Etiquetas

Archivo

Blog

Raúl González Tuñón, el caminador, por Mario Goloboff

Raúl González Tuñón, el caminador
Por Mario Goloboff

Entre romántico y vanguardista, entre surrealista y testimonial, Raúl González Tuñón prologaba, en 1936, su inmortal La rosa blindada con estas palabras: “Vamos hacia un arte sin trabas, hacia el auténtico arte puro, pasando por el arte revolucionario primero y el arte proletario después”. Y luego afirmaba: “Si alguien me preguntara ¿qué es la poesía?, no tendría más remedio que contestar: La poesía es la poesía, más el mundo, más el hombre, más el poeta, más la poesía. Si alguien me preguntara qué es un poema, contestaría: hasta el líder de la llamada ‘neutralidad’ ha dicho que un poema que no contenga nada más que poesía no es un poema. He citado una frase de Valéry”. Esa fue siempre su estética, la de un hombre de su arte y de su tiempo.
Acababa de regresar de la convulsionada España, había pasado todo el año 1935 en Madrid, se había encontrado con Federico García Lorca, con Rafael Alberti, con Miguel Hernández, con Pedro Salinas, con Gerardo Diego... Había leído en el Ateneo, en un acto organizado por León Felipe, los poemas inspirados por la insurrección minera de Asturias. Había publicado en Caballo verde, la revista del cónsul de Chile en Madrid, Pablo Neruda. Había discutido con algunos de aquellos amigos sobre la función social de la poesía, y hasta los había convencido. Tanto como para que, al volver en 1937, encontrara a Miguel Hernández, otrora poeta del grupo católico El gallo crisis, convertido en jefe de una brigada republicana, redactando y leyendo algunos de los poemas de Viento del pueblo...
Al retornar de la España vencida, pasa algunos años en Chile. Y, al igual que su personaje Juancito Caminador, vuelve y parte. Va a otros países de América, de Europa, de Asia. Escribe siempre. Y anda, incansablemente, como aquel que ha inventado en su segundo libro, Miércoles de ceniza (1928) (el primero, que lo hizo conocer como valioso poeta, fue El violín del diablo, de 1926), que desapareció en La calle del agujero en la media (1930) y que saludaba desde el pórtico de El otro lado de la estrella (1934) y alcanzaba su definitiva estatura en Todos bailan (1935), hasta una inolvidable “Canción que compuso Juancito Caminador para la supuesta muerte de Juancito Caminador”: “...murió en un lejano puerto / el prestidigitador. / Poca cosa deja el muerto. / Terminada su función / –canción, paloma y baraja– / todo cabe en una caja. / Todo menos la canción”. Ejerce también el periodismo, la política, la lucha cultural, la formación del espíritu de los más jóvenes. Todo ello en voz baja, con una sabia modestia, no exenta de firmeza y convicción.
El resto es bastante más conocida y casi reciente historia. Alienta y empuja a los muchachos del grupo El pan duro en sus aventuras y en sus disidencias; prologa consagratoriamente el primer libro de Juan Gelman (Violín y otras cuestiones, 1956) con una frase de Shelley que marca en buena parte su camino: “Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo”; es recuperado por los jóvenes sesentistas y antidogmáticos de izquierda de la editorial y la revista La rosa blindada; es extendido a una vasta popularidad cuando Juan “Tata” Cedrón pone música a algunos de sus bellísimos poemas (“Los ladrones”, “Tarjeta de cartón”) y cuando Adolfo Nigro lo incorpora definitivamente a la plástica. Y en adelante es reconocido, cada día más, como uno de los máximos poetas que dio el siglo XX, que los dio muchos y muy buenos. Como muy diverso, como muy popular, como muy profundo. Como alguien que supo tocar todas las notas, cantar todos los tonos. De versos de lucha, de victoria y de derrota, y también de canciones poco menos que infantiles y graciosas, universales, americanas, argentinas. Y, claro está, porteñas.
“En la calle enfarolada / el piberío viene y va, / alrededor de la fogata / porque es la noche de San Juan.” Entre aquellos chicos está él mismo, saliendo ansioso de esa humilde casona de Saavedra, en el Once natal. Más tarde, en compañía de su inseparable criatura llamada, como ya se dijo y para siempre, Juancito Caminador, recorrerá infinitos barrios del mundo, desde París a Pekín, llevando insustituiblemente los de su amada ciudad a cuestas, y se detendrá a espiar el cementerio de tranvías en Loria y Carlos Calvo, los sugestivos lances y entreveros en el salón de bailes La Argentina, de Rodríguez Peña, o en los danzantes de la Asociación Mariano Moreno, de Constitución.
Tiempo después, se detendrá a comer con amigos cocheros y choferes en El Puchero Misterioso de Cangallo y Talcahuano, o a tomar un semillón en la cortada de las Carabelas, con malandrines como Don Juan de las Nieves López, y amigos como Palito Verde, el Sábalo, canillitas, bohemios. La casa de la esquina de San Juan y Oruro, la de Carabobo al 800, la calesita de Floresta, el cine que se llamaba Radium, las sombras del Parque Lezama, la plazoleta de los jubilados cerca del Riachuelo, fueron, en sus versos, destellos de esa ciudad mágica a la que todavía puede verse, poniendo, simplemente, “veinte centavos en la ranura”.
* Escritor, docente universitario. Mañana se cumplirán 35 años de la muerte del poeta.
Página 12. 14 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

De Julio Cortázar a Felisberto Hernández: Carta en mano propia

De Julio Cortázar a Felisberto Hernández: Carta en mano propia
El azar quiso que nunca se conocieran en persona, aunque sus caminos casi se cruzaron en Chivilcoy o en París, como recuerda Julio Cortázar en este texto en el que rinde homenaje a Felisberto.

Felisberto, tú sabés (no escribiré "tú sabías"; a los dos nos gustó siempre transgredir los tiempos verbales, justa manera de poner en crisis ese otro tiempo que nos hostiga con calendarios y relojes), tú sabés que los prólogos a las ediciones de obras completas o antológicas visten casi siempre el traje negro y la corbata de las disertaciones magistrales, y eso nos gusta poquísimo a los que preferimos leer cuentos o contar historias o caminar por la ciudad entre dos tragos de vino. Descuento que esta edición de tus obras contará con los aportes críticos necesarios; por mi parte prefiero decirles a quienes entren por estas páginas lo que Antón Webern le decía a un discípulo: "Cuando tenga que dar una conferencia, no diga nada teórico sino más bien que ama la música". Aquí para empezar no habrá ni sospecha de conferencia, pero a vos te divertirá el buen consejo de Webern por la doble razón de la palabra y la música, y sobre todo te gustará que sea un músico el que nos abra la puerta para ir a jugar un rato a nuestra manera rioplatense.
Esto de abrir la puerta no es un mero recuerdo infantil. En estos días en que andaba dándole la vuelta a la máquina de escribir como un perrito necesitado de árbol, encontré cosas tuyas y sobre vos que no conocía en los remotos tiempos en que por primera vez leí tus libros y escribí páginas que tanto te buscaban en el terreno de la admiración y del afecto. Y te imaginarás mi sorpresa (mezclada con algo que se parece al miedo y a la nostalgia frente a lo que nos separa) cuando llegué a un epistolario recogido por Norah Gilardi, en el que aparecen las cartas que le escribiste a tu amigo Lorenzo Destoc mientras hacías una gira musical por la provincia de Buenos Aires. Como si nada, sin el menor respeto hacia un amigo como yo, fechás una carta en la ciudad de Chivilcoy, el 26 de diciembre de 1939. Así, tranquilamente, como hubieras podido fecharla en cualquier otro lado, sin demostrar la menor preocupación por el hecho de que en ese año yo vivía en Chivilcoy, sin inquietarte por la sacudida que me darías treinta y ocho años más tarde en un departamento de la calle Saint-Honoré donde estoy escribiéndote al filo de la medianoche.
No es broma, Felisberto. Yo vivía entonces en Chivilcoy, era un joven profesor en la escuela normal, vegeté allí desde el 39 hasta el 44 y podríamos habernos encontrado y conocido. De haber estado a fines de ese diciembre no hubiera faltado al concierto del Terceto Felisberto Hernández, como no faltaba a ningún concierto en esa aplastada ciudad pampeana por la simple razón de que casi nunca había concierto, casi nunca pasaba nada, casi nunca se podía sentir que la vida era algo más que enseñar instrucción cívica a los adolescentes o escribir interminablemente en un cuarto de la Pensión Varzilio. Pero habían empezado las vacaciones de verano y yo aprovechaba para volver a Buenos Aires donde me esperaban mis amigos, los cafés del centro, amores desdichados y el último número de Sur: Vos tocaste con tu Terceto en eso que llamás a secas "el club" y que conocí muy bien, el Club Social de Chivilcoy detrás de cuyo amable nombre se escondían las salas donde el cacique político, sus amigos, los estancieros y los nuevos ricos se trenzaban en el poker y el billar. Cuando en tu carta le decís a Destoc que la discusión para que te aceptaran y te pagaran el concierto se libró junto a una mesa de billar, no me enseñás nada nuevo porque en ese club todas las cosas se libraban así. Muy de cuando en cuando, a regañadientes pero obligados a cuidar la fachada de las "actividades culturales", los dirigentes accedían a un concierto o a una velada presuntamente artística, que pagaban mal y sin ganas y que escuchaban apoyándose entredormidos en el hombro de sus nobles esposas.
Si te hablara de algunas cosas que vi y escuché en esos tiempos no te sorprenderían demasiado y en todo caso te divertirían, vos que les contabas tantos cuentos a tus amigos como un preludio para aflojar los dedos antes de refugiarte en tu cuarto de hotel y escribir tus cuentos, justamente ésos que hubiera sido imposible contar sin destruir su razón más profunda. En esos mismos salones donde tocaste con tu terceto yo escuché, entre otras abominaciones, a un señor que primero contempló al público con aire cadavérico (probablemente tenía hambre) y luego exigió silencio absoluto y concentración estética pues se disponía a interpretar la... sinfonía inconclusa de Schubert. Yo me estaba frotando todavía los oídos cuando arrancó con un vulgar pot-pourri en el que se mezclaban el Ave María, la Serenata, y creo que un tema de Rosamunda; entonces me acordé de que en los cines andaban pasando una película sobre la vida del pobre Franz que se llamaba precisamente La sinfonía inconclusa, y que este desgraciado no hacía más que reproducir la música que había escuchado en ella. Inútil decirte que en el selecto público no hubo nadie a quien se le ocurriera pensar que una sinfonía no ha sido escrita para el piano.
En fin, Felisberto, ¿vos te das cuenta, te das realmente cuenta de que estuvimos tan cerca, que a tan pocos días de diferencia yo hubiera estado ahí y te hubiera escuchado? Por lo menos escuchado, a vos y al "mandolión" y al tercer músico, aunque no supiera nada de vos como escritor porque eso habría de suceder mucho después, en el cuarenta y siete cuando Nadie encendía las lámparas. Y sin embargo creo que nos hubiéramos reconocido en ese club donde todo nos habría proyectado el uno hacia el otro, yo te habría invitado a mi piecita para darte caña y mostrarte libros y quizá, vaya a saber, alguno de esos cuentos que escribía por entonces y que nunca publiqué. En todo caso hubiéramos hablado de música y escuchado los discos que yo pasaba en una victrola más que rasposa pero de donde salían, cosa inaudita en Chivilcoy, cuartetos de Mozart, partitas de Bach y también, claro, Gardel y Jelly Roll Morton y Bing Crosby. Sé que nos hubiéramos hecho amigos, y andá a imaginar lo que habría salido de ese encuentro, cómo habría incidido en nuestro futuro después de conocernos en Chivilcoy; pero claro, justamente entonces yo tenía que irme a Buenos Aires y a vos se te ocurría elegir ese hueco para dar tu concierto.
Fijate que las órbitas no solamente se rozaron ahí sino que siguieron muy cerca durante una punta de meses. Por tus cartas sé ahora que en junio del 40 estabas en Pehuajó, en julio llegaste a Bolívar de donde yo había emigrado el año anterior después de enseñar geografía en el colegio nacional, horresco referens. Andabas dando tumbos musicales por mi zona, Bragado, General Villegas, Las Flores, Tres Arroyos, pero no volviste a Chivilcoy, la batalla junto a la mesa de billar había sido demasiado para vos. Todo eso asoma ahora en tus cartas como de un extraño portulano perdido, y también que en Bolívar paraste en el hotel La Vizcaína, donde yo había vivido dos años antes de mi pase a Chivilcoy, y no puedo dejar de pensar que a lo mejor te dieron la misma pieza flaca y fría en el piso alto, allí donde yo había leído a Rimbaud y a Keats para no morirme demasiado de tristeza provinciana. Y el nuevo propietario que se llamaba Musella, te acompañó sin duda hasta tu pieza, frotándose las manos con un gesto entre monacal y servil que bien le conocí, y en el comedor te atendió el mozo Cesteros, un gallego maravilloso siempre dispuesto a escuchar los pedidos más complicados y traer después cualquier cosa con una naturalidad desarmante. Ah, Felisberto, qué cerca anduvimos en esos años, qué poco faltó para que un zaguán de hotel, una esquina con palomas o un billar de club social nos vieran darnos la mano y emprender esa primera conversación de la que hubiera salido, te imaginás, una amistad para la vida.
Porque fijate en esto que mucha gente no comprende o no quiere comprender ahora que se habla tanto de la escritura como única fuente válida de la crítica literaria y de la literatura misma. Es cierto que a mí no me hizo falta encontrarte en Chivilcoy para que años más tarde me deslumbraras en Buenos Aires con El acomodador y Menos Julia y tantos otros cuentos; es cierto que si hubieras sido un millonario guatemalteco o un coronel birmano tus relatos me hubieran parecido igualmente admirables. Pero me pregunto si muchos de los que en aquel entonces (y en éste, todavía) te ignoraron o te perdonaron la vida, no eran gentes incapaces de comprender por qué escribías lo que escribías y sobre todo por qué lo escribías así, con el sordo y persistente pedal de la primera persona, de la rememoración obstinada de tantas lúgubres andanzas por pueblos y caminos, de tantos hoteles fríos y descascarados, de salas con públicos ausentes, de billares y clubes sociales y deudas permanentes. Ya sé que para admirarte basta leer tus textos, pero si además se los ha vivido paralelamente, si además se ha conocido la vida de provincia, la miseria del fin de mes, el olor de las pensiones, el nivel de los diálogos, la tristeza de las vueltas a la plaza al atardecer, entonces se te conoce y se te admira de otra manera, se te vive y convive y de golpe es tan natural que hayas estado en mi hotel, que el gallego Cesteros te haya traído las papas fritas, que los socios del club te hayan discutido unas pocas monedas entre dos golpes de billar. Ya casi no me asombra lo que tanto me asombró al leer tus cartas de ese tiempo, ya me parece elemental que anduviéramos tan cerca. No solamente en ese momento y esos lugares; cerca por dentro y por paralelismos de vida, de los cuales el momentáneo acercamiento físico no fue más que una sigilosa avanzada, una manera de que a tantos años de una mesa de billar, a tantos años de tu muerte, yo recibiera fuera del tiempo el signo final de la hermandad en esta helada medianoche de París.
Porque además también viviste aquí, en el barrio latino, y como a mí te maravilló el metro y que las parejas jóvenes se besaran en la calle y que el pan fuera tan rico. Tus cartas me devuelven a mis primeros años de París, tan poco tiempo después que vos; también yo escribí cartas afligidas por la falta de dinero, también yo esperé la llegada de esos cajoncitos en los que la familia nos mandaba yerba y café y latas de carne y de leche condensada, también yo despaché mis cartas por barco porque el correo aéreo costaba demasiado. Otra vez las órbitas tangenciales, el roce sigiloso sin que nos diéramos cuenta; pero qué querés, a mí me tocaría encontrarte en tus libros y a vos no encontrarme en nada; en este territorio en que habitamos eso no tuvo ni tiene importancia, como no la tiene el que ahora yo no lleve esta carta al correo. De cosas así vos sabías mucho, bien que lo mostrás en Las manos equivocadas y en tantos otros momentos de tus relatos que al fin y al cabo son cartas a un pasado o a un futuro en los que poco a poco van apareciendo los destinatarios que tanto te faltaron en la vida.
Y hablando de faltas, si por un lado me duele que no nos hayamos conocido, más me duele que no encontraras nunca a Macedonio y a José Lezama Lima, porque los dos hubieran respondido a ese signo paralelo que nos une por encima de cualquier cosa, Macedonio capaz de aprehender tu búsqueda de un yo que nunca aceptaste asimilar a tu pensamiento o a tu cuerpo, que buscaste desesperadamente y que el Diario de un sinvergüenza acorrala y hostiga, y Lezama Lima entrando en la materia de la realidad con esas jabalinas de poesía que descosifican las cosas para hacerlas acceder a un terreno donde lo mental y lo sensual cesan de ser siniestros mediadores. Siempre sentí y siempre dije que en Lezama y en vos (y por qué no en Macedonio, y qué hermoso saberlos a todos latinoamericanos) estaban los eleatas de nuestro tiempo, los presocráticos que nada aceptan de las categorías lógicas porque la realidad no tiene nada de lógica, Felisberto, nadie lo supo mejor que vos a la hora de Menos Julia y de La casa inundada.
Bueno, se me acaba el papel y ya sabemos que el franqueo es caro, por lo menos el que paga el lector con su atención. Acaso hubiera sido preferible callar cosas que siempre supiste mejor que los demás, pero confesá que la historia de la sinfonía inconclusa te hizo reír, y que seguro te gustó saber que habíamos estado tan cerca allá en las pampas criollas. Esta carta te la debía aunque no sea ni de lejos las que te escriben otros más capaces. A mí me pasó lo que vos mismo dijiste tan bien: "Yo he deseado no mover más los recuerdos y he preferido que ellos durmieran, pero ellos han soñado". Ahora llega el otro sueño, el de las dos de la mañana. Déjame que me despida con palabras que no son mías pero que me hubiera gustado tanto escribirte. Te las escribió Paulina también de madrugada, como un resumen de lo que había encontrado en vos: Las más sutiles relaciones de las cosas, la danza sin ojos de los más antiguos elementos; el fuego y el humo inaprehensible; la alta cúpula de la nube y el mensaje del azar en una simple hierba; todo lo maravilloso y oscuro del mundo estaba en ti.
Te querrá siempre.
Julio Cortázar

(PROLOGO A LA EDICION DE EL CUENCO DE PLATA DE "LAS HORTENSIAS Y OTROS RELATOS", CON LA AUTORIZACIoN EXPRESA DE BIBLIOTECA AYACUCHO, QUE LO PUBLICO POR PRIMERA VEZ EN ESPAÑOL EN SU EDICIoN DE "NOVELAS Y CUENTOS", CARACAS, 1985.)

revistaenie.com. 14 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Felisberto Hernández: La historia prohibida, por Diego Erlan

Felisberto Hernández: La historia prohibida
La obsesión de un hombre por su colección de muñecas, y en particular por una que llega a ser su amante, se narra en Las Hortensias, el relato del escritor uruguayo que luego de veinte años vuelve a editarse. Inmoralidad y conservadurismo se mezclan detrás de un cuento magistral. Aquí, el prólogo de Julio Cortázar que acompaña la edición y un perfil a cargo de su nieto, presidente de la Fundación Felisberto Hernández.
Del otro lado del teléfono, Mabel baja la voz: "Esta es la posibilidad de sacar del terreno de lo prohibido un relato considerado magistral".
Mabel es María Isabel Hernández, una de las dos hijas de Felisberto y se refiere a "Las Hortensias", el cuento que su hermana Ana María nunca quiso que volviera a editarse. "Las herederas –explica Mabel desde México, donde es profesora de la UNAM– somos simples administradoras de una obra que no nos pertenece. Pertenece a su autor. Es decir que debemos velar por la difusión de la obra de nuestro padre y cuidar que las condiciones de publicación sean decentes y adecuadas: ésta es mi posición y no ha variado nunca. Durante veintiún años he esperado que mi hermana dejara de plantear restricciones que no comparto, y que, lejos de aminorarse, últimamente se han acrecentado". Por esta razón y gracias al progresismo de la ley de propiedad intelectual argentina, Mabel aceptó la iniciativa de El Cuenco de Plata por editar una obra que desde los años 80, cuando la publicó Siglo XXI en el Volumen II de las Obras Completas, resultaba inconseguible.
Las Hortensias no es el único cuento prohibido. Según la agencia de Carmen Balcells, uno de los herederos también vetó ("por razones personales", dicen) los cuentos El árbol de mamá y Ursula. Ninguno de los libros que acaban de salir, como la reedición de Nadie encendía las lámparas (RM) o que están en galeras como Cuentos reunidos (que en setiembre lanzará Eterna Cadencia), incluyen estos relatos.
Pero, ¿qué hay en Las Hortensias para querer prohibirlo? El poeta y ensayista Roberto Echavarren recuerda que al publicarse El espacio de la verdad. Práctica del texto en Felisberto Hernández (Sudamericana, 1981), Ana María le cuestionó la ausencia "de algo muy importante en la obra de su padre: la relación entre Felisberto y Dios". "Mi libro está lleno de carencias", le dijo Echavarren, "pero en toda la obra de Felisberto no hay ni una preocupación por Dios". La respuesta de la prohibición, entonces, quizás se encuentre en la supuesta inmoralidad del protagonista. Escrito en Francia, a fines de los años 40, "Las Hortensias" narra la historia de Horacio, un hombre "extravagante" que está obsesionado con su colección de muñecas "un poco más altas que las mujeres normales", que componen escenas en las vitrinas de una sala, y en particular, obsesionado con Hortensia, la muñeca idéntica a su esposa, María, de la cual comienza a enamorarse. Anterior al Yo, robot, de Asimov y los replicantes de Blade Runner, Felisberto no se engolosina con lo que podría ser un detalle de onanismo argumental y desarrolla, según Mabel, "el proceso de deterioro de la conciencia de Horacio que llega hasta la enajenación total".
Echavarren interpreta el elemento de la muñeca con el fenómeno de la coquetería y tal como explica Georg Simmel en su artículo sobre el tema, la muñeca es el elemento de la coquetería que nunca se entrega, que no se sabe si consiente o no la posesión.
"Las Hortensias" también es uno de los pocos relatos en toda la obra narrativa de Felisberto (paradigma de la supuesta literatura del yo y la autorreferencialidad) que está escrito en tercera persona. ¿Sólo un gesto? Todos sus cuentos, que no son dominados por la conciencia sino por la expresión, por los sueños, por lapsus, actos fallidos y símbolos, son recorridos por elementos lyncheanos en común: habitaciones oscuras, pianistas que deambulan solos en pueblos de provincia y brindan conciertos en teatros sin público. De este modo, Felisberto se queda encerrado en sí mismo, atento a las voces de un mundo que sólo es suyo.
Es curiosa la dedicatoria escrita en lapicera que se lee en Las Hortensias: "Para María Luisa, en el día que ha dejado de ser mi novia". Para Echavarren no hay que olvidarse de un dato fundamental: este cuento, Felisberto lo escribe en París cuando está de novio con María Luisa de las Heras, la espía rusa que viajó con él a Uruguay y con la que estuvo casado durante dos años. "La dedicatoria", dice el ensayista, "es un elemento un poco siniestro, y en este relato está la figura de la esposa todo el tiempo, como una espía de los espectáculos de las Hortensias, que finalmente se disfraza de muñeca para asustarlo". La conexión es simple: María = esposa; Luisa = amante del fabricante de muñecas. ¿Hortensia? El segundo nombre de Juana Silva, su madre. Pero como se preguntaba el escritor Robert Walser, ¿acaso no es bello que en nuestra existencia quede algo desconocido, extraño, como detrás de una pared recubierta de hiedra? La vida de Felisberto permanece en su obra, en esos sótanos oscuros donde emana la creación literaria.
Diego Erlan. Revista Ñ. 15 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

A los cronopios de la acción poética interamericana, por Julio Cortázar

A los cronopios de la acción poética interamericana
Por Julio Cortázar

En febrero de 1964 un grupo de escritores latinoamericanos se reunió en Ciudad de México para celebrar una reunión "cronopia". Julio Cortázar no pudo asistir pero envió la contribución siguiente, que será incluida en la edición corregida y aumentada de la correspondencia que prepara la editorial Alfaguara.

Nada puede parecerme más ominoso que una reunión de cronopios poetas y artistas. La sola y siniestra idea es comparable a la mañana en que los campesinos de Bustedville, Nevada, vieron llegar a un caballo sin jinete, con un mensaje atado a un estribo: las langostas habían aprendido a pensar y avanzaban estratégicamente, comiéndose a los hombres en vez de las plantas de maíz. Pero también, mensaje por mensaje, acordémonos de la botella vomitada por el mar en las playas de Dubrovnik en agosto de 1865, con su inscripción bordada en un guante de mujer: "Estoy tan solo, tan lejos, tan alto".
Dados esos antecedentes, toda aglomeración de cronopios me parece digna de sospecha. ¡Cuidado con los poetas que muerden! ¡Cuidado con los artistas que transforman! Ya se han visto sus intenciones en el volante teñido de rosa ingenuo que han distribuido profusamente y donde anuncian: "Cerrojos caídos y puertas abiertas". ¡Cerrojos caídos y puertas abiertas! ¿Pero qué va a ser de nosotros, doctor Gómez? ¡Ay, vaya uno a saber, señora Rodríguez!
En vista de todo lo cual, mi indignada aportación a este nefasto primer encuentro de la Acción Poética Interamericana es la siguiente: Cronopios de la tierra americana, muestren sin vacilar la hilacha. Abran las puertas como las abren los elefantes distraídos, ahoguen en ríos de carcajadas toda tentativa de discurso académico, de estatuto con artículos de I a XXX, de organización pacificadora. Háganse odiar minuciosamente por los cerrajeros, echen toneladas de azúcar en las salinas del llanto y estropeen todas las azucareras de la complacencia con el puñadito subrepticio de la sal parricida.
El mundo será de los cronopios o no será, aunque me cueste decirlo porque nada me parece más desagradable que saludarlos hoy cuando en realidad me resultan profundamente sospechosos, corrosivos y agitados. Por todo lo cual aquí va un gran abrazo, como le dijo el pulpo a su inminente almuerzo.
París, 1964
La Nación. 15 de agosto de 2009

Creado el 15/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Una mujer entera. Idea Villarino (1920-2009), por Juan Forn

Una mujer entera. Idea Villarino (1920-2009)
Por Juan Forn

Mientras la televisión y un enjambre de periodistas locales y corresponsales extranjeros y el Uruguay entero estaban pendientes de la agonía de Mario Benedetti en un hospital de Montevideo, Idea Vilariño se murió en silencio a unas cuadras de distancia. Aunque el día de su muerte un centenar de admiradores le rindieron homenaje en el hall central de la Universidad de la República, a su entierro en el Cementerio del Norte, a la misma hora, fueron sólo catorce personas. El episodio cierra de manera perfectamente coherente la leyenda que la rodeó siempre, a veces alimentada y a veces padecida por ella misma.
Como muchos de mi generación, conocí los poemas de Idea Vilariño en las ediciones que le hizo Schapire en los ’60. Fueron de los primeros libros que compré con mi propia plata, cuando tenía trece o catorce años, y no podía creer que se pudiera decir tanto con tan pocas palabras, y con palabras de todos los días. Uno empezaba a leer esos poemas preguntándose si no eran material de poster, hasta que venía esa descarga eléctrica en el plexo y se nos atragantaban las palabras en la garganta y entendíamos con clarividente certeza que no se podía decir eso de otra manera, no se podía decir eso sin haber pasado antes por las comarcas más pavorosas del amor. Había uno en particular que se llamaba “Ya no” (Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche / no te besaré al irme /nunca sabrás quién fui / por qué me amaron otros / ... Ya no soy más que yo / para siempre y tú / ya no serás para mí / más que tú /... Ya no sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas / No me abrazarás nunca /... No volveré a tocarte / No te veré morir). La Vilariño se lo había escrito a Onetti, le había escrito todos los poemas de ese libro terrible, y se lo había dedicado, y años después le quitó la dedicatoria cuando lo reeditó, y logró por fin lastimar a Onetti como él la había lastimado a ella.
En los años ’90, cuando yo trabajaba en Planeta y María Esther Gilio y Carlitos Domínguez preparaban su biografía sobre Onetti (Construcción de la noche), los torturaba pidiéndoles que contaran más cosas de aquella terrible historia de amor hasta que la Gilio me dijo: “¿Por qué no encargás una biografía sobre Idea y nos dejás de joder a nosotros?”. Todo lo que puede saberse de ella, ahora que ha muerto, está en el extraordinario suplemento especial que El País de Montevideo le dedicó hace unos días (donde Rosario Peyrou define inigualablemente su poesía: “El máximo escepticismo con la máxima sensualidad”) y en el libro-álbum La vida escrita, publicado el año pasado, que reúne fragmentos de sus diarios, cartas, textos inéditos y recuerdos de sus amigos (“El tipo de homenaje que suele tributarse a los grandes poetas cuando mueren y que nosotros quisimos hacerle antes”, según su responsable, Ana Inés Larre Borges) y en el documental Idea, que filmó Mario Jacob en 1996 (donde ella dice: “Cuando escribo nunca miento. Puedo mentir en la vida de todos los días, pero no cuando escribo”).
Gracias a ellos sabemos que el padre le recitaba, a Idea y a sus hermanos, desde muy chicos, poemas del Siglo de Oro español en voz alta (y que por eso, antes de aprender a leer, ella ya inventaba poemas de rima y métrica perfectas con palabras que elegía exclusivamente por su sonido). Que, a pesar de su salud precaria, desde los veinte años vivió sola. Que antes de cumplir los treinta publicó esta opinión sobre la poesía rioplatense de su tiempo: “Miserablemente estancada en un pantano, pobre poesía de provincia, sin originalidad, sin fuerza, sin ningún poeta verdadero, ningún intenso, ningún nuevo, ningún desesperado, ningún revolucionario. Nadie sabe cantar, nadie tiene mensaje”. Que colaboró en la legendaria revista Marcha hasta que le censuraron por pornográfico un poema donde decía “un pañuelo con sangre, semen, lágrimas” (el problema era que lo firmara “una mujer sola”; ella los mandó a la mierda y no publicó más nada con ellos). Que dio clases durante treinta años en un liceo (se levantaba a las cuatro de la mañana para estar en el liceo a las ocho y tenía otro trabajo a la tarde, y de noche traducía, entre otros a Shakespeare). Que durante muchos años se resistió a recibir premios (no a obtenerlos: le dieron como tres veces el Premio Nacional de Poesía pero recién lo aceptó en 1987, cuando consideró que el jurado era irreprochable). Que detestaba las apariciones en público y que dio apenas tres entrevistas en su vida (“Me gusta mucho escuchar las entrevistas que les hacen a los demás, pero yo no tengo el don: recién al otro día se me ocurren las cosas inteligentes que podría haber dicho”). Que tocaba tangos al piano y los bailaba y los cantaba igual de bien. Que, en lugar de publicar libros nuevos, a partir de 1966 prefirió reeditar los tres que menos le disgustaban (Nocturnos, Poemas de Amor y Pobre Mundo) agregando de canuto en cada reimpresión los poemas nuevos que iba escribiendo, hasta que en 1989 aceptó sacar un libro enteramente inédito: lo tituló, a secas, No, y los dos últimos versos del libro son éstos: “Inútil decir más / Nombrar alcanza”. Que tenía una muletilla (“¿Cómo te diré?”) que la pintaba en genio y figura. Que una septicemia estuvo a punto de matarla a los veintisiete y la tuvo postrada en llaga viva durante casi tres años. Que se casó tres o cuatro veces (siempre por gratitud, con los tipos que fueron buenos con ella, como Manuel Claps, que la cuidó durante aquellos tres años) pero el hombre de su vida fue, sin discusión, Onetti (el propio Claps fue quien los presentó, cuando ella acababa de recuperarse de aquella septicemia).
Que Onetti y ella sólo pasaron juntos nueve noches, en once años. Que al principio él le pareció el hombre más adulto que había conocido y que, a causa de eso, perdió después toda confianza en su propio juicio. Que los momentos juntos eran “el infierno en la calle Durazno”. Que él la llamaba por teléfono y le decía: “Ayudame a entender el modo en que te quiero”. O: “Tengo una loca que se ha tirado al piso y me abraza los pies y no sé qué me pide. Te llamo porque necesito oír tu voz, escuchar a alguien sensato”. Que él le reprochó siempre que no lo amaba de verdad, que sólo lo usaba para escribir “esos poemas tremendos”. Que ella le reprochó siempre que no apareciera “ni una mujer entera” entre los personajes de sus novelas.
Vaya a saberse cuánto es cierto y cuánto es leyenda en toda esta historia. Yo sólo sé que, precisamente por saberse incompleta, Idea Vilariño logró convertirse en una mujer entera, absoluta. En un poema titulado lacónicamente “43” se retrató, a mi gusto, mejor que en ninguna otra parte. Son sólo cinco líneas: “Como un jazmín liviano / que cae sosteniéndose en el aire / que cae cae cae / cae. / Y qué va a hacer”.
Página 12. 7 de agosto de 2009

Creado el 16/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

A diez años de la muerte de Olga Orozco, poeta del misterio, por María Rosa Lojo

A diez años de la muerte de Olga Orozco, poeta del misterio
Una de las poetas más reconocidas del siglo XX en lengua española
Orozco buscaba la sabiduría por el camino de lo secreto. Invocaba la magia y la adivinación.
Por María Rosa Lojo

Olga Orozco nació en Toay, La Pampa, el 17 de marzo de 1920, y murió en Buenos Aires el 15 de agosto de 1999. Fue reconocida como una de las poetas más importantes de la lengua castellana en el siglo XX, y poco antes de su fallecimiento, en 1998, recibió el consagratorio premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo.
Verdadera aventura heroica, la poética orozquiana se aproxima a aquellas que transitan por zonas ocultas del conocimiento. Son sendas propias de los ascetas y los visionarios, que reciben como recompensa la superación de lo fragmentado, el acceso a lo absoluto.
En la visión de Orozco cada uno puede y debe convertirse en instrumento del proceso por el cual Dios mismo se (re) construye y se reintegra a su Ser completo. Cumple así el secreto propósito de un Creador que se ha desdoblado en sus criaturas y que aspira a rehacerse, en ellas y con ellas, a través de un trabajoso periplo de (auto) conocimiento y purificación: "Tal vez pueda volver entonces a recuperar su unidad, mejorada" (La oscuridad es otro sol), "Despierto en cada sueño con el sueño con que Alguien sueña el mundo./ Es víspera de Dios./ Está uniendo en nosotros sus pedazos." (Los juegos peligrosos)
Esta búsqueda metafísico-religiosa se vincula con las búsquedas románticas, surrealistas y en alguna medida, simbolistas: el conocimiento por la vía nocturna y secreta, la lectura de los misteriosos indicios en el libro del mundo, la correspondencia de Naturaleza, Arte y Alma, de microcosmos y macrocosmos, la aspiración al "punto absoluto" del surrealismo, donde coinciden los opuestos o donde es posible trascenderlos, la videncia poética que permite acceder a lo desconocido.
Como otros poetas, Orozco trabaja desde los símbolos de la tradición universal, apela a la imaginería de la mantiké (la adivinación), invoca rituales mágicos y procesos alquímicos, mezclados con los ecos de saberes cabalísticos y gnósticos, que se recortan sobre un fondo cristiano.
Pero la propuesta orozquiana implica una particular originalidad. Toda ella emerge de un cuento de hadas vivido ¿no sólo narrado¿, como forma matriz de la experiencia, como aventura constructora del yo empírico y del yo poético, en una infancia que nunca deja de transcurrir. Lejos de lo naif, el inquietante mundo que Orozco despliega por un lado la vincula con el surrealismo y por el otro, se mantiene en conexión directa con una historia personal. En ella, una niña cuya alma es muy vieja, porque llega desde el fondo del tiempo, vuelve a iniciar el viaje de la vida.
Se trata de un viaje en busca de un conocimiento vecino a la locura, pero del que se retorna y se da testimonio desde las formas de la palabra poética, si bien su meta jamás se logra en plenitud.
La viajera siempre niña ya posee, en germen, el saber del porvenir. Ése que la mujer adulta recorrerá sin abandonar las pautas de interpretación mágica del mundo aprehendidas en la infancia, sin resignarse a la visión empobrecida del racionalismo utilitario. Esta heroína libra su lucha en otro terreno: pelea por la sabiduría y el precio es la destrucción del yo limitado y fragmentario, para que pueda reconstruirse en la Totalidad.
Clarín. 17 de agosto de 2009

Creado el 17/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Alejandro Vaccaro: "En el futuro se hablará de Borges como de Shakespeare o Dante"

"En el futuro se hablará de Borges como de Shakespeare o Dante"
El próximo 24 de agosto se cumplirán 110 años del nacimiento de Borges. El especialista, biógrafo y coleccionista Alejandro Vaccaro recuerda al escritor argentino de mayor proyección universal.

Jorge Luis Borges "jamás se promocionó, jamás promocionó su obra, y sin embargo sus libros se siguen vendiendo y se van a vender", señala Vaccaro, autor entre otros de Georgie 1899-1930, El señor Borges, Borges, una biografía en imágenes y Borges Vida y Literatura. El especialista considera que el autor de El Aleph y Ficciones, de cuyo nacimiento se cumplen 110 años el 24 de agosto, "se apropió de una cantidad de temas, de una cantidad de palabras. Acuñó una identidad, que es lo más difícil de hacer literariamente".
"Él comenzó a jugar en esa línea delgada que trazaba entre ficción y realidad, entre sueño y vigilia, citas reales y citas falsas. Caminó por una suerte de cornisa donde el lector tenía que estar muy atento para saber de qué estaba hablando. Y hoy todavía pasa. Hoy se lo estudia desde la matemática, desde la física, desde la teología", explica en entrevista con dpa. Vaccaro, actual presidente de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), cargo que Borges también ocupó, relata: "Siempre sentí admiración por su obra. Y después también por él, me pareció un hombre ético, generoso, bondadoso, que vivió los últimos 40, 45 años de su vida en un departamentito de 70 metros".
"Era un hombre austero, jamás tuvo automóvil, caminaba, no tomaba alcohol. Durante 17 años fue director de la Biblioteca Nacional, pasó por distintos gobiernos que lo respetaron por su gestión", indica Vaccaro, nacido en Buenos Aires en 1951. Interrogado acerca de si comparte que fueron las ideas políticas de Borges las que lo privaron del Premio Nobel, responde que durante 25 años, "desde 1961 cuando ganó el premio Formentor hasta que murió, todos los años fue candidato. Puede ser una de las razones. En última instancia, si esa es la razón, me parece un error grave de la Academia (Sueca) haber denegado un premio a alguien que tiene una obra muy trascendente por una cuestión extraliteraria".
Vaccaro no duda en manifestar su admiración: "Yo lo respeto muchísimo como escritor, como persona y como lector. Me parece sí que Borges es el lector más importante de la historia de la humanidad. Él como escritor sin duda está entre los grandes, pero como lector no había con qué darle, era un lector extraordinario". "Una vez dijo: 'que otros se jacten de los libros que han escrito, yo me enorgullezco de los que he leído. Uno es por lo que lee, no por lo que escribe'. Yo creo que ese es casi su legado: para ser un buen escritor hay que ser un buen lector", apunta el biógrafo y presidente de la Asociación Borgesiana de Buenos Aires.
Y recuerda que a fines de los años 30 Borges escribía una página en la revista "El Hogar", y "en aproximadamente cuatro años que trabajó ahí, reseñó 200 libros". Además "manejaba cuatro idiomas (español, inglés, francés y alemán), era un buen latinista, leía en italiano". "Cuando él empezó a quedarse ciego ya había leído lo esencial", indica. Asimismo, opina que la ausencia de un museo dedicado al escritor en la Buenos Aires que lo vio nacer en 1899 es "una gran deuda que tiene esta ciudad con Borges". "Estamos preparando para hacer un museo en la , que es una de la sedes de la Sociedad Argentina de Escritores", anticipa.

