y enciende, con ganas, el cigarrillo que termina con las fotos. Entonces, ya con humo, hago mi último intento:

—¿Y todavía te da, a veces, la tentación de decir “bueno, yo sé que puedo decir cosas que pueden ser escuchadas” y decir “bueno, qué digo, qué tendría que decir”?

—Me da muchas veces ante muchísimos problemas y a veces me callo, no llego a formularlo, no llego a entenderme conmigo misma cómo lo puedo formular. Y otras veces sí, muchas veces he encausado eso en una canción protestona o en algún otro texto.

—¿Cuáles son los temas básicos?

—Hay un tema, que genéricamente es la desconsideración por el ser humano. Un tema que quizás me queda en el tintero es el de los chicos; un país que tiene una mortalidad infantil al divino botón, terrible, porque no creo que tanto la desnutrición como ciertas enfermedades infantiles no se puedan prevenir, ¿no? No son muertes por catástrofes o por pestes sino, realmente, por una desatención absoluta al ser humano, con grandes declamaciones, grandes planes, y después te salen con un plan materno-infantil con leche podrida. Eso sí que es un hallazgo.

Siempre hay un momento, caprichoso, innecesario, en que dos paralelas se tocan. Entre una chica que escribía poemas celebrados y una mujer que habla ahora y tiene un lugar en la cultura patria, ese momento se puede suponer hacia fines de los años cincuenta, en sus treinta, cuando ella ya haya vuelto de París, aunque ahora no le queden ganas de hablar de París. Porque María Elena Walsh está cortés, casi afectuosa, pero deja muy claro que los reportajes le gustan sólo un poco menos que aprenderse de memoria la lista de intendentes de Planicie Banderitas. Y llega un punto en que se alarma:

—Si vamos a recorrer toda mi vida no vamos a terminar ni a fin de siglo.

Dice, intentando una sonrisa, y yo supongo que, en realidad, tiene razón. ¿Por qué la grosería de sentarse ante alguien casi desconocido y preguntarle cuáles eran sus temores cuando se fue de la casa de sus padres, o cómo se enamoró de su tercer amor, o cómo evaluaría los efectos de la censura sobre las posibilidades de inmortalidad de los cangrejos lánguidos? La entrevista es la forma mejor legitimada de lo obsceno, un tributo que algunos pagan a vaya a saber qué dioses, la ceremonia-chasco en que la vida propia se transforma en materia de un debate pavote.

Y ella me lo hace sentir sin remilgos excesivos, y entonces callo un poco, otorgo, pero sabemos que ella estuvo en París, en los cincuenta, varios años con Leda Valladares formando un dúo que cantaba zambas o cuecas o vidalas en los reductos de la noche casi existencialista, en el mismo café en el que debutaban, junto con ellas, Jacques Brel o Barbara y después, incluso, en el Crazy Horse con sus ponchitos. Y que después, cuando volvió, se alejó de los ambientes literarios porque eran demasiado chismosos y malévolos y empezó con lo de las canciones infantiles, y ése fue el cruce de las paralelas: fin de la prehistoria, el momento en que María Elena Walsh, esta señora, se vuelve lo que es: la mujer que armó la primera música de todos nosotros, la que inventó las canciones anónimas, el romancero porteño. Eran los años en que la revista Primera Plana la llamaba “la reina de Buenos Aires”.

—Tengo la sensación de que la idea que la Argentina se hace de sí misma ahora es muy distinta de la que tenía cuando vos empezaste a cantar. ¿A vos qué te parece?

—No lo he pensado. Me parece que lo que sucede ahora, específicamente ahora, es que estamos por primera vez destapando las ollas de nuestros horribles defectos y problemas. Como que estamos tocando fondo en ese sentido; no sé si para bien o para mal, pero ése es el cambio mayor. Creo que siempre hemos estado tapando, esquivando los problemas y ahora hay un gran destape de todo lo que nos pasa.

—¿Por grandeza o por imposibilidad de seguir tapados?

—No, yo creo que porque es la primera vez en no se cuánto tiempo que tenemos diez años de democracia, entonces el ejercicio de esa democracia nos lleva a esto que es terrible pero ojalá nos sirva, ¿no? Porque nunca, que yo recuerde, se destapó tanto. No sé para qué nos va a servir, cómo lo vamos a manejar.

—¿Y te parece que nos bancamos sentirnos tan basura?

—Difícil. Difícil, difícil. Pero yo creo que no nos sentimos tan basura porque siempre le echamos la culpa a otro, en eso no cambiamos. Le echamos la culpa a nuestra clase dirigente, cosa que es verdad, pero no toda la verdad. Es cierto que los políticos lo único que quieren es salir en televisión, tener poder, tener plata, pero ¿por casa cómo andamos?

La charla, de pronto se ha puesto casi turbia. María Elena Walsh me sonríe y me dice si no estábamos hablando de canciones.

Estábamos hablando de canciones: de cuando sus canciones aparecieron desde alguna forma de la nada para ocupar un lugar que hasta entonces no existía. Yo le pregunto de dónde le venían, en qué pensaba cuando las escribía.

—Las canciones venían de una necesidad de juego verbal, sobre todo. Juego verbal, después juego musical, pero que pertenecieran al juego y no a la docencia, eso es lo que tenía claro. Tampoco ser contradocente, ¿no? Puede haber una docencia por la parte estética, la parte de sonoridad, un sonsonete. Pero eran eso, juegos.

Lo que más me impresiona es que algunos de esos juegos o canciones hayan conseguido el deseo de Borges: “que una sola de mis frases quede en el habla de la gente”, y se lo digo.

—Eso es interesante porque creo que sucede cuando no es deliberado. Creo que es muy difícil decir “bueno, voy a hacer esto para conquistar a un público masivo”. Por ahí se lo consigue dentro de cierta maquinaria industrial, del bestseller. Pero incluso ese bestseller tiene que tocar también algunas fibras; si no, no puede serlo. Creo que en mi caso es absolutamente involuntario, que si sucede que quedan, como aspiraba Borges, fragmentos en la memoria de la gente es porque hay una conexión de inconsciente a inconsciente. Es decir, cosas muy... una fantasía surgida de una napa muy inconsciente que toma distintos significados para cada receptor y por eso toca al vecino y permanece en la memoria del vecino, pero es involuntaria, tanto que yo nunca pensé...

Y hablamos un rato de las razones de esa persistencia, pero no llegamos a ninguna conclusión; al cabo, vaya a saber por qué, le pregunto si le molesta que hablemos de esto.

—No, molestar no me molesta. No, la molestia que le podría suceder a otro, que no es mi caso, sería del tipo “cómo, yo he escrito una poesía seria, tan maravillosa, y me van a recordar por estas minucias”. Yo no siento para nada eso; si se olvidan de la poesía, mejor. No sé, yo también estoy sorprendida porque pensé que las canciones eran efímeras. Y me sorprende que el mecanismo sea al revés. A veces hay una industria que obliga al público a que no se olvide nunca de cierto material. Es decir, nunca nos podremos olvidar de Walt Disney porque hay una industria muy grande sosteniéndolo. Esto fue al revés, fue la demanda que obligó a que la grabadora o el editor los reeditaran permanentemente. Eso sí me llena de orgullo, que el juego fuera al revés.

—¿Y te da un poco la sensación de que estás hecha? Decías que cuando tenías 18 años pretendías la gloria, y una de las formas más imaginables de la gloria es que algo que uno ha escrito siga tan presente. ¿Eso te tranquiliza?

—Sí, posiblemente sí. No los tengo pensados estos temas, me tenés que hacer otro reportaje cuando los tenga todos pensados. A mí me pasa en los reportajes eso que decía Neruda: soy ocurrente años después. Uno piensa por qué no habré contestado tal cosa…

Yo me río y le digo que vuelvo cuando quiera y, ante el peligro, me contesta:

—Pero sí me tranquiliza, me alegra mucho, también me da mucho orgullo y me da una gran satisfacción poder haber vivido de eso, porque hace muchos años vivo exclusivamente de los derechos de autor, lo cual le pasa a muy poca gente... haciendo lo que me gusta, ¿no? En general, nunca fabricando algo para ese fin. Eso también me da una gran satisfacción.

—¿La satisfacción del deber cumplido, o algo así?

—No, no, no, me parece mucho más que lo que yo podía haber soñado. Esa trascendencia de los años juveniles no sé dónde iba a parar, si al premio Nobel o a alguna academia. O mejor a las famas que en su momento habían tenido Rubén Darío o Neruda; esto es un fenómeno parecido. De modo que sí, esa gloria... Quizás uno puso muchas energías en conseguir alguna especie de gloria o de glorieta.

—Me acabo de dar cuenta con terror que en realidad casi te estoy preguntando la pregunta paradigmáticamente imbécil: si te sentís realizada.

Digo, y ella se ríe, salta sobre la ocasión:

—Ahí está, es muy buena, creo que tiene que ser el final del reportaje.

Cualquier excusa sirve, diría Maquiavelo o el brujito de Gulubú.

—Es un papelón este reportaje.

Le digo, buscando su complicidad, y la consigo a chorros:

—Vergüenza absoluta.

—Sí, vergüenza.

—Así es. Hasta acá podíamos llegar.

Dice, y se ríe, y se levanta de su silla. Siempre es difícil hablar con los que te escribieron las canciones.

Newsweek. 12 de enero de 2011

Creado el 19/01/2011.
Etiquetas: Literatura Música
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James Joyce: Retrato del artista de vanguardia. Por Rubén H. Ríos

James Joyce: Retrato del artista de vanguardia
A poco de cumplirse setenta años de su muerte, James Joyce es una de las figuras fundamentales y más inextricables de la literatura del siglo XX. Autor de una obra inevitable y de otra serie de obras menores, algunos relatos inolvidables y una larga novela intraducible, su nombre marca el comienzo y el fin de las vanguardias.
Por Rubén H. Ríos

Tras una vida marcada por la falta de dinero, el exilio, la enemistad con la religión católica, la pérdida gradual de la visión, la esquizofrenia de su hija y una época muy especial de la cultura y la literatura occidentales, James Joyce muere el 13 de enero de 1941 en Zurich, casi ciego, después de una operación de urgencia a causa de una úlcera de duodeno perforada. Su última novela, Finnegans Wake (1939), que narra la muerte y resurrección de un aficionado al whisky irlandés a través de un flujo enmarañado de lenguaje, publicada por la prestigiosa Faber & Faber a instancias de su amigo T.S. Eliot (directivo de la editorial por entonces), también marca algo más: el fin del brillante ciclo narrativo de Joyce, emprendido desde Dublineses (1914), con un inesperado fracaso. La novela, a medida que se publican fragmentos con el título de Work in progress en distintas revistas –por ejemplo en The Criterion, dirigida por Eliot–, no despierta buenos comentarios, y aún hoy, a pesar de opiniones críticas favorables, se tiene por una obra poco menos que ininteligible, disparatada e intraducible.

Es evidente que la reacción ante esta novela del círculo más cercano a Joyce señala el agotamiento de la experiencia histórica de las vanguardias surgidas en Europa en las primeras décadas del siglo XX. El Finnegans representa la clausura y el rebasamiento de ese movimiento de renovación estética en el campo de la novela, cuyo sentido en gran medida se ha perdido (ya que no se trata de “experimentalismo”) y, a la vez, no es más que la necesaria secuela del libro que por diferentes motivos hace famoso al autor: Ulises (1922), una obra emergida de fuentes clásicas y técnicas narrativas bastante conocidas.

Como Eliot o Pound, Joyce se propone renovar la tradición. Con todo, hasta ese año en que publica Ulises, ha dado a conocer narraciones poco originales y que, en última instancia, como el Ulises, reflejan la formación clásica de un joven irlandés de clase media impregnado de literatura.

Sus lecturas de juventud –Tomás de Aquino, Dickens, Walter Scott, Jonathan Swift, Laurence Sterne, Byron, Rimbaud, William Blake, Thomas Hardy, Lewis Carroll– son la clave para entender la literatura de Joyce, Finnegans incluido. Desde ya, el simbolismo de Blake no ejerce una influencia menor, como la sátira social de Swift o los juegos de palabras de Carroll, pero quizá nada comparable a la de Sterne. Cuando en 1903, después de graduarse, se instala en París con la idea de estudiar medicina (otro interés que se expresa en el Ulises), la que abandona ante la falta de recursos económicos, Joyce ya cuenta con todos los elementos para componer su narrativa. Al parecer, en 1904, trata de publicar un relato con elementos ensayísticos sobre estética y al no conseguirlo lo convierte en una novela que titula Stephen el héroe, donde utiliza por primera vez el “flujo de conciencia” y que se considera el antecedente de Retrato del artista adolescente, título que repite el del texto que quiere publicar en 1904.

En cualquier caso, a partir de ese año, las cosas se le complican debido a la falta de dinero, que lo obliga a buscar trabajo como profesor de inglés y escritor de artículos periodísticos, mientras se manifiestan los primeros síntomas de la enfermedad en los ojos. Además, en 1904, al volver a Dublín, conoce a Nora Barnacle, una joven campesina de Galway que trabaja como camarera en el hotel Finn’s y con la que convive toda su vida sin unirse en matrimonio hasta 1931. La primera cita se realiza el 16 de junio de 1904, fecha en que transcurre el Ulises en su totalidad ya que, como es sabido, la novela describe un día en la vida del dublinés judío Leopold Bloom. Por razones laborales, y luego de una serie de contrariedades y penurias económicas en varias ciudades, Joyce y Nora se radican en Trieste en 1905, a orillas del mar Adriático, donde nacen sus dos hijos. A pesar de todo, en 1907 concibe el Ulises, empieza a escribir el Retrato... y aparece su primer libro, Música de cámara –poemas influenciados por la poesía lírica isabelina y los líricos ingleses de finales del siglo XIX– y se le declara iritis, una severa dolencia ocular.

En Trieste, donde ejerce como profesor de la Berlitz, Joyce escribe Dublineses por encargo de una revista de granjeros, The Irish Homestead, pero el director rechaza los cuentos. En ellos se narran episodios de la infancia y la adolescencia, de la familia y la vida cotidiana de Dublín de modo crítico y a través de una mezcolanza de costumbrismo y simbolismo. El libro se compone de relatos convencionales que se modifican de a poco, hasta que en el último cuento, Los muertos, el lenguaje se transforma por completo. Para publicar este libro, Joyce vuelve varias veces a Dublín, sin conseguir editor. Finalmente, por mediación de Pound, consigue que un editor londinense lo publique, pero se venden pocos ejemplares. También en ese mismo año comienza a publicarse por entregas, en la revista The Egoist, el Retrato.... Esta irónica novela, de base autobiográfica, cuenta en cinco episodios los avatares del joven Stephen Dedalus (álter ego de Joyce) en una sociedad burguesa y católica (la de Dublín) empleando el “flujo de conciencia” y la tercera persona. En ella ya aparece la mixtura de estilos del Ulises en coincidencia con las sucesivas etapas de la vida de Dedalus, desde los balbuceos de bebé hasta el período universitario que cierra la historia. En 1916, se publica la primera edición norteamericana de Dublineses.

Durante la Primera Guerra Mundial, los Joyce sobreviven pobremente en Zurich y Locarno (Suiza) con la ayuda de Pound, Yeats, H.G. Wells (declarado admirador de Joyce en 1915) y Harriet Shaw Weaver. En 1917, se le agravan los problemas de la iritis y se le forma glaucoma. En 1918, sin embargo, se inicia una buena racha para Joyce: funda en Zurich una compañía teatral con un actor inglés, escribe el drama Exiliados y comienza a publicarse el Ulises de forma seriada en la revista estadounidense de vanguardia The Little Review, en Chicago, lo cual prepara su futura fama mundial. En primer lugar porque, en los tres años siguientes, la novela es censurada por obscenidad en Estados Unidos y, en segundo lugar, porque los capítulos del Ulises que logran evadir la censura provocan la admiración de los círculos literarios asociados a la vanguardia. A mediados de 1920, Joyce es invitado a París por Pound y se queda los veinte años siguientes, con su familia, llevando a la par una vida bohemia. Allí conoce a Sylvia Beach, propietaria de la librería Shakespeare & Co (allí se reúnen Pound, Hemingway, Scott Fitzgerald, Djuna Barnes, Paul Valéry, André Gide y otros), quien en 1922 publica el Ulises en una edición en libro, de inmediato prohibida en los países de lengua inglesa hasta 1934.

Ulises empieza donde termina el Retrato... y, en términos generales, es una inversión irónica de La Odisea en la que Joyce exacerba la técnica del “flujo de conciencia” y la combina con técnicas de mimesis oral y parodia de los estilos literarios. Cada uno de los 18 capítulos se ajusta con relación a un significado, corresponde a un episodio de La Odisea, a un arte o una ciencia, a un símbolo determinado, representa un órgano del cuerpo humano, tiene un color propio, una técnica estilística propia y la acción sucede en una hora específica del día. El texto se ordena en tres grandes partes: la primera (Telemaquiada) relata las diligencias matutinas de Dedalus, la segunda (Andanzas de Odiseo) narra las peripecias de Bloom desde que abandona la casa en Eccles Street (a la que no quiere volver porque sabe que su mujer, Molly, le está siendo infiel) hasta una larga y detallada travesía por las calles de Dublín, la tercera (Nostos o El regreso a Itaca) consiste en el regreso de Bloom a su casa. A través de este laberinto, Joyce da forma a un crescendo que culmina en las impresionantes escenas de Mabbot Street y del prostíbulo de Bella Cohen. El “flujo de conciencia” llega al clímax con el monólogo final de Molly, escrito sin puntos ni comas. Introduce, además, numerosas palabras extranjeras (y a veces forma derivados), amontona significados distintos en una misma frase, emplea la antigua lengua irlandesa, argots, onomatopeyas, citas literarias, trozos de óperas, canciones, chistes y juegos de palabras, vocablos teológicos y científicos. En una palabra, Ulises prefigura su próxima obra.

En 1923, Joyce comienza en París el Finnegans, rentado por Harriet. En 1927, se publica Pomes Penyeach. En los primeros años, Joyce avanza en su nuevo libro, pero a partir de 1930 el trabajo se hace más lento debido a la intranquilidad que le provoca la esquizofrenia de su hija, Lucia, y a sus problemas con la vista, cada vez más graves. En 1939, por fin se publica el Finnegans Wake, un texto excepcional, una especie de delirio polisémico lúcido (por ejemplo, wake significa tanto velorio como vigilia y también estela o la preposición “tras”) y, para algunos, en relación de mimesis con la enfermedad de su hija, internada definitivamente en 1936. El título se refiere, no sin humor, a una popular balada irlandesa de mediados del siglo XIX, que relata la caída del albañil Tim Finnegan de un andamio y el velatorio, porque sus compañeros lo creen muerto, durante el cual un poco de whisky (el celta: uisge beatha, “agua de la vida”) cae en la boca de Finnegan y lo revive.

La novela acontece en un suburbio de Dublín, en la taberna Finnegans Wake, y narra el laberíntico sueño del tabernero Porter (también llamado Humphrey Chimpden Earwicker e innumerables variantes a partir de las siglas HCE) que se mezcla –entre otros personajes oníricos, históricos y míticos– con los sueños de su mujer, Anna Livia Plurabelle, y de los dos hijos varones y la hija, de quien el tabernero está enamorado. Comienza con una frase que se completa al final del libro a través de una estructura circular, que culmina con el despertar del soñador, en la que discurre un “flujo de conciencia” caótico, construido de complejos juegos de palabras urdidos en numerosos idiomas e idiolectos (se calcula no menos de sesenta) y de vocablos desconocidos, parónimos, deformaciones del inglés, formas sintácticas nuevas, expresiones insólitas (la más célebre es Three Quarks for Muster Mark, origen del nombre de una de las partículas físicas más raras, el quark) y una espesa acumulación y superposición de símbolos. Es decir, el Finnegans explora el lenguaje críptico de los sueños.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Joyce se traslada de nuevo a Zurich, donde muere a los 59 años. Gran parte de sus papeles se conservan en el Harry Ransom Center, de la Universidad de Texas, e incluye manuscritos, correspondencia, proyectos, notas, fragmentos de novela, letras de canciones, partituras musicales, traducciones y poemas humorísticos.

Diario Perfil. 6 de febrero de 2011

Creado el 06/02/2011.
Etiquetas: Literatura
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Eduardo Galeano: La independencia es otro nombre de la dignidad

Eduardo Galeano: La independencia es otro nombre de la dignidad
Palabras pronunciadas el 22 de febrero de 2011, en la ceremonia de entrega de la Medalla 1808, que el jefe de Gobierno de la ciudad de México, Marcelo Ebrard, otorgó al escritor Eduardo Galeano.

Quiero dedicar este homenaje a la memoria viva de dos Carlos: Carlos Lenkersdorf y Carlos Monsiváis, amigos muy queridos que ya no están, pero siguen estando.

***

Y empiezo por decir gracias: Gracias, Marcelo, por este regalo, esta alegría. Te digo gracias en nombre propio y también en nombre de los muchos sureños que jamás olvidarán su gratitud a México, el país de su exilio, refugio de perseguidos en los años de mugre y miedo de nuestras dictaduras militares.