Coleccionando a Borges
"Estamos trabajando, hay una museóloga que está haciendo los estudios para adaptar parte de la colección a las comodidades que tenemos. No queremos apurarnos, esto lo vamos a ir llevando tranquilamente y probablemente el año que viene lo inauguremos", cuenta. Vaccaro inició su colección hace unas tres décadas, al enterarse de que había tres libros de su juventud que Borges -fallecido en Ginebra en junio de 1986- no había querido reeditar: "El tamaño de mi esperanza", "El idioma de los argentinos" e "Inquisiciones". "Me pareció que podía haber en esos libros alguna clave que definiera algún aspecto de su obra literaria. Ahí entré en un mundo que me fue llevando. Empecé a buscar esos libros en librerías anticuarias, en librerías de viejo. Empecé a transitar un camino involuntariamente, sin proponérmelo".
"Entonces me empezaron a visualizar como un comprador de libros de Borges. Cada vez que tenían algo, me llamaban. Y empecé a comprar muchas cosas. Hoy tengo una colección que tiene 20.000 piezas, con libros, documentos, manuscritos, objetos, recortes, revistas", relata Vaccaro.
"A mi casa vienen profesores de universidades de todo el mundo y se sientan en un escritorio y tienen toda la obra de Borges al alcance de la mano, de su primer libro al último, todo en primeras ediciones", se enorgullece.
Sin embargo, aclara: "Jamás me propuse ser coleccionista ni tener esta colección. Un día me di cuenta de que la tenía y que había que cuidarla y empecé a tomar recaudos. Tengo todo forrado con papel especial con PH neutro, está todo digitalizado". Vaccaro, quien nunca habló con Borges aunque asistió a sus conferencias, trazó una síntesis de su biografiado en apenas tres palabras: "un ser literario".
revistaenie.com. 21 de agosto de 2009

Creado el 21/08/2009.
Etiquetas: Literatura
1 comentario(s)

Thomas Mann: entre la belleza y el cieno, por Manuel Vicent

Thomas Mann: entre la belleza y el cieno
Protegido por el arte se sentía a salvo. El autor de La montaña mágica transfería sus pasiones privadas a su obra de largo aliento, en la que podía permitirse cualquier convulsión que no perturbara sus principios estéticos
Puede que la vida de un lector se divida en dos: antes y después de haber leído La montaña mágica, de Thomas Mann. Se trata de la primera gran escalada literaria en la que uno prueba a medir sus fuerzas. Recuerdo que me enfrenté a esta subida a los Alpes suizos a los 20 años y lo conseguí durante un verano después de dos intentos fallidos. El balneario donde me encontraba no se parecía en nada a aquel sanatorio de Davos-Dorf, lleno de tuberculosos que discutían de filosofía, teología, psicoanálisis, medicina, religión, de sexo y de la muerte, mientras se debatían contra el bacilo de Koch. Desde la luz descarnada del Mediterráneo bajo la cólera de las chicharras era muy difícil imaginar a Naphta y a Settembrini en una hamaca tomando un sol de nieve que se abría a veces entre la niebla, pero aquella novela cuyo peso me doblaba las muñecas me hizo saber que detrás de sus mil páginas había un escritor alemán de cuello duro con pajarita y espeso bigote, vástago de una familia de la alta burguesía de Lübeck, dispuesto a no descomponer la figura de caballero, pese a ser zarandeado por todas las pasiones políticas, sociales y morales que convulsionaron la primera mitad del siglo XX.
Desde su juventud hasta el final de sus días Thomas Mann llevó un diario que sólo pudo ser leído veinte años después de su muerte, por propio deseo expresado en su testamento. En distintos cuadernos secretos había ido anotando los pormenores de su existencia. Cada jornada, una detrás de otra, fue desmenuzada en todos sus actos anodinos: miles de desayunos con huevos escalfados, miles de resfriados y mareos, miles de paseos sólo o acompañado de su mujer Katia o de su perro Toby por los bosques, por los parques de distintas ciudades donde vivió, en su patria o en el exilio de Suiza o de Norteamérica. En esas páginas, datadas de forma meticulosa, el escritor dejaba constancia de las visitas de amigos, de los tés de las cinco de la tarde, de los viajes en tren, en coche o en barco, de las piezas de música oídas mientras se fumaba un puro antes de ir a la cama y también de las poluciones nocturnas, de las masturbaciones y de otros movimientos escabrosos de la carne, de las pulsiones homosexuales que sentía al ver a un joven y hermoso camarero. En cambio, en ese diario le bastó con una línea para fijar la llegada de Hitler al poder y con algún mínimo párrafo para despachar el desarrollo de la Guerra Mundial a medias compartida con las tribulaciones que sufría por sus hijos y el trabajo con los distintos libros que iba escribiendo, sus ensayos, conferencias y discursos, sin un solo pensamiento que no fuera el sonido del minutero del reloj de la vida en el que se iba desangrando. Al parecer Thomas Mann creía que cualquier nimiedad cotidiana tenía una trascendencia sublime por el simple hecho de que le ocurría a él cuya alta estima era capaz de convertir un catarro en una categoría suprema. Pero estos escritos secretos tienen la virtud de descubrirnos el derribo interior que se ocultaba detrás de una fachada impecable, sin una sola grieta.
Thomas Mann fue muy reservado, siempre protegido por la máscara del burgués respetable. Sus pasiones privadas las transfería a su obra de largo aliento, en la que podía permitirse cualquier convulsión que no perturbara a la belleza. Bajo la especie literaria Thomas Mann se sentía intangible. Si en su diario, guardado bajo llave, confiesa su deseo turbio ante los cuerpos de los adolescentes, esa pulsión reprimida le llevará a escribir Muerte en Venecia y en sus páginas dejará que fluya libre, amparado por la estética, su obsesión sólo alimentada en sueños imposibles. Protegido por el arte se sentía a salvo. En Thomas Mann la ficción es una barricada.
En la novela Los Buddenbrook, con la que le llegó temprano el éxito fulgurante, se sumergió para contar la historia de su propia familia, un clan aristocrático formado por un padre senador y financiero, por una madre criolla de alta alcurnia, que lentamente fue descomponiendo su pasada gloria de mercaderes hasta el suicidio en la vida real de dos de sus hermanas, una con arsénico y otra colgada de una viga.
Llegado el momento Thomas Mann supo navegar el caos de la política centroeuropea sin perder la compostura. En la Primera Guerra Mundial fue un decidido patriota nacionalista alemán partidario de las armas. En los años veinte evolucionó hacia una socialdemocracia entre el aristocratismo de Goethe, lo orgiástico y apolíneo, el nihilismo y la voluntad de poder de Nietzsche potenciados por los timbales de Wagner y esa tormenta del espíritu le llevó a recalar en una costa arriscada donde se hizo fuerte ante la barbarie del nazismo. En esa lucha quemó las naves. Su propia mujer era de ascendencia judía, de modo que arriesgó lo necesario para no perder la dignidad a cambio de perder la nacionalidad alemana. Sus libros fueron prohibidos en su propia patria, una sorda persecución cada vez más explícita le obligó a exiliarse a Norteamérica y allí se convirtió en un abanderado contra Hitler, y mientras Europa se preparaba para arder por los cuatro costados Thomas Mann anotaba en sus cuadernos los huevos escalfados del desayuno, los paseos, visitas, erecciones, miradas que no había podido reprimir en la espalda de un joven camarero, un tejido vital que alternaba con conferencias, panfletos, recepciones y homenajes que no le impedían seguir escribiendo novelas profundas, densas, bíblicas. En sus diarios se entrecruzaba a veces Einstein con divos de Hollywood, con profesores de Princeton o de Harvard abriéndose paso en medio de los obstáculos que encontraba a la hora de escalar otras cimas literarias. Escribir siempre con grandeza al borde del acantilado, entre la belleza y el cieno, entre la estética y la putrefacción era la cumbre que más le atraía.
A lo largo de su biografía habían quedado recuerdos de adolescentes envasados. Su primer amor fue un compañero de colegio, Armin Martens; luego William Timpe y a los que añadía bell boys de hoteles, camareros y otros bañistas de cualquier playa que se transformarían en el Tadzio perseguido por las miradas del escritor Gustav von Aschenbach en las galerías del Gran Hotel des Bains del Lido de Venecia. Probablemente Thomas Mann nunca se atrevió a dar un paso adelante en este erotismo, pero su recuerdo le bastaba para excitarse ante esas sombras evanescentes que se reflejan en un espejo glaseado. También los personajes burgueses de sus novelas, maridos encorsetados por matrimonios tediosos, recordaban amores furtivos con una florista o con la hija de la panadera que bastarían para alimentar de romanticismo un amor puro de la juventud.
El éxito social que el Premio Nobel le confirió y todos los homenajes que el escritor recibió, lejos de hacerlo libre, lo fueron trabando hasta impedirle manifestarse sin la máscara que el mundo esperaba de su respetabilidad. Su evolución física se puede contemplar a través de su álbum familiar. Las imágenes permiten ver cómo aquel joven triunfador con ínfulas de petimetre va envarándose para adquirir la forma de un caballero planchado, sentado en cada momento en el sillón exacto con el bigote cada vez más recortado, rodeado de mujeres esfumadas con pamelas y vestidos blancos, hasta convertirse en un anciano pulcro en cuya mirada apagada se divisan a lo lejos los caballos impúdicos de su interior que había logrado domar para seguir siendo admirado sin dejar de ser respetado. Y así hasta que la muerte le visitó y fue recibida como la última coronación, sólo que ya no pudo anotarla en su diario.
Los Buddenbrook. Edhasa. Barcelona, 2008. 896 páginas. 40,50 euros.
Manuel Vicent. El País. 22 de agosto de 2009

Creado el 22/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Osvaldo Soriano: Ni penas ni olvido, por Héctor M. Guyot

Osvaldo Soriano: Ni penas ni olvido
Miles de argentinos siguen leyendo a Osvaldo Soriano en silencio. Vende 20.000 ejemplares cada año y su figura continúa provocando antagonismos en el mundo intelectual.
Por Héctor M. Guyot

Se apareció en la redacción de Primera Plana una noche de abril de 1969. Llegaba de Tandil sin aviso y Francisco Juárez, el Negro, entonces redactor de la histórica revista que conducía Tomás Eloy Martínez, lo vio tan solo que se sintió conmovido. De algún modo, él era el responsable de que ese hombre de 26 años con cara de bebé y bolsito al hombro estuviera allí pidiendo auxilio. Unas semanas antes, a Juárez le habían encargado una nota sobre las devociones de la Semana Santa. Pensó que alguien debía cubrir el famoso Vía Crucis de Tandil mientras él viajaba a San Juan, tras el culto a la Difunta Correa. "¿Tenemos a alguien en Tandil?", preguntó. Osiris Troiani recordó que en una charla que había dado allí un fanático de Primera Plana lo había vuelto loco a preguntas. Tenían sus datos y lo llamaron. El fanático era, claro, Osvaldo Soriano.
"Escribió un texto irreverente y desopilante en el que contaba la vida non sancta del reo que hacía de Cristo y develaba la interna clerical -cuenta Juárez a adn cultura-. El informe se reprodujo tal cual y con su firma. Cuando la revista llegó a los quioscos de Tandil, Soriano armó un bolso y emprendió la fuga. La secretaria de Primera Plana avisó que estaba en la recepción y Troiani me pidió que lo atendiera. Cuando me presenté exclamó: "¡Juárez!, lo imaginaba más viejo", como si yo hubiera sido una especie de héroe. Andaba sin plata y no tenía dónde dormir. La redacción estaba en Perú y Belgrano, así que caminamos por Avenida de Mayo hasta un hotel desvencijado. ?Acá´, dijo, porque vio que el hotel se llamaba Tandil. Se instaló en un cuartito de la terraza. Entonces le inventamos una nota sobre Berisso, para que saliera del paso."
Soriano llegaría a la literatura tal como había llegado a Primera Plana : sin que nadie lo hubiera llamado y con el mismo arrojo. ¿Cómo explicar si no Triste, solitario y final (1973), esa primera novela inclasificable, donde el género negro se cruza con un grotesco ingenuo y de cuño casi pop, en cuya trama aparecen Laurel y Hardy, el detective Marlowe y el propio Soriano? Ya estaban allí el oído infalible para los diálogos, el talento para que el disparate resultara verosímil y cargado de sentido, y una prosa empática que fluía sin obstáculos. Con todo eso se convirtió, a partir de la vuelta a la democracia, en un verdadero fenómeno de ventas que suscitaba elogios de escritores como Julio Cortázar, Italo Calvino y John Updike, al mismo tiempo que despertaba airados rechazos y era acusado de populista. Tal vez sin proponérselo, Soriano se convirtió en un caso alrededor del cual giraron ardientes debates de la época: la relación entre el periodismo y las letras, la disputa entre una literatura centrada en el lenguaje y otra enfocada en la historia y los personajes, y la ambigua relación entre lo culto y lo popular, entre el mercado y el arte.
Esos debates siguen vigentes, así como también el problema que muchos de los mejores escritores de entonces -incluido el que nos ocupa- acechaban de modo más o menos explícito desde sus libros: la cuestión insoluble de la identidad nacional. Para desplegar la idea en palabras del propio Soriano: "Qué somos, por qué nos va así, qué salida tenemos". Pero lo que discutíamos, en un reciente debate doméstico entre los miembros de esta redacción, era si la obra de Soriano seguía vigente. ¿Se lo sigue leyendo? ¿Cómo se lo lee? ¿Qué nos dicen hoy sus libros? Sin el apoyo de efemérides alguna, ya que el escritor murió hace poco más de doce años, esta nota busca responder esos interrogantes. En el incierto camino hacia las respuestas aparecieron providencialmente Catherine Brucher (su viuda, ver entrevista en estas páginas), un libro reciente publicado en Italia con cartas de Soriano al periodista y escritor Giovanni Arpino (ver recuadro) y la sospecha de que, aplacado ya el fuego que inflamó las polémicas en torno a sus novelas y su éxito, quizás hoy sea posible una relectura de su obra.
Despejemos primero el enigma de la cantidad: desde que, a partir de agosto de 2003, Seix Barral reeditó sus libros (siete novelas más sus volúmenes de crónicas periodísticas y un libro infantil, El Negro de París ) en ediciones a cargo de Juan Forn, Soriano ha vendido 138.000 ejemplares, cuenta Alberto Díaz, editor del Grupo Planeta. Triste? , a la que profesores universitarios recurren como material de lectura, es la novela suya que más se lee, de acuerdo con estas cifras, seguida de aquellas que el escritor publicó primero en el exilio: No habrá más penas ni olvidos (1978) y Cuarteles de invierno (1980). En conjunto, sus títulos venden unos 20.000 ejemplares por año. A la hora del análisis, Díaz compara el fenómeno de Soriano con el de Puig. "Ambos acuden a elementos de la cultura popular: el folletín en el caso de Puig, la novela negra y el grotesco en el de Soriano, y construyen una poética propia a la que se mantienen fieles. Así establecen un pacto muy fuerte con un universo de lectores que ellos mismos crean. Hoy Soriano no está olvidado: está siendo silenciosamente leído. Las buenas obras no quedan atadas a su tiempo. Vos podés no saber nada de la revolución de julio de 1830, pero leés a Balzac y te tragás la novela."

Una poética propia
¿De qué está hecha esa poética de la que habla Díaz? En Soriano, biografía y estilo parecen ser términos especialmente ligados. Durante su infancia y juventud itinerantes, debido al trabajo de su padre en Obras Sanitarias (nacido en Mar del Plata en enero de 1943, Soriano vivió en San Luis, Río Cuarto, Cipolletti y Tandil), no hubo libros. Como él mismo contó, sólo cumplidos los veinte años llegaron Chandler, Hemingway y Erskine Caldwell, de quienes aprendería a escribir diálogos, y clásicos del siglo XIX como Los hermanos Karamazov , Madame Bovary y Rojo y Negro . Pero quizás el germen de su narrativa reside en los relatos que su madre le contaba mientras viajaban en tren por la pampa argentina. "Mientras comíamos me contaba escenas de Lo que el viento se llevó y de postre, las películas de El Gordo y el Flaco. Entonces reía y los hacía correr perseguidos por un fantasma o subir un piano inútil a un segundo piso equivocado", narró en Cuentos de los años felices (1993), a medio camino entre el recuerdo y la ensoñación. Toda su poética puede cifrarse en esa escena: ahí están el cine, el grotesco, el nomadismo y la voz querida que nos hace sentir menos solos. Iban, claro, al encuentro del padre, esa figura mítica siempre en fuga, origen y destino, metáfora de una identidad esquiva que más tarde perseguiría en sus historias.
Con ese bagaje más vivencial que literario, Soriano se integró a Primera Plana , donde su felicidad no duraría mucho: a los pocos meses, la dictadura de Onganía cerró la revista. Además del diario La Opinión (otro producto de Jacobo Timerman), Soriano pasaría por Semana Gráfica , Panorama y Confirmado . Allí, en esas redacciones donde se respiraba literatura y en las que conoció a Juan Gelman, Mempo Giardinelli, Miguel Ángel Bustos, Rodolfo Rabanal y Antonio Dal Masetto, entre otros escritores, Soriano encontró su escuela y escribió grandes crónicas reunidas en libros como Artistas, locos y criminales (1984) y Rebeldes, soñadores y fugitivos (1988). "La fluidez y la capacidad de tomar al lector de la solapa y no soltarlo son recursos que Soriano aprendió del ejercicio del periodismo. Soriano es sobre todo un intuitivo de la técnica", dice a esta revista Tomás Eloy Martínez, que fue su jefe en aquellos años y recuerda que, durante su exilio venezolano, leyó una de las primeras versiones de Cuarteles de invierno (según Ricardo Piglia, el mejor libro que se escribió en el exilio sobre la dictadura argentina) y le envió por correo a Europa sus impresiones.
Primero en Bruselas y luego en París, ya unido a Catherine Brucher, su mujer, Soriano daba forma final a No habrá más penas... , que narra las luchas internas del peronismo en el ámbito de un pequeño pueblo, y a Cuarteles... , mientras trataba de afianzarse como escritor. Regresó a la Argentina en 1983, precedido por la aparición de sus tres novelas, editadas antes en Europa y que aquí encontraron una legión de lectores. Hubo un momento en que las tres estaban al frente de la lista de los libros más vendidos, y ése quizá sea el principio del caso Soriano. "Creo que esa situación, sin que yo me lo propusiera, me debe haber granjeado muchos odios -le dijo el escritor a Verónica Chiaravalli en una entrevista de junio de 1996, meses antes de su muerte-. Y la verdad es que es una historia que me incomoda bastante, porque no es el rol que hubiera querido desempeñar: ser best seller tiene una tradición de desprestigio que yo mismo compartía."
Juárez dice que a Soriano el éxito nunca se le subió a la cabeza. Lo manejó con sentido práctico, afirma: obtuvo más libertad y usó la fama para ponerse más exigente con las editoriales. En 1995 Editorial Norma pagó 500.000 dólares por los derechos de sus libros. Ya para entonces, tras la publicación de A sus plantas rendido un león (1986), Una sombra ya pronto serás (1990) y El ojo de la patria (1992), Soriano era un escritor premiado y traducido a más de quince lenguas que, a pesar de su tendencia al aislamiento, se había hecho también una imagen pública en la que eran legendarios sus hábitos noctámbulos (vivía y escribía de noche y dormía de día), sus dotes de impenitente narrador oral, su devoción por los gatos y su fanatismo por San Lorenzo de Almagro.

Indiferencia y rechazo
En medio de ese éxito, la crítica académica lo ignoraba. Y esa indiferencia le dolía, cuenta Catherine Brucher. Aunque, aclara, no le quitaba el sueño. José Pablo Feinmann ha dicho que Soriano emergió en el momento equivocado y acabó siendo víctima de un esquema cultural marcado por la influencia de Derrida y los deconstruccionistas: "Ese señor que narra es postergado en nombre de los escritores exquisitos que le dan primacía al lenguaje, como Piglia, Saer y posteriormente Aira".
¿Es lo masivo, lo popular, enemigo de lo bueno? ¿Hay que optar entre unos y otros? "Se puede y se debe leer tanto a Saer como a Soriano -dice Tomás Eloy Martínez-. Saer trabaja con una gran conciencia del lenguaje y en un registro donde la poesía y aun la música son esenciales. En Soriano hay otros valores, como la construcción de la intriga y la creación de dos o tres personajes capaces de representar por sí mismos una metáfora de su época o ser símbolos alusivos a los delirios de un determinado momento histórico."
No es necesario, entonces, elegir entre Soriano y Saer. "Eso sería igual que tomar partido entre Borges y Arlt -afirma el escritor Juan Martini-. Yo soy un lector constante de Borges, pero no por eso he dejado de leer a Arlt. Soriano, como Arlt, es una mancha en la tradición glamorosa de una literatura que soñó durante mucho tiempo con una carta de ciudadanía que nunca tuvo." La comparación no es ociosa: a Soriano le han reprochado las mismas cosas que en su momento le endilgaron al autor de Los siete locos : que su escritura era obvia, que banalizaba la realidad y que apelaba a dudosos golpes de efecto. "La obra de Arlt debió esperar más de veinte años, desde la muerte del autor, hasta que un puñado de intelectuales la enarboló para oponerla a la obra de Borges", recuerda Martini, por las dudas. El campo de la literatura en algo se parece al del fútbol: siempre hay un River y un Boca.
Alberto Díaz rescata a Soriano del lugar de víctima: "Cada autor aspira a ser leído de una determinada manera, y creo que ese rechazo de la academia en parte fue buscado por el propio Soriano -arriesga-. Yo creo que se construyó una imagen pública por fuera de los pequeños cenáculos que lo ignoraban".
La indiferencia puede ser letal, pero Soriano recibió también críticas por demás virulentas, como aquella que Charlie Feiling publicó en la revista Babel tras la aparición de Una sombra... Allí, el autor de El agua electrizada afirmaba que la novela "le hace a la literatura argentina lo mismo que el Excelentísimo Sr. Presidente [por entonces Carlos Menem] al país". Calificó el libro de populista, deploró su escritura y lo encontró plagado de estereotipos y lugares comunes. "A Soriano no le gustaban las críticas y tomó medidas injustas contra gente que lo cuestionó. Eso no le quita mérito; era un hombre complejo, de la misma manera que era un tipo terriblemente querible, de una enorme simpatía y con una enorme capacidad para contar anécdotas", dice Liliana Heker en Osvaldo Soriano. Un retrato , libro en el que Eduardo Montes-Bradley reunió testimonios acerca de la vida y la obra del escritor.
"No toda la crítica le pegó -matiza Fernando Fagnani, uno de sus editores en los años en que publicó en Norma-. La crítica periodística estaba dividida y la académica lo ignoraba. Pero en todas partes las academias tienen sus propias agendas, que no son las que manejan los lectores y que también están determinadas por el pensamiento de la época."
La angustia del nuevo libro
Gloria Rodrigué, su editora en Sudamericana, recuerda la angustia que le generaba la salida de un nuevo libro. "Se ponía muy obsesivo. A las dos semanas, en cuanto el libro funcionaba bien, se tranquilizaba y volvía a ser él mismo. Quería que salieran notas pero no quería darlas, nos pedía una descripción del medio y del periodista. En el fondo, era miedo a exponerse, cosa común entre los escritores. Eso sí, le encantaba reunirse con los vendedores de la editorial al final del día en un bar que había en la esquina. Ellos estaban encantados. Se quedaban horas charlando de fútbol."
Durante años, Susana Giménez quiso llevarlo a su programa de televisión, pero él se negaba. "Tratábamos de convencerlo y no había caso. Un día el productor le preguntó qué quería para ir al programa. Estar solo, contestó. Se lo concedieron y fue. Se sintió cómodo y al otro día le mandó a Susana un ramo de rosas. En el fondo era tímido y solitario. Prefería la tranquilidad de su casa", cuenta la editora, y recuerda que cuando Soriano llegaba a la editorial, el patio empezaba a llenarse de gatos que saltaban de los jardines vecinos.
Oliverio Coelho, un destacado narrador de las nuevas camadas, entiende que Soriano ha quedado relegado como un ícono y una referencia de otra generación. "Sus libros fueron productos de época acuñados con gran sentido de la oportunidad. [...] Tras la vuelta a la democracia, su figura pública, desplegada con oficio en incesantes intervenciones periodísticas, parodió y acondicionó el modelo tácito de Cortázar trocando el signo romántico por la contraseña populista", escribió en el diario Perfil en enero de 2007, alineado, muchos años después, con Feiling.
"A mi modo de ver -dice Coelho hoy-, el desprecio por Soriano, tanto como la devoción por sus libros, es de otra generación, la de Babel -Planeta Sur."
Sin embargo, así como los entonces jóvenes referentes de Planeta, Juan Forn y Rodrigo Fresán, se oponían a las plumas de Babel y encontraron en Soriano un mentor y acaso un amigo, hoy entre los jóvenes hay quienes profesan esa antigua devoción. A los 25 años, Noelia Fraguela, egresada de la carrera de Comunicación Social de la Universidad de La Plata, está en plena etapa de edición de un documental sobre Soriano. "Me enamoré profundamente de sus libros -dice-. Con su melancolía, con su humor ácido e inteligente, Soriano puede explicar algo trágico como las sangrientas luchas peronistas de los años 70 y hacerte reír al mismo tiempo. Logró que el lector pueda sentirse identificado e interpelado en cada línea. Supo ver la realidad argentina y traducirla en literatura como ningún otro. Sus novelas no han perdido vigencia porque la historia es cíclica; o es crónica, diría, en la Argentina. Uno lee sus libros, les saca los nombres propios y las fechas y lee la actualidad."
Antes o ahora, la polémica (que tuvo su última manifestación pública en los textos que Guillermo Saccomanno y Beatriz Sarlo cruzaron en Radar a principios de 2007) no debería reducirse a la cuestión de narrar o no narrar. Soriano está lejos de haber sido un mero contador de historias. Su preocupación por la técnica y los resortes del relato se volvió con el tiempo un ejercicio más consciente. Así llegó a escribir La hora sin sombra (1995) donde, como señala Tomás Eloy Martínez en el prólogo de la edición de Seix Barral, el eje del relato es el trabajo de composición de una novela. A pesar de ser una novela sobre la escritura, La hora sin sombra no dejó afuera a los lectores habituales de Soriano porque, según Juan Martini, cuenta entre otras cosas una de las más bellas historias de amor de la literatura argentina. Sin duda, hubo un viraje en esta última obra del escritor: la parodia daba paso a un tono diferente y los personajes adquirían mayor complejidad y calado.

Un lugar en el canon
Soriano murió de un cáncer de pulmón a los 54 años, el 29 de enero de 1997. Entre las cosas que dejó había, seguro, nuevos libros por escribir. ¿Alcanzan los que escribió para asegurarle un lugar en el canon? Pregunta vana, porque ese canon es algo que cada época reescribe de acuerdo con sus simpatías y rechazos. De cualquier modo, y a pedido, Martini ensaya sus razones: " Triste, solitario y final es uno de los puntos de partida del policial negro en la Argentina. Sólo eso justificaría su permanencia en el canon, que no es otra cosa que un programa de lecturas. Porque esa risueña parodia del policial lleva en sí todas las marcas (las mejores y las peores) de la generación del 60: las ilusiones, el fervor, el compromiso, los caprichos, los aciertos y los errores. Por otro lado, todas sus novelas, con mayor o menor logro, son el escenario de las señas de identidad de una sociedad y de los valores y las taras de la realidad y la política a lo largo de más de veinte años, de 1973 a 1995, que fueron los años en que aparecieron sus libros. Si no se lee a Soriano, no se entiende mucho de lo que pasó, y pasa, en la literatura, en el cine y en la política. Y eso es historia, eso es la cultura, nos gusten o no las novelas de Soriano".
Más allá del canon y otros espejismos de inmortalidad, tal vez nuevos lectores sean capaces de hallar en sus libros lo que seguro no envejece, lo que se esconde detrás de sus historias, hechas de pequeñas peripecias que remiten a algo que está más allá del texto: la ética del perdedor, la búsqueda de la identidad, la deriva y la intemperie como condición de la vida y, sobre todo, aquello que quizá sea la pulsión secreta de todo escritor: el relato como presupuesto del sentido.
La Nación. 22 de agosto de 2009

Creado el 22/08/2009.
Etiquetas: Literatura
1 comentario(s)

Sobre los Papalagi, por Juan Sasturain

Sobre los Papalagi
Por Juan Sasturain

Hace unos años, en los ochenta, leímos por primera vez –que no fue la mejor vez– un libro raro, famoso y precioso: Los Papalagi (“Los hombres blancos”, en supuesto idioma de Samoa), subtitulado “Discursos de Tuiavii de Tiavea, jefe samoano, reunidos y prologados por Erich Scheurmann”. Y el libro es raro por su contenido, famoso (lo fue sobre todo en los setenta) y precioso por su finísimo contenido satírico y por las ilustraciones que habitualmente –modernamente, quiero decir– lo acompañan, realizadas por Joost Swarte, un monstruo holandés del dibujo, militante de la llamada “línea clara” en la historieta universal.

El dato es que la primera edición integral y ordenada de Los Papalagi tal como la conocemos cumple, este año, ochenta. Tras publicarse fragmentada en inhallables periódicos alemanes hacia 1920, apareció completa en Holanda en 1929. La subsiguiente traducción al inglés en los treinta fue el comienzo de una notable popularidad que ha hecho de Los Papalagi un anómalo best-seller universal entre la progresía antisistema más ideológicamente radicalizada, desde los hippies sesentistas a los movimientos ecologistas y antiglobalización de hoy día. Y tiene con qué justificarlo.

¿De qué se trata? Sintéticamente, a través de once cartas o discursos explicativos dirigidos a su pueblo, el jefe Tuiavii, que ha viajado desde el Pacífico Sur y conocido a los hombres blancos en su hábitat, explica y censura las aberraciones de su cultura y las confronta con la pureza de los suyos. Así, Los Papalagi –desde la perspectiva ingenua y “no civilizada” de un aparente salvaje– niega ingeniosa, impiadosa y sistemáticamente la civilización europea, occidental y cristiana (sus costumbres, sus valores y creencias) por absurdas y perversas, en nombre de un retorno a lo natural que conoce y pretende resguardar ante la agresión (colonial) que padece –por entonces– desde hace un siglo.

Eso no sería nada o no sería suficiente –la crítica y la reinvindicación, digo– para convertir al texto en una pequeña obra maestra; que lo es. Lo notable es la agudeza, la sutil amalgama de observación e ironía que recorre el texto, el despliegue de inteligencia que no deja habitual despropósito sin comentar, aberración cotidiana sin describir. ¿Quién es el responsable de tales maravillas?

Las sucesivas ediciones, desde hace décadas, llevan una nota de los editores que habla de “un estudio crítico orientado antropológicamente” y el prólogo, las salvedades y aclaraciones de Erich Scheurmann, que se presenta como receptor directo y rehacedor –si cabe– de los borradores pergeñados por el jefe samoano, que nunca habrían sido concebidos para difundirse en Occidente sino como meros discursos o cartas ilustrativas y aleccionadoras para su propia gente.

Por lo que (poco) sabemos, Erich Schuermann (Hamburgo 1878; Arnsfeld 1957) fue un escritor, pintor y entre otras cosas titiritero alemán, amigo de Hermann Hesse en su juventud, que en 1914 viajó a Samoa –por entonces posesión alemana– con el encargo de escribir una historia sobre los Mares del Sur. La Gran Guerra lo sorprendió allí y dejó la Polinesia al año siguiente rumbo a Estados Unidos. Internado allí como enemigo extranjero, a partir de un cuaderno de apuntes dio forma a lo que sería Los Papalagi antes de regresar a Europa, donde publicó las cartas del jefe Tuiavii en alemán con gran repercusión. Y así, desde entonces. Dio a conocer varias obras más –-algunas referidas a los Mares del Sur–, pero ninguna tuvo la resonancia de Los Papalagi.

Queda, por supuesto, sin cuestionar la excelencia, una cuestión clave: la autenticidad del texto. Más allá de que las ediciones castellanas de los últimos veinte años no hacen ninguna referencia crítica ni reflexionan al respecto, todo indicaría que Los Papalagi es lo que en inglés se denomina un amusing hoax, un agradable engaño, una joda, una tomadura de pelo, una superchería ingeniosa, una de esas invenciones, fraudes inteligentes bastante habituales en la historia de la literatura, como el Ossian de MacPherson. Es que no hay evidencia alguna de que tal “jefe samoano” haya existido con ese nombre, que las fotos que acompañan el texto correspondan a personajes de ese nombre y mucho menos de que –de haber existido– el jefe haya viajado a Occidente para amargarse de visitante con los blancos que ya padecía en casa.

Por otra parte hay, sí, numerosos antecedentes de obras literarias que han utilizado el mecanismo de ubicar a un observador externo –un viajero exótico, habitualmente– para denunciar en forma indirecta los males de una sociedad. Ya está en las famosas Cartas persas de Montesquieu, de la primera mitad del siglo XVIII, replicadas en España por las Cartas marruecas de José Cadalso y del mismo modo en otras muchas tradiciones. El viajero a simbólicos mundos distantes sólo para encontrar –en el espejo deformado de sociedades imaginarias– el modo de criticar y satirizar las costumbres y enfermedades del de sus lectores. El ejemplo mayor es sin duda Jonathan Swift y sus Gulliver Travels, de larguísima cría. Nadie como sus sabios y equilibrados caballos, los impronunciables houyhnhnms, ha sido tan mordaz y revelador a la hora de mostrar absurdos, miserias y vergüenzas humanas.

En el caso de Scheurmann, el antecedente más inmediato parece haber sido –según algunos críticos que no lo quieren– Hans Paarsche, un pacifista tolstoiano que publicó en los primeros años del siglo XX una exitosa sátira titulada La expedición del africano Lukanga Mukara al interior de Alemania, que nunca aspiró a ser considerada sino lo que era: una invención absoluta. E incluso, buscando un equivalente, se compara el éxito y la repercusión de Los Papalagi entre las huestes antisistema y ecologistas con otro texto memorable, ejemplar... y también sospechado de fraude: la bellísima carta del jefe indio Seattle al presidente de los Estados Unidos que confronta dos modos de vida y de relación con la Naturaleza.

En fin... La cuestión es que, documento o inteligente fraude, a ochenta años de su publicación, Los Papalagi sigue hablando cada vez más y mejor sobre el sinsentido de la aventura cultural del hombre occidental bajo el capitalismo. Las cartas de Tuiavii de Tiavea son incomparables, y algunas de ellas –El metal redondo y el papel tosco (sobre el dinero), y Los Papalagi no tienen tiempo– lindan con la iluminación espiritual. Son lectura saludabilísima.

Y además, de yapa, están los dibujos de Swarte. Sin desperdicio.

Página 12. 24 de agosto de 2009

Creado el 24/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Reina Roffé y los días de Lorca en Buenos Aires: El otro amor de Federico

Reina Roffé: Días de Lorca en Buenos Aires
La estadía porteña de García Lorca
Iba a venir por un mes y se terminó quedando seis. Y quizás se hubiera quedado a vivir aquí, torciendo su destino. Federico García Lorca visitó Buenos Aires entre el 13 de octubre de 1933 y el 27 de marzo de 1934. Visita inolvidable para él y para quienes lo trataron. Visita consagratoria, entre Lola Membrives y Neruda, Girondo y Norah Lange. Pero poco más que la placa del Hotel Castelar recordaba hasta ahora esta mítica gira del poeta andaluz. El libro de Reina Roffé (El otro amor de Federico, Plaza & Janés) viene a reparar el olvido con una jugosa mezcla de novela, biografía, memoria e historia de unos días tan felices como agónicos.
Por Juan Pablo Bertazza

Una plaqueta en el frente del Hotel Castelar –donde se alojó durante su estadía– y una calle en Caballito por la zona de Primera Junta a la que más de un desprevenido sigue llamando Cucha Cucha. Poco, muy poco. Casi nada que pueda llegar a dar cuenta del romance caliente, del feedback incontenible que hubo entre Federico García Lorca y la ciudad de Buenos Aires a partir de una visita propiciada por la Sociedad Amigos del Arte para dar una serie de conferencias; visita que iba a ser breve como suelen ser las de los visitantes extranjeros en gira y que duró casi medio año: desde octubre de 1933 hasta marzo de 1934. Una aventura amorosa –y más, mucho más– porque en el puerto de Santa María de los Buenos Aires le tocó al poeta vivir en vida, justamente, el éxito más grande de su vida. Buenos Aires fue a Lorca eso: la calma que antecede a la tormenta, el bienestar que precede a la muerte y procede al dolor. Cargando todavía en su mochila de artista la riquísima experiencia de su viaje a Nueva York en 1929 (donde vivió y escribió en primera persona el crack económico), y todavía angustiadísimo por las críticas y burlas que Buñuel y Dalí –sus ex amigos y algo más– le habían dispensado con motivo de su exitoso pero muy alejado del surrealismo Romancero Gitano, Lorca encontró en Buenos Aires un torbellino de aplausos, éxito, dinero, aplausos, gente colmando los teatros donde se representaban sus obras (Bodas de sangre, La zapatera prodigiosa y Mariana Pineda) y aplausos, más aplausos apenas dos años antes del que sería su tristísimo fusilamiento. El Café los 36 billares, obviamente el Hotel Castelar, el Teatro Avenida, El Tortoni, la hoy extinta confitería El Molino y hasta la cancha de Boca y la Isla Maciel fueron algunos de los sitios emblemáticos de la ciudad que, junto a personalidades de la época como Girondo y Norah Lange, González Tuñón, Victoria Ocampo, Alfonsina Storni, Natalio Botana, Salvadora Medina Onrubia y el mismo Neruda (que residía aquí por esos años), sedujeron y dejaron su marca en el indomable corazón del poeta. Para Buenos Aires, por su parte, la presencia luminosa de Lorca (quien llegó al país en un año en el que se contabilizaron nada menos que 500 suicidios además del multitudinario entierro de Yrigoyen) significó un oasis en ese desierto que constituyó la Década Infame, con dos golpes de Estado en la entrada y en la salida (el que derrocó en 1930 a Hipólito Yrigoyen y el que hizo lo propio en 1943 con Ramón Castillo), fraudes electorales por donde se mirara y suicidios tristemente célebres (Alfonsina Storni, Horacio Quiroga y Leopoldo Lugones, entre otros).

“Hace tiempo que tenía ganas de escribir sobre Buenos Aires porque es una ciudad que, sobre todo a la distancia, se añora mucho. Primero fui a Estados Unidos, luego volví a Buenos Aires una vez recuperada la democracia y después viajé a Madrid más que nada por cuestiones laborales. Yo vivo en España pero vivo pensando en Buenos Aires, mi ciudad, mi lugar soñado” dice con emoción la escritora Reina Roffé, autora de El otro amor de Federico, un libro que se propuso ir más lejos que cualquier plaqueta y cualquier calle para hacerle justicia a un encuentro histórico que hizo historia. Con una mezcla perfecta de consulta exhaustiva de documentos de época como cartas, críticas teatrales y testimonios de protagonistas privilegiados, más ese plus que sólo otorga la intuición creadora, El otro amor de Federico hace nido en los intersticios que hay entre realidad y ficción, entre novela y biografía ya desde los subtítulos de sus capítulos que van alternando, precisamente, entre La realidad y La ficción. Cartas que Lorca piensa de noche y madrugada pero nunca le envía a su madre, anécdotas y reflexiones que van hilvanando dos personajes fundamentales de este libro, tan fantásticos como verosímiles: una enigmática astróloga que conoce al poeta a bordo del barco que lo trae a Buenos Aires y Francesca Vallmajor Francis, una hermosa catalana que se radica en Argentina y enamora en todo sentido a Lorca. Míticos encuentros entre el genio andaluz y diversas personalidades como Gardel, Borges, Discépolo, Aníbal Troilo y una Evita de quince años que le pide ayuda profesional recién llegada a Buenos Aires. Todos encuentros míticos, muchos documentados, alguno inventado; todos verosímiles.

“Hay una invención casi en un noventa por ciento, claro que están las cartas, las biografías; yo investigué durante meses, releí toda su obra. Pero quise reelaborar todo para poder fantasear con aquello que él podría haber dicho y que podría haber sentido. Si bien el contexto está construido con datos de la realidad, yo termino fabulando a Lorca, le creo una voz, un discurso que no es antojadizo. El dijo ciertas cosas pero podría haber dicho otras, yo le creé una voz para que pudiera decir esas otras que no tuvo tiempo de decir porque murió muy joven. Por otro lado, me ayudó el hecho de que él era bastante consciente de su obra, de la cual escribía y hablaba mucho y hasta se sentía inseguro, con miedo a ser un impostor”, revela Roffé.

Residencia en la tierra
Una de las conferencias que Lorca dio en Buenos Aires se llamó “Juego y teoría del duende”. Ahí hacía una clara distinción entre el duende y el ángel: “mientras el ángel ilumina y conduce, el duende se encarna en el artista y aparece como un brote súbito y regio de su sangre. Sin duende, el arte es un mero ejercicio, una pirueta despojada de emoción”.

No es tan frecuente que alguien con tanto carisma como Lorca sea también tan consciente de la fascinación que provoca. Sin embargo, a pesar de esa conciencia, parece que aun al más ducho lo encandilan los elogios y la aprobación. Como un Dios, como un ministro, como un conquistador, como un pirata del siglo XV. Así cuenta Lorca que se iba sintiendo a medida que entraba en contacto con el público de Buenos Aires. De todo menos como un rock star, lo que tal vez sea la definición más apropiada. “Vos sos el duende entre los duendes”, le dice una admiradora apenas empieza a dar muestras de su encanto. Lo cierto es que la estadía de Lorca en la ciudad se fue expandiendo de una forma similar a la que empleó Scheherezade en Las mil y una noches para postergar su muerte: un día lo retiene el amor sin límites de los porteños, otro día la obligación asumida de repetir su exitosa conferencia, otro día la puesta en escena de una de sus obras, otro día una tertulia con lo más prestigioso de las letras argentinas, y así.

Todo el mundo en Buenos Aires parecía estar enterado de quién era Lorca. ¿Eso fue realmente así o sólo se trataba de un gesto snob?

–Están las dos cosas. Por un lado, él era conocido por varios poetas y periodistas argentinos como Pablo Suero, que en realidad era asturiano, como varios de esos personajes fundamentales en el teatro y el periodismo de la época que se habían radicado desde chicos en Argentina. Pablo Suero lo conoce, lo lee y decide ser su gran anfitrión porque lo atrae tanto su obra como su personalidad. Por otro lado está también esa cosa cholula que no hay que criticar, esa enorme curiosidad del argentino de conocer al otro, lo que viene de afuera. A veces dejando de ver a nuestros propios valores, eso es verdad; nosotros tenemos la curiosidad de conocer todo lo que se está produciendo en otros países y es algo que no sucede en todos lados. En España, por ejemplo, hay una gran indiferencia por conocer al otro, que siempre es mirado con cierta desconfianza.

¿Y qué provocó en Lorca todo ese entusiasmo?

–En primer lugar, confianza. La seguridad de que su obra no podía ser tan mala. Además le vino bárbaro porque él tenía una cosa muy infantil, muy de niño mimado: la necesidad de mostrarle todo el tiempo a su familia que por fin empieza a ser conocido y a ganar dinero, pareció estar en deuda permanente con su familia, que siempre lo sostuvo hasta grande y que pretendía que él ejerciera de abogado, carrera que terminó aunque nunca llegó a interesarle. Por otro lado, tenían que girarle mucho dinero porque Lorca era un tipo muy generoso que se gastaba todo y cuando llega a esta ciudad, y gracias a las obras teatrales, empieza a ganar mucho y le pagan muy bien las conferencias, algunas de las cuales llega a repetir. Es decir que se siente en la gloria. Pero al mismo tiempo que disfruta ese excepcional reconocimiento que le dan tanto en Argentina como en Uruguay, no deja de mostrarse preocupado por el tremendo avance de la derecha en España. Era una época muy difícil y muy sintomática de nuestra historia.

¿En algún momento Lorca dudó en fijar su residencia en Buenos Aires tal como planteás en el libro?

–Es posible que un escritor que viaja a otro país y es recibido como él lo fue acá, y encuentra tantos amigos con quien compartir charlas, lecturas y una vida cultural tal intensa, tuviera ganas de construir ciertas cosas con más libertad que en España; porque en tu país siempre tenés o sentís la mirada controladora de la familia, de los amigos; en otro país te sentís más libre para vivir y crear.

Es muy interesante lo que planteás al respecto en el libro: el hecho de que esa libertad que él encuentra acá la termine usando para proyectar sueños convencionales como la mujer, los hijos y la familia.

–Es que él se siente tan a gusto acá que empieza a soñar con cierto grado de normalidad a través de una mujer que lo entiende, que lo ve mucho más de lo que él se ve a sí mismo, y además él adoraba a sus sobrinos y a los niños en general; por otro lado, este país le iba a permitir otras instancias de su vida sexual porque esa mujer, Cesca, era tan comprensiva que finalmente le dice que no lo quiere encerrar en esa “utopía de normalidad”. El modernismo cayó en desgracia y entonces, como sigue sucediendo ahora, se tira todo a matar porque hay otra cosa que se quiere imponer, y eso es un gran error. Entonces Lorca dice: “Cómo puede ser que Rubén Darío, quien vivió acá, no tenga una sola plaza con su nombre”, y entonces con Neruda deciden reivindicarlo dando un discurso “al alimón”, una práctica que hacen dos toreros muy hermanados combatiendo a un solo toro. Eso está documentado y todos quedaron muy sorprendidos porque uno decía una palabra y el otro lo iba completando. Lorca era un tipo muy ocurrente, que quería divertir a los demás pero también llamaba la atención sobre ciertas cosas. El miró con asombro todas esas discusiones pero como buen embajador de su país se mantuvo al margen, tomó lo mejor de Buenos Aires y se hizo muy amigo de escritores de distintas estéticas como Neruda, Tuñón y Discépolo.

Estaba tan ocupado en eso que no escribió nada durante esos seis meses...

–Es verdad, en Buenos Aires prácticamente no pudo escribir nada, intentó con Yerma pero no hubo caso, fue a Montevideo pensando que iba a poder terminar, al menos, el tercer acto y tampoco hubo caso. Para mí su obra más brillante es La casa de Bernarda Alba, donde él conjuga todas sus preocupaciones. El prefirió prodigarse a la gente, conocer a cada uno de los escritores, pero igual trabajó mucho en torno al teatro, hablando, creando números musicales; y además de todas sus representaciones hizo una adaptación de La dama boba, de Lope de Vega.

Más allá del placer que le generaban los elogios, ¿Lorca llega a entender de verdad a Buenos Aires?

–En gran medida sí. Se ve fascinado con lo que ve aquí. Tal vez, como sucede con todas las cosas, le haya llevado un tiempo: como sucedió en el viaje de regreso cuando lee esa Biblia porteña que era El hombre que está solo y espera, de Scalabrini Ortiz; ahí empieza a entender la cosa festiva y a la vez nostálgica del tango, que le encantaba por la relación que tenía con lo popular.

Tal vez si se quedaba se hubiera salvado de la muerte.

–Cuando volvió a España también tenía pensado hacer un viaje a México y finalmente no lo hizo porque privilegió su deseo de volver a Granada para festejar el santo del padre que también era su propio santo, fue ahí cuando lo fueron a buscar y lo mataron. Por otro lado, no hay que olvidarse de que la Guerra Civil española fue una guerra de chivatos, gente que te delataba por cualquier cosa, incluso por quedarse con el almacén de la esquina, así que el riesgo estaba.
Mi vida con ellas

Más allá de su hoy conocida homosexualidad, descubrimiento que Roffé no duda en atribuir a su biógrafo Ian Gibson por el mérito de haber hablado sobre eso cuando nadie se animaba, tanto la vida como la obra del poeta y dramaturgo estuvieron signadas por las mujeres con las cuales sentía una gran identificación, tal como la tuvo con los gitanos, los moriscos, los judíos y los negros de Harlem. En su mismo viaje a Buenos Aires tuvo mucho que ver, por ejemplo, Lola Membrives, quien lo conoce en España y tuvo la virtud de darse cuenta de que el carisma de Lorca, su presencia en el lugar iba a volver sumamente taquilleras las reposiciones de sus obras, tal como pasó con Bodas de sangre, reestrenada por entonces en el teatro Avenida. Esa idea, sobre todas las cosas, parece haber tenido en mente Reina Roffé a la hora de componer a ese maravilloso personaje femenino que es Francesca o Cesca, quien además de obrar como gran confesora del poeta, termina enamorándolo.

La pregunta del millón: ¿existió esa mujer?

–A veces trabajo construyendo los personajes como Victor construyó a Frankenstein: con retazos, con pedazos de distintas personas. En definitiva, este personaje está basado en varias mujeres que conoció Lorca y que conocí yo también del ambiente cultural argentino, y que fui enhebrando, zurciendo. Lorca gustaba mucho a las mujeres: era un tipo simpático, galante, conversador, atento al detalle y sentía además que la misma marginación que había sufrido ya de niño (siempre decía que era alumno de último banco) lo hacía comprender muy bien la situación de la mujer de aquella época: se le pedía todo pero no se le permitía nada, era constantemente mirada con recelo, custodiada por la familia y por la misma sociedad; por lo que no podía expresar lo que sentía ni vivir libremente su sexualidad, que era lo mismo que le sucedía a Lorca: él se sentía muy identificado con las mujeres y, de hecho, los personajes más importantes de su dramaturgia son mujeres, encuentra una veta importante para canalizar a través de estos personajes femeninos todos sus padecimientos.

En el libro contás un episodio en la casa de campo de Botana en el que Neruda termina con una mujer que nunca se aclara quién es.

–Lange, Salvadora, Alfonsina o Blanca Luz, la mujer de Siqueiros. Hay todo un juego ambiguo. Es que en este tipo de material que una investiga nunca se sabe: una llega a la conclusión de que todas las anécdotas de gente que fue testigo de esa época, o al menos buena parte de esos testimonios también son, en parte, inventados. Entonces una tiene que trabajar con su intuición, como un poeta, como un novelista. Quedarse con lo que uno considera cierto. Eso para mí es lo que hace de este libro una novela, si bien trabajo con herramientas de la historia, de la biografía, del ensayo, del testimonio y de la crónica. Yo considero que este tipo de novelas sirven como recuperación, para que el tiempo no sea devorado. Sobre todo cuando tratan de épocas llenas de personajes que marcaron las coordenadas de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos, épocas tan ricas a la hora de reelaborar, reinterpretar con una visión actual; un antídoto, en definitiva, contra la muerte y el olvido.

Página 12. 24 de agosto de 2009

Creado el 24/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Borges, como un callejón sin salida, por Silvina Friera

Borges, como un callejón sin salida
La presentación de Borges infinito, Borges virtual
En la charla realizada en la Biblioteca Nacional alrededor del libro del profesor e investigador Alfonso de Toro, Noé Jitrik, Horacio González, Magdalena Faillace y María Kodama fueron desgranando sus visiones, teorías y experiencias sobre el escritor.
Por Silvina Friera

Una red infinita de ideas, de mundos, de pistas, de trazas y de caminos por seguir, donde perderse es lo más evidente y natural. Este es el destino de los lectores de Borges. Este es el imperioso llamado vocacional que asumió el profesor e investigador chileno Alfonso de Toro, catedrático de la Universidad de Leipzig (Alemania), autor de Borges infinito. Borges virtual, que se presentó el lunes en la Biblioteca Nacional, justo el día en que el autor de El aleph hubiera cumplido 110 años, con la participación de Horacio González, Noé Jitrik y Magdalena Faillace. El libro se cocinó a fuego lento con el caldo del malestar, fascinación, extrañeza y descontento que sintió De Toro cuando empezó a leer a Borges en los ’60. Desde entonces se transformó en su compañero de ruta, en uno de los “grandes pensadores del siglo XX y fundadores del pensamiento posestructural, posmoderno, poscolonial, de mundos virtuales y nuevos conceptos y prácticas literarias”. Ningún autor, filósofo o científico ha escapado de su mágica influencia. “No soy un experto en Borges, no conozco toda su obra”, aclaró De Toro con una entonación jalonada por los años que lleva viviendo en Leipzig, donde está organizando para junio del próximo año un coloquio sobre la poesía del autor de Fervor de Buenos Aires.

En esa incesante búsqueda de “mi Borges”, como repitió en varias oportunidades De Toro, el investigador no quiso transformar al escritor en un posmoderno o un poscolonial. “Lo que me impresionó de Borges es su capacidad transdisciplinaria”, admitió. Después de este brevísimo prólogo, el catedrático citó al escritor Guillermo Martínez: “Si nos aproximamos a los textos de Borges con un enfoque puramente matemático, muy especializado, podemos quedar por encima del texto. Aquí ‘encima’ es en realidad afuera: podríamos encontrar o forzar al texto a decir cosas que el texto no dice, ni tiene ninguna intención de decir. Un error de erudición que tuve muy presente en mi trabajo”, subrayó. “Pero si desconocemos en absoluto los elementos de matemática que están presentes en su obra, podemos quedar debajo del texto. Es esa tensión, esa paradoja lo que me marcó.” Más allá de la postura radical de Borges en torno del carácter no referencial de la literatura, resumido en su creencia de que el mundo es impenetrable, el investigador y académico chileno se sumergió por el laberinto de sus lecturas de la posmodernidad, Foucault, Barthes, Lyotard, Deleuze y Braudillard –es notable la “deuda del nouveau roman con el autor argentino como así también Robbe-Grillet”–, que lo impulsaron a contextualizar la posmodernidad en la obra de Borges. “A través de Borges he leído la filosofía posmoderna y a través de ésta a Borges, en un constante ir y venir estrechamente conectado”, explicó.

Horacio González aseguró que el libro de De Toro “es un eslabón más en la larga cadena de bibliografía borgeana, pero con una fuerte inscripción en el debate sobre la teoría contemporánea”. El director de la Biblioteca Nacional destacó que el catedrático “ve a Borges como precursor o antecesor de los posmodernismos y poscolonialismos, de los énfasis filosóficos del siglo XX, Derrida, Deleuze, Barthes, de la crítica literaria francesa, de la cual alguna vez Borges dijo que no la tomaba demasiado en serio”. El sociólogo afirmó que Borges al escribir sus ficciones, “asombrosas alquimias que todo lector sabe reconocer”, se refería “al mundo de los procedimientos y de la retórica literaria que juega consigo misma”. Después de repasar las lecturas críticas de Nicolás Rosa y Jaime Rest, González gatilló: “Borges es nuestro callejón sin salida”. La embajadora Magdalena Faillace, presidenta del comité organizador argentino que prepara la participación del país en la Feria del Libro de Frankfurt 2010, definió el trabajo de De Toro como un libro para iniciados. “Tiene esa erudición que a uno le dan ganas de volver a la universidad, a aquellos tiempos en que te enfrentabas a los textos de un autor y después leías todo lo que se había escrito sobre él.” Lo que se desprende de las lecturas del catedrático, en opinión de Faillace, es “la imposibilidad de encasillar a un genio como Borges”. “Cada uno de los capítulos no es un elemento cerrado en sí mismo, sino que nos lleva a evocar el cuento ‘Los jardines de los senderos que se bifurcan’: abre caminos a otras investigaciones”, agregó la embajadora, quien recordó que Borges ha sido elegido por el comité organizador “como una figura áulica que protege a todos los escritores argentinos”.

María Kodama, que hace 23 años celebra todos los 24 de agosto el nacimiento del autor, hizo hincapié en la disciplina, el rigor y el amor de las investigaciones y seminarios de De Toro. “Borges no se consideraba un filósofo, pero había sido un excelente lector. Más de la mitad de su biblioteca son libros de filosofía, muchos alemanes, incluso algunas ediciones con letra gótica, y esos libros están llenos de anotaciones”, reveló la viuda del escritor. “Borges es como el aleph: contiene todas las disciplinas, el universo, y los abre a la curiosidad y a la sensibilidad de los distintos lectores. Borges siempre prefería ser considerado como un poeta. El decía que sentía pena porque no había llegado a escribir el poema. Pero creo que todos sabemos que lo escribió.” Con una ironía de cuño borgeana, Noé Jitrik comentó que le tocaba la parte “más dura” del encuentro porque ha habido “una especie de emanación de incienso que me ha emborrachado un poco”. El escritor y crítico literario apeló a lo que en psicoanálisis se llama “tensión flotante” para vincular recuerdos e ideas de sus lecturas de Borges con los postulados de De Toro. La primera estación de estas evocaciones correspondió a un viaje mitológico a Rosario que emprendieron Jitrik, González y Nicolás Rosa para hablar de Borges. “Hay que matar a Borges de una vez por todas”, proclamó, envalentonado, Rosa. “Si queríamos ser nosotros mismos, teníamos que tomar un poco de distancia para la propia realización y creatividad”, sintetizó Jitrik.

Noche de sábado del año 1947 en La fragata, más precisamente en San Martín y Corrientes. Un muchacho de 18 años, el mismo que ahora acopia canas, lecturas y sabiduría, no puede olvidar lo que sintió en ese momento en que leyó los poemas de Borges. “A partir de esa noche inolvidable, Borges fue una reiteración constante y por momentos muy contradictoria”, reconoció el escritor. “En 1947 apareció en la revista de Sartre, Los tiempos modernos, un artículo muy extenso que se titulaba ‘Borges, un hombre a asesinar’. Esta imagen de la muerte de Borges era algo que había que considerar, en el sentido de la enorme presencia que puede tener un escritor para otros escritores”, fundamentó el autor de Mares del sur. En el viaje de Jitrik se impone una escala de la que fue testigo de primera mano: París, 1953, una reunión de filósofos franceses en la que se hablaba de Borges. “Tuve la sensación de que Borges iba a explotar, iba a cubrir el mundo entero, porque la plataforma de lanzamiento era de primer nivel. Esa gente estaba entendiendo a Borges, pero da la casualidad de que nosotros lo habíamos empezado a entender mucho antes”, ironizó el escritor. “En el libro de De Toro se menciona la relación que pudo haber tenido con el grupo Tel Quel. Yo tuve una reunión con el grupo, leí un trabajo sobre Ficciones, y la gente de Tel Quel no reaccionó, no mostró ningún interés, fueron muy indiferentes. Cuando pude dialogar un poquito con ellos, Kristeva dijo: ‘¡No sé qué le ven!’. ¿Qué necesita la gente para empezar a ver a un escritor?”, se preguntó Jitrik.

“Borges es aquel que toma en cuenta la existencia de la literatura y la pone en cuestión; la sacude con la certeza de que el edificio no va a ser destruido por ese sacudón que le propina”, planteó Jitrik, y advirtió que los rasgos de la posmodernidad enumerados en el libro del investigador y catedrático chileno “están plenamente en Macedonio Fernández, que es como una gesta secreta que transcurre en las sombras”. Borges, creador de “signos sin hogar”, como lo explicita De Toro, puso en marcha lo que Mallarmé teorizó: El gran libro, patrimonio del universo.

Página 12. 26 de agosto de 2009

Creado el 26/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Saramago vuelve a meterse con la religión en su nueva novela. El Nobel portugués publicará en octubre Caín

Saramago vuelve a meterse con la religión en su nueva novela
El Nobel portugués publicará en octubre Caín, una novela en la que redime al personaje bíblico y con la que vuelve a cuestionar temas religiosos, luego de su inolvidable El Evangelio según Jesucristo. El libro llegará a la Argentina antes de fin de año.

José Saramago vuelve a ocuparse de la religión en Caín, su nueva novela, que se publicará en octubre, en la que redime a su protagonista del asesinato de Abel y señala a Dios "como el autor intelectual al despreciar el sacrificio que Caín le había ofrecido". Su editor en portugués, Zeferino Coelho, la llevará a la Feria del Libro de Frankfurt el próximo octubre y a finales de ese mes estará en las librerías de Portugal, América Latina y España, aquí también en catalán. Será en Lisboa, en su presentación mundial, donde el Nobel hable por primera vez de su nuevo libro, pero desde su casa de Lanzarote, donde pasa el verano y ya prepara las maletas para volver a Lisboa, explicó a la agencia EFE a través del correo electrónico que lo que nos ha querido decir con Caín es que "Dios no es de fiar. ¿Qué diablos de Dios es éste que, para enaltecer a Abel, desprecia a Caín?".

Casi veinte años después de su discutido libro El evangelio según Jesucristo, que fue vetado por el Gobierno portugués para competir por el Premio Europeo de Literatura, el Nobel luso hace un irreverente, irónico y mordaz recorrido por diversos pasajes de la Biblia pero no teme que vuelvan a crucificarle. "Algunos tal vez lo harán -explica Saramago-, pero el espectáculo será menos interesante. El Dios de los cristianos no es ese Jehová. Es más, los católicos no leen el Antiguo Testamento. Si los judíos reaccionan no me sorprenderé. Ya estoy habituado. Pero me resulta difícil comprender cómo el pueblo judío ha hecho del Antiguo Testamento su libro sagrado. Eso es un chorro de absurdos que un hombre solo sería incapaz de inventar. Fueron necesarias generaciones y generaciones para producir ese engendro".

José Saramago no considera este libro su particular y definitivo ajuste de cuentas con Dios -"las cuentas con Dios no son definitivas", dice-, pero sí con los hombres que lo inventaron. "Dios, el demonio, el bien, el mal, todo eso está en nuestra cabeza, no en el cielo o en el infierno, que también inventamos. No nos damos cuenta de que, habiendo inventado a Dios, inmediatamente nos esclavizamos a él", explica el autor.

Niega que la cercanía de la muerte, hace ahora un año debido a su enfermedad, le hiciera pensar más en Dios. "Tengo asumido que Dios no existe, por tanto no tuve que llamarlo en la gravísima situación en que me encontraba. Y si lo llamara, si de pronto él apareciera, ¿qué tendría que decirle o pedirle, que me prolongase la vida?" Y continúa Saramago: "Moriremos cuando tengamos que morir. A mí me salvaron los médicos, me salvó Pilar (su esposa y traductora), me salvó el excelente corazón que tengo, a pesar de la edad. Lo demás es literatura, y de la peor".

Hace un año, el escritor sorprendió a sus lectores por la ironía y el humor que destilan de las páginas de El viaje del elefante y ahora vuelve a las andadas con Caín. Para él es un misterio. Y reflexiona: "No fue deliberado ni premeditado, la ironía y el humor aparecen en las primeras líneas de ambos libros. Podía haberlo contrariado e imprimirle un tono solemne a la narrativa, pero lo que está me vino ofrecido en una bandeja de plata, sería una estupidez rechazarlo".

El escritor empezó a pensar en Caín hace muchos años, pero se puso a escribirlo en diciembre de 2008 y lo terminó en menos de cuatro meses. "Estaba en una especie de trance. Nunca me había sucedido, por lo menos con esta intensidad, con esta fuerza", rememora para Efe. Saramago, que una vez escribió que "somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada" y así sigue viéndose, escribe más y más rápido que nunca (tres libros en un año), quizás como la mejor manera de seguir vivo. "Es verdad. Tal vez la analogía perfecta sea la de la vela que lanza una llama más alta en el momento en que va a apagarse. De todos modos, no se preocupen, no pienso apagarme tan pronto", sentencia.

En su blog (blog.josesaramago.org) aparece hoy el anuncio de la nueva novela y una carta de la presidenta de la Fundación Saramago, Pilar del Río, en la que anuncia a los lectores del Nobel que este Caín no les dejará indiferentes.

revistaenie.com. 27 de agosto de 2009

Creado el 27/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Felisberto Hernandez (1902-1964). La posibilidad de lo insólito, por Ezequiel Alemian

Felisberto Hernandez (1902-1964). La posibilidad de lo insólito
Admirado por escritores tan diversos como Julio Cortázar, Adolfo Bioy Casares, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez e Italo Calvino, el escritor uruguayo fue un vanguardista, de aquellos que hirieron de muerte al realismo y abrieron el camino para el desarrollo de la narrativa contemporánea. Su obra retrata el pequeño mundo de los suburbios de Montevideo, su ciudad natal, y la atmósfera de los pueblos del interior de la Argentina, que recorrió como pianista. Ahora, al mismo tiempo, acaban de aparecer dos libros que recogen buena parte de su obra: “Cuentos reunidos” (Eterna Cadencia) y “Las Hortensias” (El Cuenco de Plata), mientras otra editorial argentina prepara un tercer volumen de sus cuentos selectos.
Por Ezequiel Alemian

Interprete. Durante muchos años, el escritor se ganó la vida como pianista por pueblos argentinos.
Alguna vez contó que las revistas argentinas corregían los cuentos que les enviaba, y donde él escribía “pastitos”, ellos ponían “hierbas”. Pensaba que la literatura era más un gesto productivo constante que una obra acabada. Escribió poco y muy despacio: se consideraba un escritor amateur, un “literato sin tema”. Sin embargo, toda su producción está impulsada por un claro ímpetu memorialista autobiográfico y por un permanente cuestionamiento del mundo creativo del escritor.

Fue un vanguardista, como lo fueron Macedonio Fernández o Jorge Luis Borges en nuestro país, como lo fueron el ecuatoriano Pablo Palacio o el colombiano Félix Fuentemayor: un vanguardista de los que hirieron de muerte al realismo y abrieron camino a la narrativa contemporánea. Su obra retrata como pocas el pequeño mundo de los suburbios de Montevideo, su ciudad natal, y la atmósfera de los pueblos del interior de la Argentina, que recorrió como pianista, ganándose la vida. Su padre le puso Felisberto, pero el escribiente del civil anotó Félix Verti, lo cual le causaría numerosos problemas en la vida civil. Feliciano Felisberto, le puso el padre. Feliciano Felisberto Hernández.

Dos antologías de su obra acaban de llegar a las librerías locales, tradicionalmente poco provistas de textos de Hernández. Se trata de Las Hortensias y otros relatos (El Cuenco de Plata), que lleva un prólogo de 1975 de Julio Cortázar a una antología francesa de cuentos de Felisberto, y de Cuentos reunidos (Eterna Cadencia), con nota introductoria de Elvio Gandolfo. Seguramente no es un mérito menor de estas antologías el que ambas resulten complementarias entre sí, en la medida en que cada una echa luz sobre un momento diferente de la obra de Hernández.

El libro de Eterna Cadencia contiene íntegro el ciclo de las tres novelitas más específicamente memorialistas que escribió Hernández (Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido y Tierras de la memoria), mientras que el de El Cuenco de Plata consagra la mayor parte de sus páginas a los relatos de tono más fantástico, que Hernández escribió en su última etapa (Nadie encendía las lámparas y Las Hortensias). Angel Rama, uno de los críticos que mejor se ocupó de su obra, distingue tres períodos en la producción de Hernández. El primero, de iniciación, comienza en 1925, cuando publica Fulano de tal, un librito minúsculo, lleno de reflexiones humorísticas (algunas con resonancias sorprendentes, tituladas por ejemplo: Cosas para leer en el tranvía, o Prólogo de un libro que nunca pude empezar). El libro está dedicado a Carlos Vaz Ferreira, filósofo uruguayo, autor de Lógica viva (1910). Vaz Ferreira abogaba por un tipo de texto que incorporara el horizonte de sus vacilaciones y perplejidades a la versión definitiva. Felisberto (nacido en 1902) había sido presentado a Vaz Ferreira en 1922, y siempre se consideró una suerte de discípulo suyo. La admiración, sin embargo, era recíproca: “Tal vez no haya en el mundo diez personas a las que les resulte interesante lo que usted escribe. Yo me considero una de esas diez”, le escribió Vaz Ferreira. De este mismo período son Libro sin tapas (1929), La cara de Ana (1930) y La envenenada (1931). La disparidad en los lugares de edición (Rocha, Mercedes, Florida) marca un itinerario de Hernández como pianista; ya ha pasado su período de acompañante en cines mudos y ahora hace giras interpretando a Stravinsky.

En estos cuatro primeros volúmenes de relatos, que agregaban publicidad para financiar la edición, señala Rama una mayor visibilidad que en sus creaciones posteriores de “una dominante mental que se traduce en la atenta exégesis de las situaciones” narrativas. Esto es: la escritura de Hernández exhibe ya una inclinación casi caprichosa para provocar alteraciones bruscas en una situación, desarticulándola, una obsesión por las relaciones con los objetos, por el funcionamiento autónomo de los objetos, y por la aparición de los primeros ejercicios de “esgrima amoroso” entre los personajes. Es el punto de partida de su sistema evocativo general y de su sistema poético, construido alrededor del “misterio”. También son ya de estos comienzos las críticas a las deficiencias de su escritura y a sus torpezas sintácticas, cuando muchas veces los comentaristas confundían innovaciones de expresión con pobreza de léxico.

Pensar escribiendo. El estilo de Felisberto es una de las características más felices de su literatura. Escribe como un niño sorprendido, con una suerte de gramática infantil en la construcción de las frases y un diccionario de alguna manera “limitado” al terreno de la niñez y a las expresiones populares del habla barrial. Paradójicamente, hay también mucho de filosófico en su escritura. Roberto Echavarren describe en su trabajo El espacio de la verdad al programa de escritura como aquel “que espera lo que todavía no existe, una escritura pensamiento, un acto de escritura que carece de garantías por anticipado. No busca reconstruir un pasado historiográfico o anecdótico, sin pensar escribiendo”.

El segundo período de la obra de Hernández corresponde a un lento abandono de la práctica pianística y a una mayor dedicación a la literatura. Felisberto instala una librería llamada El Burrito Blanco, y ahí escribe, en los largos ratos libres que le deja el negocio, que no prospera. Estamos a comienzos de los años 40; Juan Carlos Onetti publica El pozo (1939) y Tierra de nadie (1941). La edición de Por los tiempos de Clemente Colling, financiada entre otros por Joaquín Torres García, es de 1942.

Resalta José Pedro Díaz que “Hernández se apoya en lo vivido para recordar, y usa sus recuerdos como el material más inmediato, pero no para trabajar sobre lo recordado sino sobre los modos de su evocación, sobre la relación de su presente con lo evocado, sobre el modo de asirlo de que dispone”. Recupera la mirada infantil pero la hace coexistir con la del mismo escritor, que es incluido como uno de los elementos esenciales del relato, cuyas reglas son sin cesar cuestionadas. Es que Hernández se desentendió rápidamente tanto de las reglas convencionales de los géneros como de la figura del escritor como creador de un universo autónomo.

Es la misma época en que Stravinsky pone a la vista el funcionamiento de la maquinaria escénica en Historia de un soldado, o en que Pirandello pone a jugar a los actores contra los personajes, anota Rama. A este período pertenecen también los ya mencionados El caballo perdido y Tierras de la memoria, escrito 1944 pero publicado póstumamente, en 1966, y donde narra un viaje como boy scout a la provincia de Mendoza. A través de estos relatos, Felisberto retrata el mundo de su infancia, un mundo de clase media baja, de muebles enfundados y gallineros, de maestras de escuela y clases de piano, de “deificación” de los objetos y de olor a encierro.

Cuenta Norah Giraldi en su libro Felisberto Hernández, del creador al hombre que en esa época Felisberto visitaba con asiduidad el servicio psiquiátrico del Hospital Vilardebó, donde trabajaba su amigo el Dr. Alfredo Cáceres. Como él, se interesaba por los “casos alucinantes de locura singular”, que le parecían una fuente inagotable de misterio. En una de esas pacientes, una mujer que vivía encerrada en una habitación sin luz, se inspiró Hernández para escribir el relato de la mujer que se enamora de un balcón (El balcón). Precisamente, la atenuación de lo memorialista y el mayor interés que presta en su literatura a los elementos extraños, inexplicables, con cierto resabio onírico, son los que marcan el ingreso de Hernández a su tercer período creativo.

Cuentos melancólicos. Para algunos, es en esta etapa “fantástica” de la obra de Felisberto en la que se encuentran sus mejores relatos. Están reunidos en dos libros: Nadie encendía las lámparas, que fue publicado en 1947 en Buenos Aires, gracias a la gestión de Roger Caillois y de Oliverio Girondo, y en Las Hortensias, que es una recopilación póstuma. (La selección de cuentos de Eterna Cadencia, a pesar de estar focalizada en el período memorialista, incluye tres de los más bellos textos de la etapa fantástica: Nadie encendía las luces, Menos Julia y El acomodador.)

Son cuentos marcadamente melancólicos, de decadencia social, con un narrador distanciado en un mundo donde los seres y las relaciones se han cosificado, y donde no obstante, o precisamente por eso, la realidad termina introduciéndose en lo insólito. Mantener la incertidumbre, mantener la posibilidad de que eso insólito se produzca y se desarrolle (como una planta) parece ser, en última instancia, el gran objetivo literario de Felisberto.

Así lo dice en la Explicación falsa de mis cuentos, un texto que le pidiera Caillois y que publicará luego como introducción a Las Hortensias: “No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Esto me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. […] Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda”.

Hay en estos relatos un componente sexual indirecto que algunos han relacionado con el surrealismo y otros han emparentado con la mirada inquietante de Lewis Carroll. También se acentúa el carácter melancólico de los personajes, incapaces de sobreponerse a cierta sensación de deslizamiento en el silencio, en la penumbra, en la incomprensión, cuando no directamente entregados a ellos. Son años durante los cuales Hernández trabaja como empleado de control de radios: su tarea consistía en tomar nota en una planilla de los temas que pasaban en diversas audiciones que tenía que escuchar, informando la duración y el carácter de las canciones, así como también el nombre de los autores de las letras y de la música.

En 1946, gracias a Jules Supervielle, viaja a París, becado por el gobierno francés. Allí permanece dos años y se lo traduce y publica en las revistas Le Licorne y Points. Da conferencias y recibe importantes homenajes, uno de ellos en La Sorbonne. Aprovecha la estadía en Francia para viajar a Londres, donde incluso da un concierto. Sin embargo, a su regreso de Europa, el trabajo rutinario y la falta de un ambiente de trabajo propicio menguan sus fuerzas. Participa en unas audiciones radiales contra la expansión del pensamiento marxista-leninista en el Uruguay. Escribe varios cuentos cortos, algunos de ellos incluidos en la edición de El Cuenco de Plata. Vive con su madre y camina mucho; le interesa el cine por los mecanismos técnicos que utiliza para generar misterio en la trama. La casa inundada, de 1962, y Diario de un sinvergüenza, póstumo, donde relatará parte de su estadía en París, fueron sus últimas producciones de peso. Casado cuatro veces y con dos hijas, murió en el Hospital de Clínicas de Montevideo en enero de 1964, de una leucemia aguda.

Cortázar, Bioy Casares, José Bianco leyeron y elogiaron los cuentos de Felisberto Hernández cuando los publicaba en Sur, en La Nación, a mediados de los 40. Carlos Fuentes, García Márquez, Reinaldo Arenas lo descubrirán asombrados un par de décadas más tarde. Italo Calvino traducirá y prologará la edición italiana de Nadie encendía las lámparas. “Felisberto Hernández es un escritor que no se parece a ninguno; a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos; es un ‘irregular’ que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero a cada página se nos presenta como inconfundible”, anotará Calvino

A su muerte, Hernández tenía planeado casarse por quinta vez. Había regalado a su novia, María Dolores Roselló, una versión de En busca del tiempo perdido. “Es el libro que no hay que abandonar jamás”, le había escrito en la dedicatoria.

Perfil. 30 de agosto de 2009

Creado el 30/08/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

El poeta que nunca estuvo en el Olimpo. Nicanor Parra cumple 95 años

El poeta que nunca estuvo en el Olimpo
Nicanor Parra cumple 95 años
El creador de la antipoesía, el hermano de Violeta, sigue tan vital como en los tiempos en que despertaba la admiración de Neruda o se llevaba un premio nacional chileno contra la opinión de todos. Las razones de su imperecedera actualidad.
Por Horacio Salas

Eran los primeros días de julio de 1968, y también mi primer viaje periodístico fuera de la Argentina (como ya he contado en algún libro). La experiencia resultó el sueño del pibe, al menos para mí. Convivir durante días con Pablo Neruda, conocer a Salvador Allende, acompañarlo una noche al teatro y pasar un día, de la mañana a la noche, con Nicanor Parra en su casa de La Reina, en la calle Macul, en los cerros de Santiago, representó una experiencia periodística, pero sobre todo vital e inigualable, y aún guardo fulgores que me acompañan cuatro décadas más tarde. Chispas de vida que guardo desde entonces.

LECTURAS. Para mi generación poética, Parra era un descubrimiento desde 1954, cuando aparecieron en las viejas librerías porteñas los primeros ejemplares de Poemas y antipoemas. Era la poética que los más jóvenes andábamos buscando desde algún tiempo. Se hablaba de Parra de manera casi secreta, clandestina, porque en los círculos literarios porteños, en los grandes suplementos de Buenos Aires, directamente se lo ignoraba. Sólo los lectores más avisados habían oído hablar de este ignoto profesor de matemáticas, de quien Neruda había dicho: “Su madurez lo lleva a las exploraciones más difíciles, manteniéndolo entre la flor y la tierra y entre la noche y el sonido, pero regresa con pies seguros. En toda la espesura de la poesía quedarán marcadas sus huellas australes”, para concluir contundente: “Es enteramente claro que Nicanor Parra es uno de los grandes nombres de la literatura de nuestro idioma”. (Después ambos poetas se distanciaron por esos temas menores que hacen más a la vanidad y la competencia que a la poesía).

Los argentinos conocedores de la obra de Nicolás Olivari le sentían a la nueva antipoesía de Parra cierto regusto de la obra del autor de La musa de la mala pata, un aire de cinismo amable que los emparentaba.

Una vez difundida la poética del chileno por todo el continente, el crecimiento de Parra se hizo imparable. La generación argentina del sesenta (hoy tan denostada) le dedicó extensos artículos y estudios. Para muchos Parra era un adelantado que no se sonrojaba por utilizar el lenguaje cotidiano y desembarazarse de anacronismos que aún subsistían escondidos en versos que todavía recogían el polvo de los cajones modernistas.

Otra de las características de aquel Parra de los cincuenta, que se conservó prácticamente hasta hoy, fue –es– su tendencia a burlarse de todo, en especial de la solemnidad profesoral (que él conocía bien, por sus años de ejercicio de la cátedra). Y hasta se burlaba de sí mismo. Así escribió a manera de autocrítica: “Según los doctores de la ley este libro no debería publicarse:/ La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,/ Menos aún la palabra dolor,/ La palabra Torcuato,/ Sillas y mesas sí, figuran a granel,/ Ataúdes, ¡útiles de escritorio!/ Lo que me llena de orgullo/ Porque a mi modo de ver,/ el cielo se está cayendo a pedazos”.

PRIMERA NECESIDAD. “Cuando en septiembre de 1969 Chile le impuso a Parra el Premio Nacional de Literatura, hubo chirridos de dientes y retortijones varios de bardos trasandinos porque se consagraba a un poeta en plena actividad, algo que estaba vedado (salvo en el caso de Neruda) en los hábitos de la literatura chilena”, me contó alguna vez Antonio Skármeta.

“Muchos señores calvos y melenudos creyeron que la poesía de Parra les estaba tomando el pelo. Y otorgarle además la consagración del Premio Nacional era un subrayado que los dejaba en ridículo”, reía el autor de El cartero al narrar el episodio.

La realidad sobre el tópico vanguardista de Parra no es un lugar común. Es una verdad del tamaño de un piano cósmico, para decirlo con sus propias palabras. Que todavía hoy, en el borde de los 95 años, continúa sorprendiendo sin recurrir a recetas. Pero la definición de la poética de Nicanor Parra aún restalla en los versos de su “Manifiesto” de 1968: “Los poetas bajaron del Olimpo. (…) La poesía fue un objeto de lujo./ Pero para nosotros/ Es un artículo de primera necesidad./ No podemos vivir sin poesía./ A diferencia de nuestros mayores/ –Y esto lo digo con todo respeto–/ Nosotros sostenemos / que el poeta no es un alquimista./ El poeta es un hombre como todos./ Un albañil que construye su muro/ un constructor de puertas y ventanas./ Nosotros conversamos en el lenguaje de todos los días (…) Los poetas bajaron del Olimpo.”

Crítica. 5 de septiembre de 2009

Creado el 05/09/2009.
Etiquetas: Literatura
1 comentario(s)

“El mundo es un conglomerado de putas y cabrones”. La intensa y gloriosa vida de Nicanor Parra

“El mundo es un conglomerado de putas y cabrones”
La intensa y gloriosa vida de Nicanor Parra
Fue comunista y tomó el té en la Casa Blanca. Está entre los más grandes bardos en tierra de Neruda y Huidobro. Donjuán empedernido, fiel a su rebeldía y a su humor corrosivo, hoy está de cumpleaños. Noventa y cinco. Y va por más.
Por Roka Valbuena

Hace setenta y dos años este hombre inventó unos poemas distintos y cambió la poesía en español. Este hombre, que nació en el campo y es hijo de un profesor, Nicanor, que jugaba con rimas y se emborrachaba alegremente de noche, y de una señora, Clarisa, que cosía la ropa y se ensombrecía por las tardes, a sus poemas les llamó antipoemas y así los hizo famosos. Se apropió con distinción del título de antipoeta y por años divulgó una poesía sin rimas, la cual consta, en su esencia, de sorprendentes palabras sencillas e imágenes singulares. Este hombre se llama Nicanor Parra y, en realidad, parece antihombre. Parra, el inmortal, hoy cumple noventa y cinco años muy saludables y afortunadamente nadie le ha dicho que algún día se tiene que morir.

Nicanor Parra Sandoval nació en San Fabián de Alico, Chile, en 1914. Fue el mayor de nueve hermanos los cuales, al corto plazo, se harían artistas. Es el clan Parra, nutrido por un cien por ciento de bohemios. Por dos años anticipó a su hermana, Violeta, la mítica folclorista que se suicidó apenada en 1967. Con ella viajó a Santiago en los años treinta.

Gracias a su pobreza rural entró becado a un colegio importante y, apenas egresó, estuvo a un centímetro de consumar el poema más fallido de su vida: postuló a la Escuela de Carabineros y un bendito centímetro de estatura lo liberó del uniforme (Parra mide 1,69 cm y el mínimo para un carabinero es de 1,70 cm.)

Parra se volvió un lector de libros y, para una familia de autodidactas, cometió una locura: impensadamente optó por estudiar. Estudió pedagogía en Chile, mecánica avanzada en Estados Unidos y en 1949 obtuvo un doctorado en Inglaterra. Aunque Nicanor Parra fue el único de los hermanos que pasó por la universidad, pues el resto estudió música en bares y se tituló al aire libre. Finalmente se hizo rebelde a tiempo completo.

El antipoeta debutó en 1937 con Cancionero sin nombre. Pasaron los años, Parra vivió haciendo clases, volvió de Inglaterra casado con una sueca, Inga Palmen, tuvo hijos, se separó, se hizo un mujeriego profesional, se casó más veces, viajó por el planeta predicando una novedad poética, se hizo comunista casi sin querer y, por esos años, incubó los antipoemas.

En una ocasión se hizo a sí mismo un reclamo estilístico: “¿Por qué cresta los poetas hablan de una forma y escriben de otra? ¿Por qué utilizan esa jerga que se llama lenguaje poético y que no tiene nada que ver con la realidad?”.

En 1954 vertió sus teorías en varias estrofas, publicó Poemas y antipoemas. Y desde entonces, para muchos, la poesía cambió.

Antitodo. En ese país conservador, Chile, había un sacerdote que juzgaba libros. Era el crítico José Miguel Ibáñez Langlois, devoto de Dios y la literatura, quien le abrió las puertas del paraíso. “Los antipoemas son, simplemente, grandes poemas”, dijo el crítico católico.

Otro crítico, Alone, en 1956, al escribir sobre una obra de Parra, inició con estas palabras: “Me han advertido severamente que no hable de este libro. Una persona de buena voluntad asegura que el autor es comunista”. Aun en un país así, a Parra le llovieron elogios y los académicos se encerraron en las bibliotecas para definir sus creaciones: ¿qué es un antipoema?

El antipoema, ha dicho la crítica especializada, es una olla muy grande en la que caben muchas pequeñeces: cabe allí el chiste, la crónica periodística, lo coloquial y un montón de lugares comunes. La antipoesía se propone desacralizar los versos y dar una guerra frontal a la lírica.

Nicanor Parra poetizó hasta los clisés. Por aquellos días dominaba la rima complicada, pero vino Parra y simplificó los sentimientos. Lo declaró en un poema: “Durante medio siglo / La poesía fue / El paraíso del tonto solemne / Hasta que vine yo / Y me instalé con mi montaña rusa”.

Parra ha dicho que él, junto a dos poetas, Enrique Lihn y el multifacético Alejandro Jodorowsky, importó a Chile un lenguaje. “Yo traje el pop”, dijo una vez. Y, tras una sólida obra –compuesta de casi veinte libros de poesía, traducciones personales de Shakespeare (“Todo está en Hamlet”) y discursos poéticos– nadie lo puede discutir.

“Parra puede decirlo todo, siempre y cuando sea no decir lo políticamente correcto”, señala, desde México, el reputado crítico y poeta uruguayo, Eduardo Milán.

Insistimos: ¿y qué es un antipoema? Edgardo Dobry, poeta argentino radicado en España, aporta con un dardo: “Lo que viene a decir Parra es que escribir como Neruda es escribir en el pasado”.

El año en que con sus antipoemas Parra quebró la poesía tradicional, Pablo Neruda era el papa de la lírica chilena. Neruda, primero, le dio una bendición en su casa de Isla Negra. Parra, el moderno, le leyó un verso y Neruda, el canon, se dio un paseo pensativo por el living: “Si logra escribir un libro entero de la misma forma, usted será muy grande”. Parra lo hizo durante más de setenta años y veinte libros.

“En esos años no se podía escribir poesía sin tener relación con Neruda”, afirma, desde Chile, el académico y director de la Escuela de Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales, Rodrigo Rojas. Al poco tiempo la sonrisa de Neruda –apodado Papablo por Parra– se diluyó. “Se dio cuenta de que con Parra estaba surgiendo un lenguaje de la poesía que estaba fuera de su control”, destaca Rojas. Estaban en esquinas opuestas. Neruda fue un comunista estándar; Parra fue un comunista exótico que adoraba ser individual. Neruda era el sentimiento, Parra el humor. La distancia, incluso, parecía existencial. Lo dijo Mario Benedetti en la revista Marcha: “Más que antineruda, Parra es antitodo”.

Es, finalmente, un hombre que vive como le da la gana. Por ende nadie se sorprendió cuando lo echaron del Partido Comunista tras tomar el té en la Casa Blanca. El antipoeta, según contó, se había topado en una galería de arte de Washington con una mujer simpática que lo invitó a una casa con jardín a comer galletas con almendras. Al rato Nicanor Parra saboreaba unos pastelillos de hojaldre con la señora Nixon, la primera dama de Estados Unidos.

El rebelde está vigente. Tras una larga vida de rebeldía, con tantos premios recibidos, el antipoeta se estableció hace doce años en un balneario chileno. Allá, en Las Cruces, instaló su guarida que se encuentra a unos kilómetros del lugar en que fue enterrado el poeta Vicente Huidobro. Parra, desde su casa, se empina de pies y le mira la tumba al colega.

A veces lo visitan jóvenes que, con la boca abierta, lo miran pensar. Parra les suelta sus frases. Les dice: “La vida es una humillación”. O, como le dijo a uno: “El mundo es un conglomerado de putas y cabrones”. Es un ídolo que asombra hasta a su propia hija, Colombina, quien ha liderado bandas de rock: “Cuando me enfrento a su poesía deja de ser mi padre y automáticamente me conecto con su obra tal como lo hago con Sonic Youth”.

Mientras tanto, al antipoeta una mujer le sirve todos los días el almuerzo a la hora del whisky. Parra almuerza puntualmente a las cinco de la tarde dado que tiene una rutina a la inversa: para él, como ha dicho, todos los días son domingos. Quizás reposa ignorando el Nobel que, después de tres postulaciones, nunca le llegó. “Lo merece”, dice Laura Yasán, poeta y fan del artista. “Merece más de un Nobel”, dice el crítico Milán. Parra no está atento a eso y sólo se pasea por Las Cruces recolectando coplas (Ejemplo: “Mi suegra anda por ahí / diciendo que no trabajo / que le pregunte a su hija / cuando la tengo debajo”).

Sin duda este rebelde, que a los noventa años se dejó el pelo largo, tendrá uno de sus cumpleaños más solicitados.

Hace unos días se estrenó un documental llamado Retrato de un antipoeta, dirigido por Víctor Jiménez. Se prepara otro documental llamado Para Parra. Se prepara el segundo tomo de sus obras completas. También una antología editada por Alfaguara y la redición de todos sus libros. El mismo antipoeta prepara a su vez un antimuseo con objetos antipoéticos. Y, más encima, el nonagenario más joven de la literatura acaba de contratar a Carmen Balcells como agente literario, traduce Hamlet al castellano y ejerce, tal cual dice, como director fantasma del Departamento de Literatura de la Universidad Diego Portales.

Es un hombre que ha hecho de todo. Un creador inagotable que esta tarde hará algo que no ha hecho jamás y que será la única vez que lo haga: cumplirá noventa y cinco años. Y allí, festejando en su casa, como todos los años Nicanor Parra parecerá inmortal.


Un escritor en estado de cortocircuito
Por Miguel Grinberg

Nos conocimos en febrero de 1965 en La Habana, invitados para ser jurados del premio Casa de las Américas, junto a poetas como Allen Ginsberg y Carlos Barral. Todas las noches, después de los compromisos formales, los jurados fraternizábamos rotativamente en la habitación de alguno en el hotel Riviera: se bebía, se cantaba y se reía en el contexto de la Revolución Cubana. Nicanor Parra apareció la primera noche con una damajuana de vino tinto chileno, como corresponde. Cada cual cantaba en ronda canciones de su país y a medida que se hacía tarde, de a poco los celebrantes enfilaban en zigzag hacia sus cuartos. Nos hicimos muy amigos durante largas caminatas por el Malecón habanero.

Nuestros anfitriones nos llevaban a pasear y a ver espectáculos de todo tipo: música, teatro, danzas, etc. A veces los shows no eran de primera, y a la hora de aplaudir Nicanor gritaba “¡Ánimo!” no como ponderación sino para sobrellevar el tedio. Le tomé el tiempo y comencé a hacerle coro. Poco después, los espectadores que teníamos alrededor se sumaban al rito, y nos sonreían, tal vez creyendo que era un modo sudamericano de gritarle “¡Olé!” al torero.