Y quiero subrayar que México merece, por eso y por muchos otros motivos, toda nuestra solidaridad, ahora que esta tierra entrañable está siendo víctima de la hipocresía del narcosistema universal, donde unos ponen la nariz y otros ponen los muertos, y unos declaran la guerra y otros reciben los tiros.

***

Este acto generoso me honra por venir de quien viene. La ciudad de México está a la vanguardia en la lucha por los derechos humanos, en un amplio abanico que va desde la diversidad sexual hasta el derecho a respirar, que ya parecía perdido.

Y mucho me honra recibir esta ofrenda, porque mucho tiene de desafío: en nuestros países la independencia plena es todavía, en gran medida, una tarea por hacer, que nos convoca cada día.

***

En la ciudad de Quito, al día siguiente de la independencia, una mano anónima escribió en una pared: Último día del despotismo y primero de lo mismo.

Y en Bogotá, poco después, Antonio Nariño advertía que el alzamiento patriótico se estaba convirtiendo en baile de máscaras, y que la independencia estaba en manos de caballeros de mucho almidón y mucho botón, y escribía: Hemos mudado de amos.

Y el chileno Santiago Arcos comprobaba, desde la cárcel:

–Los pobres han gozado de la gloriosa independencia tanto como los caballos que en Chacabuco y Maipú cargaron contra las tropas del rey.

***

Todas nuestras naciones nacieron mentidas. La independencia renegó de quienes, peleando por ella, se habían jugado la vida; y las mujeres, los analfabetos, los pobres, los indios y los negros no fueron invitados a la fiesta. Aconsejo echar un vistazo a nuestras primeras Constituciones, que dieron prestigio legal a esa mutilación. Las Cartas Magnas otorgaron el derecho de ciudadanía a los pocos que podían comprarlo. Los demás, y las demás, siguieron siendo invisibles.

***

Simón Rodríguez tenía fama de loco, y así lo llamaban: El loco. Decía locuras, como éstas:

–Somos independientes, pero no somos libres. La sabiduría de Europa y la prosperidad de los Estados Unidos son, en nuestra América, dos enemigos de la libertad de pensar. Nuestra América no debe imitar servilmente, sino ser original.

Y también:

–Enseñemos a los niños a ser preguntones, para que se acostumbren a obedecer a la razón: no a la autoridad como los limitados, ni a la costumbre como los estúpidos. Al que no sabe, cualquiera lo engaña. Al que no tiene, cualquiera lo compra.

Don Simón decía locuras, y hacía locuras. Allá por mil ochocientos veinte y pico, sus escuelas mezclaban a los niños y a las niñas, a los pobres y a los ricos, a los indios y a los blancos, y también unían la cabeza y las manos, porque enseñaban a leer y a sumar, y también a trabajar la madera y la tierra. En sus aulas no se escuchaban los latines de sacristía y se desafiaba la tradición del desprecio por el trabajo manual. Poco duró la experiencia. Un clamor de indignadas voces exigía la expulsión de este sátiro que ha venido a corromper a la juventud, y el mariscal Sucre, presidente del país que ahora llamamos Bolivia, le exigió la renuncia.

A partir de entonces, anduvo a lomo de mula, peregrinando por las costas del Pacífico y las montañas de los Andes, fundando escuelas y formulando preguntas insoportables a los nuevos dueños del poder:

–Ustedes, que imitan todo lo que viene de Europa y de los Estados Unidos, ¿por qué no les imitan la originalidad, que es lo más importante?

Este viejo vagabundo, calvo, feo y barrigón, el más audaz y el más querible de los pensadores de América, estaba cada día más solo, y solo murió.

A los ochenta años, escribió:

–Yo quise hacer de la tierra un paraíso para todos. La hice un infierno para mí.

***

Simón Rodríguez fue un perdedor. Según la escala de valores de este mundo, que sacraliza el éxito y no perdona el fracaso, los hombres como él no merecen memoria.

Pero, ¿acaso no está vivo don Simón en la energía de dignidad que hoy recorre nuestra América de norte a sur? ¿Cuántos hablan por su boca, aunque no lo sepan, como hablaba en prosa aquel personaje de Molière que no sabía que hablaba en prosa?

¿Acaso don Simón no nos sigue enseñando, un siglo y medio después de su muerte, que la independencia es otro nombre de la dignidad? Es verdad que todavía pesa, y mucho, la herencia colonial, que aplaude la copia y maldice la creación y admira, como denunciaba don Simón, las virtudes del mono y del papagayo. Pero también es verdad que son cada vez más los jóvenes que sienten que el miedo es una cárcel humillante y aburrida, y libremente se atreven a pensar con sus propias cabezas, sentir con sus propios corazones y caminar con sus propias piernas.

***

Yo no creo en Dios, pero sí creo en el humano milagro de la resurrección. Porque quizás se equivocaban aquellos dolientes que se negaban a creer en la muerte de Emiliano Zapata, y creían que se había marchado a Arabia en un caballo blanco, pero sólo se equivocaban en el mapa. Porque a la vista está que Zapata sigue vivo, aunque no tan lejos, no en las arenas de Oriente: él anda cabalgando por aquí, aquí cerquita nomás, queriendo justicia y haciéndola.

Y fíjense ustedes lo que ha ocurrido con otro perdedor, José Artigas, el hombre que hizo la primera reforma agraria de América, antes que Lincoln y antes que Zapata.

Hace casi dos siglos, él fue vencido y condenado a la soledad y al exilio. En años recientes, la dictadura militar del Uruguay le erigió un ampuloso mausoleo, queriendo encerrarlo en cárcel de mármol. Pero cuando la dictadura intentó decorar el monumento con algunas de sus frases, no encontró ninguna que no fuera subversiva. Ahora el mausoleo tiene fechas y nombres de batallas, y ninguna frase. Involuntario homenaje, involuntaria confesión: Artigas no es mudo, Artigas sigue siendo peligroso.

Cosa curiosa: con tantos vivos que hablan sin decir, en nuestras tierras hay muertos que dicen callando.

***

Bienaventurados sean los perdedores, porque ellos cometieron la insolencia de amar a su tierra, y por ella se jugaron la vida. Pero está visto que el patriotismo es el honorable privilegio de los países dominantes: sólo los que mandan tienen el derecho de ser patriotas. En cambio, los países dominados, condenados a obediencia perpetua, no pueden ejercer el patriotismo, so pena de ser llamados populistas, demagogos, delirantes: nuestro patriotismo se considera una peste, peste peligrosa, y los amos del mundo, que nos toman examen de Democracia, tienen la mala costumbre de conjurar esta amenaza a sangre y fuego.

Bienaventurados sean los perdedores, porque ellos se negaron a repetir la historia y quisieron cambiarla.

Bienaventurados sean los perdedores, y malditos sean quienes confunden el mundo con una pista de carreras y lanzados a las cumbres del éxito trepan lamiendo hacia arriba y escupiendo hacia abajo.

Bienaventurados sean los indignados, y malditos sean los indignos.

Maldita sea la exitosa dictadura del miedo, que nos obliga a creer que la realidad es intocable y que la solidaridad es una enfermedad mortal, porque el prójimo es siempre una amenaza y nunca una promesa.

Bienaventurado sea el abrazo, y maldito sea el codazo.

***

Sí, pero… Cuántos perdedores, ¿no?

Cuando algún periodista me pregunta si soy optimista, yo contesto, sinceramente:

–A veces. Depende de la hora.

Siempre me parecieron más bien inhumanos los optimistas full time.

Creo que el desaliento es un derecho humano, y de algún modo es también la prueba de que somos humanos, porque no sufriríamos el desaliento si no tuviéramos aliento.

Hay que reconocer que no es muy alentadora la realidad, que tiene la jodida costumbre de recompensar a los exprimidores del prójimo y a los exterminadores de la tierra, el agua y el aire. Y en cambio, las más apasionantes aventuras de transformación de la realidad suelen quedarse a mitad de camino, o se extravían y se pierden, y muchas veces terminan mal.

Hay que reconocerlo, digo, pero también cabe preguntar: Cuando esas lindas experiencias colectivas terminan mal, ¿de veras terminan? ¿No hay nada que hacer, sólo nos queda resignarnos y aceptar el mundo tal cual es, como si fuera destino? Hace pocos años, se puso de moda la teoría del fin de la historia. Más de uno se tragó ese sapo, a pesar de que el sentido común nos demuestra, con poderosa sencillez, que la historia nace de nuevo cada mañana.

Lo mejor de este asunto de vivir está en la capacidad de sorpresa que la vida tiene. ¿Quién podía presentir que los países árabes iban a vivir este huracán de libertad que están ahora viviendo? ¿Quién iba a creer que la plaza de Tahrir iba a dar al mundo esta lección de democracia? ¿Quién iba a creer lo que ahora puede creer ese muchachito plantado en la plaza durante días y noches, cuando dice: "Nadie nos va a mentir nunca más"?

Al fin y al cabo, cuando la historia dice adiós, o eso parece decir, ella nos está diciendo, o al menos murmurando: hasta luego, hasta lueguito, nos estamos viendo.

Y yo me despido de ustedes, ahora, que ya es hora, como la historia me enseñó, diciéndoles gracias, diciéndoles: hasta luego, hasta lueguito, nos estamos viendo.

La Jornada. 23 de febrero de 2011

Creado el 23/02/2011.
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Leonora, escrito por Elena Poniatowska. Por Rafael Narbona

Leonora, escrito por Elena Poniatowska
Por Rafael Narbona

Leonora Carrington (Lancashire, 1917) concibió su vida como un manual de desobediencia. Predestinada a los ritos de la alta burguesía industrial, un prematuro inconformismo resolvió que deambulara por el París de las vanguardias históricas, se enamorará de Max Ernst, participara en la resistencia antifascista, se extraviara en las oscuras aguas de la depresión, lograra evadirse de un manicomio en la España franquista, triunfara como artista en Nueva York y encontrara la estabilidad en México, donde pudo disfrutar del reconocimiento reservado a las leyendas. Elena Poniatowska (París, 1932) ha obtenido el premio Biblioteca Breve por relatar su peripecia. Leonora es una novela que nos hace recordar con nostalgia el boom de la literatura latinoamericana, cuando el español recobró el aliento poético y el sentido narrativo que había perdido en la áspera postguerra.

Poniatowska posee un estilo de enorme calidad poética, pero sin esa tendencia al lirismo gratuito que resulta tan irritante en los imitadores de García Márquez. Nos deslumbra desde las primeras páginas, cuando compara un plato de avena con el lago Windermere. Desde niña, Leonora es rebelde y fantasiosa. Su resistencia a comerse la sopa se deshace cuando su niñera le asegura que tiene ante los ojos el lago más grande y hermoso de Inglaterra. La imaginación de Leonora hará el resto: escucha el sonido del agua y descubre la cresta de las olas avanzando hacia la orilla. Leonora no muestra mucho interés por pertenecer al género humano. Preferiría ser un caballo o un delfín. Embriagada de vida, experimenta visiones y no oculta su antipatía hacia su padre, donde aprecia la arrogancia del poder. La rebelión contra el Padre no se agotará con la ruptura de los vínculos familiares. Su breve paso por un internado de monjas no apaciguará su ansia de libertad. Expulsada del colegio, su padre ordena quemar a Tártaro, un balancín con forma de caballo. Mientras arde, Leonora grita: “No es un juguete. Tártaro soy yo”. Años más tarde, la pintura de Ernst le enseñará que la realidad es una trama de analogías. Todo está enlazado, todo se transforma, la identidad es una impostura. Leonora descubrirá el inconsciente, el psicoanálisis, el erotismo. Ernst le sugiere que pinte lo imposible y ejerce de Pigmalión. Se convierten en amantes, pese a los 26 años de diferencia. En su romance, Leonora no establece ningún límite racional. Ambos han roto con la burguesía y sólo creen en la libertad. La guerra introduce un elemento imprevisto, separándolos. Leonora enloquece y acaba en un hospital psiquiátrico de Santander. Su fuga adquiere un carácter fantasmagórico. Leonora cree que puede matar a Hitler con su imaginación. Cuando se reencuentre con Ernst, se ha casado con Peggy Guggenheim.

La experiencia del exilio marcará un cambio de rumbo en su concepción de la pintura. “Tengo que borrar todo lo aprendido y eliminar las viejas fórmulas”. Leonora se reinventa como artista y empieza a fantasear con la muerte. Sueña con su propio cadáver, pero no se deja seducir por el suicidio: “Jamás pensaría en matarme. Tengo demasiada curiosidad por lo que va a suceder mañana”. Como pintora no se desvía de sus visiones infantiles. Las gacelas se transforman en centauros, las serpientes bailan alrededor del árbol del Bien y del Mal. La vejez no ha menoscabado su rebeldía ni su creatividad. Aún se siente diferente, espantosamente incomprendida. Su estancia en Nueva York y México significó nuevas relaciones, nuevos afectos, pero la infancia sigue actuando como fuente de inspiración. Leonora aún cree posible escapar del mundo a lomos de un gigantesco pez. Al igual que Canetti, no le molesta la idea de la inmortalidad. Tal vez nos sorprenda a todos con un último gesto de desobediencia. Tal vez Leonora siga aquí, cuando todos hayamos desaparecido. Será el último capítulo de un libro que no podremos leer.

Premio Biblioteca Breve. Seix Barral, 2011. 508 páginas

El Mundo. 25 de febrero de 2011

Creado el 25/02/2011.
Etiquetas: Artes visuales Literatura
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Dario Fo: La inédita usina multicéfala.

Dario Fo: La inédita usina multicéfala
Premio Nobel de Literatura 1997, ya no concede entrevistas. A poco de cumplir 85 años, él ya no habita esos lugares. Pero fue tomado por sorpresa y dialogó con Perfil. Recuerdos de su primera y única visita a la Argentina en los albores de la democracia.
Por Matias Marini

Maneja cada fibra del cuerpo con maestría. Se desplaza por el escenario con exactitud cronométrica. Ríe a mandíbula batiente. Todo en él es pantagruélico. “Hombre del teatro político que, en la tradición de los juglares medievales, fustiga al poder y restaura la dignidad de los humildes.” Así prefiere definirse el italiano Dario Fo, Premio Nobel de Literatura 1997.

Atleta del escenario y de la dramaturgia, a sus 84 años Fo acaba de reponer Misterio bufo, una de sus obras cumbre, estrenada hace cuatro décadas. Turbión de mímica, gestualidad rabiosa y onomatopeyas, el texto deja en jaque a la figura del Papa, cuestiona las indulgencias, los milagros, y se interroga sobre Dios y Cristo.

“No imaginé que hubiese un deseo tan grande de vernos”, dice a PERFIL, en entrevista exclusiva. Las calles del Teatro Nuevo de Milán quedaron tapizadas por colas interminables para ver al Nobel y a su esposa –la actriz y ex senadora comunista Franca Rame– interpretar un texto que, como los clásicos, obtiene desde los abismos del pasado una fotografía del presente. Es que algo huele mal en Roma. Misterio bufo fue estrenada en las postrimerías de los 70, bajo el tinglado de una fábrica de Milán. Una masa de obreros y estudiantes hijos del Mayo francés aplaudía al futuro Nobel mientras éste revolucionaba el lenguaje del grotesco y del teatro de narración. Una obra que rompió el dique de contención entre escena culta y lenguaje popular.

Las calles italianas vuelven hoy a convulsionarse y, entonces, se reabre el telón de Misterio bufo. El vengador popular gana otra vez el proscenio para devolver a los poderosos una imagen de sí monstruosa y ridícula. “La repuse porque volví a sentir el clima del 68 en los estudiantes, pero también en los obreros que se juegan la vida en el trabajo”, explica este heredero de la Commedia dell’arte, con un tono indómito que recobra eco con las recientes protestas de estudiantes italianos contra la reforma del sistema universitario y ante el drama epocal de los empleados de Fiat, que aceptaron la reducción de sus derechos laborales para conservar el puesto.

“Para evitar la censura –cuenta–, los juglares hablaban de personajes y episodios antiguos, y nuestros textos funcionan de maravilla tanto hoy como hace cuarenta años; la infamia, la hipocresía, la trampa y las estafas del poder son las mismas. En muchas cosas, el poder pasó del grotesco a la farsa, una involución que requiere una reinvención continua incluso en el teatro porque no podemos quedarnos sólo en la farsa.”

—El deseo del público por verlo en escena, ¿tiene que ver con la coyuntura política que hoy vive Italia?

—Este es un momento muy difícil. Hay un jefe, Silvio Berlusconi, que fue elegido por una parte importante de la población y que tomó el poder a cuatro manos; incluso con los pies y con los dientes. Un jefe que hasta se inventó leyes inexistentes en su momento y las usa para sus propios intereses, porque tiene varios juicios pendientes. No es verdad cuando él afirma que desde que entró en política se le tiraron encima con investigaciones judiciales para destruirlo. Es al revés. El entró en política para salvarse de los juicios de los que no lograba defenderse.

—Y usted volvió a subir la realidad al escenario transformando a ese jefe en un personaje teatral.

—Sí, escribí El anómalo bicéfalo, donde me valgo de un pretexto paradójico para contar toda la historia de lo que hizo Berlusconi en estos años. Por ejemplo, la paradoja y la obscenidad de inventarse un apoyo y una consideración positiva de un público completamente obtuso. Todo lo que hoy estamos viviendo es anormal, contrario a la lógica. La cultura de la desinformación, el adormecimiento de las conciencias...

—¿Cómo se sale de ese pantano?

—Se sale de manera brutal, con una acción colectiva. Alcanzaría con que terminase la mezquindad de toda esa gente adormecida y sumisa que acepta todo y lo deja pasar, que incluso ve simpático a Berlusconi, como una especie de malvado entretenido que hasta logra emocionar.

—¿Ir al teatro para oírlo es un gesto inconformista?

—La rabia es una buena señal, pero no alcanza. La rabia, sin una razón, no es productiva. Las ganas de ir al teatro que estamos viviendo es positiva. Parece que la gente necesita de él como una forma de terapia. Quizá una risotada ayude a tomar conciencia. Para eso sirve la cultura. Para el poder es peligrosa y por esto se sienten tocados. Si no entendemos la obscenidad de lo que estamos viviendo frente a los ojos de toda una nación, entonces estaremos siempre así, obsecuentes y sin un gesto importante de resentimiento.

—Sus monólogos de “Tengamos el sexo en paz” parecen premonitorios...

—Aquel trabajo era una crítica a los lugares comunes acerca del sexo. Tomar al sexo como si fuese un chisme es una bajeza de la inteligencia y de la libertad. Es la emoción por lo prohibido. Pareciera que si nos quitan lo prohibido nos quedamos sin el placer de hacerlo. Inventamos lo prohibido para poder tener emociones y necesidades. El hecho de que esté prohibido hacer el amor con una menor de edad lleva a Berlusconi a ser el único que se preocupa por hacer el amor. La menor que demuestra más edad de la que tiene lo conduce a una emoción enorme. Es ahí cuando se convierte en una excitación: le pago, le hago regalos y le prometo medio millón de euros si se queda callada. Y todo sigue como si nada. Vivimos en el mundo de la locura y de la paradoja. Esto es lo que hay que eliminar. No me refiero a una idea de moralismo, sino al discurso de la bajeza. Somos un pueblo de enfermos psíquicos. Necesitamos de una terapia violenta para curarnos.

—Mientras tanto, el poder le cobra un precio alto a la política como arte del bien común.

—No nos confundamos. Berlusconi no es como es por culpa de la política. La nuestra es la patria del humanismo, lo inventamos y lo hicimos popular en todo el mundo. Hicimos de él una disciplina en el plano cultural. Lo transformamos incluso en arte. Por eso, respetemos nuestra capacidad. Dejemos de buscar pretextos estúpidos para sepultar nuestra inteligencia.

El recuerdo de Borges. La guerrilla semiológica de Fo también recibió balas. En Italia lo trataron de “payaso escuálido” y de “juglar decadente”. Estuvo 15 años en las listas negras de la TV pública italiana, la RAI. Fue arrestado. Le clausuraron teatros y colocaron bombas a sala cerrada. Pero “nunca fui atacado en escena” como le pasó en la Argentina, cuando en mayo de 1984 interpretó Misterio bufo a sala llena en el porteño Teatro General San Martín. Un grupo de católicos ultraconservadores marchó por las calles para acusarlo de blasfemo. Actores y técnicos de muchos teatros porteños hicieron una contramarcha. Hubo batallas campales frente a la sala: trompadas, insultos y cascotazos feroces contra la vidriera del teatro. “En la Argentina no se ofende al Papa”, rezaba uno de los carteles, envuelto por banderas del Vaticano. “Nadie se ríe de Cristo”, gritaban. La Corporación de Abogados Católicos exigió al entonces intendente de la Ciudad levantar la obra. A Fo lo trajo “la patota cultural” de Alfonsín, decían los disconformes. “Se va a acabar la sinagoga radical”, coreaban otros.

Fo había aceptado la invitación de la entonces Municipalidad de Buenos Aires porque, aseguró, “en ningún otro país del mundo como en la Argentina el teatro alcanzó tanta importancia”. Su obra Muerte accidental de un anarquista venía representándose desde la Guerra de Malvinas a sala llena.