Dos décadas más tarde nos cruzamos en el lobby de un hotel en Caracas. Me distinguió a la distancia y en medio de los mármoles gritó: “¡Ánimo!”. Reímos a más no poder entre los turistas. Él venía de comprar una pila de libros ecologistas y divagamos un rato sobre el potencial de los ecomovimientos. Tiempo después escribió: “O redactan de una vez por todas la encíclica de la supervivencia, carajo, o voy a tener que redactarla yo mismo”.

Por detrás del ánimo juguetón y tintineante de Nicanor bulle un espíritu combativo y deconstructor a ultranza. Es un antipoeta que vive en estado de cortocircuito, pero en vez de ejercer la furia practica el contradiscurso, la disonancia, la sátira indómita. Todo eso puede apreciarse en el documental Retrato de un antipoeta de Víctor Jiménez Atkins, estrenada días atrás en Santiago. Es una película algo fallida, porque a mitad de camino Nicanor se hartó de los bisoños cineastas y les cortó la colaboración. En un momento proclama: “Mucho se habla de derechos humanos. Poco, nada casi, de deberes humanos. Primer deber humano: respetar los derechos humanos”. Una secuencia inolvidable del film es la lectura de su espléndido poema “El hombre imaginario” ante una multitud joven que durante una Feria del Libro lo aclama como a un titán del rock. El brillo de sus ojos parece un volcán rugiente. ¡Ánimo, Nicanor!

Crítica. 5 de septiembre de 2009

Creado el 05/09/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Kafu: El divino putañero, por Juan Forn

Kafu: El divino putañero
Por Juan Forn

La ola de Hokusai es indiscutiblemente el cuadro japonés más famoso del mundo. Igual de famosos en Japón son los desnudos que le gustaba pintar a Hokusai, entre los cuales se destaca uno llamado El sueño de la mujer del pescador, donde se ve a una joven desnuda y echada de espaldas, con las piernas abiertas y un pulpo realizándole el cunnilingus más impresionante de la historia del arte erótico. Hokusai pronosticó a sus setenta años que, si llegaba vivo a los ciento diez, accedería por fin al misterio de las cosas y todo lo que eligiera pintar, fuese un mero punto o una línea, estaría vivo; pero se murió a los ochenta y nueve. Sin embargo, en la fecha en que Hokusai hubiera cumplido ciento diez años, nació en Japón un hombre llamado Sokichi Nagai, que se haría conocido entre sus compatriotas por su seudónimo, Kafu, y sería para casi todos ellos la viva reencarnación de Hokusai, el último “artista del mundo flotante”, aunque no pintó un solo cuadro en toda su vida. En realidad, Kafu era escritor (él prefería definirse como “garabateador”), pero sus retratos de Tokio y sus habitantes, especialmente de sus mujeres de vida licenciosa, son el equivalente literario de los paisajes y desnudos del gran Hokusai.

En su adolescencia, Kafu intentó escribir para el Teatro Imperial Kabukizan, luego logró ser columnista de sociales en el diario Asahi Shimbun, hasta que se enteró su padre y lo mandó a “enderezarse” a los Estados Unidos, donde lo puso a trabajar en un banco. Kafu logró ser transferido a la filial francesa que tenía el banco, en Marsella: le llevó cinco años conseguirlo y duró apenas unos meses en Francia. Primero lo echaron del banco por escaparse a París; después, cuando se le terminaron los ahorros, jugueteó con la idea de ahogarse en el Sena para que su muerte “fuese comunicada a Japón en ese hermoso idioma”. Pero terminó obedeciendo el ultimátum de su padre y volvió a Tokio. Allí aceptó un puesto como profesor de Literatura francesa en la universidad: se enorgullecía de haber aprendido más francés que inglés en esos cinco años en Norteamérica. También había aprendido chino (mejor dicho, había reforzado el aprendido en la escuela) gracias a las frecuentes visitas que hacía a los fumaderos de opio de Chinatown. Se sabe que el idioma japonés se origina en el chino y que la persona japonesa que conoce chino suele tener una pureza de lenguaje fuera de lo común. Era el caso de Kafu; pero lo que él se propuso al regresar a Tokio fue reproducir en sus cuentos la afiladísima jerga coloquial que se hablaba en las calles de Asakusa (el distrito rojo de la ciudad, también conocido como “la cloaca de Tokio”).

Su compadre y admirador Junichiro Tanizaki dijo años después que Kafu se proponía escribir lujurioso, pero le salía elegíaco. Esa era su magia: la combinación entre la pureza de su estilo y la impureza esencial de sus temas. Sus innumerables novelas salían siempre fallidas (se iba por las ramas, abandonaba personajes, las terminaba demasiado pronto o demasiado tarde), pero sus lectores las amaban igual porque no había una que no ofreciera páginas enteras de gloria, por lo general elegíaca, aunque sus temas fuesen cochinos, sórdidos, incluso heréticos para la milenaria tradición japonesa. Lo que Tanizaki o Kawabata obviaron con elegancia o sugirieron crípticamente en sus libros, Kafu prefiere describirlo con pelos y señales (y ya se sabe que pelos, olores y demás señales corporales, especialmente femeninas, son anatema para la literatura japonesa). Tiene un cuento extraordinario sobre una geisha guarra, que no se baña nunca y escandaliza a sus compañeras de trabajo tanto por su dejadez como por el efecto hipnótico que produce a los hombres: “Le alcanzaba con abanicar cansina y distraídamente su cuerpo sudoroso para que el cliente que ya se había vestido y estaba a punto de marcharse se abalanzara otra vez sobre ella” (el título del cuento es memorable: “Una crónica que quizá no debí escribir”). En otro cuento llamado “Polillas de invierno”, recuerda así uno de sus matrimonios con una geisha: “Cuando se rasgaba alguno de los paneles de papel de las puertas de nuestra habitación, lo cubríamos con las cartas que nos habíamos ocultado uno al otro, y nos leíamos en voz alta los pasajes más escabrosos mientras intentábamos en vano que el frío no se colara en la habitación. Puedo dar fe de que ése es un placer que jamás conocerán los que tienen dinero”.

Aunque le gustaba llorar miseria, nunca le faltó dinero (heredó pronto a su padre, a cuyo funeral no asistió porque estaba con una geisha en una terma de montaña). Aunque se pasó la vida callejeando por los distritos de vida disipada, prefería vivir en Azabu, donde estaban todas las embajadas, y se vistió siempre a la usanza occidental, con traje, sombrero y paraguas (pero en los pies llevaba siempre unos cómodos hiyorigeta). Le pasaba con las mujeres lo mismo que con las novelas: se iba por las ramas, se desinteresaba de ellas, pero antes les dedicaba sus elegías. Todos sus detractores fueron masculinos: los que tuvo de joven lo acusaban de atraer lectoras como una manzana podrida junta hormigas; los que tuvo más adelante decían que su estilo era afectado como el maquillaje de una puta vieja (él comparaba los pronunciamientos de escritores con “el zumbido de los mosquitos en verano”). Odió el militarismo de los años ’30, la guerra y la ocupación norteamericana, y se encargó de hacerlo saber (se salvó porque unas y otras autoridades lo consideraron un inofensivo viejo licencioso). Cuando se derrumbó su casa durante los bombardeos (y perdió su colección de grabados eróticos), se fue a vivir a una casa de citas. Cuando McArthur prohibió la prostitución en Tokio, fue a refugiarse a los burlesques. Cuando los encargados de los teatros quisieron echarlo de camarines, se puso a escribir parlamentos para las chicas y ellas convencieron a los patrones de que le permitieran subir al escenario: fue un éxito absoluto (y Kafu tenía ochenta años).

A los setenta había hecho un balance de las damas en su vida: asombrosamente, el número fue de dieciséis, todas geishas, a las que retiró de la profesión al conocerlas y volvió a colocar en el negocio cuando se cansó de ellas. También fueron geishas todas sus secretarias, sus mucamas y sus enfermeras, pero no figuraban en la lista. Se enorgullecía de no haber estado nunca con una virgen, ni con la mujer de otro, ni de haberse enamorado jamás: sólo le importaba el arte de lo amatorio en la mujer. Y lo valoraba como ninguno.

Kawabata ganó el Premio Nobel, Soseki está en el billete de mil yens, Mishima es icono gay, Tanizaki reina entre los espíritus exquisitos y Murakami entre los jóvenes, pero el único escritor japonés que llegó a ser muñequito es Kafu. Se consigue en todos los puestos callejeros de baratijas en Tokio: es un hombrecito de anteojos de veinte centímetros, con traje, sombrero, paraguas e hiyorigeta, y casi todos los vendedores suelen ubicarlo al lado de las reproducciones baratas que ofrecen de El sueño de la mujer del pescador y La ola de Hokusai.

Página 12. 11 de septiembre de 2009

Creado el 11/09/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

La Patafisica invade Buenos Aires. Una mezcla de cultura pop y guerrilla cultural, por Rafael Cippolini

La Patafisica invade Buenos Aires
Una mezcla de cultura pop y guerrilla cultural
Creada por el francés Alfred Jarry y vinculada al surrealismo, la patafísica se propone leer el mundo desde el humor crítico y el azar (para destruirlo y reformularlo de otra manera). A la delirante corriente se fueron sumando, con los años, escritores y artistas como Raymond Queneau, Boris Vian, Marcel Duchamp y Eugène Ionesco, entre muchos otros. Ahora se publican los textos fundamentales del movimiento, mientras se desarrollan las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires.
Por Rafael Cippolini

Pater familias. Mapa universal de los patafísicos. La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva: ni nuevo ni viejo, se trata de un autor perennemente descolocado, fuera de foco.
Buenos Aires será la nueva capital universal de la patafísica? ¿O lo es? Eso parece. O al menos es lo que se oye. Lo cierto es que acaba de publicarse (y distribuirse) Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato, antología de textos clásicos (ver recuadro) que dan cuenta de los orígenes de esa extensa gesta en la que se involucraron tan activamente Raymond Queneau, Boris Vian, Jean Dubuffet, Marcel Duchamp, Jacques Prévert, Fernando Arrabal, Groucho Marx, Umberto Eco, Eugène Ionesco, Jean Baudrillard y M.C. Escher y una extensa lista de sonoras personalidades de la cultura global.

¿Por qué tanta insistencia en la patafísica?

En simultáneo, y para reforzar los síntomas y rumores, el pasado jueves fueron formalmente inauguradas las Primeras Jornadas Patafísicas Universales en Buenos Aires, que se seguirán desarrollando en el MALBA, el Centro Cultural de España y la Alianza Francesa, y de las que participan Thieri Foulc, Carlos Grassa Toro, Mariana Chaud, Damián Tabarovsky, Anla Courtis, Francisco Garamona y demás representantes de la “Ciencia de las Soluciones Imaginarias”. Se anuncian y publicitan cursos, talleres, conferencias, presentaciones, mesas redondas y proyecciones. Ahora bien ¿a qué se debe todo esto?, ¿y por qué en el 2009?, ¿y en Buenos Aires? ¿Es que la patafísica nunca pasa de moda? ¿O por el contrario se trata de una nueva recuperación vintage? Sabemos que moldea una extensa tradición del rock, del Maxwell Silver Hammer de McCartney al Tango en segunda de Sui Generis, del space rock de Daevid Allen y Gong al punk de garage de David Thomas y Pere Ubu, de la irrefrenable experimentación de Acid Mothers Temple a los avances progresivos de Soft Machine y a la música electrónica.

Esta festiva e irreverente mezcla de cultura pop y guerrilla cultural (en frecuencia con experiencias como Wu Ming y antes Luther Blisset y Karen Eliot, asimismo sumando el sobreexpandido culto al arte de Philip K. Dick), parece ser la que anima al Longevo Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires, quienes infatigablemente operan virtual y sigilosamente. ¿Y qué hay de cierto sobre una ininterrumpida crítica al neo-situacionismo revivido por las ondas expansivas del street art y el design experimental? Seguramente mucho. Aunque también (y no debemos dejar de hacer énfasis en esto) en la recuperación –y también manipulación– de otro folclore industrial que oportunamente fuera saqueado por las vanguardias del siglo XX (¿acaso Cyril Connolly no describió al Padre Ubú como el Papá Noel de la era atómica?).

Una extensa historia que en la Argentina está cumpliendo sus primeros 19.141 días y exhibe su piedra de toque en la eternamente revulsiva (y a la vez canónica) figura del autor de Gestas y opiniones del Doctor Faustroll, patafísico.

Hagamos un poco de historia. Para los lectores argentinos, Alfred Jarry (1873-1907), motor inicial y figura insoslayable de este movimiento, sigue siendo un autor por demás extraño. Es posible que lo sea también para lectores de cualquier lengua, pero lo cierto es que en castellano la publicación de sus novelas, relatos, informes, farsas y poemas sigue siendo absolutamente caótica. Y si bien nunca dejó de traducirse ni editarse (al fin de cuentas se trata de un clásico que sigue siendo considerado uno de los pioneros del teatro moderno), su extensa producción continúa circulando de manera infaliblemente sesgada, dispersa y parcial.

Es cierto que no pasa un solo año sin que se estrene alguna de sus piezas teatrales o se cite al horripilante Padre Ubú como arquetipo de la brutalidad y el feroz absurdo del mundo contemporáneo, y quizá por eso mismo sus obras continúan diseminando incomodidades que una y otra vez se antojan insalvables, incluso hasta irreversibles. Ahora bien, ¿se trata de una pieza de museo o de algo vivo? La vigencia de Jarry nunca dejó de ser conflictiva. Ni nuevo ni viejo, perennemente descolocado. Fuera de foco.

Pongamos por ejemplo una de sus figuras claves: el descerebramiento. La acción úbica por antonomasia. Siguiendo al Optimate Grassa Toro: “Descerebramiento” da nombre al mismo tiempo a un mes y a una fiesta del calendario patafísico. El descerebramiento y la máquina de descerebrar son una constante en la obra de Jarry. No se debe confundir la máquina de descerebrar con la guillotina, porque la sangre corre, pero los sesos saltan. La primera máquina de descerebrar era una simple cuchara de hierro, afilada por un lado (para rajar el cráneo) y redondeada por el otro (para extraer a continuación los sesos). El descerebramiento se lleva a cabo tanto en las profundidades de palacio como al aire libre de soleadas mañanas de días de fiesta, acompañamiento musical incluido. Macho y hembra a un tiempo, la máquina de descerebrar aparece solamente una vez en la obra de Jarry como la prensa de impresor, el cual pasa a ser el descerebrador. Aquí se nos abre la puerta a todas las lecciones y las interpretaciones: la máquina de descerebrar sería la Kultur. “La máquina de descerebrar es la eflorescencia trascendente de las artes, las poesías, las ciencias e industrias del homo pataphysicus”, escribía el Doctor Sandomir en sus Prolegómenos a la edición de Visiones actuales y futuras de Alfred Jarry.

En los Minutes de Sable mémorial, Jarry abre la vía a una interpretación todavía más “simbólica” de la máquina, pues habla de la “máquina de descerebrar de nuestra memoria y de nuestro olvido”. Ahora bien, si en “solución imaginaria” hay “imaginaria”, y eso permite ver la memoria como una máquina para explorar el tiempo, hay también “solución”. Y la Ciencia de las Soluciones Imaginarias (la patafísica) consiste también en “imaginar” la construcción “práctica” de dichas máquinas de explorar el tiempo o de descerebrar. La dimensión járryca se sigue debatiendo entre la ucronía y la distopía, en una suerte de devenir amorfo y descalibrado.

La piedra basal. Desde su primera publicación en el país en 1925 en las páginas de la revista Martín Fierro (fue entonces el turno del poema El baño del rey, con traducción del director de la revista, Evar Méndez), pasando por la ya legendaria edición de Ubú rey de la colección Minotauro en 1957, esta vez en la versión de Enrique Alonso y Juan Esteban Fassio (quien además fue el responsable del apartado crítico introductorio, elogiado por Virgilio Piñeira en las páginas de la revista Sur), Jarry supo entusiasmar hasta la demencial idolatría a un creciente (aunque nunca lo suficientemente numeroso) grupo de seguidores que festejó cada una de sus retorcidas provocaciones sin jamás amedrentarse.

Fassio, quien antes había militado fugazmente en el grupo madí, fue uno de sus acólitos (y de los más importantes). Primer argentino en ingresar al Colegio de Patafísica, luego fundador del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires (siglado IAEPBA, la más antigua sociedad de su tipo fuera de Francia, a la cual Cortázar dedicó De otra máquina célibe, en su Vuelta al día en ochenta mundos), ensayó una definición que devino canónica, y por lo mismo tantas veces glosada: “A través de los textos en que se manifiesta, esta ciencia aparece como un modo de apreciación de los fenómenos naturales y humanos basado fundamentalmente en el análisis de la irracionalidad concreta de tales fenómeno y practicado a la luz del humor crítico y del azar. El razonamiento patafísico descubre que todo fenómeno es individual, defectuoso. El análisis de la patología fenoménica, es decir, de los síntomas no observados por la ciencia a causa de la adscripción inmediata del fenómeno a la generalidad, conduce en último término a la entronización de las leyes que rigen las excepciones y a una metodología de lo particular que podríamos llamar análisis infinito. Todo fenómeno, aun el más elemental, resulta patafísicamente inagotable y tolera una serie infinita de operaciones que, en sí, constituyen el fin mismo de esta ciencia.”

Repitámoslo: de todos modos, no es más que un intento de respuesta. Existen muchas más. A fin de cuentas, el Colegio de Patafísica se edificó en la acumulación de estas jaculatorias. Y es que en la inmediata posguerra, un buen número de fans (fans eruditos, debemos aclarar) comenzó a inquietarse ante el anuncio de las obras completas de Alfred Jarry. Es sabido que jamás consintieron en relegarlo a la literatura. Diversa y ferozmente, se propusieron desarrollar una ciencia a partir de sus escritos. Al principio, la noticia no pasó a mayores. Pero cuando se supo que no dejaban de sumarse más y más nombres célebres (Enrico Baj, Asger Jorn, Man Ray, René Clair, Michel Leiris, adosándose a los citados en los primeros párrafos de esta nota), sus movimientos ya no lograron pasar inadvertidos. La patafísica se volvió progresivamente una tarea contagiosa, epidémica. Igual que hoy.

A principios de esta década que comienza a concluir, el instituto patafísico más antiguo del planeta recibía un electroshock. Siendo el más antiguo, no le había resultado demasiado difícil transformarse también en el más longevo. A pesar de esto, y desde que dos de sus más renombrados fundadores (Fassio y Rodríguez) abandonaron el mundo físico en el primer lustro de los ochenta, la institución permanecía invisible. Activa, pero secreta. Un conciliábulo de artistas, agitadores, freaks y nerds de toda calaña.

Su epicentro seguía siendo Eva García (siempre acompañada de su lugarteniente Bosse-de-Nage, un cinocéfalo papión embalsamado que la acompañaba desde hacía casi medio siglo). Ajedrecista, matemática, pintora y eximia pianista, en ningún momento siquiera aminoró su extravagante prédica. En 1959, cuando junto a su amado Albano Rodríguez atravesaron el Atlántico en barco rumbo a París para la asunción del Baron Mollet –antiguo secretario de Apollinaire y legendario cleptómano– como Vicecurador del Colegio de Patafísica, un sueño acababa de entrar en hibernación (y por mucho tiempo): la concreción de unas jornadas universales en Buenos Aires.

Ni más ni menos: los eventos que ahora nos ocupan cierran (¿o abren?) un círculo de cincuenta años.

Vuelta a la visibilidad. Las razones resultan contundentes. Con el nuevo milenio se multiplicaron las novedades: luego de 25 años de ocultación colegial (entiéndase por ésta al cese de manifestaciones externas decretado por Opach, sucesor del Baron Mollet), la “vuelta a la visibilidad” ofrecía sus sorpresas: el novísimo Vicecurador, nominado el 6 de abril de 2000 (15 de Clinamen de 127 EP, según calendario patafísico), no es francés. Ni siquiera humano. Se trata de un cocodrilo conocido como Lutembi, miembro fundador del célebre Colegio. El mundo visto desde los ojos de un voraz reptil.

¿Una metáfora provocativa o un estado de alienación insoportable? Fassio, nuevamente: “Permítasenos vincular, a modo de conclusión, la patafísica con el budismo Zen. Si preguntárais a un maestro zen-patafísico: ‘¿Cuál es el verdadero sentido de la frase sobre el cocodrilo?’, se echaría a reír y os golpearía varias veces con su bastón de física. No existe verdad fuera de la experiencia patafísica.”

Para concluir, una extraña y sorda corriente telepática: la que Roger Shattuck, histórico teórico de la úbica ciencia, describe de este modo: “Toda forma social es patafísica, en el mismo grado que cualquier divulgación cultural. Sociedad y cultura son, por excelencia, productos de soluciones imaginarias consideradas como reales. Son así doblemente imaginarias: en un primer grado, en la medida en que no se las toma por ficciones –y es ese carácter de ‘patafísica al cuadrado’ el que, según nosotros, le confiere su invencible potencia y curioso crédito que gozan en el espíritu de los hombres. También el Colegio de Patafísica, sociedad cultural, por su propia esencia, hace superabundar la patafísica. Por medio de un ingenioso subterfugio, sirve a cada cual de pretexto para satisfacer sus necesidades societarias y su prurito cultural, sin disimular su naturaleza patafísica, sino aceptando esa naturaleza, incluso deseándola, y teniéndola como un fin indisociable de los fines supremos del Colegio: seleccionar los patafísicos que no se ignoran entre aquellos que se ignoran) es decir, todo el género humano) y promover la patafísica en este mundo y de los otros”.

Quién es quién en el mundo patafísico
Patafísica. Epítomes, recetas, instrumentos y lecciones de aparato (Caja Negra Editora, 2009) se presenta como un manual en cinco libros. Pentalogía en un solo tomo, pone en circulación textos clásicos de la ciencia practicada por el Padre Ubú (la gran mayoría inéditos en castellano, publicados originalmente en Viridis Candela, house organ del Colegio de Patafísica) que durante años circularon en Buenos Aires de modo (casi) secreto: muy pocos volúmenes de tiradas que rara vez superaban los 444 ejemplares.

El plan del libro es sucesivo: Instrucciones de uso y una introducción de aliento panorámico a modo de obertura, de inmediato seguidas por una artillería de textos járrycos debidamente equipados por las observaciones críticas de aquellos patafísicos que históricamente se atrevieron a tan potente anomalía: Roger Shattuck, Ruy Launoir , J. Hughes Saintmont y R. Lecompte.

Continúa con precursores tan canónicos como institucionalizados (así Alphonse Allais, Léon-Paul Fargue, Paul Válery y Erik Satie, entre otros) que ejemplifican con sus escrituras la figura del patacesor: entiéndase, patafísicos anteriores o contemporáneos a Jarry que por simple capricho del calendario no alcanzaron a definirse como tales.

Por último, las heroicas y tempranas exploraciones de René Daumal y Julien Torma que preanunciaron la eyección de la nave madre: el mismísimo Colegio de Patafísica, cuya obra se encuentra profusamente ejemplificada. En todos los casos, la traducción de Margarita Martínez resulta impecable.

Completa la edición un Ejercicio de glosario y legajos personales, mixtura de diccionario terminológico y who’s who patafísico, que viene a adosarse a lo que hace las veces de cordón ecológico de la antología: las tan sucesivas como extravagantes transformaciones del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires como máquina de lectura privilegiada, delirante, enardecida y pionera.

Perfil. 13 de septiembre de 2009

Creado el 13/09/2009.
Etiquetas: Literatura
1 comentario(s)

La segunda muerte. El duelo, la literatura y el psicoanálisis, por Jean Allouch

La segunda muerte
El duelo, la literatura y el psicoanálisis
Un anticipo del próximo libro del psicoanalista Jean Allouch se detiene en la cuestión de la “segunda muerte”, esa que el sujeto sólo acepta cuando admite que su legado, su obra, su contribución, su rastro, eso también morirá.
Por Jean Allouch

La muerte física de un cuerpo no señala el final del difunto, tan sólo su desaparición; en cambio, dicho final lo efectúa su “segunda muerte”, cuando ya no subsistirá nada suyo que le sea atribuible o atribuido. La religión y la erudición hindúes, sin duda más intensamente que otras (en especial: las religiones monoteístas), están reguladas en base a esta segunda muerte (moksha). Por desgracia sin haberse interesado en ello detalladamente, Lacan se apropió sin embargo de esa referencia fuera de la cual ningún problema de orden analítico puede ser tratado seriamente. Y Freud no había dejado de abordarlo, pues no pudo responder a determinadas dificultades de su práctica sino inventando el mito de un antagonismo entre pulsión de vida/pulsión de muerte, y, luego, su “principio de Nirvana”, en el que justamente se ha visto una influencia de Schopenhauer, primer filósofo de Occidente que prestó atención al pensamiento hindú. El hombre de letras (para usar en este caso una denominación en desuso y ya políticamente incorrecta) se revela de tal modo singularmente expuesto. Su mismo éxito, e incluso su acceso al rango de “clásico”, al ofrecerle algo que se asemeja a una eternidad (ya se sabe que la vida en la tierra tendrá un fin. No obstante, el imaginario ampara y le saca lustre al blasón de la eternidad, y esta certeza reciente y decisiva no tiene más eficacia que las explicaciones dadas a los niños y que se supone reducen sus teorías sexuales), ¿acaso no lo priva de su segunda muerte? ¿Qué relación establece con la muerte al escribir, publicar, ser reconocido por un amplio público? Aunque igualmente: ¿qué realiza en ese aspecto el científico que marca con su nombre una disciplina? ¿O bien el artista cuya obra es celebrada? Novelistas, poetas, científicos, artistas se distinguen del común, del individuo cualquiera que parece contentarse por su parte con una breve prolongación de su propia vida en sus hijos, en lo que su dedicación a un oficio le habrá permitido realizar, en una acción política, en la construcción de una casa, en el sencillo hecho de plantar un árbol. Ejemplares al respecto parecieran ser los casos intermedios donde, después de haber conocido un éxito resonante, una obra se ve sumida en un definitivo olvido (cf. Paul Collins, La locura de Banvard. Trece relatos de mala suerte, de oscura celebridad y de espléndido anonimato). ¿Acaso su autor no obtiene de ese modo aquello que la eternización vislumbrada de la obra y del nombre habría obstaculizado: un acceso posible a su segunda muerte? Porque una cosa parece estar fuera de duda: el éxito literario fracasa en todo caso en un punto, fracasa en fracasar. ¿Forzaríamos aquí la nota si usamos de una manera demasiado brusca el principio de no contradicción? No, porque sorprenderemos a Mallarmé, por ejemplo, enfrentado al fracaso del fracaso, peleándose con él, lo cual signa claramente la obra y la ausencia de obra.

Mejor que otros, tal vez, el literato ofrece medios para explorar la cuestión. Verificaremos en cada oportunidad que, lejos de suscribir la teoría de la obra puesta al servicio de un duelo, incluyendo el duelo por uno mismo que exige en cualquiera el acontecimiento de su segunda muerte, se trata más bien de soportar la pregunta que importa: ¿cómo hacer una obra sin ser capturado por ello en la maldición de la eternidad?

Desde Freud, el psicoanálisis mantiene un estrecho vínculo con la literatura. Al menos tres hilos lo traman. Freud, casi a pesar suyo, debió admitir que su escritura de los casos los hacía parecerse a novelas. Como otros después de él (especialmente Lacan) habrían sabido no aplicar el psicoanálisis a la literatura –este lugar común sin ningún valor heurístico fue un fiasco; cf. Pierre Bayard, ¿Se puede aplicar la literatura al psicoanálisis?–, sino prestar atención a ciertas obras de tal manera que no le quedaba otra que modificar su teoría. El segundo hilo se enlaza con el primero: sus pacientes también lo conducían a veces a tales transformaciones. Sus pacientes o, mejor dicho, sus fracasos, de los que supo tomar nota. De modo que se admitirá que entre discurso literario y discurso analizante existe una determinada comunidad. Es lo que hizo Freud, tercer hilo, al señalar como una de las fuentes de la asociación libre un breve texto de un autor actualmente al borde del olvido –Ludwig Börne– que generosamente le ofrecía a cualquiera que se volviera “un escritor original en tres días”. Börne fue el primer contacto de Freud con la literatura, cuando tenía catorce años, y su Obra, “el único libro que le quedaba de su juventud”. Estas son las últimas líneas del texto que en Freud fue objeto de una criptomnesia: “Tomen unas hojas de papel y escriban durante tres días seguidos, sin falsificación ni hipocresía, todo lo que les pase por la cabeza. Escriban [...], y una vez pasados los tres días estarán extasiados de asombro por las nuevas ideas inauditas que habrán tenido. ¡Ese es el arte de convertirse en un escritor original en tres días!”.

No se trata, pues, sencillamente de un punto de cruce entre literatura y psicoanálisis, sino de un rasgo de método completamente común y que Freud, rectificando su criptomnesia, encuentra también en Schiller cuando éste recomienda a quien quiera ser productivo que se entregue al libre surgimiento de la idea. No obstante, el analizante no hace una obra literaria, ni el escritor se analiza. Nunca nadie pudo aprovechar el malicioso consejo de Börne hasta el punto de adquirir el estatuto de hombre de letras; y el mismo Freud no vuelve al tema sino para sustraerse a la acusación de uno de sus detractores, Havelock Ellis, quien procuraba situar fuera del campo científico sus presentaciones analíticas de casos: no, no era un artista (el elogio asesino con que lo abrumaba Ellis).

Conocemos la obsesión que afecta a ciertos escritores: por miedo a perder sus capacidades creativas renuncian al análisis, sin por ello dejar de desearlo. Algunas experiencias desmienten dicho temor, las de Raymond Queneau, Georges Perec, Woody Allen y muchos más. No obstante, esa obsesión se basa en un punto original, generador, común a la literatura y al psicoanálisis, y se dirige hacia él: una mente librada a su propia invención mediante el ejercicio de una suspensión de toda veleidad de pensar estrictamente por sí misma y con toda conciencia: “No pienso demasiado, luego soy”, soy aquel que deja que llegue la idea por sí misma, relaja su dominio del pensar, aun de pensar que piensa, y se encuentra dividido como agente de esa relajación, por una parte, y por otra parte como ese lugar extraño, si no extranjero, abierto a la alteridad y de donde surge la idea inesperada.

Como un espacio “irradiado”, el pensamiento es erotizado. Por abstracto que sea, nadie piensa fuera del campo de Eros. De modo que incluso un pensamiento completamente controlado (que se cree tal) puede dejar entrever que allí está actuando una pulsión; su adecuación al sentido (sens, en francés) es –según el juego de palabras de Lacan– jouisens (de jouissance: “goce”), por lo cual, como contrapartida, notamos que se trata en verdad de una ascesis, desde el momento en que la elección del renunciamiento creativo al control exige una pérdida parcial, pero decisiva, de joui-sens.

A quienquiera que encuentre en la lectura de poemas, relatos, novelas, un alimento tan necesario para la vida como el agua y el aire, le parecerá inconveniente que una indagación de las relaciones respectivas, cercanas, próximas y diferenciables que el psicoanálisis y la literatura mantienen con la muerte se exima de aludir al amor. Abordado así, el amor es invitado a someterse a algo más fuerte que él (contrariamente al dicho que lo declara “más fuerte que la muerte”), a esa segunda muerte que aguarda a todos, a pesar de que no todos la aguarden y con lo cual ya no podría tener la menor consistencia. ¿Qué figura del amor podría no desatender la segunda muerte? ¿Cómo se presenta el amado desde el momento en que el amor ya no es vivido como eterno, en que ya no rima con “siempre”, en que amour no rima ya con toujours?

* Fragmento de Contra la eternidad. Ogaza, Mallarmé, Lacan, de próxima aparición (ed. El Cuenco de Plata).

Página 12. 24 de septiembre de 2009

Creado el 24/09/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Los dos Jaimes, por Juan Forn

Los dos Jaimes
Por Juan Forn

“Me gustaría ser siempre como cuando toco”, dijo una vez el gran contrabajista de jazz Charlie Haden. El poeta español Jaime Gil de Biedma casi lo logró, y la gran paradoja es que eso le sucediera cuando ya no escribía. Quizá fue que logró encarnar a la perfección en su persona la voz que había tenido en sus poemas; quizá fue que tanta gente sabía poemas suyos de memoria que, no importa lo que hiciera Gil de Biedma, seguía siendo para todos ese puñado de poemas. El mismo decía: “He tenido hasta cierto punto la suerte de escapar a esa perversión de la poesía moderna que consiste en que la lean sólo los que la escriben”.

No es casual que tanta gente se supiera poemas suyos de memoria. Para Gil de Biedma, la poesía era esencialmente una cuestión de oído. “El poema es un organismo acústico. Hay que leerlo de corrido, no deteniéndose línea por línea. Y, en lo posible, en voz alta. Hasta que se inventó la imprenta, la sensibilidad literaria era auditiva: uno entendía mejor lo que leía en voz alta que lo que leía en silencio. Y en poesía sigue siendo así. Cuando lees un poema, lo que importa no es entenderlo; lo que importa es que te guste. Si te gusta, ya entenderás cada cosa que haya que comprender en él. En un buen poema, no se puede distinguir entre emoción e inteligencia.”

Su manera de escribir era de lo más particular. Componía los versos mentalmente, dividía el poema no en estrofas sino en “movimientos”, cuando creía haber redondeado un movimiento se sentaba a escribirlo de un tirón, después lo rompía, y posteriormente lo iba recomponiendo en su cabeza, “contando con que el olvido me ayudara a eliminar los versos rítmicamente sobrantes o inexpresivos”. Dejaba pasar unos días rumiando lo que tenía en la cabeza hasta que se sentaba a escribirlo otra vez, después volvía a romper el papel, y así seguía, estrofa por estrofa, todas las veces que fueran necesarias. Dos aclaraciones: 1) los poemas de Gil de Biedma son de verso libre y bastante coloquial, no con rima y métrica, como se podría pensar, y 2) ese proceso mental de pulido del poema tenía lugar mientras él se dedicaba a tareas manuales como afeitarse, manejar el auto e incluso trabajar. Porque Gil de Biedma nunca vivió de la poesía: fue toda su vida empleado de la Compañía General de Tabaco de las Filipinas, para la cual cumplía horario de oficina en Barcelona ocho meses al año y pasaba los restantes cuatro en la casa central de la Compañía en Manila (García Márquez siempre le pedía a Gil que le hablara “de esa empresa de Joseph Conrad en la que trabajas”).

Por eso sostenía que la poesía era una actividad completamente gratuita (“Nadie te lo paga, nadie te lo pide, nadie te lo cobra. Tu única obligación es evitar que el lector te haga la terrible pregunta: ¿Para qué coño has escrito esto?”) y por eso aseguraba que el poeta no tiene más sensibilidad que el resto de los mortales, sólo aprende a tenerla disponible (“Lo que yo tengo en determinado momento es compulsión: necesidad de darle salida al poema. Y, claro, cuando estás de veras compelido, se te ocurren cosas que habitualmente no se te ocurren”). Escribir y leer un poema eran, para él, dos actividades que nada tenían que ver una con otra. “Poesía es lo que el lector experimenta leyendo el poema, no lo que al poeta le ocurre mientras escribe. Todo lo que hay en la lectura de un poema no existe como punto de partida al escribirlo.”

La impresión generalizada que se tiene sobre Gil de Biedma es que murió joven, aunque estaba a punto de cumplir sesenta años cuando el sida lo venció, en 1990. Esa impresión se debe a que había dejado de escribir a los treinta y nueve, y a que su último poema se titula Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma (“De los dos eras tú quien mejor escribía. / Aunque acaso fui yo quien te enseñó. / Quien te enseñó a vengarte de mis sueños, / por cobardía, corrompiéndolos”). Describirlo así hace que se parezca peligrosamente a un poeta romántico, cosa que Gil de Biedma nunca fue: “Cuando uno es joven y empieza a escribir poesía, se pone caliente con cualquier palabra y está convencido de que lo que le está pasando no le pasa a nadie más en el mundo. Lo que sucede en realidad es que de joven te interesa lo que te parece único en ti. Aquello que les dijo el joven Vicente Aleixandre a sus padres: Hay algo en mí que no es hijo de los señores Aleixandre. En cambio, con el tiempo cada vez te vas interesando más en lo que tienes de genérico, en lo que tienes de afín con los demás, en lugar de lo que te diferencia. Con el tiempo descubres que lo que te ha pasado a ti es lo que le ha pasado a todo el mundo”.

Cuando le preguntaban por qué no escribía más (y se lo preguntaron infinidad de veces en sus últimos veinte años de vida), contestaba que la poesía lo había salvado del suicidio en su juventud, pero no sirvió para salvarlo de la edad madura, que era la peor edad para un poeta: “La mejor poesía se escribe de joven y de viejo”. Vaya a saberse si su plan era llegar a viejo. “El día en que me falle la sensualidad, tomar una copa, sentir el buen tiempo, nadar en el mar, ver a alguien que está muy bien físicamente, el día en que eso me falle, la vida será un sitio inhóspito”, le dijo una vez a Maruja Torres, en un reportaje en el que se definió como “un sentimental incontrolado, un cachondo de lo sentimental”. En ese mismo reportaje, de 1983, la Torres le preguntó si estaba a disgusto con la realidad en la que vivía. La respuesta: “Todo lo que no tengo que esforzarme en controlar, porque es dócil, porque lo conozco, para mí no es real. Si veo ese árbol por la ventana, es una cosa por completo asimilada. En cambio, si llego de noche en el coche y se me aparece de golpe del otro lado del parabrisas, entonces ese árbol será real. La realidad es todo aquello que uno tiene que tener en cuenta porque, si no, se le echa encima. Son las cosas que uno debe llevar apuntadas en la agenda y tenerlas siempre presentes porque, si no, lo destruirán. Yo prefiero la naturaleza a la realidad, porque evoca la idea de lo que siempre es igual a sí mismo. La realidad es lo que cambia. La realidad es la madre de la muerte”.

Jorge Guillén descubrió que el mundo estaba bien hecho al despertarse de una siesta feliz. Gil de Biedma, que lo admiraba y había escrito su único libro de ensayo sobre él, soñaba con merecer alguna vez una siesta igual, pero suponía que su despertar sería levemente distinto: “En un viejo país ineficiente, / algo así como España entre dos guerras, / en un pueblo junto al mar, / poseer una casa y poca hacienda / y memoria ninguna. / Y no leer, / no sufrir, no escribir, / no pagar cuentas, / vivir como un noble arruinado / entre las ruinas de mi inteligencia”.

Página 12. 25 de septiembre de 2009

Creado el 25/09/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras, por Eduardo Galeano

Aprendizaje, desafío y viaje de las palabras
Por Eduardo Galeano

Para expresar mi gratitud a esta alegría inmensa que me han regalado no encuentro mejor manera que contar tres historias. No son inventadas por mí, sino que son por mí vividas.

La primera es sobre mi aprendizaje. Yo no tuve la suerte de conocer a Sherezade. No aprendí el arte de narrar en los palacios de Bagdad. Mis universidades fueron los viejos cafés de Montevideo. Los cuentacuentos anónimos me enseñaron. En la poca enseñanza formal que tuve –porque no pasé de primero de Liceo– fui un pésimo estudiante de historia. Y en los cafés descubrí que el pasado era presente. Y que la memoria podía ser contada de tal manera que dejara de ser eterna para convertirse en ahora.

No recuerdo la cara ni el nombre de mi primer profesor. Pero él contó una historia de 1904 –por la edad se veía que él no había nacido en aquel entonces–, pero la contaba como si hubiera estado ahí. Fue mi primera lección: el arte es una mentira que dice la verdad. Y escuchando aprendí que se puede contar lo que pasó de tal manera que vuelva a ocurrir cuando uno lo cuenta. Que pueda uno escuchar ese remoto trueno de los cascos de los caballos. Y que pueda uno ver las huellas de arena aunque el suelo sea de baldosa o de madera.

Y aquel hombre para decir la verdad mintió que él había recorrido las praderas ensangrentadas después de la batalla y había visto los muertos. Y uno de los muertos dijo –era un ángel, un muchacho bellísimo con la hincha blanca, roja de sangre–: Por la patria y por ella más.

Un segundo relato sobre mi primer desafío en el arte de narrar. En un pueblo boliviano, un día de laguna –Laguna devoraba a sus hijos metidos en los socavones de las tripas del estaño–, los mineros perseguían las betas de estaño y en esa cacería perdían en pocos años los pulmones y la vida. Yo había pasado un tiempo ahí, me había hecho algunos amigos y había llegado la hora de departir. Estuvimos toda la noche leyendo, los mineros y yo, cantando y contando chistes, a cual más malo. Cuando ya estábamos cerca del amanecer, cuando poco faltaba para que el chillido de la sirena los llamara al trabajo, mis amigos callaron todos a la vez y alguno preguntó, pidió, mandó: Y ahora hermanito, dinos cómo es la mar. Yo me quedé mudo, pero insistían, cuéntanos, cuéntanos cómo es la mar. Ninguno de ellos iba a verla nunca. Todos iban a morir temprano. Y yo no tenía más remedio que traerles la mar. La mar estaba lejísimos y yo tenía que encontrar palabras que fueran capaces de mojarlos.

Y la tercera historia sobre los extraños viajes de las palabras. Hace pocos meses, ante los estudiantes mexicanos leí algunos relatos. Uno de ellos, de mi libro Bocas del tiempo, contaba que el poeta español Federico García Lorca había sido fusilado y prohibido durante la larga dictadura de Franco. Y que un grupo de teatreros del Uruguay había estrenado una obra suya en un teatro de Madrid, al cabo de tantos años de obligado silencio. Y al fin de la obra esos teatreros no habían recibido los aplausos esperados; el público español había aplaudido con los pies pateando el piso. Y ellos se habían quedado estupefactos. No entendían nada. Tan mal habían actuado –pensaban–. Cuando me lo contaron pensé que quizás el trueno sobre la tierra había sido para el autor fusilado por rojo, por marica, por raro… Una manera de decirle: Para que sepas Federico lo vivo que estás. Y cuando lo conté en la Universidad de México me ocurrió lo que nunca me había ocurrido en las otras ocasiones en que había contado esa historia. Los estudiantes aplaudieron con los pies. Miles de pies pateando el piso con alma y vida. Y así continuaron mi relato y continuaron lo que mi relato contaba como si eso estuviera ocurriendo en un teatro de Madrid unos cuantos años antes. Ese segundo trueno sobre la tierra estaba también dirigido al poeta fusilado y era también una manera de decirle: Para que sepas, Federico, lo vivo que estás.

Galeano recibió la medalla de oro del Círculo de Bellas Artes
"Vivimos sometidos a una dictadura universal del miedo", manifestó en Madrid
El escritor uruguayo fue reconocido por su mirada crítica, agudeza y compromiso
Eduardo Galeano, escritor que aprendió desde muy joven que uno de los desafíos del arte de narrar permitía convertir la memoria en "ahora, un hombre que confiesa que su curiosidad por todo cuanto acontece en el mundo es infinita, un narrador que se dedica a rastrear los extraños viajes de las palabras", recibió un cálido homenaje en Madrid.
El Círculo de Bellas Artes le entregó la medalla de oro en reconocimiento a su mirada crítica, su lirismo, su agudeza, su memoria histórica y su compromiso.
Eduardo Galeano (Montevideo, 1940) intentó contener la emoción, ponerse a salvo de esa "abrasante" calidez de sus lectores, que se fundieron en un prolongado aplauso, de pie y con la admiración desatada.
Con la voz entrecortada, rota en ocasiones por el llanto sincero, Galeano agradeció la ovación, la medalla y el cariño con tres relatos (reproducidos aquí) que hablan de su andadura por los caminos del arte de narrar.