Mientras la calle rugía, teatro adentro Fo fue interrumpido en pleno monólogo cuando desde la fila 15 le lanzaron una granada lacrimógena que terminó en la platea. El humo naranja del dispositivo y un silbido lascivo obligaron a evacuar la sala y a suspender la función. Fo invitó al público a guarecerse sobre el escenario, junto a él. Las Madres de Plaza de Mayo estaban allí, invitadas por el actor. “Me precipité sobre un lavabo para enjuagarme los ojos y por veinte minutos vi todo negro con pelotitas violetas y círculos azules”, recuerda el Nobel. Las funciones siguieron, pero “trabajé cada noche con la idea fija de una pistola apuntándome al entrecejo”.

Con la calle Corrientes aún hirviendo, Fo declaró a los medios: “Creo que los argentinos viven encerrados en un sueño. De pronto, despiertan. Entreabren los ojos y ven a la libertad. Entonces se preguntan, ¿será cierto que es la libertad? Y vuelven a cerrarlos.”

La prensa de entonces fue agridulce con el huésped. La afección de Fo “es la enfermedad infantil del anticlericalismo”, sancionó el diario La Nación. “Ideología desacralizante”, “iconoclasta” y pecado de “permisividad cultural”, escribió Tiempo Argentino. Pero hasta los críticos más enconados le reconocieron “una indiscutible honestidad de conciencia, que no se ha plegado en ningún momento a ventajas materiales o económicas”.

Con los años, Fo reveló que tras el ataque sufrido en Buenos Aires se quedó esperando una llamada solidaria de Jorge Luis Borges. Lo reconoce como a uno de sus maestros, aunque se queja de la “ausencia de la vida real” del escritor argentino. Y deja entender que esta falta de compromiso social le habría costado el Nobel al poeta. “Prefiero contar la rabia de mi gente que describir con bellas palabras el esplendor de una manzana olvidada en una rama”, escribió Fo en un cuento de 2002 para el libro AntiBorges. En su relato, un juglar es torturado ante la indiferencia del “poeta sublime” (Borges), lo que arranca la indignación de su alumno y aprendiz. En el desenlace, Fo juega con la idea de que la ceguera de Borges no era sólo fisiológica, sino indiferencia ante el sufrimiento humano.

Prontuario cultural. “Los actores me ven como un dramaturgo que actúa, mientras que los dramaturgos me consideran un actor que escribe”, se divertía Fo hace unos años. Pero el dilema de su aparente androginia artística quedó resuelto cuando la Academia del Nobel le alzó el pulgar en 1997. Galardón en mano, ya nadie se atrevió a replantear aquella díada. Ni a conformarse con decir que era el Jacques Tati italiano. Fo es una inédita usina multicéfala.

Su inventiva le regaló al acervo cultural italiano un versión rescatada del grammelot, lenguaje hiperbólico derivado de la Commedia dell’arte y compuesto por sonidos que emulan el ritmo y la entonación de un idioma moderno. En esa ensalada fonética se cuece un mix de dialectos hablados en el extenso valle padano, en la Italia septentrional. El ganador del Oscar Roberto Benigni hereda en parte la escuela de Fo.

El grammelot le sirvió para contar historias modernas que llegan desde el medioevo y viceversa, desde la plazas, las hosterías, para sumergirse en una dimensión a veces intemporal desde donde recupera músicas y lenguas arcaicas.

Las miserias de la cultura burguesa despliegan sobre el escenario de Fo toda la hipocresía de una clase social. Teatro social, de denuncia, de asalto, político, militante. Que habla de amor, sensualidad, sexo, religiosidad, rabia.

Junto con su esposa, Franca Rame, Fo creó a mediados del siglo pasado una compañía teatral, pero también un matrimonio artístico polémico e imbatible. “Hemos luchado contra la censura, sufrimos violencia, nos quemaban los teatros –cuenta–. Cuando hablaba de la mafia me insultaban y me daban a entender que yo terminaría mal.”

Desde hace años, Fo es el autor italiano más representado en el mundo. Su teatro nos recuerda que el rey casi siempre está desnudo. Una locura preclara.

Perfil. 27 de febrero de 2011

Creado el 27/02/2011.
Etiquetas: Artes escénicas Literatura
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Los caminos de Bertrand Russell. Por José Manuel Sánchez Ron

Los caminos de Bertrand Russell
Por José Manuel Sánchez Ron

Para las personas de mi generación, Bertrand Russell (1872-1970) fue un mito; un hombre admirado tanto por sus contribuciones al pensamiento como por los compromisos sociales que asumió durante su larga vida. Yo leí con entusiasmo algunos libros suyos: por ejemplo, los que dedicó a los fundamentos de geometría y a los principios de la matemática, su magnífica historia de la filosofía occidental y Por qué no soy un cristiano. Muchos años después, cuando tuve la oportunidad, compré una buena edición de su gran obra, los tres volúmenes que compuso con Alfred North Withehead, Principia Mathematica (1910, 1912, 1913), cuyo objetivo -finalmente frustrado- era reducir toda la matemática a los principios de la lógica. A pesar de que no soy capaz de comprender la mayor parte de esta exigente obra, hoy ocupa un lugar preferente en mi biblioteca, en la que también se encuentran los tres tomos de la edición inglesa de su autobiografía (1967, 1968, 1969). Recuerdo que compré el primer volumen en 1968 y todavía hoy me conmueve su comienzo: "Tres pasiones, simples, pero abrumadoramente intensas, han gobernado mi vida: el ansia de amor, la búsqueda del conocimiento y una insoportable piedad por el sufrimiento de la humanidad. Estas tres pasiones, como grandes vendavales, me han llevado de acá para allá, por una ruta cambiante, sobre un profundo océano de angustia, hasta el borde mismo de la desesperación".

Sin duda por la admiración que sentía por él, fue tan grande el desengaño que experimenté cuando un día de 1979, mientras trabajaba en la biblioteca de la American Philosophical Library de Filadelfia, me encontré con una carta en la que Russell contestaba a unas preguntas relacionadas con la historia de la física cuántica que, creo, Thomas Kuhn le había formulado en una misiva anterior. Las respuestas no eran demasiado interesantes (Russell poco tenía que decir sobre el tema), pero la sorpresa llegaba al final, en una posdata, cuando lord Russell, el aristócrata que, huérfano temprano, tuvo como hogar la casa de su abuelo, antiguo primer ministro británico, advertía a su corresponsal que en el futuro no olvidase dirigirse a él con los títulos nobiliarios que le correspondían y que Russell detallaba.

Hoy, cuando releo su autobiografía -una nueva edición de la traducción al español (los tres tomos reunidos ahora en uno solo), que lamentablemente llevaba bastantes años agotada-, advierto con claridad ese sentimiento de clase que en 1979 tanto me chocó: Russell fue un aristócrata toda su vida, y se sintió como tal siempre. Pero ya no me importa demasiado. He tenido suficientes oportunidades de constatar las ambigüedades y contradicciones en las que nos movemos los humanos, pero aun así admiro, más intensamente que antes, a los que se esfuerzan por ser mejores y solidarios, aunque en el camino se dejen, como Russell en su carta a Kuhn, escamas de miseria, de estúpido orgullo de clase.

Eso sí, ya no veo el conjunto de su obra igual que antes. En su autobiografía, escribió que muy pronto había decidido que "escribiría dos clases de libros: unos abstractos, que con el tiempo se volverían concretos, y otros concretos que poco a poco tenderían a lo abstracto". Y que, salvo una síntesis final, que también planeó, "había cumplido su propósito", recibido elogios e "influido en la forma de pensar de muchos hombres y mujeres". Ciertamente que influyó, pero una buena parte de los libros que escribió después de Principia Mathematica ahora me parecen poco más que textos de divulgación, interesantes pero acaso prescindibles en un hombre de su talento. También veo su autobiografía bajo luces a las que no era tan sensible antes. Sé que el excesivo número de cartas que aparecen en apéndices a los capítulos, y que lastran a menudo la narrativa, se deben al deseo de que la obra -que inicialmente Russell planeó para que se publicara póstumamente- apareciese en tres volúmenes... para así ganar más dinero: en aquella época, aun siendo nonagenario, estaba implicado con varios comités y fundaciones que le costaban mucho dinero.

Y sin embargo, a pesar de los muchos peros que se puedan poner a aquel descomunal inglés, su Autobiografía continúa apasionándome. A lo largo de sus páginas aparecen personajes y asuntos que las nuevas generaciones, esas para las que Bertrand Russell no es, en modo alguno, un mito, harán bien en conocer. Personajes y asuntos como, entre muchos otros, Frege, Keynes, Conrad, Santayana, Wittgenstein, Einstein, el elitista mundo de la Universidad de Cambridge, la Primera Guerra Mundial (en la que fue encarcelado por pacifista), Norteamérica, la Unión Soviética y el comunismo o la guerra de Vietnam. Nunca está de más, por otra parte, leer pasajes que nos ayudan a mirar el futuro con más esperanza, como los que prácticamente cierran esta obra: "Puede que haya concebido equivocadamente la verdad teórica, pero no me equivoqué en pensar que existe tal verdad y que merece nuestra lealtad. Puede que haya creído que el camino hacia un mundo de hombres libres y felices era más corto de lo que se está revelando, pero no me equivoqué al pensar que ese mundo es posible, y que merece la pena vivir con miras a volverlo realidad".

Autobiografía
Bertrand Russell
Traducción de Juan García Puente y Pedro del Carril
Edhasa. Barcelona, 2010
1.017 páginas.

El País. 26 de febrero de 2010

Creado el 27/02/2011.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales Literatura
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Antonio Gramsci: Las cartas que llegaron

Antonio Gramsci: Las cartas que llegaron
Se publica una recopilación de las cartas de Antonio Gramsci a sus hijos, escritas a cuentagotas en su largo encierro en prisión desde 1926 a 1937 como una forma de combatir el fantasma de la soledad más absoluta.
Por Fernando Bogado

Escribir cartas: ¿Arte perdido? ¿En proceso de desaparición? ¿Arte? Si tenemos que hablar de una literatura epistolar, es claro que ella se construye sobre la desesperanza, la ansiedad de la respuesta, la luz de vela o la luz tenue y, por supuesto, la soledad. Toda esta serie de sentimientos pueblan la correspondencia que Antonio Gramsci mantuvo con sus hijos durante su largo encierro en la cárcel de Turi, de 1926 hasta 1937, cartas que ahora se encuentran recogidas en Cartas a sus hijos desde la cárcel.

Escuetas, cada una de las epístolas reclaman demasiado antes de abocarse a tal o cual suceso: si bien Gramsci había perdido contacto con su esposa, Julia Shucht, logró establecer un fuerte lazo con Tatiana, una de sus cuñadas, que tomó como tarea no sólo la protección de sus cuadernos luego del fallecimiento del pensador en 1937, sino también de mantenerlo al tanto durante su vida de las novedades en su proceso penal y de cualquier cosa que pueda relacionarse con su familia. El nivel de encierro que poseía este cerebro condenado a no pensar por lo menos por veinte años –tal la sentencia declarada en el momento de su condena– lo ponían al límite de cualquier comunicación con el exterior: concentrado quizá en temas banales, la idea de que la censura que pesaba sobre su escritura sea la causa principal de misivas tan espaciadas y concentradas no parece traída de los pelos.

Pese a estos factores que no podemos dejar de tener en cuenta, asombra cómo el líder italiano tenía presentes en la memoria alguno de los temas que sus hijos comentaban en sus cartas: desde los animales de Delio, el mayor –quien transmite visiones de un mundo poblado por humanoides con forma de elefante–, hasta las visitas al mar de Julián, siempre con el instinto paterno de moldear sus personalidades, recomendando constancia y pidiéndoles que le detallen qué sucesos en la escuela les molestan o cómo va su particular desempeño en intereses como un dibujo o una lectura.

El excelente prólogo de la traductora, Marta Vasallo, permite poner en perspectiva tanto la labor teórica de Gramsci como el particular interés de estas cartas: insistiendo en la lectura que el comunismo argentino ha hecho de los famosos cuadernos de la cárcel, Vasallo vuelve también sobre la idea de entender la necesidad propia de cualquier ser humano de tener un contacto con su familia frustrada por el padecimiento de una condición física sumamente empeorada por la cárcel, encierro que llegaba a penosas limitaciones materiales a la hora de entender esta particular correspondencia: no sólo tenemos que hablar de censura, sino también de racionalización de material: recibía cada quince días un folio de 4 páginas para escribir cartas.

Callando padecimientos, pidiendo que le cuenten cualquier detalle de su vida cotidiana, Gramsci, en la cárcel, entre sus cuadernos y las cartas, no hacía otra cosa que lo mismo que cualquiera de nosotros en su situación haría, que cualquiera, frente al correo, hace cuando termina de enviar una carta al imposible destinatario: esperar en soledad.

Cartas a sus hijos desde la cárcel. Antonio Gramsci Losada 120 páginas

Página 12. 27 de febrero de 2011.

Creado el 28/02/2011.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales Literatura
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Leonora. Por Elena Poniatowska

Leonora
Por Elena Poniatowska

Ante todo, Leonora es una novela. No es ni una crítica de la pintura de Leonora Carrington, ni una biografía. Es una obra basada en conversaciones que sostuvimos durante múltiples entrevistas, en los libros de la propia Leonora y en los que se han escrito sobre ella: el de Whitney Chadwick, el de Susan L. Alberth, el de Julotte Roche.

Conocí a Leonora Carrington en los años cincuenta. La primera entrevista que le hice apareció en el periódico Novedades, que ya no existe.

A lo largo de los años, su casa en la calle de Chihuahua en la colonia Roma, se convirtió en la cueva de los sortilegios, una central de energía, una piedra imán. El té de Leonora, un filtro amoroso, un vuelve a la vida. La traté también en la galería de Inés Amor en la calle de Milán, en la galería Antonio Zouza, (primero en la calle de Génova, arriba del Konditori, luego en la esquina de Paseo de la Reforma y la calle Berna). Comí con ella en torno a la mesa de Elena Urrutia, en la de Isaac Masri, en la de Natalia Zaharías, que es un encanto. Seguí viéndola con María Félix, con la inglesa Nancy Oaks, en compañía de la también pintora Eliana Menassé y en presentaciones de libros al lado de Merry MacMasters, así como en los diversos homenajes que se le rendían en universidades y auditorios culturales. Siempre tenía una sonrisa para mí y eso era un motivo de felicidad, así que seguirla fue un privilegio. Guardo en el corazón la imagen de la última vez que me sonrió en la escalinata del Palacio de Minería.

Aún más que a Leonora, traté a la fotógrafa Kati Horna, quien sabía amar a todo el mundo. Nuestro oficio nos unió. Ambas éramos periodistas y en muchas ocasiones tomamos el mismo autobús. Cuando ella llevaba a su hija Nora a las clases de ballet en Coyoacán, yo acompañaba a Paula, mi hija, a que la regañara la maestra Ana Castillo porque unos bucles se le escapaban de la red obligatoria. Las dos madres charlábamos mientras esperábamos juntas. Nos unieron los mismos sentimientos.

Con Chiki coincidí en varias reuniones, donde él hacía su trabajo como fotógrafo. Era muy fácil reconocerlo por su gorra vasca y su timidez. Siempre se quedaba atrás y esperaba con gran dignidad a que los demás reporteros terminaran.

Leonora es una aproximación a lo que podría ser una exhaustiva biografía de Leonora Carrington. Si pudiera escribirla, lo haría con gusto, aunque esta novela puede estimular a otros a hablar de ella y convertirse en un surtidero de informaciones. En Leonora hay aún innumerables vertientes por descubrir.

En estos últimos años he visitado a Leonora a menudo. Hablar con ella de su infancia fue sencillo. Yo le contaba de la mía y, a pesar de los quince años de diferencia en edades, había muchas semejanzas en la forma europea en que nos educaron. "Entre las cosas y entre las rosas hay semejanzas maravillosas." Ahora me doy cuenta de que los antecedentes de Leonora se parecen a los de la protagonista de La Flor de Lis. De su niñez, Leonora habló con facilidad; del Cardiazol en la clínica del doctor Mariano Morales en Santander, con verdadera angustia. Parecía estar denunciando la aplicación de esta droga que produce convulsiones que van mucho más allá del amour fou que predicaba André Breton. Al contármelo, buscaba mi indignación y solidaridad. ¡Claro que las tendría! pero ¿cómo? "Me aplicaron tres inyecciones de Cardiazol", se abrían grandes sus ojos. De lo que no habló fue de Max Ernst. Cuando le pregunté si había sido su gran amor, respondió que cada amor era distinto; cuando le comenté que su matrimonio con Renato Leduc había sido sólo conveniencia, respondió: "Bueno, tampoco".

También entrevisté a Gaby y a Pablo, guardianes del puente levadizo que lleva hacia su madre. Les di capítulos a leer de Leonora. Los dos hijos toman con paciencia el culto a su madre y estoy segura de que a veces esa devoción es un peso que cargan como una lápida sobre sus hombros. Además tienen su propia vida, su familia, su trabajo. La cuidan día y noche.

La puerta que lleva hacia Leonora es estrecha. Pocos son los elegidos. Leonora, a veces, lamenta su soledad pero rehúsa a salir de ella. Le propuse ir a ver árboles al Desierto de los Leones, me respondió: "paso"; en otra ocasión, quise entusiasmarla con la película Young Victoria, pero tampoco se animó y, cuando le hablé sobre la posibilidad de recibir un visitante, respondió: "Sí, pero no cualquier visitante". Leonora ya no tolera las entrevistas. Lo único que acepta es ir a comer, en ocasiones, al Sanborn’s cercano a la plaza Miravalle, donde piafan los caballos de la Cibeles. Allá, las meseras la conocen, saben qué mesa prefiere y antes de que pida el menú ya le han traído sus invariables huevos a la mexicana y ni siquiera se termina los pocos frijoles refritos que acompañan al platillo.

También ha aceptado comer en mi casa acompañada por Gaby Weisz, su hijo, y Pati, su nuera. Para mí esos han sido días de guardar.

Yolanda Gudiño, su cuidadora, es una perla. Quiere a Leonora, la admira, la protege. Las acompaña Yeti, el perro que le regaló el doctor Isaac Masri. Los dos nombres que más se pronuncian en esa casa de la calle Chihuahua son Yolanda y Yeti.

Gaby me aseguró que su abuela se llamaba Mairie y tachó con su puño y letra el nombre de Maurie en uno de los capítulos, sin embargo, Joanna Moorhead, la sobrina de Leonora que viene con frecuencia de Inglaterra a visitarla, me aseguró que el nombre era Maurie y que incluso así estaba escrito sobre su tumba.

Todo lo que aparece en esta obra ya se había escrito en los cuentos de Leonora, en su novela La trompeta acústica, en sus piezas teatrales, en las entrevistas que ha concedido. Tanto Whitney Chadwick como Susan L. Alberth, a quien tuve el privilegio de conocer en la Casa del Poeta en México, son críticas de arte, expertas en surrealismo y biógrafas extraordinarias. Recuerdo el entusiasmo de Georgiana Colville por las mujeres surrealistas. La editorial ERA publicó en México el entrañable libro de Julotte Roche, quien entrevistó a los habitantes de St. Martin D’Ardeche para su Max y Leonora. Henri Parisot fue traductor y divulgador de la obra literaria de Leonora en Francia. En México la tradujo Agustín Bartra. La lista de sus admiradores es muy larga, pero me siento especialmente marcada por el libro de Rosemary Sullivan, Villa Air Bel, el cual aunque no tiene tanto que ver con Leonora, sí tiene todo que ver con el espíritu de la época.

De lo que no se había escrito antes es de la relación entre Leonora y Renato Leduc, el poeta irónico, certero y lúdico que la trajo a México. Mientras escribía la novela, tuve la suerte de que Patricia Leduc, hija de Renato, me regalara un par de fotografías inéditas que su padre había tomado a Leonora, así como una hermosa carta que la pintora le escribió a él y que aparece traducida en la novela.

La ayuda que recibí de Sonia Peña y Mayra Pérez Sandi Cuen fue invaluable, así como la de Rubén Henríquez, quien se dejó atrapar tanto por la historia que sabe de memoria cómo empieza y termina cada párrafo.

Leonora no es sólo un acto de amor sino también un homenaje a la vida y a la obra de esta mujer que ha hechizado a México con sus colores, sus palabras, sus delirios, sus arranques, sus historias. Trajo a nuestro país todos los recuerdos de sus vidas anteriores, todos los paisajes, los caminos bajo las acacias, todas las verduras que en México no se comían como los salsifis, las endivias, las alcachofas. Trajo a Simone Martini, a Piero della Francesca, al Bosco y a Grünewald. Pudo haber vivido en Inglaterra, su país de origen, en los Estados Unidos, en Francia o en España, pero es un privilegio saber que un artista de su altura haya decidido ser mexicana. La deuda con ella es inestimable.

La Jornada. 28 de febrero de 2011

Creado el 02/03/2011.
Etiquetas: Artes visuales Literatura
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Augusto Roa Bastos: Ay Paraguay. Por Sergio Ramirez

Augusto Roa Bastos: Ay Paraguay

Augusto Roa Bastos sufrió un largo exilio y gran parte de esos años los pasó en Argentina. Fue aquí donde el gran escritor paraguayo ejerció diversos oficios y en 1959 ganó el concurso internacional de novelas de la editorial Losada con Hijo de hombre, el notable friso de voces y personajes centrado en la Guerra del Chaco, que su país sostuvo con Bolivia. Esta novela, que luego conformaría una trilogía con Yo el supremo y El Fiscal, acaba de reeditarse en Eterna Cadencia. A continuación se publican los más destacados fragmentos del prólogo del escritor nicaragüense Sergio Ramírez.
Por Sergio Ramirez

La vida de Augusto Roa Bastos parece a veces asunto de sus propias invenciones, sometida a una variante de registros y matices que son el fruto de su imaginación impenitente. Está claro que nació el 13 de junio de 1917 en Asunción, la capital del Paraguay, y que pasó su infancia en Iturbe, un poblado de las selvas del Guairá, en el Alto Paraná, al sur del país, donde se habla por igual el guaraní y el castellano, lo que dio al niño esa lengua escindida, o doble, que habría de marcar su escritura no sólo en la tesitura verbal, sino también en su carga de tradición oral.

Algunos de sus biógrafos afirman que su padre, Lucio Roa, severo y autoritario, se trasladó a Iturbe como administrador de un ingenio azucarero. “Su presencia había sido siempre muy turbadora para mí, por la fuerza de su temperamento y por su afectividad grande y callada”, habría de recordar el propio Augusto. Se trataba de un hombre que tras recibir las órdenes menores dejó su designio de hacerse cura y se dedicó al duro oficio de tumbar árboles en la selva, con lo que quedó marcado por la leishmaniasis, o lepra de montaña.

Tomás Eloy Martínez, uno de los amigos más entrañables de Augusto durante los años del exilio que le tocó vivir en Buenos Aires, nos cuenta, sin embargo, que, lejos de dirigir el ingenio, el padre llegó como un simple peón que seguía en su labor de talar árboles con el hacha, ya que el ingenio estaba en construcción y los campos para sembrar la caña de azúcar en proceso de ser desbrozados. Con sus manos construyó los pupitres donde Augusto y su hermana Rosa, la mayor de los dos, se sentaban a recibir las lecciones que él mismo les impartía, una hora diaria después de la siesta de la tarde, porque nunca asistieron a la escuela pública. Lucio no quería que los niños se contaminaran de la lengua guaraní, que veía como una degradación, y luego les daría a leer a Quevedo, a Cervantes, y a San Agustín. En el patio se izaba a diario la bandera nacional, y había una campana que sonaba llamando al inicio de las clases.

Cuando se casó con Lucía Bastos se acercaba ya al medio siglo de vida, veinte años mayor que la esposa, con la que estuvo unido por otro medio siglo, pues murió ya casi centenario, una relación que según el recuento del hijo fue siempre “serena, armónica, profunda..., sin que el tiempo del amor pasara nunca”. A ellos está dedicada Hijo de hombre: “a mi padre, a la memoria de mi madre”.

También cuentan sus biógrafos que en 1925 Augusto había sido enviado a Asunción para que siguiera sus estudios en el Colegio de San José, al cuidado de un tío de su padre, el obispo Hermenegildo Roa, lo que puede sonar un grato privilegio. Pero según le contó a Tomás Eloy, “tenía un solo par de medias y vivía muerto de hambre”, el más pobre entre todos los alumnos de diversas edades, hacinados en un dormitorio comunal.

Para ese viaje a Asunción, emprendido a los ocho años de edad, estrenó unos zapatos con suela crepé. Era la primera vez que salía de Iturbe, y la primera vez que se subía a un tren. Los zapatos los había comprado ahorrando las monedas que recibía de su padre por barrer las estancias y lavar los trastos de la cocina. En sus recuerdos, o en su imaginación, eran unas veces unos zapatos usados, y otras, aunque nuevos, tan duros que le costó un mundo amansarlos.

El padre encargó su custodia para el trayecto a una conocida suya, que llevaba consigo un niño de pecho. Debían trasbordar de un tren a otro, con lo que tenían que amanecer en la estación intermedia, donde había un inmenso cráter provocado por un estallido de explosivos durante una de las tantas revueltas militares. Y cuando en la oscuridad la mujer dio de mamar a la criatura, él se prendió al otro pecho, la primera vez, dice, “que tuvo una sensación erótica”. Esta escena, figurada en sus recuerdos, o en su imaginación, pasó a las páginas de Hijo de hombre. En 1917, el antihéroe de la novela, Miguel Vera, viaja desde su lugar natal de Itapé hacia Asunción destinado a la Escuela Militar, en compañía de Damiana Dávalos, que va a visitar a su marido preso llevando consigo a su crío. En Sapukai deben pernoctar para el cambio de tren. Cinco años atrás, en 1912, durante la llamada Rebelión de los Agrarios, cuando un destacamento de revolucionarios se prepara para partir en un convoy para atacar Asunción, son denunciados por el Jefe Político. Los mandos militares del gobierno sueltan en las vías un tren lleno de explosivos que choca en la estación con el convoy ya listo, y provoca la muerte de dos mil personas, dejando aquel inmenso cráter que aún no ha sido rellenado. Es allí donde esa noche Miguel Vera se prende a uno de los pechos de Damiana, mientras ella da de mamar con el otro al crío.

El Paraguay seguía siendo en el siglo XX un páramo olvidado, la única isla del mundo que en lugar de agua estaba rodeada de tierra por todos lados. Desde tiempos de la Colonia había vivido una historia de episodios singulares registrados por Roa Bastos en el telón de fondo del escenario donde se mueven los personajes de Hijo de hombre, o que se mezclan en su trama, desde los más lejanos, como el establecimiento de las misiones jesuíticas guaraníes en 1607, pueblos fundados por la Compañía de Jesús para evangelizar a los indígenas, que llegaron a tener su propia organización social y económica, y que duraron hasta 1768, después de ocurrida la rebelión guaraní, y cuando el rey Carlos III ordenó la expulsión de los jesuitas de todos los territorios de la corona.

El doctor Alexis Dubrovsky, el ruso errante fundador del leprosario de Sapukai, uno de los personajes más atractivos y enigmáticos de Hijo de hombre, que aparece un día en el pueblo aventado por los pasajeros iracundos desde uno de los vagones del tren, recibe en pago por una curación una talla de San Ignacio del tiempo de las misiones jesuitas. La talla resulta ser hueca y está llena de monedas de oro y plata, con lo que, de allí en adelante, enloquecido por la codicia, reclama de sus pacientes que le lleven tallas de esas en pago por sus servicios, y las descabeza todas, en busca de las cascadas de monedas.

Al ocurrir la independencia de España en 1811, surgirá la figura dominante del doctor José Gaspar Rodríguez de Francia y Velasco, Supremo Dictador Perpetuo de la República del Paraguay, el célebre doctor Francia que luego sería el personaje central de Yo el Supremo, publicada en 1974: el Karaí Guazú que ya figura en las páginas de Hijo de hombre como la gran sombra patriarcal que sigue siendo, pese a que su reinado había terminado con su muerte en 1840. Por obra de la memoria del anciano mendigo Macario Francia lo vemos cabalgar desde las primeras páginas por las calles desiertas, frente a las casas cerradas a piedra y lodo, “bajo la sombra del enorme tricornio, todo él envuelto en la capa negra de forro colorado, de la que sólo emergían las medias blancas y los zapatos de charol con hebillas de oro, trabados en los estribos de plata”.

El doctor Francia había convertido al Paraguay en un sepulcro cerrado para quienes vivían en su territorio, sin mendigos ni ladrones ni asesinos, pero también sin enemigos, hacinados en los calabozos, o en los cementerios. Lo sucedió su sobrino Carlos Antonio López, que a pesar de su codicia, pues amasó una inmensa fortuna a la sombra del poder, hizo entrar al país en la modernidad construyendo nuevas líneas de ferrocarril y la primera fundidora de hierro que hubo en el Cono Sur; redujo el desempleo y liquidó la deuda externa, estableció la educación pública gratuita y obligatoria, y entregó a los campesinos en arriendo tierras estatales, las llamadas estancias de la patria.

Tras su muerte en 1862, el poder pasó a manos de su hijo Francisco Solano López, disoluto aficionado a las faldas, premiado por su padre con las insignias de brigadier a los dieciocho años de edad, y elevado por sí mismo a mariscal. Había sido enviado a Francia a comprar un cargamento de armas, y en París se enamoró de las pompas de Napoleón III, y de una irlandesa a quien se llevó de regreso consigo, Elisa Alicia Lynch, llamada “la Madama” por los paraguayos, un personaje de inmenso poder en la corte de su marido, que la convirtió en la más grande terrateniente del Paraguay, y que ya viuda habría de morir en la miseria.

A partir de 1865 se declaró la Guerra de la Triple Alianza, o Guerra Grande, librada contra Brasil, Uruguay y Argentina, y que duró hasta 1870, en el curso de la cual murió un millón de los habitantes del país, entre ellos el propio mariscal presidente, crucificado por las tropas brasileñas en el cerro Corá, y sobrevivieron apenas doscientos mil, más que nada niños, mujeres y ancianos, y un puñado de hombres. Encima de eso, a consecuencia de la derrota, el Paraguay debió sufrir por varios años la ocupación de Brasil, bajo una especie de virreinato, además de la desmembración de su territorio.

A comienzos del siglo XX, setenta y nueve personas poseían la mitad de la tierra del país, mientras campeaban la marginalidad, el atraso y el analfabetismo, que cubría al ochenta por ciento de la población. En el primer cuarto del siglo XX el Paraguay tuvo quince efímeros presidentes. Las fiestas del centenario de la independencia celebradas en 1911 encuentran a un país entregado a una interminable disputa política entre azules (liberales) y colorados (conservadores), y desgarrado por alzamientos como la ya citada rebelión de los agrarios de 1912; y es entre altos y bajos de inestabilidad política que el país se pondrá a las puertas de la Guerra del Chaco librada contra Bolivia a partir de 1932.

Las acciones bélicas se desataron el 15 de junio de 1932, cuando tropas bolivianas asaltaron el fortín Carlos Antonio López a orillas del lago Pitiantuta, pero la posición fue recuperada por las fuerzas paraguayas a un costo sangriento, en tanto los bolivianos, en un nuevo asalto, tomaban Boquerón, a poca distancia de la capital. El 29 de septiembre de 1932, después de casi un mes de incesantes combates, el sitio fue reconquistado, y es alrededor de este hecho bélico, narrado en toda su intensidad y su crudeza, que se centra el diario de Miguel Vera en Hijo de hombre.

La Guerra del Chaco es el escenario hacia el que se dirigen todos los hilos de Hijo de hombre, una guerra de la que Roa Bastos será testigo presencial, pues en 1933, cuando tenía dieciséis años, se escapó del Colegio de San José con otros cinco compañeros, decididos al combate. Viajaron ocultos en un barco que llevaba tropas desde Asunción a Puerto Casado, y al ser descubiertos se les impuso como castigo lavar letrinas y vigilar prisioneros bolivianos en la retaguardia, y una vez que la guerra llegó a su fin, fueron parte de la custodia que llevó a un grupo de estos prisioneros hasta la frontera boliviana para ser entregados. Las huellas de esta experiencia, aunque marginal, habrían de calar en la mente del adolescente que velaba apenas sus armas de escritor. Roa Bastos había huido del Paraguay en 1947, cuando un ideólogo del fascismo criollo llamado Patrocino González, ministro de Hacienda del gobierno del general Higinio Morínigo, ordenó su captura, vivo o muerto. González, que se creía escritor, había sufrido las burlas de Roa Bastos y aprovechó la reciente derrota de una rebelión contra Morínigo para acusarlo de conspirador comunista. Lo buscaron en las oficinas del diario El País, donde trabajaba como redactor, y tras escaparse en el último momento por la azotea, pasó varios días escondido dentro de un depósito de agua, hasta que pudo buscar refugio en la casa del agregado cultural de Brasil. Salió al destierro, y se estableció en Buenos Aires.

Cuando en 1982 se atrevió a regresar, protegido por su fama de escritor ya establecida, el dictador Alfredo Stroessner lo despojó de su ciudadanía y lo expulsó del país junto con su familia, acusado de tener “ideas bolcheviques, ultramoscovitas, y por querer adoctrinar a la juventud del país con dichas ideologías”, razones parecidas a las que décadas atrás había esgrimido Patrocinio González para perseguirlo.

Hijo de hombre se publica en el contexto de transformaciones profundas que asume la narrativa latinoamericana en la mitad del siglo XX, y que habrán de consolidarse en la década de los sesenta en el fenómeno del boom. En los años vecinos anteriores a la aparición de Hijo de hombre se han publicado novelas claves para la transformación literaria del continente, entre ellas Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, que enseña una nueva manera de entrar en las honduras del mundo rural; Gran Sertón, Veredas (1956), de Joao Guimaraes Rosa, que es también una incursión novedosa en el mundo de los yagunzos del sertón brasileño. Y también están El coronel no tiene quien le escriba (1957) de Gabriel García Márquez, Coronación (1957) de José Donoso, y La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes. La tregua de Mario Benedetti se publica el mismo año que Hijo de hombre.

En su estructura Hijo de hombre altera el discurso cronológico, lo mismo que los planos espaciales, a la manera como poco después empezará a hacerlo Mario Vargas Llosa a partir de La ciudad y los perros (1962), y en esto debemos verlo como un precursor de lo que será la modernidad literaria del continente, de la que él mismo será figura señera después de la aparición de Yo el Supremo. Las historias que se cuentan en Hijo de hombre parecen tener independencia entre ellas, pero en el camino iremos encontrando los puntos de encuentro entre los relatos y los personajes, hasta que se acomodan todos en un solo friso a la vez oscuro y esplendoroso.

Hijo de hombre sería revisado por su autor, y la nueva versión apareció en Asunción en 1983, con un nuevo capítulo, “Madre quemada”. El porqué de los cambios que introdujo lo explica él mismo en la Nota de Autor: “Corregir y variar un texto ya publicado me pareció una aventura estimulante. Un texto –me dije pensando en los grandes ejemplos de esta práctica transgresiva– no cristaliza de una vez para siempre ni vegeta el sueño de las plantas. Un texto, si es vivo, vive y se modifica. Lo varía y reinventa el lector en cada lectura. Si hay creación, esta es su ética”. Roa Bastos utiliza la misma estrategia narrativa de José Eustasio Rivera en La vorágine (1924), donde el cuerpo de la novela no es sino un manuscrito que ha llegado a manos del autor. En el caso de La vorágine, el manuscrito dejado por Arturo Cova antes de ser tragado por la selva es entregado al propio Rivera, funcionario de la cancillería en Bogotá, después de ser remitido por el consulado colombiano en Manaos. En el caso de Hijo de hombre, las páginas con la narración del teniente Miguel Vera, que termina suicidándose de una extraña forma, son conservadas por la doctora Rosa Monzón, que las envía al autor, el propio Roa Bastos.

Hijo de hombre es también, en muchos sentidos, un relato polifónico, que a través de los intersticios del lenguaje se escapa de la voz de Vera, quien comienza a contar a partir de los recuerdos de su infancia en Itapé, apoyado en la voz de Macario Francia, que desciende a las cavernas del pasado más remoto para enhebrar la historia del Paraguay y sus desastres, y a esa voz se sumarán otras de diversos tonos y procedencias. Pero la que canta más alto en el coro es la de Macario, eslabón de la humilde dinastía que se remonta a su padre liberto y desciende hacia su sobrino Gaspar Mora, el fabricante de instrumentos musicales que al saberse infectado de lepra huye hacia el monte y allí labra un Cristo a imagen de los leprosos. Este hecho abrirá la primera de las grandes controversias de la novela cuando el cura se niega a bendecir al crucificado por haber salido de las manos de un descreído, y será entonces entronizado por los propios pobladores en el cerro de Tupia-Itapé, convertido en santuario. El Cristo leproso es así un símbolo que dominará no solo el paisaje selvático desde las alturas y la vida del pueblo, sino toda la novela.

Hijo de hombre es muchas cosas. En primer lugar, es una novela híbrida que habla dos lenguajes, parienta cercana de Los ríos profundos de José María Arguedas, publicada poco antes, en 1958, donde el quechua ocupa el lugar del guaraní. El mismo Roa Bastos explica las razones de semejante dualidad: “Este discurso, este texto no escrito subyace en el universo lingüístico hispano-guaraní, escindido entre la escritura y la oralidad. Es un texto en que el escritor no piensa, pero que lo piensa a él. Esta presencia lingüística del guaraní en la escritura de la novela se impone desde la interioridad misma del mundo afectivo de los paraguayos. Plasma su expresión coloquial cotidiana, así como la expresión simbólica de su noción del mundo, de sus mitos sociales, de sus experiencias de vida individuales y colectivas”.

Es también una novela que describe un mundo mágico y a la vez cruel, y que si bien hunde sus raíces en el pasado, también describe esa permanente situación estática, de desidia y abandono que vive el mundo rural del Paraguay, donde el destino sin remedio es la peor de las deidades, un destino que se resuelve en pobreza para siempre, en guerras, y en locura. Los personajes claves de la novela son poseídos por la demencia. Macario Francia entregado a sus veleidades seniles, donde la historia parece otra de sus locuras, el errante Alexis Dubrovsky enajenado por la codicia descabezando santos, Casiano Jara tan trastornado como para empujar un inservible vagón de tren hasta lo hondo de la selva, Miguel Vera descalabrado por la sed, la implacable muerte blanca, hasta convertirse en homicida de quien llega a salvarlo, Crisanto Villalba que vuelve de la guerra con la razón extraviada, condecorado con medallas de mentira y decidido a regresar al campo de batalla que ya no existe.

Roa Bastos sabía muy bien lo que era el cine, y conocía el dominio de la imagen, desde luego que escribió el guión para la película que se hizo sobre Hijo de hombre, dirigida por Lucas Demare y estrenada en 1961 bajo el título La sed. Es una novela de imágenes sucesivas que de pronto se congelan, y pareciera que lo que tenemos enfrente es una galería de fotografías fijadas por el relámpago de magnesio, fotografías maestras talladas en el adecuado tono de luz y la exacta carga de sombras.

La exactitud en la descripción del paisaje la convierte en una historia natural de las cosas, con virtud panteísta. Es la naturaleza viva encarnada en el lenguaje. Y también es la vida con sus excentricidades apuntadas por la mano de quien vive de transcribir asombros, o de imaginarlos: la cabellera que cubre el cráneo desnudo del Cristo leproso de Itapé es la cabellera de la loca del pueblo, que se rapa para donarla a la imagen; Macario Francia es enterrado en una caja de criatura, de tan mínimo que la ancianidad lo había vuelto; las manecillas del reloj de la iglesia de Itapé giran al revés, con lo que no es extraño que la historia del Paraguay siempre retroceda; el borracho dispuesto a matar al anciano médico “el Karaí” Bonpland, ofendido porque no le devuelve el saludo, lo que apuñala es su cadáver que, embalsamado desde hacía tres días, habían puesto a orear al sereno en el corredor de la casa; Cristóbal Jara, perseguido a muerte por conspirador se oculta en un hueco del cementerio protegido por María Regalada, heredera de una dinastía de sepultureros, y sale de allí una noche en extraño desafío para asistir a una fiesta en honor de las tropas del gobierno, seguido por una corte de leprosos que bailan como fantasmas blancos a la luz de las antorchas festivas.

Es, en fin, una novela de milagros verbales donde la imaginación conquista la belleza de lo prodigioso y de lo terrible.

Página 12. 27 de febrero de 2011

Creado el 03/03/2011.
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Ernesto Cardenal: Soy cristiano y marxista. Por Mauro Apicella

Ernesto Cardenal: Soy cristiano y marxista

El sacerdote y poeta nicaragüense visitó la Argentina para presentar un documental sobre la tarea religiosa, social y artística que desarrolló en una isla de su país. En esta entrevista evoca aquella experiencia y analiza luces y sombras de la revolución sandinista.
Por Mauro Apicella

En la iconografía infantil, Dios es un hombre añoso de cabellera, barba y túnica blancas. Esa imagen podría corresponder a la del sacerdote y poeta nicaragüense Ernesto Cardenal. Claro que él usa boinas negras, detalle que le da un toque revolucionario. Es decir: dentro de la iconografía infantil, esa imagen sería la del Dios revolucionario.

Don Ernesto estuvo en la Argentina hace unos años para el III Congreso Internacional de la Lengua Española, celebrado en Rosario, y regresó a nuestro país en enero último para presentar el documental que cuenta la historia de su trabajo, durante el segundo lustro de la década del 60, en las islas nicaragüenses de Solentiname. Pasó por Buenos Aires y por la ciudad cordobesa de Cosquín, donde presentó el largometraje realizado por Modesto López ante el público que asistió al "Encuentro Nacional de poetas con la gente", que desde hace 10 años forma parte de la programación del Festival Nacional de Folklore.

Cardenal es un religioso trapense que dejó un monasterio en Estados Unidos por consejo de su maestro y amigo Thomas Merton, para instalarse en una alejada comunidad en Solentiname. Su labor hizo que de allí salieran pintores, poetas y escultores campesinos. Apoyó la revolución nicaragüense, fue ministro de Cultura de su país entre 1979 y 1987 y se alejó del gobierno, desencantado por el rumbo que éste tomó en la década siguiente. Desde muy joven, desarrolla su tarea como escritor. Tiene en su haber títulos muy difundidos, como Cántico cósmico y El evangelio en Solentiname .