Peligrosa impunidad
Galeano, con esa dicción nítida y sobrecogedora, explicó que su camino literario ha estado marcado por su capacidad de escuchar, por su infatigable labor de sentarse al lado de cualquier ser humano, rico, pobre, negro, amarillo o mulato, a compartir con él una conversación de café o un refrigerio en medio del campo. Por eso hombre anónimo es en realidad el mayor héroe que se ocurre cuando piensa en las dificultades de la "dictadura del miedo" en la que vivimos.
Recordó, por ejemplo, el difícil camino de la memoria de las torturas y la represión de la dictadura militar de su país, la misma que lo obligó al exilio y no le permitió volver a su barrio, a sus cafés, durante 15 años.
"El problema es que cuando la memoria desaparece, cuando es artificialmente borrada y se dice que esto no ocurrió, se está condenado al fracaso. De algún modo, la desmemoria traducida en impunidad estimula el crimen, estimula a los delincuentes. La impunidad es muy peligrosa por eso."
Las palabras de Galeano emocionaban e indignaban a sus lectores, más de mil en el atiborrado teatro del Círculo de Bellas Artes.
Galeano regaló palabras sencillas y profundas: "¡Qué clase de democracia es ésta! En qué clase de mundo democrático e igualitario vivimos cuando los cincos países que tienen derecho de veto en el Consejo de Seguridad de la ONU (Reino Unido, Francia, Estados Unidos, China y Rusia) pueden decidir el destino de todos los demás. Los cinco países que velan por la paz son a la vez los cinco países que son los principales fabricantes de armas. Los que hacen el negocio de la guerra se ocupan de la paz en este mundo al revés, que está patas arriba."
Lamentó que vivamos "sometidos a una dictadura universal del miedo", que prohíbe ser, sentir, decir, recordar. Y esa dictadura interior se produce a partir de hechos concretos de la vida cotidiana de todos nosotros. "El miedo a la inseguridad desatada ahora, en la que la persona está siempre esperando ser atacada por alguien, en la que el otro es siempre una amenaza. Y si no te ataca al menos te va a contagiar alguna gripa animal."

Armando G. Tejeda. La Jornada. 30 de septiembre de 2009

Creado el 30/09/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

"La muerte es la inventora de Dios". Entrevista José Saramago. Y el primer capítulo de su novela "Caín"

"La muerte es la inventora de Dios". Entrevista José Saramago
Una "lógica impecable" caracteriza Caín, la última novela del premio Nobel, profundamente seria y llena de humor, en la que el escritor reescribe libremente la historia "mal contada" del personaje bíblico.

Hay quien me niega el derecho de hablar de Dios, porque no creo. Y yo digo que tengo todo el derecho del mundo. Quiero hablar de Dios porque es un problema que afecta a toda la humanidad". José Saramago (Azinhaga, 1922) ha vuelto a escribir de un tema que le inquieta. Lo ha hecho esta vez a través de una figura bíblica con mala prensa. Caín (Alfaguara), última novela del premio Nobel de Literatura de 1998, tiene grandes posibilidades de levantar las iras de algunos sectores católicos. Nada nuevo para el escritor portugués, que en 1991 generó una polémica mayúscula con El Evangelio según Jesucristo. En aquella ocasión, el Gobierno luso se sumó a la campaña contra Saramago, al vetar su nombre como candidato al Premio Literario Europeo. El primer ministro era el conservador Aníbal Cavaco Silva. Hoy es el presidente de la República. El veto indignó al escritor, que decidió autoexiliarse en Lanzarote, donde reside con su esposa, Pilar del Río, desde entonces.

¿Se puede repetir la historia ahora con Caín? "No. Ya metieron una vez la pata. No repetirán la experiencia, a no ser que quieran caer en el ridículo", dice Saramago, con aparente convicción. La entrevista tiene lugar en su casa lanzaroteña, refugio del escritor, a la que acuden amigos de todos los rincones. Dentro de unas horas tiene prevista la llegada de Mario Vargas Llosa. "El Evangelio... provocó las reacciones más violentas en sectores católicos de Italia. Me llamaron provocador", explica. "En mi opinión, los católicos no tienen motivos para enojarse con Caín, porque no tiene nada que ver con ellos. El libro habla del Antiguo Testamento, y me parece que los católicos no leen la Biblia ni el Antiguo Testamento. Tienen el Nuevo Testamento, que es un texto simpático con parábolas bonitas. Creo que Caín sentará mal a los judíos, porque la Torá es su libro. Me llamarán de nuevo antisemita. No me importa. He escrito el libro que quería y creo que es una buena obra literaria". Una obra que reescribe libremente una historia, la Biblia, que según el autor no ocurrió. Y para ello usa elementos de esta historia, Babel, Jericó, Sodoma y Gomorra, Moisés en el Sinaí. Entonces ¿qué ha escrito? ¿Una fantasía? "Sí, pero en mis fantasías hay mucha lógica, y esto ocurre en muchos de mis libros. Le propongo al lector un punto de partida que puede parecer absurdo. Pero después, el desarrollo es siempre de una lógica impecable". Acaso pretende hacerle la competencia a la Biblia. "De ninguna manera. No pretendo que el lector crea haber visto la luz después de leer el libro. Sólo propongo que piense en sus propias creencias y qué espera de ellas. ¿La vida eterna? ¿La condena al infierno?".

En la controvertida novela del Evangelio, Saramago humanizó la figura de Jesucristo. Algunos lectores de su último libro apuntan que ahora humaniza la figura de Caín. Pone cara de póquer, medita un instante y hace la siguiente reflexión: "Lo que pasa es que Jesús humaniza la figura de Dios. Jesús suavizó y matizó el Dios del Antiguo Testamento. Nunca tuve la conciencia de que estaba humanizando a Caín, pero, claro, es el fratricida, el asesino de su hermano Abel. En castellano hay la palabra cainita, que habla por sí sola. Siempre he pensado que la historia de Caín es una historia que ha sido mal contada en la Biblia. Como la de David y Goliat. Goliat nunca ha podido acercarse a David, David venció porque tenía una onda, que era la pistola de la época".

De dónde viene esa obsesión por escribir de Dios, pregunto, porque el tema de fondo es Dios, aunque ahora sea a través de la figura de Caín. "Puede parecer extraño", dice. "Nunca tuve educación religiosa. Ni en el colegio, ni en casa. No tuve crisis religiosas en la adolescencia ni cuando uno empieza a preguntarse sobre la muerte. Sinceramente, creo que la muerte es la inventora de Dios. Si fuéramos inmortales no tendríamos ningún motivo para inventar un Dios. Para qué. Nunca lo conoceríamos". El ateísmo del autor tiene sus matices. "Ateo es sólo una palabra. En el fondo, estoy empapado de valores cristianos, y es verdad que algunos de estos valores coinciden con valores de humanismo. Los acepto. Ahora bien, todo lo que tiene que ver con la creencia en un Dios superior y eterno, que un día me condenará, me parece una chorrada".

Las páginas de Caín son implacables con Dios. "No", replica. "Soy implacable con la especie humana, que ha inventado el Señor". Bueno, pero el libro dice, entre otras cosas, que Dios no es de fiar, que es capaz de pactar con Satán, que está rematadamente loco. Le trata de rencoroso, maligno, corrupto... Le acusa de despreciar la Justicia. Y así hasta el final, donde afirma que Dios acaba por arrepentirse de haber creado el hombre. "Sí, por eso, según la Biblia, ordenó el diluvio y exterminó a la humanidad, a excepción de Noé y su familia. El libro es una lucha entre el hombre y Dios. Con Caín, que no era precisamente un santo sino todo lo contrario, pero en el fondo más limpio de mente y más transparente".

Mientras escribía, Saramago tropezó con un problema narrativo que parecía no tener solución: el paso de Caín por el tiempo. ¿Qué hacer? "Inventé, no el futuro ni el pasado, sino lo que llamo otro presente. De repente, Caín se encuentra en otro presente, no importa que sea pasado o futuro. Creo que conseguí conservar el humor en un tema tan complicado. El libro es divertido y profundamente serio". No es una ironía premeditada, asegura. Nunca premedita nada. La historia marca el camino de cómo tiene que ser narrada. "Soy una mano obediente que intenta no hacer nada en contra de la lógica y de lo que estoy escribiendo. Que acepta lo que quiere la propia historia. La ironía es una constante en todos mis libros. El humor aparece por primera vez en El viaje del elefante, y se repite en Caín. No fue una decisión consciente, simplemente ocurrió así".

La novela termina con una discusión, cargada de reproches mutuos, en el umbral de la gran puerta del arca de Noé, entre Dios y Caín: "Caín eres el malvado, el infame asesino de su propio hermano. No tan malvado e infame como tú, acuérdate de los niños de Sodoma". Es la eterna discusión entre el hombre y Dios, precisa el escritor. Una discusión sin salida. "Ni él nos entiende a nosotros, ni nosotros le entendemos a él. Son dos entidades que no se han entendido, no se están entendiendo y no se entenderán".

Saramago lo escribió en cuatro meses, la mitad del tiempo invertido en su anterior libro, El viaje del elefante. En ambos casos, reconoce, tenía prisa por escribir, en una carrera contra el tiempo. No podía bajar el ritmo. "Ahora ya puedo darme el lujo de reducir la velocidad. Cumpliré pronto 87 años. La vida es como una vela que va ardiendo, cuando llega al final lanza una llama más fuerte antes de extinguirse. Creo que estoy en el periodo de la última llamarada, antes de la extinción. Lo digo sin dramatismo. Tengo muy claro que no voy a vivir mucho más. Ahora estoy en una fase en la que sí creo que puedo hacer un trabajo y lo puedo hacer bien, quiero hacerlo. Después acabará todo y quedarán mis libros, que pienso seguirán siendo leídos. Espero, si la salud aguanta, terminar la novela que tengo entre manos". No revelará nada del próximo libro. Tan sólo un detalle: ya tiene decidida la última frase. No habrá sorpresas ni cambios sobre la marcha. No suele haberlos en su escritura. "Creo que soy un escritor lógico".

Pilar del Río va y viene por la casa, como siguiendo en la distancia la conversación. Saramago habla con cierta parsimonia, pero no da muestras de cansancio. Pasamos de la literatura a la política, su otra gran pasión. Le gusta hablar de política. Toma carrerilla y no para. Las primeras críticas son para el Partido Socialista (PS), que ha gobernado en Portugal los últimos cuatro años y medio con mayoría absoluta, y que seguirá en el poder después de ganar las elecciones del pasado 27 de septiembre. "El Gobierno socialista ha hecho políticas de derecha y el problema es que no hay ningún palacio de invierno para asaltar. Lo peor de todo, y esta crisis lo ha demostrado, es que la izquierda no tiene ideas. Ningún partido de izquierda, más o menos roja, más o menos rosa, ha presentado una sola idea para combatir la crisis. Y con los sindicatos ha ocurrido lo mismo. Su fuerza está dormida, domesticada. Me parece que Marx nunca ha tenido tanta razón como ahora. Pero eso no es suficiente. Haría falta una reflexión profunda, partiendo de Marx".

Es sabido que el premio Nobel portugués es militante del Partido Comunista desde los años sesenta. Un PC que no tiene parangón en la Unión Europea, de larga tradición estalinista, que sigue llamándose comunista, que conserva la iconografía bolchevique, hoz y martillo, bandera roja, que sigue soñando en épocas pasadas, probablemente más próximas a lo que representaba la antigua Unión Soviética, y que, contra viento y marea, tiene un electorado inquebrantable de medio millón de votos, que representa alrededor del 8%. El escritor admite que "es muy posible" que el PCP viva anclado en el pasado. "Lo que pasa es que tenemos una herencia, de la que no puedo despegarme. Y es posible que esta herencia no tenga mucho que ver con la realidad actual. Pero ¿por qué la realidad actual tiene razón?". Su militancia comunista tiene, probablemente, más de sentimentalismo que de convicción. "Los sentimientos cuentan. No me reconocería en ningún otro partido. Puede que sea mi culpa, y que esté enquistado en ideas del pasado, pero yo también tengo mi propio pasado. Francamente, no sabría convivir en otro partido si mañana dejara el PCP. No me pasa por la cabeza". Entonces ¿por qué sigue en el Partido? "Por respeto a mí mismo. He sido muy crítico con mi partido. Dije en una ocasión que nunca dejaría el partido, con una condición: que el partido no me deje a mí. Dejarme a mí sería un cambio radical de rumbo. No creo que eso ocurra". Tuvo una incursión, fugaz, en la política activa, cuando fue presidente de la asamblea municipal del Ayuntamiento de Lisboa. Duró cuatro meses y acabó enojado hasta con su propio partido. No le quedaron ganas de repetir la experiencia, aunque en alguna ocasión aceptó ir en las listas electorales en lugares no elegibles. "Creo que sería un diputado muy bueno", dice sin cortarse. "Siempre he dicho lo que he querido, y también es cierto que la dirección del partido nunca ha hecho nada para impedírmelo".

Saramago hace tiempo que no sube a su escritorio, en el piso superior de la casa, porque la estrecha escalera entraña un riesgo demasiado alto. El estudio tiene una hermosa vista con el Atlántico al fondo, la mesa de trabajo, anaqueles con los libros más queridos, pinturas, recuerdos. Ahora escribe en la biblioteca construida en un edificio anexo a la casa, que alberga su colección particular, convenientemente catalogada, a la espera de su traslado a la Casa dos Bicos, un edificio emblemático del gótico lisboeta, construido en 1523, que será la sede de la Fundación José Saramago, gracias a la colaboración del Ayuntamiento de la capital. "La fundación es cosa de Pilar", dice el escritor. La compañera inseparable, traductora de sus últimos libros, es el motor del engranaje. "No sólo el motor, también las ruedas". En la recta final de su vida, contempla una vuelta, tal vez parcial, a su querida Lisboa, donde tiene una casa. "Ahora nos vamos a Italia y luego nos quedaremos unas semanas en Lisboa. Allí siento que estoy en casa. Nunca pensé que viviría en una isla en medio del Atlántico, a 100 kilómetros de la costa africana". Todo parece a punto para el regreso.

Caín. José Saramago. Traducción de Pilar del Río. Alfaguara. Madrid, 2009. 200 páginas. 18,50 euros. Caín. Traducción de Núria Prats. Edicions 62. Barcelona, 2009. 144 páginas. 18,50 euros.

Francesc Relea. El País. 17 de octubre de 2009

Primer capítulo de 'Caín', nueva novela de José Saramago

Cuando el señor, también conocido como dios, se dio
cuenta de que a adán y eva, perfectos en todo lo que
se mostraba a la vista, no les salía ni una palabra de la
boca ni emitían un simple sonido, por primario que
fuera, no tuvo otro remedio que irritarse consigo mismo,
ya que no había nadie más en el jardín del edén
a quien responsabilizar de la gravísima falta, mientras
que los otros animales, producto todos ellos, así como
los dos humanos, del hágase divino, unos a través de
mugidos y rugidos, otros con gruñidos, graznidos, silbos
y cacareos, disfrutaban ya de voz propia. En un
acceso de ira, sorprendente en quien todo lo podría
solucionar con otro rápido fíat, corrió hacia la pareja
y, a uno y luego al otro, sin contemplaciones, sin medias
tintas, les metió la lengua garganta adentro. En los
escritos en los que, a lo largo de los tiempos, se han
ido consignando de forma más o menos fortuita los
acontecimientos de esas remotas épocas, tanto los de
posible certificación canónica futura como los que eran
fruto de imaginaciones apócrifas e irremediablemente
heréticas, no se aclara la duda de a qué lengua se
refería, si al músculo flexible y húmedo que se mueve
y remueve en la cavidad bucal y a veces fuera, o al
habla, también llamado idioma, del que el señor lamentablemente
se había olvidado y que ignoramos
cuál era, dado que no quedó el menor vestigio, ni tan
siquiera un corazón grabado en la corteza de un árbol
con una leyenda sentimental, algo tipo te amo, eva.
Como una cosa, en principio, no va sin la otra, es
probable que otro objetivo del violento empellón que
el señor les dio a las mudas lenguas de sus retoños
fuese ponerlas en contacto con las interioridades más
profundas del ser corporal, las llamadas incomodidades
del ser, para que, en el porvenir, y con algún conocimiento
de causa, se pudiera hablar de su oscura
y laberíntica confusión, a cuya ventana, la boca, ya
comenzaban a asomar. Todo puede ser. Como es lógico,
por escrúpulos de buen artífice que sólo le favorecían,
además de compensar con la debida humildad
la anterior negligencia, el señor quiso comprobar que
su error había sido corregido, y así le preguntó a adán,
Tú, cómo te llamas, y el hombre respondió, Soy adán, tu
primogénito, señor. Después, el creador se dirigió a la
mujer, Y tú, cómo te llamas tú, Soy eva, señor, la primera
dama, respondió ella innecesariamente, dado
que no había otra. El señor se dio por satisfecho, se
despidió con un paternal Hasta luego, y se fue a su
vida. Entonces, por primera vez adán le dijo a eva,
Vámonos a la cama.
(...) Una cuestión de orden. Antes de proseguir
con esta instructiva y definitiva historia de caín a la
que, con nunca visto atrevimiento, arrimamos el hombro,
tal vez sea aconsejable, para que el lector no se vea
confundido por segunda vez con anacrónicos pesos y
medidas, introducir algún criterio en la cronología de
los acontecimientos. Así lo haremos, pues, comenzando
por aclarar alguna maliciosa duda por ahí levantada
sobre si adán sería competente para hacer un hijo
a los ciento treinta años de edad. A primera vista, no,
si nos atenemos a los índices de fertilidad de los tiempos
modernos, pero esos ciento treinta años, en aquella
infancia del mundo, poco más habrían representado
que una simple y vigorosa adolescencia que hasta el
más precoz de los casanovas desearía para sí. Conviene
recordar, además, que adán vivió hasta los novecientos
treinta años, luego poco le faltó para morir ahogado
en el diluvio universal, ya que finó en días de la vida
de lamec, el padre de noé, futuro constructor del arca.
Tiempo y sosiego tuvo para hacer los hijos que hizo y
muchos más si le hubiera dado por ahí. Como ya dijimos,
el segundo, el que vendría después de caín, fue
abel, un mozo rubicundo, de buena figura, que, después
de haber sido objeto de las mejores pruebas de estima
por parte del señor, acabó de la peor forma. Al tercero,
como también quedó dicho, lo llamaron set, pero ése
no entrará en la narrativa que vamos componiendo
paso a paso con melindres de historiador, por lo tanto
aquí lo dejamos, un simple nombre y nada más. Aunque
hay quien afirma que fue en su cabeza donde nació la
idea de crear una religión, pero de esos delicados asuntos
ya nos ocupamos abundantemente en el pasado,
con recriminable ligereza según la opinión de algunos
peritos, y en términos que muy probablemente sólo
nos perjudicarán en las alegaciones del juicio final,
cuando, ya sea por exceso, ya sea por defecto, todas
las almas sean condenadas. Ahora lo que nos interesa
es la familia de la que el papá adán es la cabeza, y qué
mala cabeza fue, no vemos cómo decirlo de otra manera,
ya que bastó que la mujer le trajera el prohibido
fruto del conocimiento del bien y del mal para que el
inconsciente primer patriarca, después de hacerse rogar,
en verdad más para complacerse a sí mismo que
por real convicción, se atragantara, dejándonos a nosotros,
los hombres, para siempre marcados por ese
irritante trozo de manzana en la garganta que ni sube
ni baja. Tampoco faltan los que dicen que si adán no
llegó a tragarse del todo el fruto fatal fue porque el
señor se apareció de repente queriendo saber lo que
estaba pasando allí. Y, por cierto, antes de que se nos
olvide del todo o el recorrido del relato haga inadecuada,
por tardía, la referencia, hemos de revelar la
visita sigilosa, medio clandestina, que el señor hizo al
jardín del edén una noche cálida de verano. Como de
costumbre, adán y eva dormían desnudos, uno al lado
del otro, sin tocarse, imagen edificante aunque equí-
voca de la más perfecta de las inocencias. No despertaron
ellos y el señor no los despertó. Lo que lo había
llevado hasta allí era el propósito de enmendar un defecto
de fábrica que, se dio cuenta tarde, afeaba seriamente
a sus criaturas, y que consistía, imagínense, en
la falta de un ombligo. La superficie blanquecina de la
piel de sus bebés, que el suave sol del paraíso no conseguía
tostar, se mostraba demasiado desnuda, demasiado
ofrecida, en cierto modo obscena, si la palabra
ya existiera entonces. Sin tardanza, no fuesen ellos
a despertarse, dios extendió el brazo y oprimió levemente
con la punta del dedo índice el vientre de adán, luego
hizo un rápido movimiento de rotación y el ombligo
apareció. La misma operación, practicada a continuación
en eva, dio resultados similares, aunque con la
importante diferencia de que el ombligo de ella salió
bastante mejorado en lo que respecta a diseño, contornos
y delicadeza de pliegues. Fue ésta la última vez que
el señor miró una obra suya y halló que estaba bien.
Cincuenta años y un día después de esta afortunada
intervención quirúrgica con la que se iniciaba
una nueva era en la estética del cuerpo humano bajo
el consensuado lema de que todo en él es mejorable,
se produjo la catástrofe. Anunciado por el estruendo de
un trueno, el señor se hizo presente. Venía trajeado
de manera diferente a la habitual, según lo que sería,
tal vez, la nueva moda imperial del cielo, con una corona
triple en la cabeza y empuñando el cetro como
una cachiporra. Yo soy el señor, gritó, yo soy el que
soy. El jardín del edén cayó en silencio mortal, no se
oía ni el zumbido de una avispa, ni el ladrido de un
perro, ni un piar de ave, ni un barrito de elefante. Sólo
una bandada de estorninos que se había acomodado
en un olivo frondoso cuyo origen se remontaba a los
tiempos de la fundación del jardín levantó el vuelo en
un solo impulso, y eran centenares, por no decir millares,
tantos que casi oscurecieron el cielo. Quién ha
desobedecido mis órdenes, quién se ha acercado al
fruto de mi árbol, preguntó dios, dirigiéndole directamente
a adán una mirada coruscante, palabra desusada
pero expresiva como la que más. Desesperado, el
pobre hombre intentó, sin resultado, tragarse el pedazo
de manzana que lo delataba, pero la voz no le salía,
ni para atrás ni para adelante. Responde, insistió la voz
colérica del señor, al tiempo que blandía amenazadoramente
el cetro. Haciendo de tripas corazón, consciente
de lo feo que era echarle las culpas a otro, adán
dijo, La mujer que tú me diste para vivir conmigo es
la que me ha dado del fruto de ese árbol y yo lo he comido.
Se volvió el señor hacia la mujer y preguntó, Qué
has hecho tú, desgraciada, y ella respondió, La serpiente
me engañó y yo comí, Falsa, mentirosa, no hay serpientes
en el paraíso, Señor, yo no he dicho que haya
serpientes en el paraíso, lo que sí digo es que he tenido
un sueño en que se me apareció una serpiente y me
dijo, Conque el señor os ha prohibido comer el fruto
de todos los árboles del jardín, y yo le respondí que no
era verdad, que del único que no podíamos comer el
fruto era del árbol que está en el centro del paraíso y
que moriríamos si lo tocábamos, Las serpientes no hablan,
como mucho silban, dijo el señor, La de mi sueño
habló, Y qué más te dijo, si puede saberse, preguntó
el señor esforzándose por imprimir a las palabras
un tono de sarcasmo nada de acuerdo con la dignidad
celestial de la indumentaria, La serpiente dijo que no
tendríamos que morir, Ah, sí, la ironía del señor era
cada vez más evidente, por lo visto esa serpiente cree
saber
más que yo, Es lo que he soñado, señor, que no
querías
que comiésemos de ese fruto porque abriríamos
los ojos y acabaríamos conociendo el mal y el bien
como tú los conoces, señor, Y qué hiciste, mujer perdida,
mujer liviana, cuando despertaste de tan bonito
sueño, Me acerqué al árbol, comí del fruto y le llevé a
adán, que también comió, Se me quedó aquí, dijo adán,
tocándose la garganta, Muy bien, dijo el señor, ya que
así lo habéis querido, así lo vais a tener, a partir de
ahora se os ha acabado la buena vida, tú, eva, además
de sufrir todas las incomodidades del embarazo, incluyendo
las náuseas, también parirás con dolor, y, pese
a todo, sentirás atracción por tu hombre, y él mandará
en ti, Pobre eva, comienzas mal, triste destino va a ser
el tuyo, dijo eva, Deberías haberlo pensado antes, y en
cuanto a tu persona, adán, la tierra ha sido maldecida
por tu causa, con gran sacrificio conseguirás sacar de
ella alimento durante toda tu vida, sólo producirá espinos
y cardos, y tú tendrás que comer la hierba que
crece en el campo, sólo a costa de muchos sudores
conseguirás cosechar lo necesario para comer, hasta
que un día te acabes transformando de nuevo en tierra,
pues de ella fuiste hecho, en verdad, mísero adán, tú
eres polvo y en polvo un día te convertirás. Dicho esto,
el señor hizo aparecer unas cuantas pieles de animales
para tapar la desnudez de adán y eva, los cuales se
guiñaron los ojos el uno al otro en señal de complicidad,
pues desde el primer día sabían que estaban desnudos
y de eso bien se habían aprovechado. Dijo entonces el
señor, Habiendo conocido el bien y el mal, el hombre se
ha hecho semejante a un dios, ahora sólo me faltaría
que también fueses a buscar el fruto del árbol de la vida
para comer de él y vivir para siempre, no faltaría más,
dos dioses en un universo, por eso te expulso a ti y a
tu mujer de este jardín del edén, en cuya puerta colocaré
de guarda a un querubín armado con una espada
de fuego que nunca dejará entrar a nadie, así que fuera,
salid de aquí, no os quiero tener nunca más ante mi
presencia. Cargando sobre los hombros las malolientes
pieles, bamboleándose sobre las piernas torpes, adán
y eva parecían dos orangutanes que por primera vez
se pusieran en pie. Fuera del jardín del edén la tierra
era árida, inhóspita, el señor no había exagerado cuando
amenazó a adán con espinas y cardos. Tal como
también dijo, se les había acabado la buena vida.

Creado el 17/10/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

"Carter es un killer cerebral". Entrevista a José Pablo Feinmann, por Martín Lojo

"Carter es un killer cerebral". Entrevista a José Pablo Feinmann, por Martín Lojo
El autor de La astucia de la razón habla del detective que protagoniza sus dos últimas novelas, donde se divierte con el género negro y ofrece una sombría visión del Estados Unidos más conservador.

Los relatos se suceden incansables en el estudio atestado de libros y discos de José Pablo Feinmann. Desbordado por el entusiasmo, el autor de La filosofía y el barro de la historia comenta entre risas cada uno de los detalles de su más reciente creación, el detective estadounidense Joe Carter. Anticomunista, homofóbico y racista, asesino despiadado, Carter protagoniza una serie de novelas plagadas de referencias a la cultura de masas, en las que el humor negro, la violencia y el sexo se mezclan con la política para crear una cruda caricatura del conservadurismo estadounidense. Feinmann contó a adn cultura la génesis de las dos primeras novelas, Carter en New York , en la que el maduro detective investiga a la esposa de un mafioso, y Carter en Vietnam , de reciente publicación, donde se relatan sus fechorías juveniles en la guerra del sudeste asiático.

-Comencé a escribir para entretenerme cuando mi mujer viajó a Nueva York, en diciembre de 2007, y me quedé solo. Hacía tiempo que tenía ganas de escribir una novela norteamericana. Una de las mayores creaciones de esa tradición es el detective clásico, el Marlowe de Chandler o el Sam Spade de Hammett. También el detective malvado, como Mike Hammer, de Mickey Spillane. Escribí primero algunos cuentos jocosos, porque me salía un humor cruel. Cuentos como "El asesinato de Lady Di", que no está publicado, en el que Carter va a Londres a investigar el asesinato de Diana con Helen Mirren. Ese tipo de cosas me mataban de risa. Después escribí Carter en New York y Lloraré por ti, Stella Collinwood , que en principio eran nouvelles . Carter en Vietnam ya es una novela. Con ese libro me convencí de que tenía un personaje, de que me entusiasmaba la temática y el lenguaje que había encontrado. Me interesaba escribir en un lenguaje de traducción.

-¿Cómo elaboró ese lenguaje?

-Me inspiraron las traducciones precarias de la Serie Naranja de bolsillo, de editorial Hachette. Especialmente una novela que admiro mucho, Noche de brujas , de Frederick Brown, o Nick Charles, detective , de Dashiell Hammett. También tomé el doblaje de las series de televisión: "Eres un apestoso", ese tipo de cosas. El lenguaje surgió de ahí y exageré un poco para darle forma. Al ser una lengua de doblaje, doy por supuesto que el lector argentino entiende que los personajes hablan en inglés, porque pueden decir cosas como "vete de aquí o te romperé la crisma". Eso me fascinó muchísimo. También contrastarlo con el narrador, que es muy distinto, tiene un estilo. Hay oraciones larguísimas, sin punto aparte, porque Carter es un loco que empieza a pensar y no puede salir de su paranoia.

-¿Cómo describiría a Joe Carter?

-Es el detective clásico norteamericano, pero en el siglo XXI. Después del atentado a las Torres Gemelas, tendría que estar muy preocupado, ya no por el comunismo, sino por el islam. Todos los odios de Carter, a los negros, a los judíos, a los gays, a los hispanos, son tradicionales en un fascista como él. Pero el odio al islam se mezcla con el miedo y la derrota. Por eso en Carter en New York dice que siempre que va a la ciudad tiene que visitar el Ground Zero. No puede creer esa injuria a su patria. Se siente atacado por un sujeto al que no conoce. Carter asume el destino de América, por eso su discurso encarna todos sus símbolos, desde Mighty Mouse, Popeye y Captain Marvel hasta Cassius Clay. Aun cosas terribles como las bombas atómicas le parecen formidables. Lo veo muy ligado a Mike Hammer, y creo que en la Argentina va a ser inevitable asociarlo a Boogie el Aceitoso, el personaje de Fontanarrosa. Boogie es un mercenario más frontal; Carter no, es un contract killer cerebral y un detective. No se sabe hasta qué punto tiene poder porque, aunque vive como una rata, puede llamarlo el FBI o la CIA para encargarle un asesinato sofisticado.

-¿Cuáles fueron sus modelos?

-Además de los literarios, los detectives y villanos del film noir . Cuando me imagino su cara pienso en Sterling Hayden, el protagonista de Casta de malditos , la película de Kubrick. O actores como Robert Ryan y Robert Mitchum. Son los que me gustan, no Gregory Peck ni Glenn Ford. Admiré desde muy chico a los antihéroes. Jack Palance o Lee Marvin en su etapa brillante en Hollywood. Tendría seis años cuando vi El beso de la muerte , con Richard Widmark, y quedé loco con la escena en que Tommy Udo tira a la viejita por la escalera. Hoy podría ser el villano de Dennis Hopper en Terciopelo azul , un personaje muy poderoso. Me gustan los villanos.

-En Carter en New York, el personaje dice que Estados Unidos hoy no necesita héroes sino asesinos. ¿Cuál es la diferencia entre el héroe estadounidense clásico y el actual?

-Ésa es la tesis fundamental de la novela. Como en Irak, América está dispuesta a hacer la guerra donde sea necesario. Ése es el concepto de guerra preventiva. Carter es el detective de la era Bush, mata sin dudar, sabe que todo lo que se opone al interés americano merece morir. Los héroes de Carter son McCarthy y Hoover, que combatieron el comunismo. Pero desprecia a un héroe como el de Gary Cooper en A la hora señalada . Un referente es la diferencia entre el viejo y el nuevo Batman, tal como lo reformula Frank Miller. El que era un héroe moral incorruptible, a la luz del presente muestra su costado más fascista, capaz de torturar al Guasón. Ahora Miller lo enfrenta con Osama Ben Laden. La evolución de Batman es también lo que Carter representa. Por eso al final de Carter en New York , luego de ser atacado por Al-Qaeda, termina escudado detrás de un escritorio con una ametralladora y un terror paranoico a que regresen. Es como creo que está América ahora.

-¿Cuál es la consecuencia de ese terror estadounidense?

-La ética Bush da como resultado el fanatismo. Aunque no sea consciente de ello, Carter comienza a imitar el fanatismo islámico. El Corán lo fascina y se aterroriza cuando empieza a creer en el poder de Alá. La locura final de Carter tiene que ver con ese reconocimiento, empezar a creer en el dios justiciero e impiadoso del otro. Temer demasiado al enemigo puede llevar a parecérsele.

-Si bien Carter es la encarnación del maniqueísmo conservador, también tiene una gran pasión por la música y el cine de su país, de los que se habla mucho en las novelas.

-Tengo cinco novelas de Carter, porque me salen fácil. En el transcurso de los textos el personaje se complejiza y se vuelve más culto. La verdad, es una gran confesión, admiro mucho a Estados Unidos; la música, la literatura. Creo que Estados Unidos es Nixon, es McNamara. Es Kissinger, el más grande criminal de guerra vivo y al que no pueden juzgar. Una sola vez lo llevaron a un tribunal por el golpe de Estado en Chile, el 11 de septiembre del 2001. Estallaron las Torres Gemelas y la audiencia se levantó, la historia tiene esas cosas increíbles. Pero Estados Unidos también es todo lo que amamos, Gershwin, John Ford, Raoul Walsh, Pollock, Faulkner. Es impresionante la cultura de ese país. Y tiene algo muy interesante, que fue, en principio, el respeto por las libertades individuales. Eso lo llevó a ganar la Guerra Fría, porque nunca estableció, al menos en su territorio, una dictadura, como la Unión Soviética o el nazismo. Aunque sí ayudó decididamente a que se establecieran dictaduras en otras regiones. Cuando ellos dicen " it´s a free country ", esa frase hecha es cierta, es un país libre.

-El personaje expresa la contradicción entre la cultura estadounidense conservadora y la liberal.

-Carter tiene todo lo malo, pero me permite hablar de lo bueno. Todavía no lo enfrenté al problema de que le guste George Gershwin. Es la gran música americana y gran parte del jazz se hace sobre sus canciones, pero es judío e hizo una ópera sobre negros. Va a tener que reformular sus ideas sobre América para llegar a la conclusión de que su cultura es un híbrido y que ese tradicionalismo que busca no existe. Sólo se encuentra en una tendencia política muy de derecha, que es el anticomunismo, y después la guerra contra el terror.

-¿La parodia del policial negro le permitió ser más duro en la crítica?

-No sé si es una parodia. En realidad podría ser considerada claramente un panfleto antiimperialista. Termina con una visión de Estados Unidos terrible, de un imperio que destruye; que donde entra, arrasa.

-¿Cómo surgió el relato de Carter en la guerra de Vietnam?

-Escribí las dos novelas en un mismo mes. Carter en New York me llevó quince días, y después le agregué cosas. Carter en Vietnam la escribí en una semana, a mucha velocidad. Escribo sin detenerme hasta cierto punto, y después vuelvo atrás sólo a lo escrito ese día y el día anterior. Tengo un ejercicio muy grande porque el periodismo exige escribir rápido. El tema de Vietnam atrae mucho. Se me ocurrió que el personaje era veterano, y luego decidí que tenía que mostrarlo de joven. Después pensé meterlo como un personaje más en la historia de Apocalypse Now , la película de Coppola.

-¿Cómo se le ocurrió esa idea?

-Es una película que adoro. Se me ocurrió porque era lógico. Cuando se te ocurre algo así, no ves la hora de empezar a escribirlo. Incluso pensaba prolongar más el efecto, pero me pareció que iba a devorar la novela.

-Un personaje de la novela, Austin Sanders, dice que la esencia de la cultura occidental es el mal, que la cumbre de la civilización es Auschwitz y no la Capilla Sixtina. ¿Cómo pensó esa explicación de la guerra?

-Me inspiré en Dialéctica del iluminismo , de Adorno y Horkheimer. El desarrollo de la razón instrumental que nace con el iluminismo termina en los campos de concentración, un proceso que llaman "la racionalidad al servicio del exterminio". La tesis de Austin Sanders es que la guerra no es lo inhumano, sino que es profundamente humana y cada uno puede encontrar en su condición la capacidad profunda de dañar a otro. La supuesta esencia bondadosa del hombre es una coartada para salvar su pureza, que Sanders no reconoce. Su teoría es que él y William Calley, el oficial que ordenó en 1968 la masacre de cuatrocientos civiles en My Lai, la aldea vietnamita, le hicieron un bien a la humanidad porque mostraron qué es realmente la guerra: el exterminio total del enemigo, militar o civil y la explicitación de la crueldad humana. Una teoría tremendamente nihilista, muy desalentadora, pero muy de acuerdo con las tendencias filosóficas de Walter Benjamin, por ejemplo, cuando dice que la historia no es una cadena de hechos racionales, sino una catástrofe. Lo que ve el rostro aterrorizado del Angelus Novus es el horror que es la historia.

-¿Cuál será la próxima novela?

-En marzo se va a editar Ha llegado Jayne Mansfield , donde se cuenta la infancia de Carter. Cada capítulo está escrito sin punto aparte, es un bloque narrativo. Va a ser difícil para el lector. Hay una apuesta mucho más deliberada y evidente por el estilo literario, la ambición literaria. En estas dos seguramente también la hay, pero no resulta tan evidente. La serie continúa con Rubias de California , Tommy Nazario por knock out , La amante española... Tengo un montón, Carter da para mucho.

-¿Qué significó para usted crear un personaje para una serie de novelas en las que utiliza sobre todo materiales de la industria del entretenimiento?

-Creo que trabajo con géneros populares para crear algo bastante denso. Rubén Ríos, un filósofo amigo, me dijo, a propósito de Carter en Vietnam : "Muy buena esa mezcla de cómic con reflexión pesada". Me encantó esa definición. Esto es nuevo para mí. Alimento la secreta ambición de crear un inspector Maigret o un Pepe Carvalho y llenarme de guita de una vez por todas. Se me puede reprochar que escribo sobre un personaje extranjero, pero en la era de la globalización está todo permitido. ¿Por qué no voy a escribir sobre un detective yanqui? Éste es mi personaje. Estoy contento con la serie, vamos a ver si alguna vez la pego. Cuando no tengo que escribir ensayos, cuando estoy cansado de mis trabajos cotidianos, me pongo a escribir Joe Carter.

Martín Lojo. La Nación. 17 de octubre de 2009

Creado el 20/10/2009.
Etiquetas: Literatura
1 comentario(s)

Queríamos tanto a Julio, Manuel Justo Gaggero

Queríamos tanto a Julio
Por Manuel Justo Gaggero

Corría el año 1971, la presidencia de facto de la república estaba ocupada por el general Alejandro Agustín Lanusse. Yo vivía, en esa época, en la ciudad de Paraná, en donde habíamos constituido el Frente Unico de la Resistencia para enfrentar a la dictadura militar. En la madrugada del 18 de septiembre recibí una llamada cargada de angustia de mi hermana Emilia Susana en la que me decía que el día anterior en un departamento ubicado en la intersección de las calles Paraguay y Canning de la Capital Federal habían sido detenidos varios compañeros que integraban el Partido Revolucionario de los Trabajadores, entre los que estaba su compañero Luis Enrique Pujals. Los apresados habían sido trasladados a Coordinación Federal, menos este último, que había literalmente “desaparecido”, negando su arresto la Policía Federal.

Unos meses antes se había producido el secuestro del matrimonio Verd en San Juan y de los Maestre en Buenos Aires.

Toda la presión de la opinión pública y de los dirigentes políticos democráticos fue insuficiente para lograr saber qué había pasado. Con este caso se empezaba a perfilar lo que luego fue una práctica común de las Fuerzas Armadas durante el período del Terrorismo de Estado.

Diez años más tarde, ya en el exilio, vivía en Managua, que atravesaba el mejor momento de la Revolución Sandinista. Antes de irme al Ministerio de Justicia, aquel 18 de septiembre escuché las últimas noticias, que informaban que un comando de guerrilleros argentinos había ejecutado en Asunción del Paraguay al ex dictador Anastasio Somoza Debayle. Las noticias eran confusas y no había confirmación oficial.

A media mañana, la Dirección Nacional del Frente Sandinista dio una conferencia de prensa anunciando el operativo que había terminado con la vida del “último marine”, responsable de centenares de asesinatos y de los bombardeos a las principales ciudades nicaragüenses. En el anuncio agradecieron al comando que había llevado a cabo la acción, que estaba encabezado por Enrique Gorriarán Merlo e integrado por militantes y combatientes del PRT-ERP, entre los que se encontraba Hugo Irurzún, el “capitán Santiago”, el único abatido en la acción, asesinado por la policía paraguaya horas después del atentado. En la calle había un clima de festejo y se sentían los disparos al aire de los “compas”.

Al llegar al ministerio encontré a mis compañeros de trabajo en la calle, porque habían partido a buscar un barril de cerveza para festejar.

Santiago había participado en la ofensiva final del frente en Nicaragua en la llamada “Columna Sur” y era uno de los combatientes del ERP más destacados. Cuando llegué a Managua me esperaba en el aeropuerto para darme la bienvenida a este segundo territorio libre de América –el primero era Cuba–. Su caída en combate me generó un gran dolor.

Meses más tarde se planteó la necesidad de que esta histórica acción fuera difundida internacionalmente y en la Argentina, en donde la dictadura empezaba a debilitarse. Para ello hablamos primero con el escritor nicaragüense Sergio Ramírez, a la sazón vicepresidente de la Nación, el que nos sugirió que le pidiéramos a Julio Cortázar, que hacía poco que había publicado una magnífica descripción de la Revolución Nicaragüense titulada “Nicaragua, tan violentamente dulce”, para que elaborara una novela sobre el tema.

Conversamos la idea con el pelado Gorriarán y con Roberto Sánchez y ambos sugirieron que viajara a París para plantearle el tema a Cortázar.

En mis largos años de militancia había llevado a cabo tareas difíciles, como fue la de explicarle a Ricardo Balbín que de persistir la actividad de la Triple A debería pensar en la posibilidad de trasladarse a Tucumán, en donde operaba la guerrilla de monte, o convencer a Raúl Alfonsín de que era importante que hablara con Santucho, pero ésta me parecía muy engorrosa.

Sentía una profunda admiración por Cortázar, al que consideraba uno de los mejores escritores latinoamericanos del siglo XX y un intelectual comprometido con su época y con las luchas de los pueblos del Tercer Mundo. Su publicitada solidaridad con la Revolución Cubana le había generado la antipatía de la gran prensa de los Estados Unidos y de Europa y de escritores como Vargas Llosa, entre otros.

Cuando llegué a México para tomar el vuelo a París compré un libro realmente encantador de Julio: Queremos tanto a Glenda. Lo leí en el vuelo para encontrar algún tema que fuera disparador en mi conversación con él. Igual me sentía muy nervioso y preocupado, pese a que llevaba una carta de Daniel Ortega, presidente de Nicaragua, que me presentaba y le pedía a Cortázar que me recibiera.

Ya instalado en la ciudad que “bien vale una misa”, llamé a la casa de Julio y me atendió su compañera Carol, que me dijo que me esperaban para tomar unos mates; a ambos les parecía interesante conversar con un argentino que vivía en Nicaragua, país al que querían mucho.

Llegué al departamento que habitaban y en una habitación llena de libros empezamos a charlar. Lo primero que se me ocurrió decirle fue que al leer sus novelas me parecía que “inventaba” palabras. Se rió y me respondió que la función de un escritor era la de recrear el lenguaje, enriquecerlo.

En ningún momento me hacía sentir mal; por el contrario, su sencillez, la calidez con la que me recibió, me impresionaron fuertemente. El quería saber cómo era trabajar en un Ministerio de Justicia en un país revolucionario y le empecé a contar cómo se procesaba la formación de las leyes y la extraordinaria experiencia que estaba haciendo como abogado en una Nicaragua que tenía fuertes vinculaciones culturales con Argentina.

Los nicaragüenses de mi generación leían Billiken y habían aprendido a leer con Upa.

Las anécdotas se sucedían y cada vez me sentía más tranquilo y más seguro de que, sin duda, Julio y Carol eran dos personas maravillosas y queribles.

Finalmente vino la pregunta esperada: “¿Cuál es el motivo de tu visita, que, como dice Daniel en su carta, me vas a explicar vos?”. Le dije de qué se trataba, nada menos que de que escribiera una novela histórica sobre la ejecución del ex dictador en Asunción, para lo cual los compañeros que participaron estaban dispuestos a brindarle toda la información necesaria.

Tardó un momento en contestarme. Me manifestó que sentía una profunda admiración por los compañeros que habían llevado a cabo el operativo, que viajaría especialmente a Managua a conocerlos, pero que le resultaba imposible “escribir por encargo”.

Nos vimos varias veces más durante mi estadía en París y pese a que había fracasado en el objetivo que nos habíamos trazado, sentía que había conocido a un ser humano “fuera de serie”.

Un mes más tarde y fieles a su palabra, Julio y Carol viajaron a Managua, y en la casa de Tomás Borge –uno de los fundadores del Frente Sandinista– en la que se hospedaban recibieron a todos los integrantes del grupo, manteniendo una larga conversación con cada uno de ellos.

En los viajes posteriores nos seguimos viendo y comprobé que “queríamos y queremos tanto a Julio” por su prolífica producción como escritor y por su compromiso con su época y con las luchas de nuestros pueblos.

* Abogado, ex director del diario El Mundo.
Página 12. 21 de octubre de 2009

Creado el 21/10/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

José Saramago: "Seríamos mejores sin la Biblia"

José Saramago: "Seríamos mejores sin la Biblia"
El Premio Nobel portugués acaba de presentar su flamante novela Caín, que ya despertó polémica en su país y en la comunidad católica y advierte que "lo único que han hecho las relgiones a lo largo de la historia es matar, matar, matar".
Caín, nada menos, es el protagonista de la nueva novela de José Saramago (Azinhaga, 1922), que acaba de publicar Alfaguara.

El pasado fin de semana, Saramago y su esposa, Pilar del Río, asistieron al festival Escritaria, en la localidad de Penafiel, cerca de Oporto, cuyas calles se transformaron en homenaje al escritor: grupos de teatro daban vida a sus personajes, artistas plásticos exhibían instalaciones inspiradas en su obra, los expertos debatían en mesas redondas... y el rostro de Saramago aparecía, entre severo y apacible, en los escaparates de las tiendas.

La novela, Caín, no es solamente la historia de este personaje sino que usted le hace viajar por el Antiguo Testamento. ¿Cómo le vino la idea de reescribir episodios bíblicos, cosa que no hacía desde El Evangelio según Jesucristo (1991)?

No soy un escritor de temas religiosos, pero eso no significa que la religión no me interese, porque no podemos entender al ser humano sin ella. Aunque no seamos creyentes, la religión está en el aire. Caín me ha interesado desde hace muchos años, pero quizá antes no poseía la madurez necesaria para enfrentarme a él.

Le da la vuelta a los episodios conocidos por todos...

Mientras no conocemos el otro lado de las cosas, no las conocemos de verdad. Sucede si miramos de frente una moneda, vemos un rostro pero existe otra realidad en el envés. Incluso un libro como la Biblia, permite - y exige-que intentemos leerlo por el otro lado.

Caín mata a Abel, pero aquí entendemos sus razones...

Es muy fácil condenar a Caín por fratricidio y yo tampoco lo absuelvo. Lo que hago es poner una parte de la culpa en Dios. Cuando los dos hermanos le ofrecen los productos de su trabajo, Caín, al ser agricultor, le ofrenda verduras, y Abel, como es ganadero, le regala carne. Dios queda encantado con la grasa del cordero ardiendo en la hoguera... y desprecia los presentes de Caín. ¿Qué clase de dios es este que, para enaltecer a uno, desprecia a otro, de una manera provocadora? Caín es humillado por Dios, y mata a su hermano al no poder matar a Dios.

El libro se lee con una sonrisa permanente.

Cada libro dice al autor cómo quiere ser escrito. Con Caín me salió, de modo inesperado, la primera frase, que es la puerta abierta a la ironía. La experiencia y la vida me han enseñado a no despreciar esos modos espontáneos en que se me presentan las historias. Por eso hay más humor que nunca en un libro mío.

Bueno, la sexualidad está también mucho más presente, con pasajes casi pornográficos.

Eso me sorprendió también, es verdad, porque yo soy muy discreto en ese particular. La exhibición fisiológica del cuerpo humano en contacto con otro y sus secreciones no es algo que me haya llamado nunca la atención. Pero aquí la figura de Lilith era importante, y decidí cargarla de una sensualidad extrema. Cumplí con mi obligación de escritor.

También hay descripciones de gran violencia.

Sí, pero ahí no he necesitado añadir nada a la violencia que se encontraba en los textos bíblicos de origen. Quizá he ridiculizado algunas situaciones, como cuando Abraham va a matar a su hijo...

Sí, al final no es Dios quien salva a la criatura...

Dios envía en el último instante a un ángel a detener el ímpetu asesino de su fiel Abraham, pero el ángel llega tarde porque sufre una avería en el ala derecha.

Aparte de esa chapuza, su Dios no es demasiado omnipotente, hasta exclama: "Ser dios no es tan fácil como creéis".

Si nosotros fuéramos infalibles e inmaculados, habríamos creado un Dios así. Pero los hombres hemos creado a Dios a nuestra imagen y semejanza. Por eso es tan cruel, malo y vengativo.

Aunque hay quejas de obispos en Portugal, ¿cree que la novela levantará tanta polémica como su evangelio... de 1991?

La reacción de Aníbal Cavaco Silva, entonces primer ministro, a El Evangelio según Jesucristo, como sabe, me hizo abandonar mi país. Creía que ahora la Iglesia católica no iba a entrar en algo que, además, no es suyo, porque el Antiguo Testamento es el libro de los judíos. No me imaginaba que volvieran a desempolvar esos viejos odios. En cualquier caso, ya estoy acostumbrado a no gustar a mucha gente... y me da igual.

Literariamente, ¿le encuentra virtudes a la Biblia?

No. Es un libro que no me seduce. He releído ahora ciertas escenas para Caín. Además, seríamos todos mejores sin este libro.

Uno de los hallazgos de esta obra es su uso del tiempo, pues los episodios no se suceden cronológicamente.

Era el problema más complejo que tenía. Dios condena a Caín a la errancia y él va conociendo sucesos de la Biblia. ¿Cómo narrar los episodios, cómo concatenar los personajes? ¿Cómo relacionar unos y otros crímenes? Era muy difícil utilizando el tiempo como nosotros lo utilizamos. Así que, en lugar de pasado, presente y futuro, todo es presente, pero hay diferentes tipos de presentes: el que ha ocurrido, el que ocurre y el que ocurrirá. Eso me permite ir hacia atrás y hacia delante sin saltos.

¿El mensaje de la novela son las consecuencias destructivas de creer en Dios?

El mensaje es el que cada lector extraiga. Yo no tengo ninguna duda sobre las consecuencias nefastas de la existencia de religiones, que inevitablemente se oponen las unas a las otras. Matar, matar, matar... eso es lo que han hecho a lo largo de la historia.

Se ocupa también del episodio de Sodoma y Gomorra...

Me interesaba el debate entre Abraham y Dios. El Señor quiere arrasar esas ciudades y Abraham le pide que no lo haga si encuentra cincuenta hombres justos en ellas. Al final, Dios le promete que no quemará Sodoma y Gomorra si hay en ellas diez personas inocentes... pero Dios las destruye. Y Abraham se da cuenta de que había muchos más inocentes que diez: todos los niños. Dios es un sádico, es cruel, es mentiroso, no es alguien de fiar, no se puede confiar en su palabra. Abraham contempla el horror y se da cuenta de muchas cosas. Repugna creer en un Dios como ese.

© La Vanguardia y Clarín

Creado el 23/10/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Roberto Arlt: El paisaje en las nubes, por Claudio Zeiger

Roberto Arlt: El paisaje en las nubes    
Por Claudio Zeiger

Unos días atrás, un globo de gas helio que surcaba el cielo de Denver, Colorado, mantuvo en vilo a los Estados Unidos y a gran parte de los habitantes del mundo que lo vieron por cadenas de televisión. Recordarán que el condimento fuerte de la noticia era que, presumiblemente, en el globo que iba y venía sin ton ni son por un cielo embravecido viajaba un niño de seis años. ¿Qué estaría ocurriendo ahí adentro? ¿Estaría con vida el niño? ¿Resistiría? ¿Se daría cuenta el pequeñín de que no era un juego sino una tragedia lo que estaba viviendo? El globo finalmente aterrizó vacío y poco después el niño apareció en el desván de su casa. Una broma que se escapó de las manos. Los padres crearon un reality show casero para ganar dinero. El padre es un mesiánico que cree en el inminente fin del mundo y buscó vender su historia para construirse un refugio antiapocalipsis. Estas hipótesis quedaron flotando en el aire ventoso de Denver, Colorado.

¿Qué habría hecho Roberto Arlt de recibir esta noticia por cable, entre 1937 y 1942, mientras escribía crónicas especiales para el diario El Mundo? Debió imaginar el globo, el cielo, el viento y (como nosotros) el niño en el globo. Probablemente habría titulado “En Denver los globos se tragan a los niños”, o algo así, y habría contado lo que pasaba por la cabeza del niño hasta el aterrizaje, y de ahí al desván de donde nunca salió. Y se habría olvidado del asunto, como nosotros. Pero habría contado la historia captando su núcleo de originalidad, su costado paradójico.

Son especulaciones, claro está. Así como, en el prólogo de El paisaje en las nubes, Ricardo Piglia especula sobre los destinos de Arlt en ese futuro que tanto imaginó y nunca vivió.

“Parece tan difícil imaginar la vejez de Arlt como la juventud de Macedonio Fernández. ¿Qué hubiera pasado con Roberto Arlt de no haber muerto a los 42 años? ¿Hacia dónde habría avanzado su escritura?”, se pregunta Piglia. Estirando el futuro y la vida de Arlt se puede agregar: ¿cómo habría reaccionado Arlt frente a la televisión, a Internet, a las tecnologías de la comunicación que acercan mundos coloridos, pero también los encapsulan en una burbuja de ajenidad, donde todo pasa pero en un punto ciego parece que nada pasara de verdad?

Internet y la televisión nos enfrentan a una figura posible y que, en sus ejercicios de periodismo literario, Arlt encarnó como pocos: el cronista inmóvil. Hay una novela de Manuel Mujica Lainez, Los viajeros, donde éstos imaginan el viaje con tanto detallismo, que nunca logran zarpar. Son viajeros inmóviles. Cuando comenzó con estas crónicas tan atentas a lo que hoy se denomina “globalización”, Arlt venía de España y Marruecos, pero para escribir las columnas de las secciones Tiempos presentes y Al margen del cable más bien lo situamos en la tarde o tarde-noche de la redacción, la mano en la frente, el cable en el escritorio, el dato más o menos inverosímil a la mano, la mano en la máquina de escribir, el sorbo de café y a galopar. Quizás exageramos. Hay un cuidado expresivo en estas crónicas que nos dan una imagen de ritmo más desacelerado, pero la inmovilidad de una escena de lectura-escritura define los contornos dentro de los que se movería Arlt en esos años. Ya era el autor de Los siete locos y Los lanzallamas. Era el periodista más que reconocido. Era Arlt.

¿De qué habla? ¿De qué escribe? ¿Qué mira? ¿Qué elige? Vértigo de los materiales: la guerra, las demoliciones de edificios en la ciudad de Buenos Aires, naufragios, caballos robados, ladrones de cadáveres, Hitler, Al Capone, Nijinsky, Valentino, Roosevelt, más guerra, más destrucción, más futuro, más modernidad apocalíptica. Pero no se trata de un registro al que sea ajeno la reflexión política, la opinión contundente sobre temas ciudadanos, temas de la comunidad. Sus lectores encontrarían –y apreciarían– la variedad, la heterodoxia, el estilo vital, pero también cierto ánimo editorialista tajante, la cosa es así o asá, por qué no, cierto moralismo.

Nosotros, lectores actuales de El paisaje en las nubes, encontramos otra cosa, otros ritmos, porque leemos seguidas las 700 páginas de crónicas como un novelón por entregas de la vida caótica. Como un rompecabezas donde las piezas que no encajan van quedando vertiginosamente atrás. Caos, fragmentos, planos superpuestos, colores fuertes. Arlt parece escribir a partir de un solo libro: Las mil y una noches. Todo su imaginario de cronista del mundo está impregnado de esa necesidad de contar para seguir, seguir para postergar, postergar para no morir. Y cuando se llega a la última crónica, Roberto Arlt acaba de morir de un infarto. La crónica –titulada El paisaje en las nubes– lo sobrevive unos instantes. Arlt es como una vibración en el aire que sigue emitiendo leves ondas. Vale la pena transcribir la “nota de la redacción” que acompaña el postrero texto con fecha 27 de julio de 1942: “Roberto Arlt contribuyó con su pluma a ennoblecer esta página, y su prestigio irradiaba sobre todas las firmas que aparecen en ella. Esta es su última nota, y en este momento de tremendo dolor no podríamos decir si es o no mejor que otras suyas. Pero repite una de las más preclaras modalidades de su conducta de escritor propenso a destacar el lado paradójico de la vida. Debe leérsela con una emoción particular, pues representa la última expresión de un espíritu excepcional en quien todos veíamos un hermano eminente”.

La “economía” de estas crónicas funden la figura del periodista y del escritor hasta volverlos indiscernibles. Por momentos estamos en el territorio de la máxima condensación. Una crónica es una novela o un cuento en miniatura: corazón desnudo de la noticia, del cable. Y en otros momentos nos agobia la cantidad de novelas que página a página nos saltan a la vista, se caen y van quedando irremediablemente atrás en el camino (elegimos dos donde esta fusión aparece representada con nitidez: en La búsqueda de Amelia Earhart, la tensión de la noticia es que no hay noticia, no aparece el cuerpo de la aviadora perdida en el océano; en Señores: soy el doble de Hitler se imagina una carta escapada de la censura nazi). Pero, ficción o realidad, crónica, cable o breve noticia, como bien destacaba la “nota de la redacción”, Arlt fue el gran cronista, móvil o inmóvil del lado paradójico de la vida.

El paisaje en las nubes
Roberto Arlt
766 páginas
Fondo de Cultura Económica

Página 12. 25 de octubre de 2009

Creado el 27/10/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Una nostalgia póstuma, de Arthur Miller. Por Fernando López

Una nostalgia póstuma
La reunión en Presencia de seis cuentos, nunca antes publicados en libro, permite descubrir la intimidad del gran dramaturgo norteamericano Arthur Miller
Por Fernando López

"Siento que conozco a Chejov mejor a través de sus cuentos que a través de sus piezas", confesó alguna vez Arthur Miller. Algo parecido podría decirse de él al cabo de la lectura de los seis relatos incluidos en Presencia, escritos en los últimos años de su vida y conocidos en publicaciones como The New Yorker, Esquire o Harper?s. Y no tanto porque en ellos puedan percibirse elementos autobiográficos, que los hay, sino porque estas narraciones apacibles y meditativas, alejadas de los grandes temas de sus dramas sociales y centradas en situaciones más modestas, echan luz sobre su yo más íntimo, sobre su estado de ánimo en los años altos y lo muestran no ya como la voz crítica y de férreas convicciones que denunciaba males humanos y sociales, sino como un creador que con el tiempo se ha vuelto más sereno y comprensivo y ha ganado alguna forma de sabiduría.

La nostalgia es aquí el sentimiento dominante, pero en la prosa tersa y precisa del autor se cuelan también dudas, vacilaciones y eternos interrogantes sobre los misterios del ser humano. De estas páginas emana asimismo cierta intención de hacer las paces consigo mismo y con el mundo.

Las "pequeñas construcciones" (él equiparaba los cuentos a los bungalows en el mundo de la arquitectura) operan como disparadores de sus reflexiones y muestran un Miller distinto. Son relatos introspectivos, de tono manso y melancólico. El estilo es simple, pero no las historias, cuyo espesor se descubre a medida que avanza la lectura. Incluso lo hay en la más sencilla, "Castores", donde en el empeño por liberar una laguna de los recién llegados roedores que amenazan su bosque, un hombre repara fascinado en el comportamiento de los animalitos, admira la tenacidad que aplican a una labor aparentemente innecesaria y no atina a comprender qué lógica los guía, si bien lo fascina esa secreta obstinación por persistir en el propósito.

Quizá porque los editores quisieron enhebrar estos relatos de manera que acompañaran las distintas etapas de una vida (apostando así por su carácter autobiográfico), el volumen se inicia con "Bulldog", la encantadora historia de un chico de 13 años que, tras leer un aviso en el diario, cruza medio Brooklyn para comprar un cachorrito y termina viviendo un inesperado despertar sexual, como consecuencia del cual experimentará un aún más inesperado cambio interior que lo aproximará a la vivencia del arte. "La función", narrado en primera persona, rememora la extraña confesión -recibida años atrás por el narrador- de un bailarín judío norteamericano que asegura haber despertado la admiración del mismísimo Hitler con sus habilidades para el tap. Es una historia improbable, mezcla de suspenso y comicidad, y sin embargo regida por cierta lógica insensata y a la vez inquietante.

"El manuscrito desnudo", donde se ha querido ver, justificadamente, la sombra de Marilyn Monroe, habla de un autor otrora exitoso que busca sobreponerse a su actual bloqueo expresivo escribiendo sobre el cuerpo de una mujer desnuda. Lo que evocan sus palabras, quizás el propio cuento sobre la pérdida del deseo que el lector tiene ante su vista, es la memoria de la sensualidad que alimentó en otro tiempo su felicidad matrimonial, hoy extinguida. Lo sigue el texto de mayor enjundia de la colección, "La destilería de trementina", casi una nouvelle cuyo narrador es un lector de Proust embarcado en la búsqueda de su propio tiempo perdido. Ante la ruina y la desolación que observa ahora en un rincón de Haití donde un norteamericano "loco de esperanza" proyectó en los años cincuenta su sueño de progreso, el personaje reflexiona con melancolía y algún desencanto sobre las ilusiones frustradas, las convicciones perdidas. Y al mismo tiempo que se muestra consciente de las limitaciones humanas y su mirada se tiñe de escepticismo, el admirable dramaturgo no deja de evidenciar su fascinación ante los espíritus animados por "ese invisible rayo de luz que los sacude en su potencia para imaginar algo nuevo".

El inmejorable cierre es "Presencia", donde un anciano, entre la meditación y la fantasía, evoca nostálgicamente su pasado ante el espectáculo del amor. La traducción, correcta, suele elegir voces españolas poco familiares para el lector local.

Presencia
Por Arthur Miller
Tusquets
TRAD.: Victoria Alonso Blanco
204 Páginas

La Nación. 24 de octubre de 2009

Creado el 28/10/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Cuando ya no importe, por Noé Jitrik

Cuando ya no importe
Por Noé Jitrik

Cuando ya no importe es el título, extraordinariamente sugerente, de una de las últimas novelas de Juan Carlos Onetti. ¿Qué sugiere? Si le reemplazamos “no” por “nada”, “Cuando ya nada importe”, nos toparemos con un absoluto, la indiferencia, el rechazo que supone un tiempo anterior, en el que todo, o gran parte, importaba: su alcance tendría algo de renunciamiento, de heroico estoicismo. Si, por el contrario, la dejamos tal cual, podemos legítimamente considerar que hay un suspenso, completable con un complemento directo: “cuando ya no importe (vivir, o morir, o los seres humanos, o el destino de la sociedad) tantas cosas. O sea cierto relativismo que hablaría no de una instancia fatal sino racional, hasta cierto punto justificable.

En efecto, si al sujeto en cuestión, pongamos por caso al personaje de la novela, ya no le importa aislarse en el fin del mundo ni siquiera si le pican o no los mosquitos, si tiene o no tiene recuerdos, podría tener, en cambio, motivos para haber llegado a ese estado: decepción, cansancio, depresión, frustración, fracaso, escepticismo, asco, etcétera, la serie de motivos puede ser muy larga. Una historia, en suma, que no estaría ausente en el relato.

Pese a la imagen de Onetti que se ha hecho lugar común (metido en una cama, leyendo novelas policiales, fumando como un beduino, una botella de tinto al alcance de la mano) no creo que ese título sea proyección de una sabiduría negativa a la que habría llegado después de pasar por exámenes como los que he mencionado. No lo creo, porque en primer lugar es harto difícil introducirse en ese revuelto mundo que es la memoria y la imaginación y la capacidad de verse de un escritor tan complejo y, luego, porque esa novela conserva el fresco vigor de sus mejores libros, lo que indica que no tendría motivos para decir “Cuando ya no importe”.

A la luz de su obra anterior, de las más personales y vigorosas de la literatura contemporánea, ese texto tan sólo cierra un ciclo y no es incongruente con, por ejemplo, La vida breve o El astillero; no aparece allí nada que no podamos reconocer como propio de un ambicioso, y quizás inconsciente, proyecto de construir un mundo desde un sueño para entender el mundo real, desagradable e incomprensible, arbitrario e injusto, un mundo de infelicidad segura y de felicidad fugazmente probable. En eso consiste la poderosa marca que ha dejado su obra, y de corrosiva apelación a una toma de conciencia.

De modo que la frase “Cuando ya no importe” debería ser tomada en un sentido más amplio; abusando de los términos, a partir de ahí se la podría relacionar con “lo que importa” en el tiempo en que vivimos, lo que realmente importa: señalarlo puede no ser muy agradable.

¿Qué es, en efecto, “lo que importa” en nuestro tiempo? En una película de Bergman, cuyo título se me pierde en las brumas, un hombre sencillo piensa que Dios abandonó a los seres humanos y que debe suicidarse porque, enterado de que en la China matan a misioneros, nada podría hacer, él solo, desde Suecia, para luchar contra ese espanto. Evidentemente, eso le importa, así como importó en su momento la guerra de España pero no tanto el exterminio de los armenios a manos de los turcos ni de los judíos a manos de los nazis. Por supuesto que a los armenios les importó así como a los judíos pero, aun así, una suerte de anestesia generalizada ha hecho que las grandes catástrofes sean flor de un día para lo que importa, la mecánica del olvido actúa con una celeridad tal que todo se borra y deja de importar, incluso los agravios y las traiciones. ¿Importa el hambre de los demás? No parece que mucho, pues los hambrientos se reproducen en el mundo y no por eso los que comen pierden el sueño o el apetito.

Habría, tal vez, dos dimensiones de lo que importa: una objetiva, como tendencia propia de un tiempo en el que se trata de reducir las amenazas a lo individual o a lo gregario mediante el olvido o la indiferencia o el sálvese quien pueda de la enfermedad, de la inundación, de la horda o de la policía; la otra subjetiva, “lo que nos importa”, igualmente en riesgo: la dimensión del afecto, la atención a lo simbólico, la importancia de la ética, la posibilidad del gran amor, la sensibilidad al sufrimiento de otros, la ilusión del gran descubrimiento, todo ese conjunto que, se diría, es la riqueza y la justificación de la vida.

Pero tampoco estoy muy seguro de que se pueda jurar que esas marcas de lo humano no estén perforadas y que todo siga igual a como habría sido cuando muchas más cosas o situaciones importaban, el futuro por ejemplo, o el ahorro o el cultivo de la personalidad o el ver y oír las magníficas creaciones del ser humano o, simplemente, los atractivos de los otros.

O quizá todo eso siga importando, por instinto o por juventud, y uno no lo perciba y sienta que, porque no lo percibe, “ya no importa”, o bien que “ya no le importa” a un vencido, a alguien que nada quiere esperar o nada tiene que esperar.

Página 12. 28 de octubre de 2009

Creado el 28/10/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Josefina Ludmer: “La cultura argentina es conservadora y pacata”. Por Hernán Arias

Josefina Ludmer: “La cultura argentina es conservadora y pacata”
A cien años del nacimiento de Juan Carlos Onetti, se reedita un trabajo crítico sobre su figura y su obra, ausente en librerías desde hace años y firmado por Josefina Ludmer. En esta charla, la prestigiosa ensayista habla de este libro, del espíritu de los años 70 y de los clásicos de la literatura latinoamericana del siglo XX. Ludmer trabaja hoy sobre lo que ella denomina “literaturas post autónomas”, y aquí no sólo se refiere a ello sino que también asegura: “Ya no creo en la categoría de autor. Imagino una suerte de escritura de la imaginación pública”.
Por Hernán Arias

Hace calor y el tránsito por avenida Las Heras está más lento que de costumbre. El chofer del taxi resopla y sube el volumen de la radio, donde un locutor filosofa sin ningún talento. En una esquina se escucha a dos colectiveros conversar a los gritos: cinco cuadras más adelante, dice uno. Y lo repite varias veces. Cuando llego al edificio donde voy a entrevistar a Josefina Ludmer, mientras espero el ascensor, el portero me cuenta que, hace apenas unos minutos, en la otra cuadra, un hombre que acababa de asaltar una joyería salió corriendo y al bajar a la calle lo aplastó un colectivo. Por eso está demorado el tránsito, explica. Subo los siete pisos pensando en lo que acabo de oír, sin imaginar que al salir de ese lugar ciertas respuestas de Ludmer me ayudarían a pensar de otro modo el relato del portero, la conversación entre los colectiveros, la filosofía barata del locutor e incluso el resoplido del taxista.

­—En el prólogo que escribió para esta nueva edición de “Onetti”, usted dice: “Este libro es el fantasma de un mundo perdido”. ¿Puede ampliar esa idea?

­—Digo eso porque es un libro escrito en los años setenta, antes del golpe, cuando el mundo era otro para mí. Los setenta fueron una efervescencia de ideas políticas, de trabajo ideológico y literario, de experimentación, de vanguardias de todo tipo. Y este libro es un poco el producto de esa efervescencia cultural, de las novedades francesas sobre todo, del marxismo y la militancia.

—­¿Y por qué decide reeditarlo?

­—Este año fui al acto central de los cien años del nacimiento de Onetti, en Montevideo, y ahí todos me preguntaban: “¿Por qué no se consigue tu libro? ¿Dónde se puede comprar?”. Me sorprendió, porque me había olvidado de él. Para mí, mi obra empieza con El género gauchesco. Mis obras son las tres últimas, y al Onetti siempre lo pensé más bien como un ejercicio escolar. Pero en ese congreso me insistieron en que debía reeditarlo. Para mí fue todo como una sorpresa, porque pienso que este libro es un delirio de trabajo sobre el detalle microscópico, y hoy mis delirios son otros.

­—En relación con su idea de la pérdida de autonomía del discurso ficcional a partir de los años noventa, ¿dónde estaría ubicado Onetti?

—­Onetti es uno de los escritores máximos de la autonomía. Es un clásico del siglo XX, junto con Borges, Rulfo y García Márquez. Para mí los clásicos del siglo XX son ésos. Que son las cumbres de la autonomía, y a quienes yo pongo al lado de una muy importante industria editorial. Hay una correlación entre las industrias editoriales nacionales, de México y la Argentina, sobre todo, que editaban a estos autores, y los clásicos del siglo XX y la teoría de la autonomía. Van como enganchados los tres en la idea de nación también… El problema que se plantea acá es el siguiente: si los grandes textos autónomos, esos textos donde la literatura es como el centro –digamos: la gran literatura latinoamericana–, se leen con un análisis interno, o si ese análisis interno era solamente un avatar de la crítica literaria de los años sesenta y setenta.

­—Hay otra frase del prólogo que dice: “Dime cómo lees y te diré cómo es la literatura de tu época”.

­—Sí, porque la lectura genera una ficción. Son correlativas: la ficción genera un tipo de lectura y la lectura genera un tipo de literatura. Esa gran literatura clásica, que se destaca por un trabajo de densidad verbal, solicita ese tipo de lectura microscópica, de la lengua misma. Aunque tal vez se podría decir que no, que no necesariamente esa literatura clásica tiene que leerse así, sino que puede ser leída de otro modo...

—Pero fue leída así.

—Sí, acompañó a un tipo de crítica que era la crítica inmanente.

—También en el prólogo anota que las palabras de los años setenta eran “escritura, significante, producción, revolución, deseo y goce”. ¿Cuáles son las palabras del presente?

—Bueno, no lo pensé, pero te podría decir: entretenimiento. Esa sería una de las primeras. O sea, no aburrimiento, diversión. Y segundo: no densidad. Porque cuando uno dice que una cosa es densa, más bien te la sacás de encima, en cambio en esos años la densidad era un valor. Cierta ligereza en el buen sentido, que yo veo muy encarnada en la literatura de César Aira. Cierta liviandad, aunque después si uno profundiza el análisis no sea tanto así. Pero cierta impresión de liviandad, de fluidez, que en la obra de Roberto Bolaño se ve claro… Ligereza y entretenimiento, esas dos serían las palabras centrales… Ah, y agrego una más: cierta visualidad, que la obra haga ver cosas, que genere imágenes.

­—En el ensayo “Contar el cuento” afirma que la fórmula que se puede rastrear en los libros de Onetti es: la llegada de lo insólito, la investigación, el cierre. ¿No es la estructura de los policiales?

—Sí, la estructura de la obra de Onetti es policial. Cuando él narra, en general le da un tinte policial a la historia. Es una cuestión de la forma, y es más bien una insinuación, nunca es un policial directo. Es como un policial atenuado, como una reminiscencia del policial por la investigación, porque la idea de Onetti es que es el narrador el que no sabe. A veces dice: porque no sabemos, narramos. Muchas veces aparece un narrador colectivo en Santa María, que son “los notables”: el médico, el farmacéutico. En Onetti la narración es siempre una búsqueda de saber.

—­Usted señala que cuando escribió este libro Onetti no era un autor consagrado, por lo que escribir sobre él constituía una toma de posición…

­—Bueno, Borges tampoco lo era. Había peleas en torno a la figura de Borges. Cuando se transforman en clásicos ya nadie pelea, y eso no me gusta, ese pasaje a la estatua… Lo que debo decirte es lo siguiente: en esa época de la gran literatura del siglo XX, del análisis microscópico y verbal, yo creía en la categoría de autor. Y ya no creo más en eso. Hoy más bien lo que imagino es una literatura sin autor, una escritura que entra a funcionar en lo que yo llamo “la imaginación pública”, una imaginación que nos constituye, que nos envuelve y que está en todas partes, tanto en los medios como en la literatura y en la televisión. Es una imaginación que circula, y para mí la literatura forma parte de eso.

—­¿Como de un gran relato?

—­Como de un gran relato, o de miles de relatos que nos envuelven y en cierto modo nos constituyen, y en última instancia son nuestro destino. La literatura para mí forma parte de eso y, por lo tanto, lo que estoy haciendo ahora es más bien despropiarla, en el sentido de sacarle el autor, y considerar los miles de relatos que circulan. Por eso digo en el prólogo que este libro, llamado Onetti, refuerza la categoría autor y la categoría obra, que van juntas. Hoy más bien eso para mí no tiene ninguna importancia. Ahora estoy terminando uno más de esta serie de trabajos sobre literaturas post autónomas, el tercero, donde digo que el autor desaparece y uno puede imaginar una literatura futura donde se encargue a ciertas personas la escritura de ficciones, y esas personas a su vez saquen el contenido de otros medios. Imagino que vamos hacia el autor como proveedor de contenidos, como un tipo que no tiene ninguna importancia pero que empieza a existir como autor a partir de su funcionamiento mediático. Es decir que el autor es autor cuando aparece en televisión o en cine, cuando se lo ve en imagen. Si no, no existe. No existe como entidad, que es una entidad que recorre los siglos desde el XVIII hasta el XX y que encarna las ideas de genio, creatividad y todo eso. Ahora para mí lo importante es esa imaginación que nos envuelve y donde la literatura aporta. Hoy se dice que no hay más obras maestras: no hay más obras maestras, no hay más autores, en el sentido en el que lo entendíamos como creadores y genios. Más bien hay relatos que circulan, ficciones que circulan en todas partes, y que para mí tienen el mismo estatuto, sean literarias o sean televisivas o sean periodísticas, no hay una prioridad. De golpe aparece una noticia en un diario que es una ficción increíble. Y para mí tiene tanto valor como una narración literaria. Pero es una opinión. No pretendo ningún tipo de verdad, no pretendo ningún tipo de idea original.

­—Hace un tiempo, en una entrevista, César Aira dijo que los narradores jóvenes son demasiado conservadores para su gusto. ¿Comparte esa idea?

­—Yo pienso que la cultura argentina es muy conservadora. Y lo digo pensando en México o en Brasil, sin ir necesariamente al Primer Mundo. Cuando uno vivió afuera y vuelve, viene como a la aldea. La cultura argentina es conservadora, pacata, con poco riesgo. No hay grandes apuestas, subversivas, transgresivas desde el punto de vista literario. Todo tiene como un tono de cuidarse.

Una literatura sin territorios
—¿Qué piensa que les aporta la lectura de la obra de Onetti a los escritores que están produciendo hoy?

—Evaluar el aporte de Onetti hoy es difícil. A mí me fascinó en los años setenta, pero hace poco leí los últimos textos que salieron en sus Novelas cortas, la publicación de la Colección Archivos, y pensé: ¿esto se sostendrá hoy? Creo que lo mejor que tiene Onetti son sus climas: un clima denso, retorcido, como de desesperanza, muy rioplatense, muy uruguayo y argentino.

—¿Le parece que es recomendable para un escritor que está produciendo en la actualidad crear un “espacio literario”, como la Santa María de Onetti, o Yoknapatawpha de William Faulkner?

—No, yo creo que precisamente los clásicos del siglo XX en América latina se caracterizan por la invención de territorios a lo Faulkner, es decir Macondo, Santa María, las orillas de Borges… Ahora creo que eso ha cesado totalmente. En las escrituras actuales lo que se ve son territorios provisorios, y ni siquiera nacionales. Lo que yo llamo “la isla urbana”, que es el territorio general donde transcurren muchas de las escrituras y ficciones de hoy. Que por lo general es un territorio provisorio: la ficción se pone ahí, en ese territorio, y después se va, por lo general termina con el abandono del territorio donde transcurrió el relato. Estoy generalizando mucho, pero parece que ya no hubiera más identidades territoriales nacionales, que es lo clásico del siglo XX latinoamericano. Y estas escrituras post autónomas son escrituras que podrían transcurrir en cualquier parte. A veces en cualquier ciudad. Son urbanas. El territorio no constituye una identidad permanente.

Perfil. 1 de noviembre de 2009

Creado el 01/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Entrevista a Carlos Fuentes: "Los narcos se apropian de territorios y de voluntades". Por Juana Libedinsky

Entrevista a Carlos Fuentes: "Los narcos se apropian de territorios y de voluntades"
En su nueva novela, Adán en Edén, el escritor mexicano narra una historia centrada en uno de los grandes males de América latina: el tráfico de drogas. El autor de Cambio de piel habla del libro, de los escritores del continente y de su amor por el cine y por Buenos Aires.
Por Juana Libedinsky

En el living de Carlos Fuentes uno se ve desbordado por cantidades de libros (leídos y vueltos a leer, con páginas gastadas y tapas envejecidas) y de zapatos (usados y vueltos a usar, pero tan lustrados que destellan a pesar de la tenue luz del otoño británico).

"Ay, perdón, estamos viajando mañana para México y estamos organizando las maletas", se disculpa su mujer, Silvia Lemus, mientras ofrece algo para tomar, preocupada por las escaleras que debimos subir para llegar a su quinto piso, y vuelve a trabajar a su computadora.

Lemus, periodista de televisión, es rubia, alta, delgada y está impecablemente vestida. Si alguien dijera que se trata de una ex reina de belleza, sería fácil creerle. Justamente, la mujer del protagonista de la nueva novela de Fuentes es una ex Reina de la Primavera, pero allí es donde acaba cualquier similitud que pudiera existir con la vida real. Priscila, la mujer de Adán e hija del "Rey del Bizcocho" en el flamante libro Adán en Edén (Alfaguara), sólo se dedica a las compras, y es una especie de máquina de decir las cosas más inconvenientes en los momentos más inconvenientes; en actitudes que parecen sacadas de la tradición de las telenovelas, cachetea majestuosamente a las empleadas domésticas al salir de escena; y, además, tras años de matrimonio, la joven gacela se ha convertido, en las palabras del mismísimo Adán, "en un transatlántico".

Con todo esto, uno podría pensar que Adán en Edén es una novela ligera de crítica social (o, ya que estamos en Inglaterra, una comedy of manners ). Pero detrás de esa fachada se oculta un relato despiadado sobre uno de los grandes males de esta época en América latina: el narcotráfico, y la trágica secuela que va dejando allí donde se instala.

"Ése es el chiste de esta novela: por un lado hay comicidad y diversión y por el otro, un drama espantoso -confiesa Fuentes-. No podía sólo presentar la parte dramática de la droga sin una contrapartida de sátira social al modo de Dickens, que nivelara el carácter, el perfil de la novela. Hablar sólo de drogas sería una pesadez."

Aún así, pocos días antes, durante su paso por Madrid para recibir el Premio González-Ruano de Periodismo, Fuentes había adelantado que Adán en Edén tiene mucho, incluso, de crónica periodística dura.

"No se trata sólo de un tema de actualidad -sostiene el autor de La muerte de Artemio Cruz y ex embajador mexicano-, sino de una amenaza seria para la vida de un país; los narcos se apropian de territorios, ciudades y voluntades. México tiene 60 millones de personas menores de 25 años. ¿Qué se les va ofrecer a esos jóvenes?, ¿un trabajo o el ingreso en bandas que les procuran mujeres, dinero, gloria... y muerte, claro?"

Fuentes comenta que no está al tanto de lo que ocurre con el problema de la droga en la Argentina, pero sí respecto de lo que pasa más al norte del continente. "Hay centros del narco que se han desplazado de Perú a Colombia y a México, que tiene la enorme ventaja de compartir frontera con Estados Unidos, donde está la demanda -dice-. Si no hubiera demanda estadounidense, México no exportaría droga. Éste es un problema que ambos países deben tratar de forma compartida, porque exige una solución conjunta."

-¿Cuál es el camino a seguir?

-Yo no creo que los estadounidenses acepten jamás la despenalización de la droga, porque va en contra de su concepto de la libertad. En cambio Gaviria, Cardoso y Zedillo han propuesto una despenalización poquito a poquito, y yo soy muy partidario de una despenalización total. Las cosas entonces podrían resultar no digo buenas, pero sí algo mejores. Creo que habría muchos drogadictos, pero no habría criminales: tras la despenalización del alcohol en Estados Unidos siguió habiendo borrachos, pero Al Capones ya no.

En la novela, sin embargo, los que toman las medidas no son los gobiernos, sino una especie de vigilante. "El narrador es un hombre de empresa muy poderoso que ve cómo el país está siendo minado por los narcotraficantes y por formas diversas de la corrupción. El hombre decide ganarles a los narcotraficantes y a los criminales en su propio juego, siendo más criminal que ellos", resume el autor.

-Adán pasa una buena parte del tiempo leyendo las noticias, muchas de las cuales serían difíciles de creer si se presentaran como ficción, aunque sabemos que son reales. ¿Cómo hace un novelista latinoamericano para competir con el presente y con la historia del lugar?

-Ése el gran desafío. Yo no puedo escribir nada más extraordinario que Santana, el dictador mexicano, o que Rosas, pero, como diría Cantinflas, ahí está el detalle: con los elementos que nos da la historia, los novelistas latinoamericanos tenemos que trascender la historia. Yo, el Supremo de Roa Bastos es el gran ejemplo, porque toma a un hombre de la historia, el doctor Francia en Paraguay, y lo eleva a un enorme nivel imaginativo. Como autor, Roa Bastos puede meterse en las entrañas del personaje, ver qué miedos tenía, y así todo lo que no nos dice la historia nos lo dice la novela.

-Justamente, en Madrid recibió un premio por un ensayo que publicó en México sobre la relación entre la historia y la novela. ¿Qué tan purista es respecto de cada uno de los géneros?

-Creo que el gran ejemplo es Cervantes, que mezcló épica, picaresca, un combate naval en Barcelona, pastoral, un bandolero de nota roja... Cervantes inaugura la novela mediante la inclusión de todos los géneros, y eso es todo lo contrario a la pureza de la novela que pretende luego alguien como E. M. Forster en Aspectos de la novela , de 1927. En la novela cabe todo, es el género más abarcador. Por otra parte está el historiador, que es quien ofrece la historia verdadera, aunque muchas veces la que permanece es la ficción que retrata una época. Esto se debe a que los novelistas dan al lector ese margen de libertad y de imaginación que la historia, o el periodismo, no pueden dar. Supongamos que un ex seminarista vengativo entra en una iglesia, dispara a una mujer durante la misa y lo ejecutan. Sale en la prensa y es el final de la historia. Pero si el seminarista se convierte en Julien Sorel, la mujer en Madame de Rênal y la historia en Rojo y negro , quedará para siempre.

-En estos momentos está escribiendo un libro que será editado en Estados Unidos, The Great Latin American Novel. ¿Qué nos puede adelantar al respecto?

-Que voy a contar una historia del género. Yo creo que el origen de nuestra novela está en la crónica de Indias, en el asombro, el azoro, de los primeros descubridores al ver las playas de perlas negras, las tortugas y las salamandras. Luego vino la crónica épica, con Bernal Díaz del Castillo, y luego hay un silencio novelístico muy largo. Durante la época colonial no se escriben novelas en América latina, y luego, con Esteban Echeverría y Sarmiento, arranca la novela bastante naturalista y realista. Hay una gran excepción en Brasil con Machado de Assis, que es el gran novelista latinoamericano del siglo XIX. Luego hay una revolución contra ese naturalismo excesivo en la generación de Borges, Carpentier, Lezama Lima, Onetti. Y luego venimos nosotros, el boom , que somos sus descendientes.

-¿Y qué hay ahora?

-Una constelación impresionante. Estuve en el Salón del Libro de París y había 47 escritores mexicanos presentes, todos traducidos al francés. En mi época, sólo Juan Rulfo, Octavio Paz y yo éramos traducidos al francés. Si a esos 47 se les suman los argentinos, chilenos y demás, estamos frente a una pléyade de novelistas. Entonces, cuando dicen que la novela está muerta, yo pienso que no, que en América latina la novela está muy viva. Hasta Chile, que era un país de poetas, con Neruda, Mistral y Huidobro, ahora tiene siete u ocho novelistas por sólo mencionar a los de muy primera línea. Quizás esto ocurra porque en la novela se dice lo que no puede decirse de otra manera, tan fácil como eso.

-¿Diría que ya no se escribe tanto de temas de identidad latinoamericana como de diversidad?

-Creo que la cuestión de la identidad ya no tiene importancia; es un tema adquirido, ganado. En cambio, aceptar la diversidad moral, política o sexual de la gente es hoy el verdadero desafío en América latina, y cada escritor lo explora a su manera, con estilos y voces muy distintas también.

-¿Por ejemplo?