Días antes de la presentación en Cosquín, el poeta, religioso y revolucionario conversó con adn de muchos temas. "Venga mañana, a las once. Ernesto lo espera a esa hora para la entrevista. Anote la dirección", había dicho Modesto López. Para las once de aquella mañana, la llovizna fresca enfriaba el calor festivalero que se sentía por esos días. En el jardín de la casona cercana al río Cosquín, donde estaba alojado Cardenal, la tranquilidad, el olor a césped mojado y las reflexiones del veterano poeta también contribuían al contraste con el frenesí musical. Ernesto Cardenal rememoró las revoluciones que fueron y las que no, habló de la contemplación, del cristianismo, del marxismo y de la actualidad política de América latina. Ese hombre de 86 eneros, cumplidos hacía muy poco, era el mismo que en una charla sobre el origen de la vida había contado que las computadoras estaban construidas con la arena del mar ("De silicio, que es el principal compuesto presente en la arena del mar", explicó en una conferencia ofrecida en Asturias, en 2004).

Sentado en un cómodo sillón, el hombre de cabellos largos, camisa blanca y boina negra no era Dios, pero no dejaba pasar nada por alto. "¿Esta entrevista no es para un periódico?", preguntó mientras señalaba la videocámara que estaba sobre la mesa ratona. "Sí. Quédese tranquilo. Fíjese que no lo estoy enfocando. La estoy usando para registrar su voz porque mi grabador no anda bien", respondió el cronista, con la sospecha de que quizá la duda había quedado dando vueltas. O no. Porque Cardenal no parece una persona afecta a las dudas. El envejecimiento, la vida y su origen (algo a lo que tantas palabras le ha dedicado en sus libros), la muerte y la resurrección fueron algunos de los primeros temas que pasaron por esta charla y que, realmente, no cargaban en su voz un tono dubitativo. "Nunca tuve dudas. Siempre fui cristiano", dijo. Y a esto se podría agregar que es un hombre de fe que ha buscado muchas respuestas en la ciencia. "Sí -confirma-. En la naturaleza. En los nuevos descubrimientos. La ciencia me acerca más al autor de la creación, que es Dios."

-¿Cómo lleva su sacerdocio? ¿Hace mucho que no celebra misa?

-Sí. Porque tengo una sanción del Vaticano que se llama suspensión a divinis . Un teólogo en Florencia me dijo que no debería llamarse así sino a humanis porque ha sido por razones políticas en el tiempo de la revolución en Nicaragua. Junto con otros sacerdotes que apoyamos la revolución tuvimos esta suspensión que significa la prohibición de administrar sacramentos. Pero sigo siendo sacerdote. La prohibición para mí no es importante porque no me hice sacerdote para administrar sacramentos sino para unirme a Dios y llevar una vida contemplativa. Mi vocación fue contemplativa, no de pastoral sacerdotal.

-¿Qué siente al ser una persona que está al servicio de Dios y al mismo tiempo es reconocida y famosa, con todas las tentaciones del ego?

-Lo de reconocido y famoso ha sido gradual. No hace mucho tiempo que empecé a ser conocido. En los últimos años mi obra ha tenido mucha divulgación y publicaciones en varias lenguas. Pero no sé si muchos lectores. Y nada de eso es garantía de excelencia. Habrá que ver las razones de la divulgación. Yo creo que fue el esfuerzo de algunos editores míos, especialmente el de Alemania, que hizo una gran labor. El escritor inglés T. S. Eliot dice que a la grandeza literaria se llega por razones extraliterarias. En el caso mío, esa "grandeza pequeña" se debe a los temas que traté, a la inspiración de mi poesía: los pobres, los oprimidos, la justicia social. Ésas son las razones extraliterarias.

-Cuénteme ahora aquello por lo que se ha lamentado.

-Por la pérdida de la revolución. Ésa es la pena más grande de mi vida.

-¿Se refiere a cuando, a fines de los años 80, dejó el Ministerio de Cultura y comenzó a desencantarse por el rumbo que tomaba el gobierno nicaragüense? ¿Qué fue lo que más lo decepcionó?

-Es que fue una revolución muy bella de diez años y pico. Para mí y para muchos otros, la mejor revolución que ha habido, la que ha tenido más solidaridad y cariño en el mundo entero y también la que ha significado la mayor transformación para Nicaragua en toda su historia. Nosotros creíamos que sería para siempre pero fue frustrada por la injerencia de Estados Unidos y la pérdida de unas elecciones. Eso fue el fin de la revolución; no la pérdida de las elecciones. Porque esa revolución era democrática. Es un riesgo democrático perder elecciones. Habiendo sucedido eso, la revolución pasó a ser oposición. Y los altos dirigentes perdieron la moral y comenzaron a robar escandalosamente en el tiempo de transición, antes de entregar el poder al nuevo gobierno. Ya no se podía hacer una revolución desde la oposición. Simplemente quedó un partido político corrompido que es el que más tarde volvió al poder.

-¿Cómo ve el panorama social y político en América latina?

-Muy bueno, a excepción de Nicaragua. Me gusta el hecho de retomar el sueño bolivariano que lleva adelante Hugo Chávez. Tratar de unificar a América como un solo poder en contraposición al poder del Norte. El mismo proceso socialista que hay en Ecuador, Uruguay y Paraguay, ahora con un obispo de presidente, y la Argentina, con un presente sumamente esperanzador. Y también está el ejemplo de Brasil, que es gran esperanza para América latina. Agregaría México, no todo, pero sí el sur, con el movimiento zapatista del subcomandante Marcos. Es la última revolución del siglo XX y la primera del XXI.

-Usted estuvo con Marcos hace algunos años. Salvando las diferencias temporales, ¿cree que el movimiento zapatista tiene características similares a las del sandinismo de la revolución en Nicaragua?

-Pues... tiene las características del primer zapatismo, de Emiliano Zapata. Eso es lo que hereda. Y eso también inspiró a Sandino. Porque Sandino, igual que Zapata, nunca quiso ser presidente. Quiso un gobierno agrario, campesino y de cooperativas. Y no quiso ser un partido. De manera que existieron esos lazos de identificación.

-¿Hacia dónde va hoy el movimiento zapatista?

-Lo ignoro. No sé en qué están ahorita, ni para dónde van, ni hasta cuándo van a estar así, enmascarados.

-Volvamos a su trabajo en Nicaragua, ¿cuánto influyó el Concilio Vaticano segundo en experiencias como la de Solentiname?

-Fue producto del concilio. La teología de la liberación también nació de ahí. Fue el movimiento latinoamericano de volver al Evangelio. El problema es que el nombre fue mal escogido. Los obispos la llamaron así por no llamarla teología de la revolución. Esa era una palabra demasiado fuerte para ellos. Usaron la palabra liberación como un eufemismo. En mi opinión, fue una teología de la revolución y marxista, aunque no todos los que han participado en ella aceptan eso. O lo matizan diciendo que del marxismo sólo se aceptó el método social. Creo que si la hubieran llamado teología de la revolución, nadie se preguntaría de qué se trataba porque todos saben lo que significa la palabra revolución. Y nadie se preguntaría por qué el Vaticano se opone a esta teología, ya que el Vaticano se opone a toda revolución desde hace muchos siglos. Las revoluciones fracasaron en muchos países, lo mismo que el intento de hacer sociedades de modelo marxista. No quiero decir que Marx haya fracasado, porque eso sería como decir que el cristianismo ha fracasado, sino que fracasó la aplicación que se ha hecho de él. Ha sido verdaderamente contraria al cristianismo: la corrupción de los papas del Renacimiento, la Inquisición, las Cruzadas. El escritor y humorista inglés Chesterton decía que el cristianismo nunca había fracasado porque no se había puesto en práctica. Lo mismo se puede decir del marxismo. Sin embargo, yo sigo siendo cristiano y marxista.

-Aunque muchos consideren esto como una contradicción.

-Sí, pero no tiene por qué serlo. Es como decir cristiano y demócrata. Como tampoco hay contradicción entre cristianismo y medicina. No son la misma cosa; tampoco son contrarias ni incompatibles.

-¿Cuál fue y es el principal problema del cristianismo? ¿Que cada uno lo quiere entender a su manera?

-El mismo que tuvo Jesucristo en su tiempo: el cristianismo es difícil de practicar. Amar a los demás como a uno mismo. En eso se fundó el reino de Dios. El amor a los demás y la entrega de uno mismo. El morir para los demás, que fue lo que él hizo. Tratar de imitarlo es sumamente difícil pero tenemos la obligación de hacerlo. A eso lo llamó el Reino de Dios. Eso era algo subversivo en esa época como en ésta lo es revolución.

REFLEXIONES MISTICAS

Para quienes estén interesados en la literatura mística, éstos son algunos títulos que fueron producto de la dedicación contemplativa de Ernesto Cardenal.

Vida en el amor . "Es un libro que escribí al salir del monasterio. Son reflexiones místicas, publicadas con un extenso prólogo de Thomas Merton."

El telescopio en la noche oscura . "Un librito pequeño, que se puede decir que es místico y contemplativo."

Cántico cósmico . "Aunque no está dedicado a lo contemplativo, lo místico está presente en algunos pasajes."

"POR MILAGRO"

Ernesto Cardenal es modesto respecto de su experiencia en una isla nicaragüense del archipiélago de Solentiname, a mediados de la década del 60. "Yo no llegué allá con algún propósito. Estaba en un monasterio trapense en Estados Unidos y mi maestro orientador, el escritor místico, muy célebre, Thomas Merton, me aconsejó no entrar en otra orden religiosa sino fundar una comunidad que fuera pequeña en mi país. Eso fue lo que hice para vivir una vida contemplativa. Irme solito como ermitaño iba a ser difícil, por eso fui acompañado por otros pares. Llegué con dos compañeros del seminario que renunciaron al sacerdocio por esa aventura. Pero era un lugar alejado de todo, muy pobre, y no podíamos dejar de atender las necesidades más inmediatas de allí y de las islas. Yo era párroco de la pequeña población campesina. Además de celebrar misa teníamos alguna labor social que no pudimos dejar de hacer. Por ahí vimos que un campesino había hecho una pintura primitiva. Le dimos telas, pinceles y óleos. Hizo un cuadro que se vendió en Managua. Así empezaron a pintar otros y surgió ese movimiento pictórico primitivo campesino. Lo mismo pasó con la artesanía y la poesía. Yo no había proyectado nada de eso, aunque le dio cierta importancia a mi estadía allí. Pero no debe exagerarse."

Y así de espontáneo fue el Evangelio en Solentiname : "En la misa, al leer el Evangelio, yo no hacía una predicación. Lo comentábamos con la gente. Eso me pareció tan interesante que comencé a grabar sus comentarios. Primero lo publicamos en una revista y luego en un libro de dos tomos llamado el Evangelio en Solentiname . Se editó en muchos países y muchas lenguas. Todo ocurrió por accidente... No. Esa palabra no es correcta. La correcta es por milagro".

La Nación. 4 de marzo de 2011

Creado el 04/03/2011.
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Asoma Alejandra. Por Juan Pablo Bertazza

Asoma Alejandra
La consideración internacional sobre la obra poética de Alejandra Pizarnik se expande cada vez más, aunque aún hoy se puede afirmar que sigue atada a la fascinación que despierta su figura, la leyenda negra de su locura y su final trágico. En Estados Unidos, más exactamente desde la Universidad de Syracuse, acaba de aparecer un volumen titulado Alejandra, que reúne diversos trabajos y materiales poco conocidos acerca de Pizarnik, volumen editado y coordinado por Ivonne Bordelois y Pedro Cuperman. Aquí se reconstruye la compleja relación entre vida y obra, mito y escritura de Alejandra Pizarnik.
Por Juan Pablo Bertazza

Ahora que El discurso del rey obtuvo el Oscar a mejor película, vale la pena recordar que, de chica, Alejandra Pizarnik era tartamuda. Un síntoma a partir del cual empezó a desarrollarse una personalidad sensible, compleja y algo renuente a los contratos sociales. Por ese entonces, la pequeña Alejandra también era muy tímida, baja, regordeta, tenía acné y, además, un defecto: se llamaba Flora, nombre que ella misma extirpó de su identidad hacia el final de la adolescencia. Que Alejandra Pizarnik fue una flor exótica, distinta y refractaria en el jardín de la poesía argentina ya no es novedad; lo notable es que, a poco tiempo de cumplirse cuarenta años de su muerte, gran parte de la crítica siga obnubilada con su tragedia en detrimento de su obra. A tal punto que esa frase que encontraron escrita en un pizarrón de su departamento antes del suicidio a base de Seconal el 25 de septiembre de 1972 –“no quiero ir nada más que hasta el fondo”–, se convirtió en un latiguillo inagotable, lo cual, paradójicamente, condenó a gran parte de sus críticos a la superficialidad. Pero más paradójico resulta que los responsables de una edición innovadora que compila trabajos críticos sobre Pizarnik a cargo de mujeres internacionales, pero también argentinas, como María Negroni, Tamara Kamenszain y Olga Orozco, más material pictórico inspirado en ella y hasta cartas y manuscritos de poemas y traducciones (junto a otros documentos valiosos en los que nadie había reparado antes), se lamenten de lo que tal vez sea, justamente, un acierto de la obra. “En la tapa del libro sólo dice Alejandra, con lo que es posible que los lectores no sepan a quién nos estamos refiriendo, así que vamos a tener que distribuirlo con una faja explicando que se trata de Pizarnik”, dicen por separado la poeta Ivonne Bordelois y Pedro Cuperman, editor desde 1975 de la colección Point of Contact de la Universidad de Syracuse, donde se publicó esta joya, con la colaboración, entre otros, del artista plástico Pedro Roth.

El malestar es legítimo y, en todo caso, habla de la dedicación casi obsesiva de sus hacedores. Sin embargo, y más allá de que posiblemente no constituya la mejor estrategia comercial, esa misma incertidumbre que nace con el nombre de Alejandra a secas, constituye todo un rito de pasaje en lo que respecta a la lectura de esta obra; una obra que provoca, al principio, riesgo, incomodidad, para transformarse luego en una experiencia tan rica como insospechada. Porque, de hecho, ¿quién es Alejandra? En la literatura, algunos nombres de pila (incluso ciertos sobrenombres) llegaron a devorar el apellido de los escritores: Dante es más elocuente que Alighieri, Manucho más expresivo que Mujica Lainez y Alfonsina más urgente que Storni. En el caso de Alejandra, sin embargo, ¿qué imagen ocupa el casillero dispuesto en la literatura argentina para ese nombre? ¿Alejandra es “la” Pizarnik o el mítico personaje de Ernesto Sabato que enloquecía a Martín en Sobre héroes y tumbas? Y, a propósito, ¿no tiene algo de Pizarnik aquella Alejandra? ¿Hay otras? La respuesta queda vacante, al menos hasta que llegue el día en que todo lo que hoy asociamos con Pizarnik (anfetaminas, suicidio, muerte y locura) empiece a ceder lugar a Alejandra (obsesión formal, innovación del lenguaje, reflexión sobre los límites de la palabra). Tampoco se trata de edulcorar al personaje para deshacernos de su real contenido trágico; pero sí resulta necesario dejar de tomar la tragedia como causa de la obra de Pizarnik para empezar a tomarla, en todo caso, como consecuencia de su desbordante intensidad poética.

En definitiva, Alejandra, la publicación llevada a cabo por Point of Contact –el primer trabajo dedicado a Pizarnik en edición bilingüe (inglés y español)–, resulta fundamental para que la crítica haga el pasaje de Pizarnik a Alejandra, nombre por demás indicado ya que, efectivamente, nos conduce a lejana, ajena, enajenada.

UN CROSS A LA BARRIGA

Al ir creciendo este proyecto, que llevó tres años de trabajo, Cuperman y Bordelois percibieron que, a pesar de la creciente fama mundial de Pizarnik, había mucho trabajo por hacer. “Nos conocimos con Cuperman en Boston y decidimos hacer un número en el que estuvieran incluidos trabajos de distintas nacionalidades y estilos. Invitamos también a tres pintoras que se insertaban de manera acorde con los textos”, explica Ivonne Bordelois, quien conoció a Pizarnik antes de leerla y, en cierta forma, en calidad de crítica –en todo el esplendor de la palabra–: “Yo tenía una tía cantante que fue mi mentora en el camino de la poesía. Cuando viajo a París en los ‘60, me la encuentro y me dice que hay una chica a la que debía conocer. Nos encontramos las tres en un restaurantito, entonces veo a una linyera que, apenas se sienta, empieza a putear. Ella había publicado sus tres primeros libros de poesía y me veía a mí como una persona demasiado burguesa, me causaba gracia lo obvia que era su manera de cuestionar lo convencional, pero enseguida me di cuenta de que sus juicios literarios eran rayos fulminantes. Me puse contenta. Yo me juntaba con gente como Enrique Pezzoni y José Bianco, pero me parecía que no había en el ambiente de la crítica argentina una agudeza que generara una revolución, en el sentido de impulsarte a leer las cosas desde otro lado: lo que tenía de genial Alejandra era que vos pensabas que lo que decía era obvio, pero después te fijabas y nadie lo había dicho, yo pensé ‘con esta mujer voy a aprender más que con mis cursos de la Sorbonne’. Entonces alterné esos cursos con visitas al departamento de Alejandra, que era un entrevero, mugre, desorden; pero claro, entrabas ahí y te olvidabas de todo para experimentar una especie de éxtasis total”, se explaya Bordelois quien, de alguna forma, logra generar lo mismo que ella dice de Pizarnik cuando habla de Pizarnik; por ejemplo, al referirse a su influencia del surrealismo: “De ahí saca la imaginación, lleva la simbología romántica al delirio –la noche, la muerte–, pero no era nada surrealista en la técnica, no se entregaba a la escritura automática, era espantosamente obsesiva, se la pasaba corrigiendo. Lo que no se puede desconocer es que su poesía tiene una conexión inmediata con el inconsciente, una electricidad que nadie transmite, eso que decía Borges acerca de que la poesía debe llegar por un impacto físico; justamente la poesía de Pizarnik es un cross a la barriga”.

“Elegí a Ivonne Bordelois, alma mater de este proyecto, por contar con la doble condición de lingüista y poeta. Por otro lado, algunos colegas nos recomendaban sacar esta edición únicamente por Internet y, en cambio, quisimos defender con esta publicación no sólo la escritura sino también el libro como objeto”, completa Cuperman.
LOS VERSOS ALEJANDRINOS

Las sorpresas que depara Alejandra comienzan ya al principio del texto presentación de Bordelois, al decir algo al menos osado: “El mensaje de Pizarnik ha sido un muy potente mensaje de vida”.

¿Pizarnik vital? Sí, y esto que podría reducirse a un ingenioso juego de palabras revela una verdad notable. No sólo porque un moribundo que se aferra a la vida puede ser mucho más vital que un optimista que niega la muerte (“quisiera demostrar cuánta libertad puede a veces tener un ser oprimido y angustiado”, escribió Pizarnik en una de sus cartas al poeta Rubén Vela) sino también porque un eje fundamental de su obra es la oposición entre eros y poesía, en la que se inclina por lo primero: “Del combate con las palabras ocúltame / y apaga el furor de mi cuerpo elemental”, dice en el poema “Destrucciones”, incluido en Los trabajos y las noches (1965). La misma idea se plasma en el poema “Amantes” del mismo libro: “Mi cuerpo mudo / se abre / a la delicada urgencia del rocío”; y de manera mucho más cruda en “Solamente las noches”: “Coger y morir no tienen adjetivos”.

“Ella se harta de las palabras, las denuncia, y ese cansancio lo notabas en su cuerpo torturado. Pero su tragedia no excluía grandes zonas de humor judío: Alejandra pasaba de un texto a un chiste, de un chiste a un chisme, de un chisme a la gran historia, en una especie de festival constante”, agrega Bordelois. Y de ese humor dan fiel testimonio, hacia el final de este libro, las anécdotas del siempre luminoso Fernando Noy, en especial cuando se refiere al momento en que entablan el primer diálogo: “¿Vos sos Alejandra? Parecés Brian Jones. Y vos, respondió Alejandra, una prostituta alemana”.

“Cuando llegaba a una reunión, se volvía el centro de atención. Era muy divertida, pero también demasiado agotadora y absorbente”, retoma Bordelois. “Además tenía algo que nunca supe si se debía a sus experiencias psicoanalíticas: una manera de escuchar que le permitía saltar adentro y atrás de lo que decías, como si te traspasara. Veía una intención de la cual vos ni te habías dado cuenta; tenía una clarividencia acerca de cómo te trabajaba la mente, eso también la volvía fascinante. Nunca daba consejos, pero hablar con ella era una especie de terapia.”