-Hay un novelista mexicano joven muy bueno, Pedro Ángel Palou, que escribió en primera persona y con una inmediatez extraordinaria el relato de un boxeador iletrado decidido a que lo maten en el ring si hace falta. Ahí está el chiste del novelista, en saber manejar voces que no son la propia o que son la propia metamorfoseada en otra. Justo ayer veíamos dos películas, una protagonizada por Anna Magnani y otra por Ingrid Bergman, las dos mujeres de Rossellini, y yo le decía a mi mujer: aquí tienes a Bergman, una mujer muy insípida, sin personalidad alguna, pero que tomaba la personalidad de sus papeles, y a Magnani, una personalidad que era un terremoto, más fuerte que cualquier director. Los escritores también asumimos un papel de distintas maneras, y así asumimos una voz que es la nuestra pero que es también la de otros y trata de ser la de muchos.

-Usted tiene una larga relación con el cine. ¿No tiene planes de volver a escribir guiones, de llevar novelas suyas a la pantalla?

-Hace muchos años formé un equipo con García Márquez para armar guiones de cine. Pero entonces qué pasaba: nos sentábamos a trabajar y él decía, "oye, Carlos, esa coma me parece muy mal puesta", y yo le respondía, "oye, Gabo me parece que ese adjetivo no va". Así nos pasábamos todo el día discutiendo, pero de literatura, y no de cine. Un día dijimos basta. El cine es otro arte, es visual, popular, inmediato, mientras que la literatura es convertir el lenguaje en imaginación y sólo a eso me dedico ahora.

-¿Y cómo espectador?

-Yo soy sobre todo un hombre del pasado, recuerdo mucho el cine de los años 30 y 40. Me puede preguntar lo que sea del cine argentino de los 30 y 40, lo sé todo. Pero para mí el cine es Buñuel, Lubitsch o quien sea, pero un autor. Cuando simplemente hay una mecanización de la aventura en la pantalla, por más espectacular que ésta sea, el cine me deja de interesar. Todavía hay directores como Scorsese y he guardado el interés en algunos, pero he perdido pasión por el cine como tal.

-Entonces, ¿cuál es la mejor película argentina de los años 30 y 40?

-Una película con Santiago Arrieta en la que él es un gánster que se va a La Pampa y allí se transforma. Todo el mundo diría La guerra gaucha , pero yo no porque es casi un lugar común.

-¿Y por qué le gusta tanto Buenos Aires?

-Tuve mucha suerte. Cuando era adolescente mi padre fue trasladado de Santiago de Chile a Buenos Aires. Yo volví espantado del primer día de clases en un secundario porteño. Le dije: "Mira, papá, yo vengo de las escuelas de Cárdenas en México, de Roosevelt en Estados Unidos, del Frente Popular Chileno en Santiago, ¿cómo me metes en esta escuela donde elogian a los espartanos por encima de los atenienses, donde está lleno de lemas fascistoides de Martínez Zuviría, el escritor que firmaba Hugo Wast, como ministro de Educación? Me pareció una educación totalmente repelente". Mi padre me entendió y me dijo: "A la calle, entonces", y me la pasé recorriendo Buenos Aires como solo un chico de 15 años puede hacerlo, y quedé totalmente fascinado. Es una ciudad que desde entonces quiero mucho, y donde tengo grandes amigos.

La prueba más evidente está en su nueva novela: aunque la trama se desarrolla en México y los protagonistas son mexicanos, un café bien porteño y el mismísimo Tomás Eloy Martínez hacen -tomando prestado un término del léxico cinematográfico- un breve "cameo" para el lector atento.

PRESENTACIÓN. Carlos Fuentes presenta Adán en Edén el miércoles 18 de este mes a las 19 en el auditorio del Malba, Figueroa Alcorta 3415, acompañado por Silvia Hopenhayn, José Claudio Escribano y Natalio Botana

La Nación. 7 de noviembre de 2009

Creado el 09/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

George Steiner. El señor de los libros

George Steiner. El señor de los libros
Es uno de los más grandes críticos literarios del mundo. Llega ahora a la Argentina un libro que compila sus textos más brillantes, publicados en la legendaria revista The New Yorker. Anticipamos "Danubio negro", donde habla de Viena como cuna de los cambios culturales y como caldera del diablo.
Por George Steiner

La vanguardia de la sátira es local. La eficacia del autor satírico depende de la precisión, de la densidad circunstancial que tenga el blanco elegido. Como el caricaturista, trabaja cerca de su objeto y aspira a que éste sea reconocido de forma inmediata y sobresaltada. En cierto sentido la sátira aspira no solamente a la destrucción sino también a la autodestrucción. Idealmente, consumiría su tema y de este modo eliminaría la causa de su propia ira. El fuego muere en la ceniza fría. Karl Kraus, de Viena, el maestro de la sátira de nuestra época, dio a su revista el título de Die Fackel (La antorcha), pero no es el único que ha recurrido al motivo del fuego: la llama y la sátira tienen afinidad desde hace mucho tiempo.

En consecuencia, pocas sátiras, verbales o pictóricas, han resultado duraderas. En Aristófanes hay una especie de bufonada de la mente, una payasada de las ideas maravillosamente física, que garantiza una cierta universalidad, pero buena parte, aun de sus mejores comedias, sólo logran hacer reír después de atravesar setos de espino de notas a pie de páginas y explicaciones eruditas. La generalidad de los temas de Juvenal -la guerra entre los sexos, la hipocresía religiosa, la ostentosa vulgaridad del nouveau riche , la corrupción de la política urbana- es tal que eleva su furia a perenne tristeza por lo que atañe al hombre. Es sorprendente, sin embargo, hasta qué punto Juvenal resiste mejor en cita que en el texto completo. Por la claridad de su argumentación, por la exactitud de la correspondencia entre el escenario satírico y su contraparte político-religiosa, Historia de una bañera sigue siendo la obra maestra de Swift. Ahora sólo los eruditos leen esta feroz invención, precisamente porque supone un conocimiento especializado y estrechamente referencial de la política de Iglesia y partido, de diócesis y gabinete, en la Inglaterra de comienzos del siglo XVIII. Si los Viajes de Gulliver sobreviven como un clásico, es en buena medida a pesar de sus propósitos satíricos especiales, nuevamente políticos, partidistas -incluso difamatorios-, que subyacen a los relatos. Aquí, de manera casi única, el veneno, que requería precisas identificaciones y reconocimientos, se ha evaporado en la fantasía.

El problema con que se enfrenta todo el que en 1986 quiera acceder a Karl Kraus en cualquier lengua que no sea el alemán vienés o antivienés muy especial es el del localismo, de lo que Henry James habría denominado "el espíritu del lugar". Es el problema de la formidable densidad, del entretejimiento de ilusión efímera, referencia interna de grupo y codificadas presunciones de familiaridad que hay hasta en los escritos de mayor alcance y más apocalípticos de Kraus. Viena en el cambio de siglo, en el período de entreguerras y en víspera de la catástrofe no es meramente el escenario fijo, el polo magnético de la realidad que tiene Kraus; es la constante diaria de su reportaje moral, minuciosamente observador. Que había en Kraus una arcadia celosamente guardada -un tímido y tenso amor por ciertos refugios de Bohemia y de los Alpes- es seguro. Pero el genio de esta obra, el alimento, siempre abundante, de sus odios líricos, fue una única ciudad, anatomizada, diseccionada, hecha crónica en su vida política, social, artística, periodística, en un escrutinio día a día, desde la década de 1890 hasta 1936, el año de su muerte. La Viena de Kraus es el ámbito total de su sensibilidad, como lo es Dublín para la de James Joyce.

Contemplando a Viena, Kraus fue poseído por la clarividencia. Percibió en su brillo cultural los síntomas de la neurosis, de las fatales tensiones entre "la cultura y su malestar". (La famosa expresión de Freud, un vidente rival, a quien despreciaba, podría ser suya.) En el lenguaje del periodismo vienés, de la charla de salón y de la retórica parlamentaria registró algo enfermizo que estaba invadiendo los centros vitales de la lengua alemana. Mucho antes que George Orwell y de forma mucho más completa, Karl Kraus relacionó la descomposición en la lucidez, en los valores de verdad, en el personal vigor del discurso privado y público con la descomposición, más en general, de las sociedades políticas centroeuropeas y occidentales. En las angustiadas sátiras de Kraus sobre las falsedades, sobre las actuaciones legales determinadas por la clase, y en particular de la justicia penal, cobra realidad un fustigador repudio del orden burgués en su totalidad. Antes quizá que ningún otro crítico social, Kraus identificó y analizó el trastocamiento de las ideas estéticas en la literatura y en las bellas artes por obra del omnipotente poder de la comercialización, de los medios de comunicación de masas, de los lanzamientos publicitarios. Sus anatomías del kitsch aún no han sido superadas. Y, de una manera que desafía la explicación racional -en esto se le puede comparar con Kafka-, Kraus percibió en el crepúsculo del viejo régimen europeo y en los demenciales horrores de la Primera Guerra Mundial la venida de una noche todavía más tenebrosa. Al satirizar la ingenua fe en el progreso científico, Kraus pudo establecer en 1909 la proposición, entonces enteramente fantástica (ahora insoportable), de que el progreso de tipo científico-tecnológico "hace monederos con piel humana".

Pero por amplias que sean sus implicaciones, las ocasiones para la profecía que hay en Kraus, los trampolines de su ira, siguen siendo estrictamente locales y temporales. Sus despiadadas críticas y parodias lingüísticas arrancan de algún artículo, con frecuencia trivial, en la prensa diaria, de alguna efímera reseña literaria, de una nota publicitaria o un anuncio. Las diatribas contra las groseras miopías de la ley de la burocracia tardoimperial o de entreguerras son desencadenadas por alguna oscura acusación en los suburbios o en las zonas deprimidas de la ciudad. Las polémicas de Kraus, sumamente ambiguas, sobre el tema de la homosexualidad -deploraba que fuera perseguida, al mismo tiempo que temía su clandestina influencia en la política y en las letras- hacen suponer un íntimo conocimiento de ciertos escándalos, casos de calumnia, suicidios bajo la presión de chantaje tanto en la Alemania de los Hohenzollern como en el beau monde vienés. ¿Quién recuerda hoy -y mucho menos lee- a los periodistas, a los críticos teatrales, a los publicistas o a los pedantes académicos que Kraus seleccionó para su implacable censura? ¿Quién recuerda a los expertos forenses, a los criminólogos cuyas complacencias con anteojeras ridiculizó Kraus? Hasta el opus magnum de Kraus -el titánico drama- collage sobre la Primera Guerra Mundial, titulado Los últimos días de la humanidad y que toma como modelo, soberbiamente, las alegorías de la Walpurgisnacht de la segunda parte del Fausto de Goethe- exige muchas veces un conocimiento no sólo del dialecto y el slang vieneses sino también de las minucias de los hábitos administrativos y sociales del edificio, en pleno hundimiento del imperio austrohúngaro.

Un segundo obstáculo impide acceder hoy a Kraus. Los escritos completos son extensos; los dos volúmenes de cartas íntimas a la baronesa Sidonie Nádhern´y, que fue la gran pasión de su vida, son profundamente reveladores. Pero su genio triturador fue al parecer más manifiesto en sus apariciones personales como lector-recitador de sus propios textos, de sus traducciones de Shakespeare y otros dramaturgos y de poesía, Kraus presentó unas setecientas lecturas en solitario entre 1910 y 1936. Tenemos numerosos informes -y todos sin resuello- recientes, en las memorias de Canetti) Una pura fuerza de pensamiento, un carisma intelectual-histriónico del virtuosismo más singular emanaba, según parece, de las recitaciones y lecturas de Kraus. Entre 1916 y 1936 adaptó para su interpretación en solitario en alemán trece comedias de Shakespeare. Quienes (aún entre nosotros) estaban entre el público hablan de una multiplicidad de voces, de una tensión y un ritmo dramáticos no igualados en el teatro de verdad. Las artes de Kraus para la presentación directa incluían la música: con acompañamiento de piano, interpretaba con mímica, canto y palabras, él solo, las operetas de Offenbach, a quien, junto con Johann Nestroy, dramaturgo vienés del siglo XIX y Frank Wedekind, comediógrafo contemporáneo de cabaré, situó en la vanguardia misma de la sátira literaria y social. Fue Kraus en su atril, en su "Teatro de la poesía y del pensamiento", el que lanzó el mayor hechizo. Como otros grandes profetas y vigilantes en la noche, tenía con el lenguaje una relación más física, más inmediata que ninguna que se pueda fijar escribiendo. Han quedado una o dos fotografías de aficionado de estos dramas de la palabra. No tenemos ninguna grabación.

Son estas distancias, con el hombre y con su medio omniconfigurador, las que hacen que el profesor Harry Zohn, notablemente quijotesco, se esfuerce por conseguir para Kraus un público lector anglohablante más amplio. Half-truths and One-and-a-half Truths (Carcanet) intenta poner ante los lectores ingleses "un mosaico de las opiniones, actitudes e ideas de Karl Kraus tal como las revela en forma de aforismo". Ahora bien: es totalmente cierto que Kraus podía brindar máximas lapidarias y aforismos mordaces. Pero éstos carecen, sobre todo fuera de contexto, de la persuasiva intensidad y de la presión de pleamar que posee su retórica. Como los poemas de Kraus, sus aforismos se resienten en ocasiones de un deliberado manierismo, de la timidez del sabio.

Hay momentos intensos y sugerentes: "Las sátiras que el censor entiende son prohibidas con toda la razón", "Uno no debe aprender más que lo que necesita absolutamente contra la vida", "ya no tengo colaboradores. Me daban envidia. Repelen a los lectores que quiero perder yo mismo"; el psicoanálisis es esa enfermedad mental para la cual se considera a sí mismo una terapia" (un golpe tan famoso como irrefutable); "no me gusta inmiscuirme en mis asuntos privados", o el hallazgo tan en consonancia con las máximas de La Rochefoucauld, "la ingratitud es a menudo desproporcionada con respecto al beneficio recibido". Con harta frecuencia, sin embargo, las máximas extraídas y agrupadas por el profesor Zohn pueden relegarse sin más al olvido. ¿Qué hay más banal que la proposición según la cual "se considera normal venerar la virginidad en general y ansiar su destrucción en particular"? ¿Necesitamos que el reprobador del sentimentalismo nos diga que "el amor y el arte no abrazan lo que es bello sino lo que ese abrazo hace bello"? Cuán hueca es la autodramatización del alarde de Kraus "yo y la vida: la disputa se resolvió caballerosamente. Los adversarios se separaron sin haber hecho las paces". Cuán forzada es la declaración "muchos comparten mis opiniones conmigo. Pero yo no las comparto con ellos". ¿Y podría haber una generalidad más fácil de refutar que la afirmación de que "un poema es bueno hasta que uno sabe de quién es" (y esto lo dice un ardiente, aunque torpe, traductor de los sonetos de Shakespeare)? Sin su contexto, ¿qué tiene que pensar el lector de algo que en realidad no es un aforismo de Kraus sino una variación sobre la más universal de las citas: "Señor, perdónalos, porque no saben lo que hacen"?

Es muy posible que el más célebre de los dichos breves de Kraus sea también el más controvertido: "Respecto a Hitler, no se me ocurre nada que decir". El profeta se quedó sin habla ante la pesadilla de la realización de sus peores temores. Anotada a finales de la primavera o principios del verano de 1933, esta abstención del discurso, esta despedida de la elocuencia, revela un terrible hastío. Los cientos de representaciones públicas, los treinta y siete volúmenes de Fackel , la atormentada salida y marginal regreso de Kraus al judaísmo (la cuestión sigue envuelta en la oscuridad) habían sido inútiles. Un zafio infierno estaba a punto de engullir a la civilización europea y, más especialmente, a la lengua alemana, que Kraus había amado y por la que había luchado. "La lengua es la única quimera cuyo ilusorio poder es infinito, algo inagotable que impide que la vida se empobrezca", había escrito. "Que los pobres aprendan a servir a la lengua." Ahora, el instrumento elegido de Kraus, la única vara de zahorí de la verdad que el hombre pensante tiene a su alcance, se convertiría en estridente megáfono de lo inhumano. Ante Hitler, un antimaestro de la palabra más despiadado que él -un actor, un recitador más hipnótico-, Kraus se quedó callado. En algún nivel muy profundo de su semiconciencia tal vez percibió en Hitler la imagen, monstruosamente distorsionada pero también paródica, de sus propios talentos. Ahora se encontraba a sí mismo entre la bola de cristal y el espejo y enmudecía.

En realidad el gas mefítico del nazismo había empezado a burbujear en Austria. Fue en las calles de Viena, antes de 1914, donde Adolf Hitler se nutrió hasta saciarse de las teorías raciales, los histéricos resentimientos y el antisemitismo que habrían de componer su demonología. Cuando el nazismo volvió a Viena, en la primavera de 1938, la acogida que le fue dispensada excedió en fervor incluso a la recibida en Alemania. Unas formas fantasmales de nacionalsocialismo, un latido apenas atenuado de antisemitismo y una singular infusión de oscurantismo, en parte eclesiástica, en parte rural, siguen caracterizando el clima de conciencia en la Austria de Kurt Waldheim. Es este caldero de brujas el que provoca las implacables acusaciones y las sátiras de Thomas Bernhard.

A diferencia de Kraus, Bernhard es principalmente un escritor de ficción: de novelas, relatos y obras para radio. Prolífico y desigual, en sus mejores momentos es el artesano más destacado de la prosa alemana después de Kafka y Musil. Amras (todavía no traducida al inglés), The Lime Works (traducida por Sophie Wilkins y recientemente reeditada por la Unversity of Chicago Press, que ha sacado también otras dos novelas de Bernhard) y la aún no traducida Frost crearon un paisaje angustioso tan detallado, tan precisamente imaginado, como ningún otro en la literatura moderna. Los bosques tenebrosos, los torrentes precipitados pero con frecuencia contaminados, las aldeas empapadas y malignas de Carinthia -la misteriosa región de Austria en la que Bernhard vive su vida totalmente privada- se transmutaron en el escenario de un infierno de poca monta. Aquí, la ignorancia humana, los aborrecimientos arcaicos, la brutalidad sexual y el fingimiento social prosperan como víboras. Increíblemente, Bernhard llegó a extender esta visión nocturna, fríamente histérica, a las mayores alturas de la cultura moderna. Su novela sobre Wittgenstein, Correction (disponible en tapa blanda en Vintage), es uno de los logros más sobresalientes de la literatura de posguerra. Su Der Unterghe r (no traducido al inglés), un relato centrado en la mística y el genio de Glenn Gould, trata de descubrir los poderes frenéticos de la música y el enigma de un talento para la suprema interpretación. La musicología, la obsesión erótica y la tónica de autodesprecio característica de Bernhard confieren fuerza persuasiva a la novela Concrete (otro de los volúmenes de la Universidad de Chicago). Entre estas cimas hay demasiados relatos y guiones que se imitan a sí mismos, automáticamente sombríos. Sin embargo, incluso cuando Thomas Bernhard es inferior a sí mismo es inconfundible el estilo. Heredero de la pureza marmórea de la prosa narrativa de Kleist y de la vibración del terror y el surrealismo de Kafka, Bernhard ha convertido en un instrumento totalmente adecuado a sus propósitos de severa censura la frase corta, una sintaxis impersonal, aparentemente oficiosa, y el despojamiento de las palabras concretas hasta dejarlas en sus huesos radicales. Las primeras novelas de Beckett darán al lector inglés alguna aproximación a la técnica de Bernhard. Pero incluso en lo más desolado de Beckett hay risa.

Nacido en 1931, Bernhard pasó su infancia y su adolescencia en la Austria prenazi y nazi. La fealdad, la chillona mendacidad de aquella experiencia han marcado la totalidad de su visión. De 1975 a 1982, Bernhard publicó cinco estudios autobiográficos. Cubren la época que se extiende desde su nacimiento hasta sus veinte años. Recogidos ahora en una secuencia continua, estos recuerdos constituyen Gathering Evidence (Knopf). Narran los primeros años de un hijo ilegítimo recogido y criado por unos excéntricos abuelos. Son la crónica de los odiosos años escolares de Bernhard bajo un sistema sádicamente represivo, dirigido primero por sacerdotes católicos, luego por nazis, después nuevamente por sacerdotes; queda bien patente que no hay gran diferencia entre unos y otros. La sección titulada "The Cellar" narra con paralizante detalle las experiencias del joven Bernhard en Salzburgo cuando la ciudad estaba siendo bombardeada por las Fuerzas Aéreas aliadas. Los años de la inmediata posguerra fueron un oasis para Bernhard, que pasó a trabajar como aprendiz y dependiente con un tendero vienés y fue testigo de la temporal turbación de los nazis, ahora de forma tan repentina y sorprendente convertidos a la democracia. Mientras hace recados para su abuelo moribundo, el viejo tigre anticlerical y anarquista al que Bernhard quería como no había querido a nadie cercano a él, el joven, de dieciocho años, cae enfermo. Es confiado a un pabellón hospitalario para seniles y moribundos. (Estos pabellones se harán perennes en sus novelas posteriores y en el inspirado libro -en parte realidad, en parte invención- El sobrino de Wittgenstein .) En el hospital, Bernhard contrae la tuberculosis. En el umbral de la vida adulta, se encuentra sentenciado a muerte. Esperando constantemente el cumplimiento de esa sentencia y a la vez desafiándola, escapará a la ciudadela armada de su arte.

Escrupulosamente traducido por David McLintock, que también tradujo Concrete , este retrato del artista como niño torturado y como joven acosado por la muerte no constituye una lectura poco exigente. Hay una nota de dolor y aborrecimiento nunca mitigados:

Pronto se vio confirmada mi sospecha de que nuestras relaciones con Jesucristo no eran en realidad distintas de las que habíamos tenido con Adolf Hitler seis meses o un año antes. Cuando consideramos las canciones y coros que se cantan para el honor y la gloria de cualquier personaje tildado de extraordinario, sea quien sea -canciones y coros como ésos, cantábamos durante la época nazi y después-, nos vemos obligados a admitir que, con ligeras diferencias de formulación, los textos son siempre los mismos y se cantan siempre con la misma música. Todo en esas canciones y coros es simplemente una expresión de estupidez bajeza y falta de carácter por parte de quienes los cantan. La voz que se oye en esas canciones y coros es la voz de la inanidad, de una universal y mundial inanidad. Todos los crímenes de la educación perpetrados contra los jóvenes en los establecimientos de enseñanza de todo el mundo son perpetrados en nombre de algún personaje extraordinario, se llame Hitler, Jesucristo o de cualquier otra manera.

Los médicos son torturados con licencia no menos que profesores. Su desprecio por la vida interior del paciente, por las complejas necesidades de los moribundos, guarda una proporción exacta con su arrogancia, con sus afirmaciones altivas pero huecas de poseer un conocimiento de experto. La detallada descripción que hace Bernhard de cómo casi se asfixia mientras le ponen inyecciones de aire en el pecho es intencionadamente insoportable. Representa una larga alegoría del estrangulamiento: por obra de las circunstancias familiares, de la educación, de la servidumbre política. Escribe: "El profesor se presentó inmediatamente en el hospital y me explicó que lo que había ocurrido no era nada fuera de lo corriente . No dejaba de repetir esto de forma categórica, excitado y con una expresión maligna en su cara que dejaba entrever claramente una amenaza. Mi neumotórax se había frustrado ahora, gracias a la discusión del profesor sobre su menú del almuerzo, y había que idear algo nuevo". Sigue una intervención peor, todavía más brutal.

Dentro de esta "inanidad mundial", la inanidad de Austria es con mucho la más detestable. Bernhard arremete contra el untuoso entierro de su pasado enteramente nazi, contra el megalómano provincianismo de la cultura vienesa, contra la ciénaga de superstición, intolerancia y avaricia en que el campesino o el habitante de las montañas austríacas llevan sus asuntos. Bernhard anatematiza un país que tiene por norma sistemática ignorar, humillar y desterrar a sus más grandes espíritus, ya se trate de Mozart o de Schubert o de Webern; un establishment académico que se niega a honrar a Sigmund Freud, aun póstumamente; un odio crítico-literario que exilia a Broch y a Canetti y reduce a Musil casi al hambre. Hay numerosos entornos de infierno, trazados por la estupidez, la venalidad y la codicia humanas. Sólo en la provincia de Salzburgo, cada año, dos mil seres humanos, muchos de ellos jóvenes, intentan suicidarse. Un récord europeo, pero apenas, si hemos de creer a Bernhard, ajustado a los motivos: "Los habitantes de la ciudad son totalmente fríos; la mediocridad es su pan de cada día y el cálculo sórdido su rasgo característico". En una novela muy reciente, Maestros antiguos , se otorga la palma de la infamia, sin derecho a la apelación, a la "más estúpida", a la "más hipócrita" de todas las ciudades, que es Viena.

El problema del odio es que le falta aliento. Cuando el odio genera una inspiración verdaderamente clásica -en Dante, en Swift, en Rimbaud- lo hace a rachas, cubriendo distancias cortas. Prolongado, se convierte en una sierra monótona y embotada que zumba y chirría sin cesar. La obsesiva e indiscriminada misantropía que hay en Bernhard, las filípicas día y noche contra Austria amenazan frustrar sus propios fines. No admite la fascinación y el genuino misterio del caso. El país, la sociedad, que con tanta razón censura por su nazismo, por su fanatismo religioso, por su risible autosatisfacción, da la casualidad de que es también la cuna y el escenario de gran parte de lo más fértil, más relevante de toda la Modernidad. La cultura que produjo a Hitler también engendró a Freud, Wittgenstein, Mahler, Rilke, Kafka, Broch, Musil, el Jugendstil y lo más importante de la música moderna. Eliminen ustedes del siglo XX Austria-Hungría y la Austrias de entreguerras y no tendrán lo más demoníaco, lo más destructivo de esa historia, pero tampoco sus grandes fuentes de energía intelectual y estética. No tendrán las intensidades mismas, la autodesgarradora violencia de espíritu que produjeron un Kraus y un Bernhard. Lo que antaño fue esencial para Europa se tornó esencial para la civilización occidental. Hay muchas maneras evidentes en las que la cultura urbana estadounidense de hoy, en especial la cultura urbana judía estadounidense, es un epílogo de la Viena fin-de-siècle y de esa dínamo de genio y neurosis definida por el triángulo Viena-Praga-Budapest. Para ese núcleo, el mero odio es un guía tuerto.

La Nación. 7 de noviembre de 2009

Creado el 09/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Bram & Vlad, por Juan Sasturain

Bram & Vlad
Por Juan Sasturain

En mayo de 1897 aparecía en Londres una larga y extraña novela firmada por un escritor antes y después menor, el irlandés Abraham Stoker, que mereció en general la indiferencia condescendiente de los críticos y el particular e infrecuente elogio de Oscar Wilde. La novela se titulaba Drácula, y ese nombre –que evocaba (sólo) el apodo del tremebundo Vlad III, el Empalador (sic), príncipe de Valaquia (Transilvania) en el siglo XV– carecía, y careció por mucho tiempo, de las resonancias de hoy. Puede suponerse, incluso, que el título fue resultado de una decisión de último momento, pues el contrato firmado apenas un mes antes entre el autor y Constable & Co, los editores, se refería al manuscrito –que no era literalmente tal, ya que estaba tipeado modernamente a máquina– de un modo más descriptivo y sugerente: The Undead, el “no muerto”, traduciríamos sin gracia.

Si en la tradición de la novela gótica la condición de “undead” hace del vampiro un personaje fantasmal, un ser intermedio que no es “un ser viviente, pero tampoco ha ingresado en el mundo de los muertos” y goza –según el sabio Jaime Rest– de “una equívoca inmortalidad que sólo puede ser interrumpida con el auxilio de apropiadas medidas heroicas”, en la novela de Stoker (y sobre todo en su versión cinematográfica más literal, la tardía de Coppola), más allá de los espejos que no lo reflejan y otros síntomas de evanescencia, Drácula posee una carnalidad definida, una plena humanidad que hace más tangible y cercana su condición.

Este es un dato revelador: si hoy Drácula es sinónimo del vampiro, y vampiro es –gracias al poderío de la imagen y el estereotipo cinematográfico– alguien vestido de negro y con colmillos salientes que duerme en un ataúd y que se alimenta de sangre humana extraída directamente de carótidas femeninas, hace un siglo y en el pensamiento del autor, Drácula era básicamente un transgresor de la ley natural, alguien que derrotaba a la Muerte. La aparatosa condición de vampiro estaba en su naturaleza, era el medio material a través del cual realizaba su condición sobrenatural: no morir. Ese es el primer y único pecado de Drácula, pretender y ejercer la inmortalidad, la vieja tentación de “ser como dioses”.

Pero aspirar a no morir –al menos, no del todo– es no sólo la explícita pretensión del protagonista de la novela sino, de algún modo más o menos manifiesto, la de cualquier nacido de mujer. Sin ir más lejos, horacianamente, la de todo escritor –y Stoker lo era incluso más allá de su consciente pretensión o sus discutibles medios– y sobremanera la de todo gobernante o aspirante vocacional al poder –y Vlad III El Empalador vaya si lo era– que se sueña inmortal al menos en el recuerdo cautivado u horrorizado de las generaciones futuras. Y ahí aparece otra cuestión interesante.

Porque lo notable es que para que el histórico Vlad III –empalador pero no chupasangre– se convirtiera definitivamente en leyenda perdurable, necesitó que un oscuro escritor de fines del siglo XIX, Stoker, “usara” su figura desaprensivamente, lo tergiversara sin cuidado alguno, hiciera con él lo que necesitaba para desarrollar su historia gótica. Es decir: lo inmortalizó, le puso un nombre, lo rebautizó falseándolo.

Pero eso no fue todo, porque ni Vlad –la Historia– ni Bram –la literatura– serían hoy lo que son en la memoria cultural sin la “ayuda” indirecta de una nueva, fraudulenta y genial apropiación artística –digamos– al cuadrado: la película de Tod Browning de 1930, en los comienzos del sonoro. La figura y la impronta de Bela Lugosi –nacido en Transilvania...– instauraron definitivamente el mito, lo clavaron indeleble en la experiencia colectiva del siglo veinte e iluminaron hacia atrás sus (tergiversadas) fuentes, convirtiéndolas en meros antecedentes. Quiero decir: Vlad pasa por Bram que pasa por Lugosi, en una especie de carrera de postas en que lo que se juega es el deseo de eternidad. El mismo viejo Bela no aspiró en toda su vida a otra cosa que seguir siendo Drácula por siempre.

Todo esto viene al caso a partir de un descubrimiento (para mí) casual. Ayer, 8 de noviembre, en el lugar de la eternidad a la que aspiraron, cumplieron años los dos: Vlad, nacido en 1431 en Siguisoara, y Bram, que nació en Clontarf, en 1847. Deben de haberlo celebrado juntos.

Página 12. 9 de noviembre de 2009

Creado el 10/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

V. S. Naipaul: Cómo me hice hiena, por Juan Forn

V. S. Naipaul: Cómo me hice hiena
Por Juan Forn

Nadie se alegró demasiado en la Argentina cuando V. S. Naipaul ganó el Premio Nobel de Literatura en 2001. Unos porque no lo conocían, otros porque recordaban lo que Naipaul había escrito sobre nuestro país en 1974: un ensayo publicado en la New York Review of Books que se titulaba “Los prostíbulos detrás del cementerio” y explicaba la política argentina a partir de la vecindad de los mausoleos de la Recoleta con los inquilinatos que rodeaban al cementerio por la calle Vicente López (donde hoy se alza ese cachivache compuesto por los cines Village y su patio de comidas). Naipaul decía que aquellos inquilinatos eran un enorme lupanar, que las colegialas porteñas temían ser abducidas y terminar sus días allí y que la sociedad argentina se regía “por un machismo degenerado que considera que el lugar de la mujer es el prostíbulo” y que la gran manifestación de ese machismo era la penetración anal (“sólo entonces es completa la conquista de una mujer para el macho local”).

Naipaul se las arreglaba para enfurecer simultáneamente a peronistas, heraldos de la oligarquía, juventudes armadas, casta militar y eclesiástica y a casi todo el resto de los argentinos con aquel ensayo, ampliado y retitulado en su libro El regreso de Eva Perón, que circuló de mano en mano y más bien clandestinamente por acá cuando se publicó en España en 1980 (los milicos de la dictadura por supuesto vetaron que se hiciera una edición local). Más o menos el mismo efecto han tenido sus libros sobre el mundo musulmán, sobre los países africanos, sobre la India, sobre las Antillas y demás territorios del Tercer Mundo que se le ha ocurrido retratar. Naipaul es capaz de escribir novelas fenomenales (Una casa para Mr Biswas, Un recodo en el río) y libros que dan ira y vergüenza a la vez (su libro Entre los creyentes fue definido como “una catástrofe intelectual” por el orientalista Edward Said). Naipaul ha descripto como nadie la obscena superioridad moral con que el británico trata a los nativos de sus colonias o ex colonias, y el brahmin indio trata a las castas inferiores de su país, pero lo ha hecho adoptando los peores tics y miserias de sus focos de crítica. Por eso es tan odioso para la mayoría de los que empiezan a leerlo. Y para tantos de los que siguen leyéndolo. Porque ése es el tema con Naipaul: uno sigue leyéndolo. Y, cuando más lo está odiando, él se despacha con un libro fenomenal.

Es lo que sucederá en estos días con la publicación en simultáneo de El mundo es lo que es, una explosiva biografía sobre su persona (en la que él mismo confirma las revelaciones más escabrosas) y Cartas entre un padre y un hijo, la correspondencia que mantuvo con su progenitor desde que llegó a Oxford a los dieciocho años, en 1950, con una beca estatal y sin dinero, hasta que su padre murió, tres años después, sin que volvieran a verse. De los dos libros, la biografía es la que ocupará más espacio en la prensa en las próximas semanas, si se repite lo ocurrido en el mundo anglosajón, porque Naipaul no sólo le dio carta blanca a su biógrafo (entre otras cosas le concedió acceso irrestricto a unos diarios íntimos de su esposa muerta que él nunca quiso leer), sino que le reconoció después que las barbaridades que decía aquella esposa sobre él eran ciertas (“Podría decirse que yo fui el causante de su derrumbe. Y sospecho que de su muerte también”). El libro revela, entre muchas otras cosas, cómo fue sodomizado Naipaul en la adolescencia por un primo mayor, cómo conoció, en aquella visita de 1972 a Buenos Aires, a una angloargentina que dejó a su marido y a sus tres hijos por vivir una historia de amour fou con Naipaul que duró más de veinte años y se basó en el sadismo sexual de parte de él (la sodomía y las palizas como elemento central) y cómo dejó abruptamente en la estacada a aquella angloargentina para casarse con una millonaria hija de banqueros paquistaníes sólo dos meses después de enviudar de esa esposa inglesa a la que, según su propia confesión, humilló y maltrató hasta la muerte (de manera que los argentinos ofendidos por aquel ensayo de 1972 tendrán ahora todos los elementos servidos para hacer su interpretación psicológica del caso Naipaul).

Las Cartas entre un padre y un hijo, en cambio, ofrecen una oportunidad única para atisbar al Naipaul que pudo ser y no fue. Como se sabe, la familia de Naipaul fue parte del contingente hindú que el imperio británico trasplantó a sus dominios caribeños como mano de obra agraria hace más de cien años. El lado materno de su familia pronto progresó. El padre de Naipaul, en cambio, era hijo de labradores y periodista mal pago de un diario antillano. Además, Naipaul padre escribía. Humillado a la par por sus compatriotas de casta superior y por los funcionarios coloniales británicos, escribía. Muchas veces a lo largo de su carrera, Naipaul hijo ha declarado que su escritor favorito de todos los tiempos es su padre. La frase parece una muestra más de su olímpico narcisismo. Lo que Naipaul se ha guardado siempre de decir es que su padre también fue su mejor amigo, y el único confidente literario que se permitió tener en su vida.

Es casi inimaginable que un padre y un hijo sean mejores amigos, especialmente si ambos son escritores inéditos, y pobres, y carecen de contactos con el mundo literario. Pero ése es el asombroso y conmovedor caso de Seepersad Naipaul y su hijo Vidia. “No apuestes mucho por mí porque si no lo consigo te decepcionaría y eso sería terrible para los dos”, le escribe el padre desde las Antillas. “Por favor sigue teniendo fe en mí hasta que te aconseje que dejes de hacerlo”, le contesta el hijo. “Si hace falta vender esta casa para que sigas en Oxford, lo haré”, le escribe el padre, cuando pierde su trabajo a causa de la enfermedad. A lo que el hijo contesta: “Sólo te prometo una cosa: te traeré conmigo a Inglaterra, y haré realidad un deseo que tengo: que puedas escribir tranquilo y que se publiquen tus cuentos. Pero por favor espera a ese momento antes de hacer cualquier tontería”. La tontería, lamentablemente, ocurre: Seepersad Naipaul muere a los 46 años. Y Naipaul hijo escribe a su madre y a sus hermanas, antes de sumirse en una depresión que lo llevará a intentar suicidarse: “Era el mejor hombre que he conocido. Siempre he considerado mi vida una continuación de la suya. Pero ahora deberé renunciar a la idea de hacerme mayor en compañía de él”.

Después del éxito de Una casa para Mr Biswas, la novela de 1961 en que homenajea a su padre, Naipaul logró que se publicaran los cuentos de Seepersad (The adventures of Gurudeva and other Indian tales). Pero nunca hizo el menor esfuerzo por contribuir a la publicación de Cartas entre un padre y un hijo. Y se negó a leerlas cuando se publicaron. “No escribo para que me quieran”, ha declarado muchas veces. Es cierto: le alcanzó con que lo quisiera una sola persona, un escritor inédito como él, cuando él no era todavía la hiena que conocemos hoy.

Página 12. 13 de noviembre de 2009

Creado el 13/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Leónidas Lamborghin: Despedida para el big bang de la poesía argentina, por Silvina Friera

Despedida para el big bang de la poesía argentina
A los 82 años murió Leónidas Lamborghini, un hombre que partió aguas en las letras.
Desde la publicación de El solicitante descolocado, Lamborghini fijó una expresión poética que fascinó a unos y descolocó a otros. Su imborrable carcajada impone un adiós desprovisto de solemnidades.
Por Silvina Friera

¿Quién va a meter las patas en las fuentes de la poesía ahora que te fuiste, adorable bufón, “periférico” y “marginal”, de risa canalla? “El tono es todo, vos le cambiás el tono a un texto y chau”, dijiste a quien esto escribe, como puede, intentando que el acento no se precipite por el abismo de la tristeza alambicada. A Leónidas Lamborghini, que murió ayer a los 82 años, al poeta que revolucionó la poesía argentina con El solicitante descolocado y escandalizó a los vates elegíacos que lo acusaron de mancillar la poesía, no le gustaría una inflexión fúnebre, solemne, de efecto emotivo y lacrimógeno. Contra esa modulación, que asfixiaba a la poesía argentina de fines de la década del cincuenta, plantó sus banderas revulsivas sin concesiones. O mejor dicho, desafiante y también a la defensiva, porque intuía los rechazos que provocaría su estética socarronamente gauchesca, barajó y dio de nuevo al lanzar un experimento hasta entonces inconcebible, aunar lo nacional y popular con una propuesta vanguardista, burlona y lúdica, en una época de escasa fertilidad para comprender el “compromiso” que el poeta estaba asumiendo. Su voz será eternamente joven; el mote de octogenario le sentaba como una patada al hígado de sus versos, siempre nuevos y agitados por una respiración entrecortada, como si balbuceara.

Quizá para escribir sobre Leónidas haya que entregarse a una suerte de “vagabundeo mental”, que es lo que el poeta practicaba, encerrado en su austero departamento de la calle Laprida, tratando como Prometeo de arrebatarle palabras al silencio en compañía de su perro Dodó. Un hombre joven, que había nacido el 10 de enero de 1927 en Buenos Aires, para colmo de males peronista y poeta, andaba desorientado por las calles de una Buenos Aires convulsionada por la represión de la “Revolución Libertadora” del ’55. Hijo de un próspero ingeniero industrial que no toleró la idea de que sus hijos (Leónidas y Osvaldo) se dedicaran a la literatura, Lamborghini se la rebuscaba como cobrador o encargado de fábrica, lo que pintara, mientras garabateaba sus primeros versos, que se publicaron en la plaqueta El saboteador arrepentido. Le agarró un metejón, el de la poesía, que nunca lo abandonó, a pesar de que no cuajaba con la estética de la generación del ’40 ni pertenecía a la generación del ’50. Pero el hecho de ser un huérfano no lo amedrentó. Sabía que andaba solito, pero estaba convencido de que lo que estaba escribiendo valía la pena.

Comenzó a probar con el contrapunto de voces de su emblemático poemario, El solicitante descolocado, reeditado el año pasado, a cincuenta años de su publicación, por la editorial Paradiso. Una es la del solicitante descolocado, en el infierno de la degradación de toda una sociedad y de su existencia porque la aventura peronista quedó clausurada. La otra es la del saboteador arrepentido que espera la redención de sus culpas. De modelo, le sirvió la gauchesca del Martín Fierro, las voces de Cruz y de Fierro, pero también su libro de cabecera, Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll. El ciclo de El solicitante descolocado incluiría los poemarios Al público, Las patas en las fuentes, La estatua de la libertad y Las diez escenas del paciente.

En aquella entrevista con Página/12, el poeta recordaba a ese solicitante descolocado, esa voz con la que a los 81 años continuaba dialogando. “El solicitante lanza consignas, ha leído a Marx, a Perón, a Dante, Baudelaire, Discépolo, los poetas gauchescos y todo eso es una mezcla explosiva para él. Su cabeza no da para hacer una síntesis. Habla como puede, a balbuceos, a tartamudeos. Ahí empieza la utilización de un recurso, el anacoluto, que es dejar la frase por la mitad, pensando que al podar ahí toma más fuerza que si le ponés la información. Siempre he dicho que se ve más la rama en el tronche que en la rama entera. En el poema clásico se pasa sin transición a que la musa ayude al poeta, tanto en Homero, como en Dante y en Hernández, pero acá se establece una tensión porque se le niega virtud, en el sentido de poder. El solicitante no tiene virtud para hacer un poema, trata de decir como le venga, y nunca tiene tiempo. ¡Lo neurótico que es ese personaje... como para tenerle fe! Es una especie de Erdosain, si hablamos del modelo, pero el autor siempre se equivoca.”

Quienes han tenido el privilegio y el placer de pasar unas horas o una tarde con Lamborghini saben del manantial de anécdotas que podía desenterrar de su memoria, a veces un tanto esquiva, este viejo encantador. Cuando aún era un poeta inédito, leído por unos pocos que “le dieron pelota”, Rodolfo Alonso y Paco Urondo le prometieron organizar una lectura en el Teatro del Pueblo. Hacia allí rumbeó el poeta con su cuadernito. La gente comenzaba a irse. Emma de Cartosio, según lo narraba Lamborghini hasta imitando el tono exasperado, se levantó y gritó: “¡Para esto pagué, para esto vine!”. En otras lecturas, también sintió la reprobación de sus pares. “Esto es confuso”, “eso no es poesía”, o “¡Qué hace esa risa sarcástica, payasesca en un poema, por favor!”. “Todo lo que oliera a peronismo era la alpargata, más un poema que se llamaba Las patas en las fuentes. Hasta los muchachos del aparato me corregían y me decían: ‘No compañero, las patas en las fuentes no, los pies en las fuentes...”, repasaba Leónidas.

El poeta sabía que tenía que asimilar la distorsión y devolverla multiplicada: “Vos me decís aluvión zoológico y yo te digo las patas en las fuentes”. La eclosión, el bullicio social, el ascenso de una clase no lo asumía la poesía de fines de los años ’40 y principios de los ’50. “Los poetas del PC hablaban de un obrero idealizado y con un lenguaje poético y no con el lenguaje de la calle, no miraban que eso podía ser una poética también. Eso era inédito. El que lo aceptó fue Marechal, pero estábamos en la misma onda. Marechal me dijo que yo había abierto un nuevo camino para la poesía. Pero eso fue a posteriori, en los ’60, cuando nos conocimos”, comentaba el poeta. La risa no tenía el beneplácito de los elegíacos, que creían lo que él hacía era un chiste o una o broma, la más genial y formidable broma de Leónidas que por una ceguera y sordera combinadas no podían apreciar. Los precursores pagan el precio del rechazo, aunque después el tiempo y los lectores se encarguen de reparar las viejas heridas.