Y justamente entre la chispa del decir y el escuchar parece tener lugar un tipo de palabra que, tal vez, rompa la oposición entre eros y poesía. Estos mágicos matices –muchas veces ligados con el silencio– detecta, justamente, la profesora Fiona J. Mackintosh en otro de los ensayos de Alejandra, en este caso sobre el poema “El deseo de la palabra”, incluido en El infierno musical (1971): “Si las palabras sólo se vuelven doradas cuando se tiñen con el negro sol del silencio, esto implica que sólo aquellas palabras misteriosamente y alquímicamente transformadas por el silencio pueden verdaderamente hablar”.

También resulta revelador el texto de su traductora Silvia Baron Supervielle, quien mueve considerablemente el tablero al formular una idea a partir de su valiosa experiencia: “Al traducirla, se vislumbra que Pizarnik utilizó el español como un simple índice geográfico, pero que hubiese podido emplear cualquier otra lengua sin modificar ni el fondo ni la forma de su escritura”.

“Estoy de acuerdo –dice Bordelois–. Ella encuentra un cauce del español por el que nadie había ido y con ello se cierra: ‘Explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome’: una concisión que no tiene que ver con el ingenio sino con la descripción de algo auténtico, te das cuenta de que eso le pasó, se mete en el hueso del idioma”.

A propósito, cabe destacar en lo que respecta a los recursos poéticos de Pizarnik que su obra poética está plagada de paradojas. Además de la frase citada por Bordelois, el siguiente verso del poema 8 de su obra cumbre, Arbol de Diana, apunta a lo mismo: “No es verdad que vendrá. / No es verdad que no vendrá”. Pero sobre todas las cosas, vale destacar que estas paradojas dan cuenta de la multiplicidad de personas que parecen convivir en el yo poético de Pizarnik, esa multiplicidad que empezaban a manifestar sus primeros balbuceos con su precoz tartamudeo. De esta idea a la locura, algo que como decíamos devoró los análisis sobre la obra de Pizarnik, parece haber nada más que un paso. Y el ensayo de Susana Chávez-Silverman, que repasa justamente la dialéctica, el juego constante que hay en la poesía de Pizarnik entre la locura y la contención, aporta la interesante reflexión de que, más que locura, lo que hay en la poeta es el miedo a la locura. “Ella siempre tenía miedo de estar loca, pero cuando vuelve de París se le amontonan todos los fantasmas y la internación en el Pirovano debió haber sido terrible, tenía muchos rasgos paranoicos; por ahí se quejaba de ruidos que nadie escuchaba. Además era una persona a la cual le costaba manejarse en este mundo, era incapaz de cocinarse fideos, los gestos más cotidianos le resultaban imposibles, eso puede ser divertido a los 17 años, pero no a los 30; pensá que la madre tenía que viajar a lavarle los platos o a cocinarle un huevo frito. Pero además, hoy nadie lo dice, por aquellos años vos ibas a cualquier farmacia y te vendían anfetaminas como si fueran aspirinas; ella empezó a tomar para adelgazar y después se volvió adicta. Lo impactante es que peleó hasta el final, salía del hospital y se ponía a escribir, nunca se rindió, fue muy valiente, tal como dice una de sus frases más conocidas: ‘Ayúdame a no pedir ayuda’”, explica Bordelois, citando una idea que Pizarnik reitera y profundiza en el poema “La mesa verde”: “Nada más peligroso, / cuando se necesita ayuda, / que recibir ayuda”.

Volviendo al comienzo, la misión sería entonces intentar establecer qué cambios puede generar en la crítica de Pizarnik una obra de esta magnitud, qué vicios puede llegar a enmendar, qué puertas puede empezar a abrir. Bordelois también ofrece una respuesta que esconde, al mismo tiempo, una sabia reflexión sobre la actual producción poética: “Pizarnik es una gran maestra de la soledad, inventó su poesía, su voz, su situación poética y una poderosísima reflexión sobre el lenguaje. Hoy son pocos los poetas que merecen ese nombre. La producción de ahora es demasiado fashion y minimalista, poco reflexiva, demasiado a la moda; no veo la densidad, ni la seriedad de Alejandra. En todo caso es buen momento para que resurja y catalice su universo; no para que la imiten sino para que los jóvenes se den cuenta de que existe la posibilidad de entregar la vida a la poesía”.

Página 12. 6 de marzo de 2011

Creado el 10/03/2011.
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David Viñas: Un intelectual irreverente. Por Silvina Friera

David Viñas: Un intelectual irreverente
A los 83 años, murió ayer el escritor y crítico. Autor de Los dueños de la tierra y Un dios cotidiano, entre otras grandes obras, y fundador de la revista Contorno, formó a través de sus páginas a varias generaciones. Se extrañará su espíritu polemista y el estilo visceral con el que defendía sus ideas.
Por Silvina Friera

La calle Corrientes ya no será la misma sin el viejo David Viñas, obstinado insuperable y voz entrañable, que murió ayer a los 83 años, a raíz de una neumonía que derivó en una septicemia. El gran escritor, crítico y polemista inigualable deja a varias generaciones en ese doloroso desamparo llamado orfandad. Muchos han tenido el inquietante placer de verlo subrayar con malicia y ferocidad el diario La Nación en el café Losada, en La Paz o los bares que frecuentaba. Cuántos escritores y lectores de a pie han devorado sus novelas y ensayos y lo adoptaron, sin vacilar, como modelo y maestro, aunque por su formación “más bien anárquica”, su estilo visceral, a contrapelo de todo aquello que oliera a biempensante, no perdía la ocasión para aclarar que no le gustaban los títulos ni las consideraciones. Lo exasperaba que lo consideraran un pedagogo, pero a través de sus páginas y sus clases formó a varias generaciones de intelectuales. Roberto Fontanarrosa solía comentar que su primer enganche con la literatura había sido a través del autor de Un dios cotidiano y Hombres a caballo. “Los personajes de sus novelas –decía Fontanarrosa– hablaban como mi viejo. No hablaban de tú. Y puteaban.”

La memoria es un engranaje fallido que no respeta la cronología cuando hay que escribir, con urgencia y tristeza, una necrológica. Lo primero que irrumpe en el manojo de recuerdos no es meramente literario, es un gesto político que alborotó al mundillo cultural de la Argentina. Sus resonancias aún persisten. En 1991 Viñas rechazó la Beca Guggenheim. “Fue un homenaje a mis hijos. Me costó veinticinco mil dólares. Punto.” Así nomás, sin muchos artilugios: contundente y demoledor. Sus hijos, María Adelaida y Lorenzo Ismael, conviene agregar para calibrar más y mejor las dimensiones de esa decisión, fueron secuestrados y desaparecidos por la dictadura militar. Pero antes de exiliarse y dar cátedras magistrales de literatura en California, Berlín, Dinamarca, Roma, México y Venezuela, habría que repasar su formación. Nació en Buenos Aires, en la esquina de Talcahuano y Corrientes, en 1929. Estudió en una escuela de curas, ingresó en el colegio militar, pero fue dado de baja, según escribió, en 1945, por insubordinación ante la tropa armada. Hay una foto que registra un momento memorable de principios de la década del ’50: el joven Viñas (tenía entonces 23 años) le tomó el voto a Evita, que agonizaba en el Hospital de Lanús. “Mi familia no era gorila –advertía por las dudas que lo confundieran–; éramos contreras, que no es lo mismo. Los gorilas despreciaban al pueblo, los contreras criticaban al peronismo sin ningunear sus bases.”

Viñas fundó la revista Contorno, cuyas páginas combinaron altas dosis de marxismo y existencialismo. En esa emblemática revista se releyó el peronismo, a Mallea, Marechal y Arlt. Parafraseándolo, porque la tentación es fuerte, fue un intelectual irreverente que se subió al caballo de la historia por la izquierda. Y se bajó, siempre, por la izquierda. Nunca cedió un ápice de su posición frontal, combativa. Ni en sus mejores páginas. Ni en su vida cotidiana. Uno de los ejes de la obra del autor de Los dueños de la tierra (1958), Cuerpo a cuerpo (1979) e Indios, ejército y frontera (1982) ha sido la constante indagación sobre las formas de la violencia oligárquica y sus múltiples manifestaciones en distintos planos de la historia nacional, como observó Ricardo Piglia. Ganó el premio Gerchunoff en 1957 por su novela Un Dios cotidiano. Un año antes, en 1956, Dar la cara había recibido el Premio Nacional de Literatura, que volvió a ganar en 1971 por su libro Jauría. En una entrevista con Página/12 en 2006 decía que le interesaba más Evo Morales, por su “mayor nitidez y latinoamericanismo”, que el entonces presidente Néstor Kirchner. “Lo mejor de Kirchner fue cuando le dijo al teniente general Bendini: ‘Proceda’. Ese fue el mejor momento del gobierno de Kirchner, no me lo voy a olvidar. Bendini tuvo que poner un banquito y sacarlos”, afirmaba.

Su última novela publicada fue Tartabul o los últimos argentinos del siglo XX. Los personajes del último Viñas –Tartabul, El Chuengo, Moira, El Tapir, Pity y El Griego– fueron militantes políticos en los setenta. La definía como “una especie de réquiem”, una reactualización de Los siete locos, de Roberto Arlt, en la generación del Che. El viejo confesó a regañadientes que le gustaría ser recordado por la irreverencia ante el poder actual. Como decía Vallejo y repetía Viñas: “Perdonen la tristeza”.

Página 12. 11 de marzo de 2011

Creado el 11/03/2011.
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Antonio Skarmeta: Una novela hecha de dicha y quebranto. Por Silvina Friera

Antonio Skarmeta: Una novela hecha de dicha y quebranto
El escritor chileno fue distinguido con el IV Premio Iberoamericano de Narrativa Planeta Casamérica gracias a Los días del arcoiris, novela de “épica pacifista” ambientada en la antesala del plebiscito de 1988, cuyo resultado, el triunfo del “No”, marcó el epílogo de la dictadura de Augusto Pinochet.
Por Silvina Friera

En el edificio de la Biblioteca Nacional de Santiago los periodistas contemplaban con los ojos bien abiertos las puertas rotundas, los impactantes pasamanos de hierro y bronce, el lustre distinguido de las lámparas, los detalles de la madera, que consiguieron robar más de un epíteto laudatorio, los pisos de mármol humillados por los mundanos y viles calzados de los invitados a la esperada ceremonia. El escritor chileno Antonio Skármeta ganó el IV Premio Iberoamericano de Narrativa Planeta Casamérica con Los días del arcoiris, novela de “épica pacifista” ambientada en la antesala del plebiscito de 1988, cuyo resultado, el triunfo del No, escribió la primera página del epílogo de la dictadura de Augusto Pinochet. La sonrisa de Skármeta flirteaba con sus mejillas, como si no pudiera dejar de coquetear y celebrar la buena nueva, mientras caminaba hacia el estrado en busca de un nuevo galardón en su aquilatada rutina de sumar títulos y condecoraciones varias. “Es una novela hecha de dicha y quebranto, ‘los dos materiales que forman mi canto’. La combinación de estos factores hace que produzca emociones de dos clases: creo que habrá sonrisas y puede que se les oprima un poco el corazón”, anticipó el escritor, después de parafrasear los versos de la legendaria Violeta Parra.

Más allá de la frontera chilena, Los días del arcoiris refleja los “momentos de agitación y movimientos dramáticos de liberación en muchos países del mundo donde los pueblos luchan para cambiar estructuras y derrocar tiranos”, dijo el escritor chileno, que concursó bajo el seudónimo Cosme Catiboratos, el criado supersticioso y glotón de una comedia de Pedro Calderón de la Barca, La dama duende. En una rueda de prensa con periodistas de Latinoamérica y España, en la que estuvo presente el jurado –integrado por Angela Becerra, Guillermo Martínez y Alvaro Pombo, además de la directora general de la Casa de América, Inma Turbau, y el director editorial de Planeta Argentina, Alberto Díaz–, Skármeta aseguró que sus novelas surgen de experiencias profundamente arraigadas en su intimidad. Uno de los personajes principales, el profesor de filosofía que tiene un hijo llamado Nico –por la Etica a Nicómaco, de Aristóteles–, está inspirado en el fallecido actor chileno Roberto Parada, intérprete de Pablo Neruda en el film Ardiente paciencia, que dirigió el propio Skármeta. Parada siguió actuando con una fortaleza descomunal tras enterarse de que su hijo, militante del Partido Comunista, había sido brutalmente torturado y asesinado por los represores, en 1985. La novela es un tributo a la rebeldía de los “pingüinos” –como se conoce en Chile a los estudiantes de secundaria–, que salieron a las calles “arriesgándose en la lucha por las libertades”. La figura de los “pingüinos” tiene tanto magnetismo que el escritor se imaginó una portada en la que aparece un “pingüino” con una remera con la cara de Shakespeare, el escritor faro del chileno. Uno de los narradores es Nico, joven de 18 años que está terminando la escuela secundaria.

El fenómeno meteorológico presente en el título de la novela es fundamental para Skármeta. “El arcoiris es el símbolo de las fuerzas que enfrentaban a Pinochet, desde la derecha con temperamento democrático hasta la extrema izquierda, una coalición insólita que se juntó por el rechazo a la dictadura”, explicó el escritor chileno, descendiente de croatas, nacido en Antofagasta, en 1940, que ha ganado el premio Casa de las América en 1969, con Desnudo en el tejado, y el premio Planeta en 2003, con El baile de la victoria, por mencionar algunos de los galardones que fue cosechando este autor de expresión bonachona con fama de buen amigo. Entre los jóvenes que participaron de esa “insólita” coalición estuvo el actual presidente chileno, Sebastián Piñera, “aun siendo de derechas”, aclaró Skármeta, quien militó en el Movimiento de Acción Popular y Unitaria (MAPU) en los años del gobierno de Salvador Allende. Como cientos de escritores e intelectuales chilenos, el flamante ganador del Premio Iberoamericano de Narrativa Planeta Casamérica se exilió después del golpe de 1973. Primero rumbeó hacia Buenos Aires –ciudad “familiar” en la que vivió entre 1949 y 1951– y luego se instaló en Alemania.

“Aunque Chile puede ahora congratularse de haber alcanzado pacíficamente una democracia que costó mucho esfuerzo e incluso muchas vidas, llegar no significa el fin del camino”, subrayó el escritor, quien ilustró esta idea con unos versos de Walt Whitman. “Esta mañana antes del alba subí a una colina para mirar el cielo poblado, y le dije a mi alma ¿cuando abarquemos esos mundos estaremos al fin satisfechos? Y mi alma me dijo no. Una vez alcanzados, proseguiremos el camino”, recitó Skármeta. Un miembro del jurado, Alvaro Pombo, complicó el panorama cuando comentó algunas impresiones sobre Los días del arcoiris. “Es una novela de la reconciliación, y en ese sentido me ha chocado –reconoció–. Claramente política y psicoanalítica, analiza el sistema anímico de un pueblo que después de 15 años de dictadura se encuentra 15 minutos con el dictador.” Si la palabra “reconciliación”, dicha a la ligera, provocó cierto escozor en algunos oídos, la cuestión se empantanó más aún cuando Pombo agregó que el tono de esa ficción es “muy franquista”. “En 1988 había una especie de reconciliación en marcha. Se parece a lo que pasó con Franco, que murió siendo amado.”

–¿Podría explicar qué significa la palabra reconciliación para usted? –preguntó Página/12 a Skármeta.

–La reconciliación es la sustancia de la novela. La reconciliación sobre la base de la verdad y la justicia es deseable, pero los procesos históricos no son puros; las sociedades se comportan de manera pragmática. Se consiguen logros y claudicaciones indeseables...

Skármeta eligió un ejemplo para ilustrar las tensiones de esa reconciliación y el modo ambiguo y atípico en que se comportan las sociedades. “Estoy hablando más largo que tren de carga”, bromeó el escritor, remedando en una expresión porteña que habrá escuchado en la Buenos Aires de fines de los años ’40. La Comisión Re-ttig (Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación) fue creada en 1990 por el entonces presidente chileno Patricio Aylwin, un presidente “débil” porque Pinochet seguía siendo el hombre fuerte del país. “Los primeros años la democracia chilena caminaba como pisando huevos”, resumió el escritor. La comisión investigó las violaciones a los derechos humanos y cuando entregó el informe se probaron las “barbaridades” cometidas durante la dictadura. “Aylwin habló por televisión, se emocionó profundamente, lloró y dijo: ‘Se hará justicia en la medida de lo posible’. Podría ser otro título de la novela, la medida de lo posible. La historia avanza con imperfecciones; hay que seguir activo, a pesar de las imperfecciones.”

En el norte de las ficciones de Skármeta hay una “épica minimalista”. “Mis personajes son seres pequeñitos, no son los protagonistas de la historia, pero la enfrentan con dignidad.” Cabeceó un poco, como si evaluara la conveniencia de lo que estaba por declarar. “No quiero sonar patético ni exagerado, pero la libertad no te la regala nadie. Los hechos no desaparecen, una generación no supera a la otra en los grandes temas que quedan pendientes. Somos lo que hacemos y lo que seremos es a partir de lo que hemos sido.”

El escritor chileno recordó que vivió desde su exilio en Alemania los momentos de agitación social que desembocaron en el referéndum en el que la mayoría de los chilenos le dijeron “No a Pinochet”. “Estaba con la oreja pegada a la radio, siguiendo el plebiscito. Todo era muy contradictorio; pasaba del entusiasmo a la desazón más amarga. Me fui a dormir, pero mi esposa me despertó a los gritos”, repasó esa escena imborrable.

—¡Ganamos, ganamos, nos volvemos a Chile! –festejó la mujer del escritor.

Como dijo Shakespeare y repitió Skármeta: “Está bien todo lo que termina bien”.

Página 12. 16 de marzo de 2011

Creado el 17/03/2011.
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Gabriel Celaya, mutante y desdoblado. Por Antonio Chicharro

Gabriel Celaya, mutante y desdoblado
Cien años de un poeta sentimental y luchador.
Por Antonio Chicharro

Se cumplen cien años del nacimiento del poeta y ensayista Gabriel Celaya. Hace justo un siglo nacía en Hernani, en “La Villa”, una casa de campo familiar, muy cerca de San Sebastián, ciudad ésta que será determinante en su vida y obra. También próximamente, el 18 de abril, se cumplirán 20 años de su fallecimiento en Madrid, ciudad a la que llega en 1927 a estudiar ingeniería industrial y a vivir el mundo abierto (en todos los órdenes) de la Residencia de Estudiantes, donde se orientará a la pintura y, con carácter definitivo, a la escritura mientras convive con García Lorca, entre otros, y asiste a encuentros con Juan Ramón Jiménez, Ortega y Gasset y Unamuno, además de con escritores y compositores europeos. Y será en Madrid donde, junto con Amparo Gastón, fije su domicilio a partir de 1956, en la calle Nieremberg, uno de los espacios frecuentados por miembros del PCE y opositores al régimen de Franco.

En el arco de esos ochenta años y en los espacios de esas dos ciudades, se despliega el desarrollo de la vida de un escritor vasco cordial y solidario y, muy especialmente, de una obra intensa y extensa que se aproxima al centenar de libros, entre los de poesía, narración, teatro y ensayo, si bien sobresalen los cincuenta y tres de poesía, una poesía que, desde la aparición de su primer libro, Marea del silencio, en 1935, y hasta la publicación del último, Orígenes / Hastapenak, en 1990, cristaliza genuinamente los más diversos modos poéticos del fecundo y complejo siglo XX, aunque el poeta persiguiera siempre con los mismos alcanzar un estado de conciencia que le permitiera romper la cerrada conciencia del yo individual y conseguir otra más allá de la que normalmente nos gobierna, según decía. A un proyecto así de comunicación -“poesía eres tú”, escribía-, de conocimiento - la poesía es mostración de lo real, afirmaba- y de acción poéticos -aspiraba a escribir una poesía que sirviera de instrumento de transformación de la conciencia- dedicó su vida entera.

Las buenas formas de su poesía, esto es, las estética y comunicativamente eficaces formas se nutren en buena medida de las ideologías estéticas de humana raíz que comenzaron a aflorar en los años previos a la República. Ahí quedan el vitalismo neorromántico de sus libros primeros; sus vanguardistas exploraciones poéticas, en especial las de estirpe surrealista; sus versos movidos por una, no pocas veces fallida, aspiración al logro de la simplicidad poética; los coloquiales poemas que, firmados por Juan de Leceta, arrastran vivencias y situaciones agónicas de su propia vida plenos de existencialismo; la apertura a los otros y el despliegue de lo social, del aquí y del ahora, en algunos de sus más conocidos libros escritos al modo realista y de espaldas a todo perfectismo poético, además con recto propósito político y de transformación de conciencia, tales como Cantos íberos.

Y ahí quedan también ciertos momentos en su poesía de nihilismo, búsqueda y experimentación visual, además de la etapa última que él denominara como la de su poesía órfica.

Ante tal legado (tres voluminosos tomos de Poesías Completas y uno más de Ensayos Literarios), ante tanta generosidad creadora y ante la gran lección antiautoritaria y liberadora de su obra, amén de ante su abierta lucha por la recuperación de las libertades en la peligrosa noche oscura del franquismo, cabe no sólo nuestro recuerdo en su centenario, sino, sobre todo, el homenaje de nuestra atenta lectura de tan plural obra que, por razones que tal vez tengan que ver con ciertos límites críticos, ha tenido y tiene que soportar un tópico que la reduce y por ello mismo caricaturiza. El atento lector lo sabe. Gabriel Celaya no es sólo el poeta social y el autor de un poema a todas luces memorable (de hecho muy recordado y citado) como el titulado “La poesía es un arma cargada de futuro”. Celaya es ese poeta y mucho más. Es de hecho un poeta mutante y desdoblado en voces heteronímicas hasta el punto de ser conocido antes por uno de sus nombres literarios (Gabriel Celaya) que por su propio nombre civil, Rafael Múgica. Es esos poetas, además del deslenguado Juan de Leceta, con el que aporta al discurso de la poesía en nuestra lengua la rica veta de un coloquialismo hecho, sin ningún género de duda, poesía. Por eso, en su caso al menos, no puede hablarse de prosaísmo como defecto literario sino como recurso poético, por otra parte de gran eficacia extrañadora y fuente de turbadora belleza. Es además un poeta al que no le son ajenos los recursos dramáticos en poesía como ponen de manifiesto sus numerosas cantatas.

Es probable que haya llegado el tiempo (la celebración del centenario puede servir de pretexto para ello) de estudiar sin reduccionismos los distintos modos poéticos que ensayara, así como de analizar la trama y lógica de sus argumentos y reflexiones ensayísticos, tan esclarecedores y abiertos como no pocas veces contradictorios, que lo convierten en un poeta filosófico y en un teórico de la poesía (Inquisición de la poesía, de 1972, es su libro más representativo en este sentido) que enriquece el horizonte de nuestro pensamiento literario y nos provee de instrumentos con los que comprender el hecho poético en relación con su autoría, su discurso, su recepción lectora y funcionamiento social.

Mientras tanto, abramos alguno de sus libros y, verso a verso, celebremos su memoria.

Canciones

Canción de invierno:
Canción de nieve, de hastío
De témpanos y soledad,
Canción de plata, de cisnes
Diamantes y frialdad.

Canción de primavera:
Canción de luz, de colores,
De esmaltado revivir,
Canción de pájaros, flores,
Esmeraldas y rubis.

Canción de verano:
Canción de oro, de lumbre,
De amapolas y de Sol.
Canción de fuego, de sangre
De calor y exaltación.

Canción de otoño:
Canción de grises ojeras
De morados y dorados,
Canción de los ojos muertos
De la lluvia y el cansancio.

El Mundo. 18 de marzo de 2011

Creado el 19/03/2011.
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Regreso a Cortázar. Por Albert Llado

Regreso a Cortázar
Biógrafo de Julio Cortázar, el catedrático español Miguel Herráez volvió sobre sus pasos para ahondar en anécdotas y detalles sobre la vida pública y privada del escritor de Rayuela, en base a testimonios de quienes al menos se cruzaron con él. Acaba de publicarlo todo en "Julio Cortázar, una biografía revisada", y en esta entrevista cuenta algunos pasajes.
Por Albert Llado

Alguien dijo que los verdaderos clásicos son aquellos autores que copian lo que aún no está escrito. Y, además, siempre vuelven. En el caso de Julio Cortázar eso se convierte en casi literal, después de que su viuda Aurora Bernárdez, y el especialista Carles Álvarez, descubrieran un baúl lleno de textos inéditos. Primero, de ese tesoro escondido nació Papeles inesperados. Después salió a la luz Cartas a los Jonquières, ambos editados por Alfaguara.

En Julio Cortázar, como en todos los grandes, hay mucho de mito, y más cuando hablamos de un escritor que entendía la realidad como una fantasía maravillosa, de un autor enamorado de la ciudad y sus rincones, o de un intelectual que, sin dejarse llevar por los dogmatismos más evidentes, quiso apoyar y apoyó las revoluciones de su tierra natal. Por ello, para comprender un poco mejor a este enorme "cronopio", entrevistamos al catedrático Miguel Herráez, que acaba de publicar, en la editorial Alrevés, Julio Cortázar, una biografía revisada.

-Estamos ante una biografía que ya publicó bajo el nombre de El otro lado de las cosas. ¿Qué nuevos datos encontraremos de la vida de Julio Cortázar?
-He incorporado algunas anécdotas, datos, que me han facilitado Aurora Bernárdez, el profesor Joaquín Marco, el escritor Félix Grande o Alejandra H. Birgin, que es la directora del pabellón argentino de la Cité Internationale Universitaire de París, en el que se hospedó Cortázar en el año 51. Como indica el título, es una revisión con todas sus implicaciones, yendo de la primera a la última página. He añadido, además, un prólogo que escribí en mi última estadía en París. Me impresiona lo que me contó Félix Grande, amigo de Cortázar. Tras la muerte de Carol Dunlop, cuando viajaba a Madrid y cenaba en casa de Grande, le pedía que pusiera también cubiertos y plato para Carol.

-Una anécdota que nos gusta escuchar a los barceloneses es el recuerdo que le quedó del Parque Güell, y que usted explica en el libro.
-Sí, es así. Eso, lo de las mayólicas y toda esa presencia que le quedó de Gaudí en un plano subcortical desde sus paseos de niño por el Parque Güell, se lo explicó Cortázar a Joaquín Soler Serrano en una larga entrevista. Barcelona es una ciudad moderna, nada descubro con esta afirmación. Me consta que a Cortázar le gustaba Barcelona. En cierta ocasión, en pleno franquismo, hizo escala y se le antojó lúgubre, pero no tanto la ciudad cuanto sus gobernantes. No podía ser de otro modo, dado que el franquismo era tremendamente lúgubre.

-Su padre se marchó de casa cuando él tenía seis años. Eso hizo que se criara en un mundo de mujeres.
-Un auténtico matriarcado compuesto por su madre, su abuela, su tía y su hermana. Eso es observable en relatos suyos, lo que significa la desaparición del padre de familia. Recordemos la rebelión del joven personaje de "El otro cielo", alguien que fuma cigarrillos rubios pese a que su padre le ha vaticinado que por eso se quedará ciego. Es curioso, en ese sentido, como parte de esas mujeres (tía, hermana y madre del escritor) se casaron con los vecinos de la casa pareja de Banfield. Cada una con cada uno de los tres hijos del militar retirado Rudecindo Pereyra Brizuela.

-A los nueve años escribió su primera novela.
-Él mismo lo contó. Una novela lacrimógena, repleta de lances y de gestos románticos. Por supuesto que no es más que una anécdota. De cualquier modo, los inicios de Cortázar (algo que se mantuvo a lo largo de su vida, si bien con carácter inédito desde finales de los años cuarenta) fueron poéticos. Tuvo un período de arranque "mallarmeano", aunque él sugería que se encontraba más próximo de Rimbaud. Su producción poemática se recoge en Salvo el crepúsculo. Particularmente pienso que el mejor poeta cortazariano se encuentra sumergido en el narrador cortazariano. Sabido es que Cortázar fue muy precoz en el terreno de la creación, pero no en el de la edición.

-La temprana muerte, con tan sólo un año de diferencia, de tres seres muy queridos por él (sus amigos Alfredo Mariscal y "Monito", y su cuñado Sadí Pereyra) le impactaron enormemente. ¿Cómo afectó a su obra posterior?
-Las muertes de sus dos amigos y de su cuñado Sadí, que era tercer amigo, le produjeron, como no podía ser de otro modo, una gran conmoción. La presencia de la muerte en la obra de Cortázar es recurrente. En algún momento confesó que el descubrimiento de la muerte siendo niño significó la mayor de las angustias. Hay cartas de Cortázar de los años 1941 y 1942 dirigidas a Mercedes Arias, profesora de inglés en San Carlos de Bolívar, en las que da cuenta de su impacto emocional por esas pérdidas.

-Julio Cortázar pasó, como maestro, cinco años en Chivilcoy. Poco se conoce de aquella época.
-De los períodos de San Carlos de Bolívar y de Chivilcoy sí es cierto que Cortázar, con el tiempo, los dejó caer, quedaron minimizados, pero sí existen testimonios ajenos. Del tiempo que va desde Bolívar a Mendoza, podemos citar a Emilio Fernández Cicco, Nicolás Cócaro, José María Grande, Cecilia Noriega, Jaime Correas y otros más que han realizado aproximaciones. En concreto, además, hay que decir que Cortázar desarrolló importantes participaciones en sucesos culturales, desde conferencias y lecturas poéticas o implicaciones en jurados pictóricos y literarios. El tiempo de Bolívar fue, de otro lado, para él un tiempo de lecturas formidable.

-Pese a que no tenía título universitario, recibió la oferta de impartir clases en la Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza. Pero allí, seguramente, comienza su recelo con el mundo académico...
-Recibió la oferta de la UNC y la aceptó. Llegó con mucha ilusión, pero poco a poco ésta se fue deshilachando. En mi libro incorporo el testimonio que me facilitó una alumna suya, Dolly Lucero Ontiveros. En realidad, cuando Cortázar sale de Chivilcoy hacia Mendoza ya le sigue una cierta crispación por mantenerse en un orden nada proclive al peronismo. Finalmente, regresará a Buenos Aires, tiempo en el que trabajó en la Cámara Argentina del Libro.

-No veía con buenos ojos el populismo del peronismo...
-No podía ver con buenos ojos el populismo peronista, de ninguna manera. En términos de sensibilidad política, el Cortázar de finales de los cuarenta responde al estereotipo individualista, incluso solipsista. La oratoria filofascista del peronismo, con sus soflamas, sus altavoces, sus manifestaciones y su demagogia, no cabían en su concepción del mundo.

-En 1947, publica el cuento "Casa tomada" en la revista Los Anales de Buenos Aires, de la que Jorge Luis Borges era su secretario. Mucho se ha hablado de la relación entre ambos. ¿Cómo era, realmente?
-Por parte de Cortázar siempre fue una relación de respeto. También de inicial agradecimiento por la aceptación de su cuento "Casa tomada" (aun con la ilustración que realizó para él la hermana de Borges, Norah), que marca el origen formal de Cortázar como escritor de relatos. Se ha dicho que Cortázar le negó el saludo a Borges en un encuentro en el Museo del Prado, pero Aurora Bernárdez me ha confirmado que no fue así. Borges, sin embargo, si ironizó en alguna ocasión (en una conferencia en la Córdoba austral) sobre la ideología comunista de Cortázar, cosa que era falsa, pues Cortázar no era comunista.

-Fue en el invierno de 1950 cuando realiza su primer viaje a París. En el barco se encuentra a Edith Arón, mujer que después le serviría de inspiración para el personaje de la Maga. ¿Qué vio en ella?
-La Maga es una abstracción, nadie en concreto. Si queremos, por ese deseo que tenemos los lectores de sintonizar ficción con realidad, Edith Aron sería, sí, una presencia causal desde ese encuentro con Cortázar en el barco que lo llevó a París en ese primer viaje y luego espontáneamente en alguien con quien se cruzó azarosamente en las calles parisinas. La Maga es el resultado de muchas mujeres. Si uno se acerca a la tumba de Cortázar en Montparnasse es muy posible que se tope con cartas firmadas por varias "Magas" dirigidas a Cortázar. Cuando Truman Capote publicó Breakfast at Tiffany´s muchas mujeres dijeron que eran Holly Golightly, cuando sabemos que Holly en verdad es el propio Capote.

-Sin embargo, poco después se casaría con Aurora Bernárdez. Ahora, ella, junto al especialista catalán Carles Álvarez, está publicando los "papeles inesperados" que Cortázar no quiso editar en vida. ¿Qué le parece que vean la luz los textos que el autor quiso desechar?
Aurora Bernárdez es la albacea universal de la obra de Julio Cortázar, además de que fue su primera mujer (una mujer muy importante en su vida) y quien lo asistió cuando la leucemia empezó a minarlo. Si ella considera oportuno rescatar textos y darlos a la luz, me parece muy bien.

-En 1963 inicia su primer viaje a Cuba. ¿Qué pensaba Cortázar de la revolución?
-Cortázar no tenía un planteamiento a priori del hecho revolucionario en Cuba. Su toma de posición, todo lo que conllevó la asunción del castrismo con sus implicaciones obedece, es fruto de su contacto con los cubanos desde ese primer viaje. Partamos de la consideración de que Cuba se ha deshecho de la dictadura de Batista y que Cortázar abomina de los regímenes autoritarios, pero recordemos que aún no se ha producido la sovietización al cien por cien del régimen.

-Firmó la primera carta en contra de la detención de Heberto Padilla, pero no la segunda, redactada en casa de Vargas Llosa.
-No la firmó, es cierto. Debo decir que es algo que no comprendo, aunque sí entiendo. No comprendo, sabiendo quién era Cortázar y sus desvelos a partir de los años sesenta por enjuiciar el siniestro autoritarismo imperante en los países del llamado Cono Sur (los gobiernos de Argentina, Uruguay, Chile, Bolivia...). Pero entiendo que él buscara dar un margen de reconsideración al régimen de Castro por ver si, desapareciendo el bloqueo estadounidense, el gobierno de la isla abogaba por el sistema democrático.

-Volvamos a París. En 1963 se publica Rayuela, y el escritor argentino, muy desconocido en Europa hasta ese momento, en poco tiempo pasa a ser un referente. ¿Cómo transformó ello su carrera?
-Julio Cortázar es un referente semisecreto entre los argentinos, especialmente entre los escritores argentinos, a partir de 1951, fecha en la que se publica Bestiario y año en el que se instala en París. A los seis o siete años de esa edición, el libro no le renta prácticamente nada de dinero. La labor - labor extraordinaria, de fino instinto, de gran editor - de Francisco Porrúa es encomiable, pues, pese a que el nombre de Cortázar no se traduce en beneficios para Sudamericana, decide seguir apoyándolo. Ahí hay que enmarcar la publicación de Rayuela. De cualquier modo,Rayuela no sitúa inmediatamente a Cortázar en Europa, mucho menos en España. Habrá que esperar. Cuando cristalice, primero en América Latina y luego acá, eso supondrá un cambio enorme. Se inicia lo que denomino la segunda vida de Cortázar. Se pasa del Cortázar que vive en su kibutz con Aurora y los íntimos amigos, desde Saúl Yurkievich hasta Julio Silva, al Julio Cortázar público, el Cortázar de la fotografía de Sara Facio con el cigarrillo en los labios. Además, a ese período le corresponde su gradual vinculación política, su respaldo del castrismo.

-Después de una crisis matrimonial, se une a su agente, Ugné Karvelis.
-Así es. Crisis matrimonial que se convirtió en posterior divorcio y en boda, tras alejarse de Karvelis, con Carol Dunlop.

-En sus últimos años, Cortázar se quejaba que sus múltiples compromisos con Latinoamérica le dejaban poco tiempo para escribir.
-Él se quejaba pero no por su participación en foros, encuentros, sesiones del Tribunal Bertrand Russell, que velaran acerca de la salvaguardia de los derechos humanos, sino por el tiempo libre que sólo tenía para escribir cuentos en un avión, en un hotel o en su casa de la rue Martel. Él interpretaba que una novela posee un nivel de exigencia de trabajo casi diario, aunque nunca aceptó ni siguió la rutina de escritura como mantenían y mantienen, por ejemplo, sus amigos Mario Vargas Llosa o Gabriel García Márquez. Cortázar siempre defendió la desmecanización creativa hasta la fase, esa sí, que requiere unificar, cohesionar, vertebrar el texto. Es verdad que uno de sus compromisos más absorbentes de los últimos años fue Nicaragua.

-En 1977 conoce a Carol Dunlop y escriben a cuatro manos Los autonautas de la cosmopista. Pero, pese a que era mucho más joven que él, muere en 1982. ¿Cómo afectó esta pérdida al escrito argentino?
-La muerte de ella a causa de una mielitis imposibilitó que llegase a ver el libro impreso. Le afectó, como es lógico, de una manera trágica. No hay más que leer el posfacio de Los autonautas de la cosmopista o la carta que Cortázar le escribe a su madre a raíz de la muerte de Carol, carta en la que le dice "Carol se me fue como un hilito de agua entre los dedos".

-Dos años después, es él quien muere por culpa de una leucemia. Su tumba, en el cementerio de Montparnasse, y con una escultura de su amigo Julio Silva, se ha convertido en un centro de peregrinaje de sus lectores.
-Eso ya forma parte de las mitomanías. La tumba suya, en cuyo diseño participaron sus amigos Julio Silva y Luis Tomasello, es en efecto una especie de punto de encuentro constante de lectores suyos. Lectores que le escriben en el mármol notas cariñosas, le dejan tickets de metro, billetes de avión, algún poema, florecitas, mate. Pero sobre todo le dejan mensajes de agradecimiento por su obra y por su vida.

-Para acabar, ¿cree que Julio Cortázar será releído por las nuevas generaciones?
-No tengo ninguna duda. Cortázar permanece. Cuando tradujeron la primera edición de este libro al ruso para la editorial Azbooka de San Peterburgo, su traductora, Alina Borisova, cada semana me mandaba por correo electrónico aquellas palabras o expresiones que le resultaban extrañas (del tipo, por ejemplo, "durazno" o "las locas de la Plaza de Mayo"). En una de las ocasiones, le pregunté si ella sabía qué significaba el término "cronopio" y me respondió que, por supuesto, lo sabía. Me dijo: "Rusia está llena de cronopios". Estoy convencido de que hay quien dice "cronopio" o dice "kafkiano" sin haber leído a Cortázar ni a Kafka, pero saben qué esconden esas palabras. Cuando un autor logra penetrar así en el tejido social, significa que nos hallamos ante un clásico.

La Vanguardia. 22 de marzo de 2011

Creado el 22/03/2011.
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Virginia Woolf: El viaje a través del espejo. Por Ruben H. Rios

Virginia Woolf: El viaje a través del espejo
Por Ruben H. Rios

En su tercer intento de suicidio, el 28 de marzo de 1941, Virginia Woolf se arroja al río Ouse, en Lewes, al este del condado de Sussex, con los bolsillos de su abrigo cargados de piedras. Como parte de la decisión, escribe dos cartas de despedida –una para la hermana y otra para el marido–, en las que explica los padecimientos psíquicos y anímicos de su enfermedad (manía depresiva o bipolaridad) y el temor a una nueva hospitalización. Deja también, lo que es más importante, una amplia obra compuesta de relatos, novelas, ensayos, textos autobiográficos, diarios, biografías, crónicas de viajes y escritos diversos. Algunos de sus libros ya son clásicos de la historia del feminismo –como Una habitación propia (A Room of One’s Own, 1929) y Tres guineas (Three Guineas, 1938) o la correspondencia y los diarios –publicados póstumamente–, pero otros forman parte de la constelación más radiante del alto modernismo que surge en el período de entreguerras y cuyo ascendiente quizá todavía no ha concluido.

En una palabra, el nombre de esta escritora aluvional figura junto al de Joyce, Eliot, Faulkner, Kafka, Musil, Proust, Pound, Beckett o William Burroughs como exponentes de ese gran movimiento cultural que renueva la literatura en el siglo XX y que, por diversas razones, quizá a partir de Apocalípticos e integrados (1964) de Eco y más aún con la transnacionalización de las editoriales, ha sido fosilizado.

Se trata de una larga historia y, en los comienzos, Virginia Woolf es una de las protagonistas. Adeline Virginia Stephen, tal el nombre de soltera, nace en 1882, en una familia perteneciente a los círculos literarios londinenses. Su padre, sir Leslie Stephen, reconocido editor y crítico literario, filósofo e historiador, y gran alpinista, cultiva la amistad de varios escritores destacados de la época. Suelen visitar el domicilio de los Stephen, ubicado en Kensington, el poeta Alfred Tennyson, Thomas Hardy y Henry James.

La familia se compone de seis hijos cuando nace Virginia. Tres son del primer matrimonio de su madre, Julia Duckworth, y una de su padre. El matrimonio tiene dos hijos más propios. La educación de Virginia está a cargo de tutores privados. Luego del fallecimiento del padre en 1905 (la madre muere en 1895), y tras el primer intento de suicidio, se muda con su hermana Vanessa y los hermanastros George y Gerald Duckworth a una casa del barrio londinense de Bloomsbury, que pronto se convierte en lugar de reunión de intelectuales y antiguos compañeros de universidad de los Duckworth (al parecer, durante este período, tanto ella como su hermana sufren abusos sexuales por parte de los medio hermanos.)

El Grupo de Bloomsbury se establece como una elite de ideas heterodoxas y, con el tiempo, de gravitación no menor en la cultura occidental de entreguerras. En 1910 adquiere cierta notoriedad pública cuando algunos miembros (entre ellos, Virginia) a moda de burla violan, disfrazados de una comitiva de la corte real de Abisina, las medidas seguridad de la marina británica e ingresan a bordo del modernísimo buque de guerra H.M.S. Dreadnought.

En su mayoría, los allegados al círculo de Bloomsbury proceden del Trinity College de Cambridge o del King’s College de Londres. Lo integran, entre otros, los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, el economista John Maynard Keynes, los críticos de arte Roger Fry y Clive Bell, el sinólogo Arthur Waley, el escritor e historiador Gerald Brenan, el biógrafo Lytton Strachey, el crítico literario Desmond MacCarthy, las escritoras Katherine Mansfield y Woolf, el novelista y ensayista E.M. Forster y los pintores Dora Carrington, Vanessa Bell (la hermana de Virginia casada con Clive Bell) y Duncan Grant. También participa el economista, historiador y ensayista Leonard Woolf, quien se casa con Virginia en 1912. En 1917 el matrimonio funda la editorial The Hogarth Press, donde se publican la mayoría de los libros de Virginia, además de otros autores como Eliot, Mansfield o Freud.

En 1904, Virginia empieza a escribir regularmente artículos y críticas para The Guardian, y en 1905 para The Times Literary Supplement. A finales de ese año, imparte clases de literatura e historia inglesa en el Morley College (un instituto para la clase trabajadora) hasta 1907. Por esos años comienza a publicar relatos cortos en revistas como The Forum, Harper’s Bazaar, The Athenaeum y Harper’s Monthly.

Su primera novela, Fin de viaje (The Voyage Out), se publica en 1915 en la editorial de su medio hermano Gerald Duckwort. En esta ficción satírica, Rachel Vinrace se embarca para Sudamérica y a un viaje de descubrimiento interior. En ella aparece Clarissa Dalloway, el personaje central de la cuarta novela de Woolf, La señora Dalloway (Mrs. Dalloway, 1925). En 1919, la editorial de Duckwort publica Noche y día (Night and Day), segunda novela de Woolf. Hay cuatro personajes principales (Katharine Hilbery, Mary Datchet, Ralph Denham y William Rodney) a los que el relato vuelve continuamente, en una especie de contrapunto entre sus vidas cotidianas en el Londres eduardiano. En ella se trata de temas como el sufragio femenino, el amor y el matrimonio en un sentido crítico. Estas primeras dos novelas no abandonan las formas narrativas convencionales, si bien se percibe una tendencia a romper con el sometimiento de los personajes y acciones a la trama central de la novela y cierto acento poético en las descripciones.

En el mismo año de su segunda novela, sin embargo, Virginia publica dos libros fundamentales para el rumbo posterior de su obra: el volumen de cuentos Los jardines de Kew (Kew Gardens) y los ensayos de La ficción moderna (Modern Fiction). Publicado por Hogarth Press, en una edición de tiraje limitado, con grabados en madera hechos por Vanessa, Los jardines de Kew supone un conjunto de textos fundacionales en la obra de Virginia. Allí aparece su escritura del detalle, la disgregación del relato, el estilo poético, la fragmentación de la trivialidad cotidiana, un jardín de flores carnosas, insectos y caracoles, y ecos de conversaciones, palabras sueltas, recuerdos de objetos perdidos, el monólogo de un demente. Por otro lado, en Modern Fiction se elogia la literatura de Joyce, que por entonces ha publicado Dublineses (1914) y Retrato del artista adolescente (1916), y desde 1918 viene publicando el Ulises de modo seriado en la revista estadounidense The Little Review. La novedosa escritura de Virginia se presenta también en la colección de relatos breves Monday or Tuesday (1921). Estas narraciones y ensayos forman el umbral de una de las cimas de la reforma de la novela contemporánea.

En El cuarto de Jacob (Jacob’s Room, 1922), La señora Dalloway, Al faro (To the Lighthouse, 1927) y Las olas (The Waves, 1931), la energía de la novela se concentra por completo en el flujo de conciencia o monólogo interior de los personajes, lo cual no es un suceso inédito. Antes que Joyce o Virginia, el escritor simbolista Edouard Dujardin lo emplea en Los laureles están cortados (Les Lauriers sont coupés, 1888), quizá por primera vez. En 1915, con la publicación de Pointed Roofs de Dorothy Richardson (primer tomo de los trece de su gran novela: Pilgramage), la reseña de la escritora inglesa May Sinclair usa el término stream of consciousness, que toma de Principios de psicología (1890) del filósofo pragmatista William James, fijándolo de ahí en más para designar una técnica literaria bastante difundida en las vanguardias, que llega incluso hasta el objetivismo francés de los años 60. Tampoco en las influencias sobre la novelística de Virginia –el concepto de tiempo del filósofo francés Henri Bergson, Proust, Joyce, Dorothy Richardson, Mansfield y James– radica su originalidad, ni tampoco en el debilitamiento de la trama o en la abolición de los personajes tradicionales, sino, más bien, en la destrucción de las estructuras narrativas y los géneros y en el tratamiento poético que pone en crisis las fronteras entre novela y poema.

El cuarto de Jacob se publica en el mismo año que el Ulises (también La tierra baldía de Eliot aparece en 1922) y, a su modo, representa una modernidad tan extremada como la de aquél. La novela carece de una trama precisa y, de manera muy confusa e indirecta, gira alrededor de la biografía de Jacob Flanders –infancia, juventud en la universidad de Cambridge, adultez, viajes a Italia y Grecia y muerte– a partir de las impresiones y percepciones de otros personajes (principalmente mujeres) y del mismo narrador. De hecho, en esta novela el lugar del personaje central está vacío y la realidad se agota en una secuencia incesante de sensaciones y recuerdos. En La señora Dalloway, de manera semejante al Ulises, la narración a través del stream of consciousness abarca sólo algunas horas. Construida con dos pequeñas historias escritas anteriormente (La señora Dalloway en Bond Street de 1923 y la inconclusa El primer ministro), la novela consiste en los preparativos de Clarissa Dalloway para una fiesta que dará esa noche y en constantes flashbacks que se mueven hacia atrás y adelante en el tiempo.

La autobiográfica Al faro ha sido canonizada como un emblema del alto modernismo. La novela discurre en dos días separados por diez años, y narra las visitas de vacaciones que realiza la familia Ramsay a unas islas de Escocia entre 1910 y 1920, y las reflexiones y observaciones que despierta una excursión en barca a un faro cercano y las diversas fabulaciones conectadas con esto. La trama es mínima y los diálogos muy escasos dentro de un flujo de monólogos interiores, perspectivas múltiples y juegos con el tiempo, donde quince años transcurren en pocas líneas y los minutos se demoran prolongadamente a través frases sinuosas y de diversos motivos, como la infancia, la creación artística, la muerte y el problema de la percepción.

Es cierto que Las olas no cuenta con el favor de la crítica, pero en ella Virginia alcanza la dimensión frágil y poco explorada de la novela poética. Las seis figuras protagonistas –Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis– se reducen a flujos de conciencia que a veces se entrecruzan en coloquios, reales o irreales. Hay un séptimo personaje, Percival, de quien todos hablan y que nunca habla. Como en El cuarto de Jacob, nada se sabe del aspecto físico de estos personajes, de cómo viven o visten, ni en qué trama definida se hallan envueltos. Cada capítulo de esta novela coral incluye, como interludios que interrumpen los soliloquios, la descripción puntillosa de un paisaje costero, siempre el mismo, que varía de color y de apariencia conforme a la hora del día o de la noche. Los monólogos expresan sentimientos de desamparo, soledad, de incomprensión ante la realidad que viven, yendo y viniendo en un movimiento incesante, igual que las olas que llegan y se retiran de la orilla de una playa.

Los desplazamientos de las fronteras de los géneros que realiza Virginia se muestran todavía más claramente en Orlando: una biografía (Orlando: A Biography, 1928), Flush: una biografía (Flush: A Biography, 1933), y en su último libro, Roger Fry: una biografía (Roger Fry: A Biography, 1940).

Originalmente concebidas como biografías, hoy se consideran novelas. En especial la primera, llevada al cine por la directora Sally Potter en 1992 e inspirada en parte en la vida de la escritora Vita Sackville-West, esposa de un miembro del Grupo de Bloomsbury y amante de Virginia durante los años 20. La biografía novelada Flush es una amena narración de la vida de Elizabeth Barrett Browning y Robert Browning (creador del “monólogo dramático” de influencia en Pound y Eliot) a través de la perspectiva de su perro Flush, pero Orlando despliega más de 350 años de la historia y de la cultura inglesas, del período isabelino hasta al primer cuarto del siglo XX, que sólo equivale a veinte años de la vida fisiológica del protagonista –al principio un adolescente–, mientras se transforma en mujer. Este texto, a la vez que es una parodia de las biografías clásicas, congrega una serie de géneros: la lírica romántica, el poema caballeresco, la novela victoriana y el ensayo.

Los años (The Years, 1937) y Entre actos (Between the Acts, 1941), la novena y última novela de Virginia, publicada poco después del suicidio, señalan el declive de la autora y de su salud. Algunos destellos de su genio novelístico y de su sensibilidad poética sobreviven al hundimiento psíquico, pero el conjunto está por debajo de las rupturas formales de sus grandes obras. Dieciocho días después del 28 de marzo de 1941, el cuerpo sin vida de Virginia Woolf emerge a la superficie del río Ouse, ante la vista de unos niños que juegan en las orillas. Sus cenizas se esparcen en el jardín de su casa de Lewes.

Crónica de una enfermedad

Los colapsos y crisis depresivas, episodios delirantes y desmayos, intentos de suicidio e internaciones de Virginia Woolf comienzan luego de la muerte de su madre, a los trece años, y dos años después con la muerte de su hermana Stella. En 1904, al morir de cáncer su padre, sir Leslie Stephen, se desata nuevamente una crisis (más severa que las anteriores) e intenta suicidarse arrojándose por la ventana. Es internada por primera vez en un sanatorio. Por esa época, escucha pájaros que cantan en griego y ve al rey Eduardo VII espiándola.

La cuarta crisis se produce en 1910, por la cual permanece acostada durante el verano por prescripción médica y reingresa a la clínica de reposo. El período más grave de la enfermedad ocurre entre 1912 y 1915. Durante estos años, es internada varias veces. En julio de 1913 su estado empeora. El 9 de septiembre del mismo año, ante la posibilidad de otra internación, intenta suicidarse ingiriendo una dosis mortífera de Veronal. La presencia fortuita de un médico en la casa impide su muerte. Entre marzo y agosto de 1914, queda bajo cuidado y vigilancia de dos enfermeras debido a sus oscilaciones de ánimo y eventualidad de suicidio. Luego de un violento colapso, en 1915 la internan contra su voluntad. A partir de la publicación de su primera novela, Fin de viaje, (1915), aunque no sin altibajos y visiones (en 1924 escucha voces de muertos), su salud se restablece hasta 1936. Las crisis depresivas incluyen ideas recurrentes de suicidio, pánico a la soledad, sentimientos de desamparo y de culpa, pérdida del apetito, jaquecas, insomnio, imposibilidad de concentrarse en la lectura y escritura, etc. En el ensayo Estar enfermo (On being ill), publicado en 1926 en The Criterium, la revista de T. S. Eliot, además de tematizar la opresión económica y sexual de las mujeres, Virginia critica la forma en que los médicos tratan la depresión y la locura. Estar enfermo combina de un solo golpe la autobiografía, la sátira social y el análisis literario.

Perfil. 27 de marzo de 2011

Creado el 27/03/2011.
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Daniel Divinsky: Presto más atención al leer que cuando escucho. Por Josefina Licitra

Daniel Divinsky: Presto más atención al leer que cuando escucho
En Ediciones de la Flor, que fundó y dirige, publicó a autores talentosos y populares como Quino, Fontanarrosa y Rodolfo Walsh. El ego de los escritores, las redes sociales, el negocio de las palabras y las tramas (y trampas) del lenguaje según Daniel Divinsky.
Por Josefina Licitra

Los cientos de libros apretados en los anaqueles, la cabeza de Geniol llena de agujas, las columnas de carpetas y papeles que se alzan torpemente sobre el escritorio y dejan en el centro un claro, un lugar donde poner las manos o apoyar la frente; el televisor Toshiba viejo y marrón; los adornos, las ventanas y los cuadros, y este hombre compacto -este hombre que es la versión libre de algún sueño de Narnia- tienen una forma de relacionarse con el aire que recuerda a la gravedad y a la lluvia.

Todo cae acá. Todo busca la tierra.

-Igual voy al gimnasio tres veces por semana, no creas. Mi médico es amigo de la gimnasia y yo soy cada vez más amigo de mi médico, y a mi médico le gusta que sus amigos se conozcan entre sí.

Hasta que este hombre habla -una voz lúdica y fina- y las cosas, de improviso, se presentan de otro modo: lo que se ve cae (eso es cierto). Pero lo que no se ve vuela.

He aquí la vida equilibrada de Daniel Divinsky, fundador y director de Ediciones de la Flor.

-¿Por qué la actividad intelectual está tan reñida con la actividad física?

-No lo sé. Sí sé que hay una cuestión muy especial en la Argentina, que se relaciona con que en la dictadura el fomento del deporte tuvo una especial significación. Yo, que me fui luego de estar preso en 1977 y volví en 1983, cuando llegué me encontré con una patria deportista que no existía cuando yo me había ido. Los sectores de clase media que podían haberse dedicado anteriormente a otras inquietudes intelectuales se habían volcado a la vida de country club, que marcaba una sociabilidad bastante particular. Porque el deporte no está mal en sí mismo, el problema es cuando se hace como reacción a la represión de otras cosas.

-O sea que usted volvió del exilio y se encontró con un país atlético.

-Sin duda. Un país que no tenía mucho que ver conmigo.

Antes de dirigir la editorial independiente más longeva de Argentina (con cuarenta y tres años en el mercado), y de ser el mayor veterano local que tiene la Feria del Libro de Fráncfort, y de ser el primer -y en algunos casos único- editor de Quino, Roberto Fontanarrosa, Sendra, Caloi, Rodolfo Walsh, Maitena y Liniers, y de recibir premios y homenajes (de la Biblioteca Nacional, del Congreso de la Nación, de la Fundación Konex, de las escuelas de periodismo TEA y Deportea) y de recibirse de abogado con diploma de honor a los veinte años; antes, en síntesis, de todo lo que pueda formar parte de una sorprendente hoja de vida, Divinsky fue un niño que a los cuatro años se enfermó y que en su lecho de enfermo empezó a leer. Fue una nefritis, un problema de riñón de curación muy lenta.

-Además tenía dos tías docentes, solteras, que me estimulaban mucho y me enseñaron a entender los libros como fuente de entretenimiento. Me acuerdo de uno que se llamaba Cómo divertirse en un día de lluvia. Era un libro traducido que, entre las miles de propuestas, tenía una para hacer muñequitos con limpiadores de pipa, como si en todas las casas hubiera limpiadores de pipa. Pero bueno: gracias a esas cosas entré en la primaria sabiendo leer de corrido, marcando las pausas... Las maestras me llevaban a sexto grado para que los chicos vieran cómo se debía leer, o sea: a ojos de mis compañeros yo era un asco. Pero para mí fue una ventaja comparativa y desde entonces leo todo lo que me pasa por delante.

-Una compulsión.

-Algo así. Me entero antes de lo que leo que de lo que oigo, lo que no es necesariamente bueno. Presto más atención cuando leo que cuando escucho.

-¿Hay libros que de antemano no le interesen?

-No descarto nada, pero tengo algo con las ciencias duras. Admiro que la gente lea a Paenza y me encanta que a Paenza, que es un buen tipo, le vaya bien. Pero jamás leería un libro que tenga siquiera un acercamiento amistoso a las matemáticas. Y no es que haya sido malo en matemáticas. Tuve el mejor promedio de todo el secundario, pero no me gustaban. Me acuerdo de que en 1958, cuando fui a anotarme en la carrera de Ingeniería, vi el plan de estudios y salí disparando.

-¿Y por qué había pensado en anotarse en Ingeniería?

-Porque quería estudiar Letras pero mi padre, médico, me había convencido de que iba a tener que ganarme la vida y de que eso no iba a ser posible si estudiaba Letras. Así que fui a anotarme a Ingeniería con gran convicción vocacional. Esa misma tarde, cuando me escapé, me fui a Derecho y ahí decidí, también con profunda vocación, ser abogado.

-¿Fue un buen abogado?

-Fui un abogado involuntario. Que vendría a ser como los bomberos voluntarios, pero al revés.

Se sabe -lo dijo muchas veces- que era un abogado tesonero y cuidadoso: joven. Se sabe también que en esos tiempos conoció a Jorge Álvarez, un hombre que le vendía los libros de derecho y que además tenía una editorial donde publicaban Rodolfo Walsh, Quino y Pirí Lugones, nieta de Leopoldo Lugones. Álvarez le ofreció abrir una editorial en sociedad. Se sabe lo que vino después: viendo las aspiraciones de Álvarez y Divinsky, Pirí Lugones dijo: "Ustedes quieren una flor de editorial".

Y así nació, se sabe, Ediciones de la Flor. Una empresa familiar -Ana María Miller, Kuki, compañera de Divinsky, también está en la dirección- fundada sobre un principio de transparencia: se sabe quiénes son los dueños, se sabe qué buscan, se sabe qué piensan.

-Voy a decir algo que sospecho que se va a leer como muy pedante: una marca fuerte de esta editorial es que publica los libros que es necesario publicar. No tengo una asamblea de accionistas a la que responder por las utilidades o pérdidas de la empresa. Por otro lado, tampoco tenemos un cuerpo de vendedores que nos exijan novedades cada mes. Nosotros seguimos vendiendo libros publicados hace veinte años y más: vendemos libros que los grandes grupos normalmente transforman en picadillo, que dejan de ofrecer porque no tienen la posibilidad de ocuparse de tal cantidad de títulos. Nosotros estamos publicando veintipico de novedades por año.

-¿Han tenido ofertas para vender la editorial a una multinacional?

-No a una: a varias. Incluso una oferta es reciente. Pero las rechazamos porque hasta el momento no lo necesitamos y porque los proyectos de las grandes editoriales nos parecen suicidas. Esa obligación de vivir de novedad en novedad es insostenible. Por eso, en la crisis de fines de 2001 y comienzos de 2002 los grandes grupos sufrieron mucho más: no podían alimentar toda la estructura que tenían montada porque no había mercado que absorbiera tantas novedades. La lógica de las novedades sobrevive porque cada tanto aparece un éxito como el de Stamateas, Coelho o Paluch, que financia todos los demás fracasos.

-Se puede decir, estadísticamente, que no es cierto que la gente no lee. ¿Leer cualquier cosa es mejor que no leer nada?

-Sí, porque uno puede equivocarse y deslizarse y terminar leyendo cosas de mejor nivel.

-¿Qué hay del ego de un autor de best sellers? ¿La vanidad de un escritor es proporcional a su éxito literario?

-En absoluto. Hasta los escritores más modestos tienen unas reservas narcisistas que nunca dejaron de sorprenderme. Yo no quiero opacar las honras fúnebres que mereció el talento literario de Fogwill, pero De la Flor fue la única editorial que se atrevió a publicar Los pichiciegos en 1983, cuando el manuscrito había paseado por una cantidad de editoriales que lo habían rechazado por temor a alguna represalia. Yo lo leí fascinado, hicimos inmediatamente el contrato y fue el primer libro que decidí publicar sentado en mi escritorio al regreso del exilio. Y el libro tuvo buenas críticas, pero se vendió muy poco. Y Fogwill tuvo una reacción absolutamente disparatada y dijo que el libro no se vendía porque yo le había hecho una tapa horrible. Lo dijo en términos mucho menos publicables. Y en realidad fue una tapa muy discreta: como los conscriptos en Malvinas sólo podían entrar en calor bebiendo licor Tres Plumas, que era una especie de brandy de mala calidad, el diseñador de la portada había hecho un motivo con plumas que no era para nada bélico. Y ahí Fogwill apareció a los gritos en la editorial diciendo que el libro no se vendía por esa tapa espantosa.
Relaciones exteriores

El de Fogwill fue un problema menor. El libro que más dolor le causó a la editorial -suponiendo que el problema era el libro- no fue Los pichiciegos sino Cinco dedos: una fábula infantil, publicada en tiempos de dictadura, que sostenía que "la unión hace la fuerza". Un decreto lo prohibió porque decían que el libro "preparaba a la niñez para el accionar subversivo", y en algún momento Divinsky y Kuki quedaron presos y a disposición del Poder Ejecutivo. Fueron 127 días de encierro.

-Estuvimos juntos casi un mes y medio en Seguridad Federal, antes de ser trasladados cada uno a una cárcel distinta, y para lograr un mejor trato desarrollamos estrategias que ninguno sabía que tenía. Yo intentaba tener poco contacto con los policías, pero Kuki jugaba con ellos interminables partidos de chinchón, que a mí me aburre muchísimo. Finalmente no tuvimos un maltrato mayor que el que resultaba de la situación. Digamos que fuimos unos privilegiados absolutos. Creo que ellos pensaban que éramos empresarios y estábamos presos por algún delito económico. Por eso nos trataban bien.

-Compartir la celda ya era un privilegio.

-Sí, rarísimo. Hasta teníamos un calentador eléctrico para preparar los alimentos que nos llevaban nuestras familias. Me acuerdo de algo: por esa dependencia siempre pasaba la gente que salía en libertad, gente que había cumplido su detención y quedaba ahí veinticuatro horas. Entonces un día llegaron unas chicas que venían de alguno de los penales y mi mujer les ofreció café, les dijo que su marido estaba durmiendo todavía... Y después de tomar el café y comer unas galletitas, una de las chicas le preguntó: "¿Y ustedes por qué viven aquí?".

Divinsky y Kuki Miller fueron liberados gracias a la presión de las asociaciones de editores internacionales encabezada por Rogelio García Lupo. Una vez afuera, salieron del país -la suegra de Divinsky quedó a