Lo corrió el terror de la dictadura por su militancia peronista –fue guionista del programa radial El Toto te la canta justa, de la campaña de Héctor Cámpora–, y se exilió en México desde 1977 hasta 1990. “Tuve suerte de encontrar laburo, pero no toqué para nada la poesía. Me sentía extraño. Fue como pasar de un exilio a otro”, se lamentaba por ese período de sequía. Pero regresó y siguió escribiendo en sus cuadernos (la computadora para él era “fantasmal”) y publicando, entre otros, Circus, 11 reescrituras de Discépolo, Perón en Caracas, Mirad hacia Damsaar, La risa canalla (o la moral del bufón), Encontrados en la basura, Carroña última forma; las novelas Un amor como pocos, La experiencia de la vida y Trento; además de la obra de teatro Perón en Caracas.

“Hay que captar y ver lo que está volando para ponerlo en un poema”, sugería el poeta. “No hay originalidad, todo pasa por apropiarse de lo que cada uno crea que le sirve. Por eso hay que tener mucho cuidado con la palabra creación, como si fuera ex nihilo, es decir de la nada”, advertía Leónidas. “Hace rato que nos venimos influyendo, copiando y reciclando desde Homero, o antes que él. Hay un reciclaje continuo de temas, de expresiones, de versos, que se van presentando de otra forma. Yo adhiero a lo que dice el Eclesiastés, ese libro maravilloso: ‘No hay nada nuevo bajo el sol’. Cuando alguien habla de originalidad, o es un estúpido o es un impostor.” Leónidas confesaba que no se sentía cómodo con el actual reconocimiento y que añoraba la época en que se lo criticaba. “El sistema primero te rechaza y después te adopta, entonces uno tiene que tener mucho cuidado y desconfiar. No hay un libro mío que se parezca al otro; no para desacomodar al lector sino para desacomodarme a mí mismo y no acostumbrarme a estar en un mismo lugar, porque a mí entre otras cosas se me acusó de no tener estilo. Si hay una unidad en mi obra, está en el cruce entre lo ‘alto’ y lo ‘bajo’.”

Cuando Ricardo Piglia presentó el poemario Odiseo Confinado en 1992 (reeditado por Adriana Hidalgo), escribió un recordado texto en el que confesaba que “todos admiramos a Leónidas Lamborghini y todos lo hemos copiado”. Se lo va a extrañar, pero con una limpia y sonora carcajada, de ser posible, al evocar sus poemas, sus reescrituras, su empecinamiento poético y vital. Leónidas fue el big bang de la poesía argentina. Tal vez ahora más que nunca sea pertinente citar una de sus frases de cabecera de su amadísimo Discépolo: “Tanto dolor que hace reír”.

Página 12. 14 de noviembre de 2009

Creado el 14/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Los libros de arena de Cortázar, por Guillermo Piro

Los libros de arena de Cortázar
Dos de sus mejores libros vuelven a circular, editados por primera vez en la Argentina: “La vuelta al día en ochenta mundos” y “Ultimo round”. ¿Sus mejores libros, en qué sentido? Porque son muchos los que creen que, a diferencia de lo que sucede con “Rayuela”, estos volúmenes son lo más poético y perdurable de su obra. Tanto, que el lector tendrá la impresión de que Cortázar continúa escribiéndolos aún hoy.
Por Guillermo Piro

Cada memoria enamorada guarda sus magdalenas, dice Julio Cortázar en un texto breve de Ultimo round. Las mías, casualmente, están comprendidas en ese libro y en otro, La vuelta al día en ochenta mundos, las dos creaciones más extravagantes e inclasificables del más extravagante e inclasificable de los escritores argentinos.

Es cierto, a diferencia de tantos otros escritores, argentinos y no, Cortázar parece haberse propuesto expresamente transitar todos los géneros, todos los estilos y todas las escuelas. Está el Cortázar de los relatos que parece rendirle tributo a Borges a cada línea. Está el Cortázar costumbrista de Los premios; el políticamente comprometido del Libro de Manuel y Viaje alrededor de una mesa; el que rinde tributo a Henri Michaux con Un tal Lucas (cuya idea central surge de Un certain Plume, del poeta belga); el que en Rayuela aplica a Raymond Roussel en la construcción de un relato que puede ser leído de distintos modos, saltanto de un capítulo a otro, yendo de atrás para adelante y de adelante para atrás; el morelliano, que como pocos escritores en la historia es capaz, con 62 Modelo para armar, de llevar a la práctica cierto proyecto de novela teorizada en los dictados de un personaje que se la pasa haciendo incursiones rápidas y efectivas en Rayuela (Morelli, justamente).

Luego está el poeta, no tan malo como algunos pretenden, e incluso genial por momentos (comprometido, costumbrista, antiperonista, procubano y lírico). Está el Cortázar epistolar, el Cortázar con voz propia recitando Torito en un disco de vinilo y el Cortázar que es ejemplo de cortazarismo, algo que nadie tiene mucha idea de qué es, pero que en cualquier caso funciona como el lugar común del que pretende remarcar que algo escrito con alguna pretensión inclasificable no lo es tanto. Y está el Cortázar que es todos esos al mismo tiempo. Se trata de esas dos creaciones únicas e incomparables, hechas en colaboración con el artista plástico Julio Silva entre 1967 y 1969, que viera sucesivas ediciones en México y que luego de años de ausencia en librerías vuelven a aparecer en el país editados por Siglo XXI.

Julio Silva y Cortázar volverían a trabajar juntos en un libro que vio la luz en 1984 (Silvalandia), el año de la muerte de Cortázar. Pero lo cierto es que para entonces ya nada fue igual. Nada fue igual pero también es innegable que a Cortázar no le gustaba repetir recetas (o que al menos no le gustaba repetirlas durante mucho tiempo). Con Silvalandia no habían (ni él ni Silva) pretendido repetir las experiencia de La vuelta al día... y Ultimo round. Julio Silva y Cortázar se conocieron en 1955, cuando Silva, después de estudiar en el taller de Battle Planas, decidió probar suerte en París. Parece que Cortázar no dejaba de quejarse de la mala impresión y diagramación de sus libros; Silva le ofreció su ayuda y así surgieron las tapas para Rayuela, Todos los fuegos el fuego y Bestiario. Pero una cosa es ser responsable del aspecto de una tapa y otra tener a cargo la diagramación completa (tapa incluida) de dos libros.

Hay un testimonio donde Julio Silva da cuenta de las tribulaciones de ambos para ilustrar un texto de Cortázar publicado en Ultimo round (Muñeca rota) con una serie de fotos. Cuenta Silva: “Como se trataba de la historia de una muñeca descuartizada, fuimos juntos a comprar una”, dice Silva. “La llevamos al departamento de Cortázar y le quitamos los brazos y las piernas. Yo la iba moviendo y él tomaba las fotos. Después, durante todo el día, no pudimos hablarnos ni mirarnos por la culpa. Lo vivimos como algo sádico”.

Historia gráfica. La vuelta al día... y Ultimo round siguen resultando inclasificables, como ya dijimos, debido a la mezcla de géneros y estilos. Pero hay algo más. El carácter de su estructura verdaderamente original radica en que, por una vez (dos veces, en realidad) Cortázar no parece estar rindiendo tributo a nadie –dentro de ambos libros se rinde tributo a mucha gente, porque Cortázar no se cansaba de halagar a sus maestros, pero eso es otra cosa. La propuesta gráfica de Silva no volvió a repetirse en el diseño gráfico editorial argentino –y no volverá a repetirse, a riesgo de que su autor sea acusado de plagiario. ¿En qué consiste ese diseño? A primera vista, en la ausencia de diseño; esto es, en la capacidad del libro de adaptarse a sus propias exigencias (a las exigencias de su autor), de modo que abundan los cambios de tipografías, los textos en sentido horizontal, las fotografías a página completa, los textos en negrita, los dibujos, las bastardillas...

Cuando ambos textos aparecieron por primera vez, en 1967 y 1969, respectivamente, la presentación editorial difería bastante. La vuelta al día... supo tener siete ediciones entre 1967 y 1969 en un solo tomo levemente rectangular, con un diseño interior basado en dos columnas, en la más grande de las cuales cabía el texto en cuestión, quedando la otra disponible para las notas, las fotografías, las ilustraciones o, sencillamente, el vacío de la letra.

La primera edición de Ultimo round, en cambio, a pesar de constar de un solo tomo, tuvo en su primera edición (10 mil ejemplares impresos en Italia) una disposición muy diferente. El libro constaba de dos libros, unidos por la misma tapa: planta baja y primer piso. La planta baja era elongada, espacio propicio para reproducir copias de contactos fotográficos y poemas (además de textos cortos como el del recuadro Trabajos...). El primer piso, a dos columnas, ocupaba dos tercias partes del libro, y allí la fórmula de La vuelta al día... parecía repetirse (no del todo: sólo parecía).

Ya en 1970, la editorial Siglo XXI de México optó por una solución gráfica menos onerosa y práctica: redistribuyó los textos y organizó el libro en dos pequeños tomos de bolsillo (y en el camino, por razones que hasta ahora nadie pudo explicar, quedaron poemas como los que integraban el capítulo Razones de la cólera, que incluía el famoso La patria, tal vez la manifestación más claramente antiperonista de un Cortázar después del crítico relato Casa tomada.

Es probable que, dos años después de la primera edición, Cortázar ya no se sintiera tan antiperonista como cuando había abandonado el país rumbo a París, en 1951, cansado ya de “los bombos que no me dejaban escuchar a Bartok” (ver recuadro Conjeturas...).

Ultimo round conoció en España sendas ediciones olvidables a cargo de las editoriales Debate y Destino, donde el diseño gráfico de Julio Silva brillaba por su ausencia y en los que se limitaban a reproducir, uno después de otro, los textos de Cortázar. Hasta la actualidad, La vuelta al día... ha sido reimpresa una veintena de veces en México, lo mismo que Ultimo round. Pero ambas ediciones no estaban al alcance de cualquier bolsillo. Ahora, a cuarenta años de su primera edición, en un esfuerzo de los editores por pagar una deuda de amor con un autor inolvidable, ambos libros aparecen nuevamente en edición argentina.

Descubriendo con Julio. “A mi tocayo”, dice Cortázar, “le debo el título de este libro”. La referencia a Julio Verne y su La vuelta al mundo en 80 días es descarada y descarnada, y el ensayo que comienza así puede considerarse la razón de que muchos lectores hayan accedido a Verne a destiempo, a una edad en que debían vanagloriarse de haberlo leído (y tal vez olvidado).

Lo cierto es que en misceláneas, relatos breves y poemas hay toda una larga serie de escritores, músicos, científicos y artistas con quienes muchos de los que leímos el libro antes de cumplir los veinte años nos topábamos por primera vez:Wittgenstein, Lévi-Strauss, Resnais, Mallarmé, Filloy, Caillois, Rimbaud, Roussel, Foucault, Duchamp, Lezama Lima, Monk, Keats, Queneau... y los nombres siguen. El abanico de lecturas abierto por Cortázar, a la manera de quien hace trucos de manos mostrando las cartas, es inmenso. Al punto que muchos lectores no pueden aún dar por completado el larguísimo listado onomástico.

Cortázar se refiere a todos ellos sin la precaución y los recaudos que suelen inspirar los textos académicos y los ensayos críticos. Se esfuerza por poner de manifiesto el carácter inofensivo de todo lo que es pretendidamente “alto”, “puro”. Contra toda interpretación, siguiendo el fluir de su deseo y su necesidad de compartir un hallazgo o el amor por determinado autor, parece limitarse a proponer su visión de las cosas, invitando al lector a que se aventure en esa selva y corra el placentero riesgo de aportar la suya. Silva, diseñando, por su parte parece decirnos que el artista es aquel siempre disponible y dispuesto a mover los esquemas, incluso los propios, con el único fin de perseguir –y encontrar– lo bello –algo que en La vuelta al día... y en Ultimo round aparece a cada página.

Ambos libros tienen, además, un carácter eterno y poético, no en el sentido de que lo prima en ellos es lo perdurable y musical, sino que pueden leerse con la falta de método con que se leen los libros de poesía, saltando de un texto a otro, llevados por la curiosidad o la simple atracción.

Quien esto escribe, a 30 años de haber emprendido la lectura de ambos libros por primera vez, no está en grado de poder asegurar que los ha leído por completo. Hay textos que recuerda de memoria, y otros a los que cree estar volviendo cuando en realidad los lee por primera vez. Ambos libros tienen ese efecto irreproducible con facilidad; esto es, el carácter de “libro de arena”, de libro mutante, que cambia bajo nuestros ojos, que parece crecer y reproducirse, acortarse y alargarse. Hay pocos libros que susciten una impresión tan clara y diversa: ofrecen y esconden, muestran y al mismo tiempo difieren.

Toda la obra de Cortázar está fechada, tiene una data precisa que no necesita corroboración. Basta leer sus cuentos y novelas para advertir en qué época fueron escritos, bajo qué influjo, en medio de qué ruidos. En La vuelta al día... y en Ultimo round pasa otra cosa: Cortázar, como su Charlie Parker de El perseguidor, parece estar diciendo todo el tiempo: “Esto lo estoy escribiendo mañana”. Lo que vuelve a estos libros, entonces, eternos y poéticos, es que no han terminado de cristalizar, que podrían estar siendo escritos ahora, hoy mismo. Es una virtud de la que carecen muchos libros, pero sobre todo es una virtud de la que carece Cortázar. Es cierto que hay textos, como Noticias del mes de mayo –un largo poema escandido por sentencias de Mayo del 68– o Sílaba viva –“Qué vachaché, está ahí aunque no lo quieran,/ está en la noche, está en la leche,/ en cada coche y cada bache y cada boche...”–, un infantil homenaje al Che Guevara, que no pueden leerse sin echar un vistazo al colofón. Pero hay otros (Canada Dry; Casi nadie va a sacarlo de sus casillas; Tu más profunda piel; Las buenas inversiones; Del gesto que consiste en ponerse el dedo índice en la sien y moverlo como quien atornilla y destornilla; Grave problema argentino: querido amigo, estimado o el nombre a secas; y, especialmente, Me caigo y me levanto) que no tienen fecha de vencimiento. Más todavía: el lector tiene la impresión de que el día en que pueda decir que ha comprendido finalmente ambos libros no llegó todavía, no llegará nunca.

La vuelta al día... y Ultimo round vienen presentados por los editores como collages. Está perfecto. Pero a ambos podría corresponderles otra palabra igualmente adecuada: son cócteles. Es decir, la combinación de ingredientes aparentemente incompatibles que da lugar a un producto único.

Son textos que, considerados de manera independiente, podrían tener un efecto nocivo o tal vez benéfico, no tiene importancia, pero que incorporados en un libro resultan absolutamente excitantes y embriagadores.

Perfil. 15 de noviembre de 2009

Creado el 16/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Un viaje a través de los escombros. Las cartas extranjeras de Victoria Ocampo. Por Hernán Arias

Un viaje a través de los escombros
Las cartas extranjeras de Victoria Ocampo.
Infatigable operadora cultural, en 1946 emprendió un largo viaje a Europa, apenas finalizada la Segunda Guerra. La correspondencia que envió a sus hermanas desde ese continente aún en llamas acaba de reunirse en “Cartas de posguerra”, con el que se relanza la mítica editorial SUR. Lugares, pensamientos y encuentros célebres, en un tono intimista.
Por Hernán Arias

En 1946, apenas finalizada la Segunda Guerra Mundial, Victoria Ocampo (1890–1979) fue invitada a Londres por el Consejo Británico para las Relaciones Culturales. Esa invitación le sirvió como excusa para emprender un viaje más ambicioso, que incluyó unos días en Brasil, otros en Nueva York, y luego voló a Inglaterra para, finalmente, cruzar a Europa continental y pasar un tiempo en París y en distintas ciudades alemanas.

El flamante volumen titulado Cartas de posguerra, con el que se relanza la mítica editorial SUR, reúne las 83 misivas que Ocampo les envió a sus hermanas, Angélica y Pancha, entre marzo y diciembre de 1946, durante ese largo viaje. A pocas semanas de cumplirse los 70 años del inicio de esa sangrienta contienda, estas cartas reconstruyen en un tono intimista y con un registro detallado de lugares y situaciones un momento histórico clave del siglo pasado, al tiempo que, de manera indirecta, tenemos acceso a los testimonios y opiniones de algunas de las personalidades más importantes de la época: en Londres, por ejemplo, Ocampo se reúne, entre otros, con G.B. Shaw, Aldous Huxley, T. S. Eliot, Graham Greene y E. M. Forster. También aprovechó el viaje para difundir la obra de algunos autores latinoamericanos en Europa, como la de su amiga Gabriela Mistral, o la de Jorge Luis Borges y Eduardo Mallea; y para preparar un número especial de la revista Sur, dedicado a la literatura francesa, que contó con colaboraciones de Paul Eluard, André Malraux, Albert Camus, Francis Ponge, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Julien Graq y Maurice Merleau-Ponty, entre otros.

Victoria Ocampo es una viajera sensible que observa atentamente a las personas con las que se relaciona y, tal vez porque nunca olvida que las destinatarias de estos escritos son sus hermanas, no duda en anotar lo que piensa o siente con absoluta honestidad. Por ejemplo, estando en Londres, el 3 de junio escribe: “Yo, en este hotel de lujo, tengo que lavarme las blusas y las camisas y calzones si no quiero que me los devuelvan en jirones o estropeados... y sólo dando propinas a la maid [sirvienta] los plancha (mal). Me imagino lo que será vivir sin sirvientes, teniendo que faire la marché [ir al mercado], cocinar, limpiar, lavar, planchar, etc”. También, estando en el mismo hotel, cuando cae enferma, no duda en comentar: “Desde el sábado que no salgo de mi cuarto: pero hoy estoy mucho mejor y me levanté. He pasado estos días sin ver a nadie. Los hombres ‘solos’ no pueden subir a mi cuarto y son los únicos personajes que me interesan aquí.”

Otro aspecto que determina el contenido de estas cartas, más allá del grado de parentesco de las destinatarias, es el hecho de que Ocampo haya viajado sola. La impresión que uno tiene tanto en la correspondencia reunida en este volumen como en la de otros viajeros solitarios, es que sus autores consignan en ella detalles y pequeñas anécdotas que tal vez no hubieran sido registradas de haber tenido un compañero de viaje; es decir, a alguien con quien conversar sobre ellas: “A las tres de la mañana interrumpí la lectura de una revista porque vi que me faltaba una peineta. La búsqueda duró diez minutos. Moví las camas con gran ruido. Pensé que estaba gagá al no encontrar un objeto que tenía puesto al acostarme. Por fin, mirando con una lámpara debajo de los muebles, di con ella.”

También el hecho de pasar la mayor parte del tiempo sola y en lugares extraños la lleva a reflexionar largamente sobre sí misma. Estando en Londres, escribe: “Como ya he tomado la costumbre de hablar sola conmigo misma, me digo: ‘Eres una mujer más bien vieja y egoísta a la que le gusta la buena comida en abundancia, el aire sano, una buena cama, buena compañía, buena ropa, buenos libros, buen teatro, buena conversación, toda clase de cosas buenas.”

Pero lo que sin dudas resulta más impactante son las descripciones que Victoria Ocampo hace de las ciudades bombardeadas y de los cambios que los ataques aéreos provocaron tanto en las calles y edificios como en el ánimo y los hábitos de sus habitantes. Pocas horas después de aterrizar en Londres, escribe: “La primera impresión de Londres es la de llegar a una ciudad que fue una gran ciudad y que hoy es el fantasma de lo que fue.” Por otra parte, son siempre interesantes sus registros de las sesiones del Juicio de Nüremberg a los jerarcas nazis, a las que asistió; así como también resultan escalofriantes las descripciones de lo que éstos les hacían a sus víctimas, tomadas directamente de los testimonios de los sobrevivientes.

Muchas de estas cartas están escritas íntegramente en francés, algunas en inglés, y en todas encontramos términos en diferentes idiomas, como si la autora de estas misivas estuviera buscando siempre la palabra justa y el tono apropiado para describir lo que estaba viendo o había oído. Pero no es esa búsqueda de precisión lo que más nos cautiva, sino la capacidad de Ocampo de captar entre las postales de la posguerra los últimos destellos de un mundo perdido.

Perfil. 15 de noviembre de 2009

Creado el 18/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Leónidas, el sacado. Por Juan Sasturain

Leónidas, el sacado
Por Juan Sasturain

Una cosa es andar descalzo y otra quedarse en patas. El primero no se pone, no usa; el segundo, se saca lo que llevaba puesto. Los hombres y mujeres que hicieron el 17 de Octubre no es que no tuvieran nada –camisa y zapatos– sino que literalmente se descamisaron y se quedaron en patas. Se sacaron lo puesto, se desvistieron para la ocasión. ¿Por qué? Porque estaban cansados y en confianza; y habían llegado a la casa... La idea de que la Plaza es la Casa –el lugar común, el lugar propio– se funda ahí. Esas mujeres y esos hombres –que no eran de ahí, okupas de la Historia– encontraron su lugar y se pusieron cómodos. Eso significan los dos gestos malditos, descamisarse y meter las patas en las fuentes: un ataque a la propiedad privada, la propiedad privada de lo público quiero decir, hasta entonces indiscriminadas para los dueños de todo, incluida la Democracia a medida.

El primero que cantó / contó / evocó ese gesto colectivo y espontáneo fue Leónidas Lamborghini, el pedazo de poeta que se acaba de morir. Ya sabemos del texto de Scalabrini, ya sabemos del poema de Olivari, ya sabemos de la crónica de Marechal. No tienen nada que ver con la Operación Lamborghini. Porque Leónidas –primero por edad y por experiencias, después por proyecto poético– habló desde otro lado, desde la incertidumbre, desde la experiencia del desalojo. No celebró El 17 durante la prolongada fiesta popular vigilada –tampoco le cantó “a Eva”: le dio voz propia– sino que lo evocó en diferido. Una década (prodigiosa) después, lo mentó y reivindicó ya con la casa (ésta sí) tomada, violada, ametrallada.

Los poemas de Leónidas escritos entre 1954 y 1965, reunidos primero en Al público y después en El solicitante descolocado y Las patas en las fuentes, contestaron, fueron de algún modo la única respuesta a la pregunta no formulada por ningún Adorno criollo: ¿podía haber poesía argentina después del bombardeo de la Plaza?

Se pueden citar –él los citó en exhaustivo reportaje de Jorge Fondebrider, hace veinte años– los poetas que lo inspiraron. Habló de Discépolo, de Eliot, de Dante, de Pound, de Baudelaire y Apollinaire. Habló siempre de la gauchesca –el peluquero Hidalgo, sobre todo–, de la poesía dramática –por el entrecruzamiento de voces de personajes con entonación propia– de la parodia que le permitía joder en serio y de la reescritura que usaba para volver a decir lo dicho por otros, por él mismo: la fórmula maravillosa era: “Lo mismo pero parecido” (sic). Todos esos procedimientos le sirvieron y le servirían siempre para sacarse de encima el “yo lírico” de los neorrománticos rilkeanos del cuarenta que se miraban el ombligo, de la mismísima vanguardia de Poesía Buenos Aires que lo acogió –vía Raúl Gustavo Aguirre– generosamente, sin entenderlo demasiado.

Es que el procedimiento de Lamborghini fue (también para él) sacarse cosas. No es el mítico “poeta popular” que trae la voz no contaminada de retórica y habla “el lenguaje de la gente”. Eso no existe. No está desnudo ni descalzo cuando empieza a contar / cantar. Tiene toda la Poesía, todas las palabras, los discursos circulantes –prestigiosos y profanos– a su disposición. Y desde ahí busca un registro, un tono, una manera, una tradición viva a la que adscribirse sin carnet ni compromiso. Pero no busca “su” voz. Por eso, Leónidas se saca la pilcha, el uniforme verbal y conceptual de poeta lírico / vanguardista establecido y –descamisado– queda en cueros, libre y en casa, cómodo para disfrazarse, ser otro y el mismo, gesticular frente al espejo y los demás. Por eso, se saca los zapatos y las medias de la retórica a la moda y mete las patas desnudas en las fuentes, en las entreveradas aguas bautismales de la poesía.

De algún modo, viendo cómo con el tiempo y debido al rigor del camino elegido –sobre todo a partir de mediados de los setenta– su palabra se fue enrareciendo, quedando a menudo en balbuceo, uno puede decir que Lamborghini, como en el efectivo clip de Robbie Williams, una vez que empezó a sacar (se), no paró hasta el hueso puro y duro.

Precisamente, lo de poeta sacado y sacador no es mala definición para este Leónidas impar. A muchos los / nos sacó del silencio ensimismado: primero nos hizo detenernos a escuchar; después nos ayudó a poder decir algo –ilusamente propio– que será siempre un poco suyo.

Página 12. 16 de noviembre de 2009

Creado el 19/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

“La novela es el género en el que caben todos los géneros”. Carlos Fuentes y el múltiple registro de Adán en Edén. Por Silvina Friera

“La novela es el género en el que caben todos los géneros”
Carlos Fuentes y el múltiple registro de Adán en Edén.
En una novela vibrante, que va de la farsa a una acidez corrosiva y no ahorra violencia, el autor mexicano enlaza historias que no necesariamente llevan a un desenlace: “Una novela que se cierra a sí misma se condena, no se puede volver a leer”.  
Por Silvina Friera

El hombre de fina estampa y cejas alborotadas, el único detalle que desentona con su prolijidad extrema, se queja con un tono amable, sin levantar la voz. Recién llegado a Buenos Aires desde la Feria del Libro de Santiago (Chile), quiso desayunar un té negro, pero se tuvo que conformar con una infusión insípida, tan liviana que parecía que tenía limón. En los jardines del Palacio Duhau, con la música de fondo que aporta el murmullo del agua en las fuentes, Carlos Fuentes –con 81 años recién cumplidos– afirma, como lo viene haciendo hace tiempo, que es partidario de la despenalización gradual de las drogas. Lo repite en el contexto de la presentación de Adán en Edén (Alfaguara), novela-reportaje o crónica en la que semblantea, con un tono farsesco que por momentos deviene en una acidez corrosiva, cómo México está siendo apaleado por el narcotráfico y una violencia alucinada que pareciera no tener fin. El narrador de esta historia, el empresario Adán Gorozpe, es el primer gran farsante o simulador, un arribista que pega el gran “braguetazo” cuando se casa con Priscila Holguín, la Reina de la Primavera, y pronto ese “muerto de hambre”, un pobretón estudiante de derecho, pasa a ser mil veces más rico que su suegro, el Rey del Bizcocho. El otro Adán, de apellido Góngora, es el ministro a cargo de la Seguridad Nacional que implementa una estrategia represiva. Entra a sangre y fuego a los campamentos denominados Gorozpevillas, para deshonor e injuria del narrador, acusa al mundo de los negocios y el dinero de la pobreza y marginación de esos seres a los que apresa, encarcela y maltrata por “vagos, malhechores y lacras sociales”. Sobreactúa la “limpieza” para ganarse el fervor de la opinión pública, mientras se alía con los peores criminales. Estos dos Adanes, que compartirán a la misma Priscila, se asociarán para tratar de conquistar la presidencia. Uno buscará neutralizar al otro, mostrar el fiasco de la hilacha represiva –que “no afecta a los culpables” sino que los “protege”–, pero con actos tan brutales que no se puedan superar ni igualar; doblar la apuesta, ser más criminales que los criminales para vencerlos.

No se puede contar mucho más sobre su nueva novela por pedido expreso del autor a Página/12. Fuentes sacude las manos como si espantara un mosquito que se va de boca y advierte que no quiere que se sepa el final de esta historia que pivotea entre la verdad y la mentira, la comedia y el drama. Pero dentro de la novela, como un juego de cajas chinas, emergen diversos guiños literarios, como la irrupción de un escritor, un tal Maximino Sol, que predica su confianza en los jóvenes, aunque le parece “muy poco interesante” lo que se hace en la actualidad. ¿Hasta qué punto el escritor se hace cargo de lo que les hace a decir a sus criaturas? “No, qué horror, es como si creyéramos que Macbeth era Shakespeare. Imagínese si los escritores fueran sus propios personajes. Los hay en cierto modo porque los crean, pero también se arriesga al crear; es un camino de ida y vuelta. Ese personaje es simbólico, está hecho de muchos personajes reales y de muchísimos que no se corresponden con nadie”, dice Fuentes. “En la novela hay muchas opiniones que no necesariamente son del autor. Si todo se le atribuyera al autor, terminaríamos en las cárceles, seríamos criminales, mentirosos, adúlteros.”

–Más allá de la farsa y la comicidad, en la novela se dice una frase que refleja el meollo del problema: “Los gobiernos pasan, las armas quedan”. ¿Por qué decidió que el trasfondo fuera el narcotráfico?

–El trasfondo de la novela es el horror del narcotráfico mexicano, un narcotráfico que lleva a un tema muy amplio, muy universal, que es cómo tratar este asunto. ¿Se lo combate? En México se ha comprometido al ejército porque la policía es demasiado corrupta, pero el ejército corre el riesgo de contaminarse. ¿Qué recursos tenemos? Estados Unidos también está esperando el momento para entrar y hacerse cargo de un problema que afecta a la seguridad norteamericana. Yo estoy a favor de la despenalización de la droga, aunque sea de manera gradual. Es la única respuesta. No se puede combatir con las armas a gente que tiene más y mejores armas que los propios ejércitos latinoamericanos. Cuando el presidente Roosevelt despenalizó el alcohol, si bien siguió habiendo borrachos en Estados Unidos, ya no hubo más Al Capones.

–En este sentido, en la novela aparece la imagen de la hidra: se corta la cabeza y renacen dos, y si se cortan esas dos, las reemplazan cuatro...

–Se mata o se encarcela a un narco y a la semana hay cuatro más. No hay más remedio que intentar, así sea paulatinamente, una despenalización de las drogas. El narco tiene el poder y hay lugares en donde han contaminado a los gobiernos locales. En México el narcotráfico está muy concentrado en el norte, en Michoacán; no es el gran el problema nacional, pero sí tiene una repercusión criminal muy grande. Este gran peligro de nuestra sociedad sólo se combate despenalizando.

–En un momento de Adán en Edén se menciona a los “falsos positivos” en Colombia, las ejecuciones extrajudiciales de jóvenes presentados como guerrilleros con el propósito de demostrar estadísticamente que la fuerza pública actúa con eficacia. ¿Esto sucede también en México?

–Que yo sepa no, al grado que se usa en Colombia, no. El 90 por cierto de los crímenes en México son matanzas entre los narcotraficantes, grupo contra grupo, capo contra capo; un 5 por ciento son con soldados del ejército, y el 5 por ciento restante con civiles. Básicamente es una guerra intestina entre los narcos.

–Hay muchas referencias literarias como el apellido Góngora, y en un momento se menciona a Quevedo. ¿Por quién toma partido Carlos Fuentes, por Góngora o Quevedo?

–Yo me quedo con Quevedo toda la vida por su capacidad para nombrar las cosas, por no dejar nada sin nombrar. Creo que Góngora es un buen poeta, pero Quevedo tiene la particularidad de ampliar la referencia lingüística: se puede decir esto, esto es parte de la realidad, por qué no hablar de esto, de esto y esto (dice señalando distintas partes de la mesa), como lo hacen los grandes satíricos.

–¿En la novela hay algo de ese humor de Quevedo, sobre todo por esa cuestión de convertir la grosería física en referencia poética?

–Espero que sí, eso me halaga (risas). Hay un chiste muy grosero que Quevedo hacía de sí mismo. Estaba en un camino, tenía ganas de cagar y se subió a un árbol. Entonces pasó alguien, lo vio y gritó: “Quevedo”. Y Quevedo dijo: “Cagamos, hasta por las nalgas me conocen” (risas).

–Es muy fuerte el registro periodístico que aparece dentro de la novela, sobre todo cuando Góngora, como responsable de la seguridad pública, hace declaraciones a la prensa. Lo primero que dice al asumir es que “todos somos cadáveres por venir”. ¿Por qué trabajó tan deliberadamente este registro?

–La novela nace como género de géneros con Cervantes; hay épica, picaresca, novela de moda, científica, novela dentro de la novela; hay novela con personajes de la vida diaria, con personajes reales. Desde sus orígenes la novela se presenta como ese género en que cabe todo. Se puede meter todo en la novela, lo periodístico, el ensayo, la filosofía, la lírica, el relato. Todo cabe en una novela sabiéndolo acomodar. La novela es un basurero de la literatura, pero de ese basurero vivimos todos. El acento en lo periodístico me permitía que el personaje, Adán Gorozpe, piense en lo que pasa cuando lee las noticias. Pero la novela también se da a sí misma en un momento en que en una heladería de Buenos Aires leen Adán en Edén Tomás Eloy Martínez y Sergio Ramírez; de la misma manera que el Quijote se entera de que se vende un libro que se llama Don Quijote de la Mancha, y él dice “ese soy yo”. Ese es el juego en que la novela se declara ficción.

–En este sentido, se plantea desde las páginas de Adán en Edén que no hay desenlace, hay lectura; el lector es el desenlace. ¿Por qué el rol del lector es tan fuerte en esta novela?

–Una novela que se cierra a sí misma se condena, no se puede volver a leer. No se puede volver a leer una novela de Agatha Christie porque una vez que se sabe quién es el criminal el autor de la novela se tira a la basura. Para mí la novela tiene que quedar abierta para el siguiente lector. Siempre digo que el siguiente lector del Quijote todavía no nace porque la novela ha llevado 500 años y seguirá otros 500 o 2000 años más. La novela tiene que quedar abierta para que el lector la continúe y la transmita a otros lectores.

–En otras novelas suyas no está tan presente el lector con la fuerza que aparece en esta, ¿no?

–Posiblemente no, porque escribo novelas para educarme.

–En un momento uno de los personajes plantea que “ironizamos para admitir como verdad una mentira enmascarada a fin de revelarla”. ¿Sólo en este sentido apela a la ironía o cree que hay muchas más capas y tela para cortar?

–La ironía tiene muchísimas capas. La ironía es un hecho existencial, sin la ironía no podríamos sobrevivir. Saberse mortal y tolerar esta idea de que vamos a morirnos requiere de una ironía muy grande para no suicidarse.

El prometido té negro, que se hizo rogar, llega. Ahora parece que está mejor, que es más fuerte. Fuentes evoca con una chispa de picardía lo que significó que su padre, diplomático, fuera trasladado de Santiago de Chile, donde vivió entre los 11 y los 14 años, a Buenos Aires. Tenía 15 cuando llegó a esta ciudad que lo deslumbró, a pesar de que el primer día de clases volvió espantado por el corset fascista que se respiraba en las aulas, contaminadas por las ideas de Martínez Zuviría, el escritor que firmaba como Hugo Wast, el ministro de Educación de Pedro Ramírez. Pero su padre, comprensivo con ese adolescente inquieto que no quería asfixiarse y repetir consignas de mausoleo, lo alentó que a callejeara por la ciudad. De su pasión por Buenos Aires regresa al arribismo de Gorozpe, el narrador y personaje de la novela. “En toda sociedad en formación se encuentra este tipo de personajes arribistas. Es un hecho que se ha dado siempre, pero se acentúa en las sociedades burguesas porque son sociedades en formación y deformación constante. Yo estudié mucho este fenómeno porque la Revolución Mexicana cambió totalmente la sociedad”, explica el escritor. Fueron expulsados los viejos terratenientes, el antiguo régimen entró en colapso y se renovó. Los millonarios de La región más transparente son los mendigos de Adán en Edén. Los nuevos ricos de esta etapa están relacionados globalmente, cuando antes estaban encerrados en veinticuatro estancias.

–¿México es un país enamorado del fracaso, como dice uno de los personajes?

–Bueno, aunque lo dice un personaje, creo que es cierto. México es un país que ha sufrido mucho, que ha tenido grandes catástrofes, sobre todo desde la independencia. Nos llevó mucho tiempo organizar un Estado nacional. Teníamos un Estado sin techo, porque la colonia era el techo de nuestros países; luego teníamos muros y los derribamos, pero nos quedamos en dictadores como Santana. Después hubo un intento de reforma, pero volvimos a caer en la dictadura. La revolución se vio a sí misma como una revolución que le daba entrada a toda la realidad del país, la educación, la cultura, el progreso, el desarrollo económico. Los setenta años del PRI fueron una especie de alianza nacional de centroderecha o de izquierda, bajo una misma cúpula, que realmente se volvió intolerable a partir del año ’68 con la matanza de los estudiantes en Tlatelolco. A partir de ahí, el PRI se empezó a desintegrar y entró a la oposición. Le atribuimos la corrupción al PRI, que ha estado siete décadas en el poder, pero luego descubrimos muy rápido que el PRI no tenía el monopolio de la corrupción, que en los otros partidos también había corrupción. El PRI era corrupto pero eficaz... y va a volver en el 2012. Se lo aseguro.

–¿La corrupción es el combustible del sistema político?

–La corrupción es endémica en todos los países del mundo, sólo que en algunos se revela y se castiga más que en otros. Los Estados Unidos es un país corruptísimo; lo que pasa es que hay un sistema judicial que descubre a los corruptos y los castiga. Ningún latinoamericano llega a ser tan corrupto como Bernard Madoff (el ex financista acusado de fraude), condenado a 150 años de cárcel. Un mexicano cínico –yo no lo soy– le diría que la corrupción es el aceite que mueve una sociedad y que sin corrupción no hay progreso...

“La realidad es más de lo que creemos; puede abarcar muchos mundos que se complementan entre sí. El mundo de la realidad, que estamos aquí en este idílico hotel, incluye la fantasía que está trabajando dentro de cada uno de nosotros en este momento”, sugiere Fuentes. “No hay política sin farsa o no hay farsa sin política. La política, vista desde cierta distancia, resulta una gran farsa en la que todo el mundo les dice mentiras a otros.”

Página 12. 18 de noviembre de 2009

Creado el 20/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Eduardo Galeano: “La izquierda nos ha convencido de que el placer es pecado”, por Esteban Widnicky

Eduardo Galeano: “La izquierda nos ha convencido de que el placer es pecado”
Critica a la izquierda y a los que leyeron "El Capital" y ahora viven de sus intereses. Habla de Honduras y la inercia del imperio de apoyar golpes de estado, y del narcotráfico como excusa para instalar bases militares.
Por Esteban Widnicky

El encuentro no puede ser en otro lado: la ciudad vieja de Montevideo, calles con adoquines, atmósfera de mediodía y un bar con sillas y mesas de madera. Es en el Café Brasilero, donde suele pasar animadas tardes con amigos, periodistas, escritores, gente.
Eduardo entra puntualmente a las 2 de la tarde, trae una boina azul, haciendo juego con un pañuelo, y una bolsa con libros. Pide un jugo de naranja y el café Galeano, un invento propio que además de café, lleva crema, chocolate y canela. Me cuenta que el Brasilero fue fundado en 1877 –es el más antiguo de la ciudad–; en él se respira bohemia y nostalgia; un oasis para estos tiempos de puro vértigo. “Quedan pocos sitios como éste. No sé cuánto más pueda subsistir.”
El café, símbolo de una ciudad y lugar de encuentro cada vez más difícil de encontrar. He aquí un problema grave: la cultura del mundo actual conduce al desvínculo. Y estos cafés joden a esa cultura. Pertenecen a un tiempo en el que había tiempo para perder el tiempo.

–Se lo ve en tiempos de mucho trabajo.

–Sí, lamentablemente sí. Tengo una vida de pulga de circo, ¿viste las pulgas de los circos que saltan siempre? Y después duermen en una cajita de fósforos. Yo a veces también puedo, pero sí tengo una vida muy ocupada. Es una prueba de la existencia de dios, porque no sé cómo hago pero sí, me las arreglo para encontrar espacios de soledad o para poder trabajar en lo mío, y me cuesta mucho tener tiempo, incluso para perder el tiempo que es algo muy útil en la vida.

–¿Está trabajando en un nuevo libro?

–Sí, estoy escribiendo cosas, ya veremos. Los libros van creciendo dentro de uno, te van escribiendo a vos, de a poco, no le doy órdenes a mis pensamientos, a mis libros, se van armando de a poquito. Cualquier acto de violencia, cualquier imposición es enemiga de la creación porque después lo que sale es bastante ortopédico, artificial, no es verdadero. Lo único que se hace desde arriba son los pozos, y los libros también, crecen desde abajo, desde el fondo de uno, de a poquito. Por ejemplo, yo nunca firmé un contrato que me obligara a entregar un libro, jamás, porque vi lo mal que les iba a algunos amigos que habían echo eso, y después terminaban escribiendo por deber y no por placer, como pasa con los jugadores de fútbol. Empiezan jugando por placer y terminan jugando por deber.

–¿La literatura puede ser una herramienta alternativa de lucha política, social?

–La literatura escrita con intenciones políticas y sociales, o sea, la literatura nacida de las buenas intenciones es, habitualmente, el resultado de muy mala literatura: habitualmente puede haber excepciones, pero en general lo que eso genera es una literatura de parroquia, destinada a los ya convencidos que reciben lo que esperan recibir y, por lo tanto, yo no veo que haya ninguna audacia ahí. Si la idea es hacer algo para cambiar el mundo, lo que implica audacia y coraje, es una literatura muy cobarde porque se dirige a los que ya están de acuerdo con uno; no invade otros territorios, no se lanza a la conquista de otra gente, y eso porque en general es una literatura muy aburrida, la literatura de izquierda en general es aburridísima, es un plomo. Ojala no fuera, pero la verdad es que cuesta leerla, se hace muy cuesta arriba, y tiene una intención pedagógica que de antemano genera rechazo cuando viene alguien que te va a explicar cómo es el mundo. Ante eso la reacción que uno tiene es decir: por favor, no me lo expliques, dejámelo vivir.

–Suele apoyar con sus artículos o con su presencia movimientos que intentan resistir, cambiar, denunciar cosas.

–No, yo no hago lo que debería hacer, por lo que ya te dije en las respuestas anteriores, porque yo considero que la vida vivida como un deber se vive muy a contramano, pierde espontaneidad, pierde lo mejor que tiene, que es el placer de disfrutarla. Curiosamente cuando yo participo en estos movimientos que me ocupan buena parte del tiempo, por suerte lo hago sintiendo mucho placer. El placer de la solidaridad es una fuente de placer, que me permite recuperar la certeza de que no termino en  mí mismo, no termino en las fronteras de mi propia piel, entonces eso me produce un enorme placer y yo creo que la herencia judeo-cristiana, religiosa, de buena parte de la izquierda del mundo ha terminado por convencernos de que el placer es pecado y que por lo tanto hay que evitarlo en la medida de lo posible, entonces este divorcio de la militancia y el placer me parece que ha hecho mucho daño, porque es un divorcio de la vida, la vida es placentera, aun en las peores circunstancias. No hay noche que no esconda unos cuantos soles.

–¿Que es lo que más dolor, impotencia, le produce en estos tiempos?

–Si te hago el inventario una hora no alcanza la cantidad de cosas que me duelen, sobretodo me duele comprobar cada día que la izquierda es la universalidad de la derecha o sea que algunos de los tipos que mas daño hacen al mundo provienen de la izquierda. Leyeron El Capital y ahora viven de sus intereses. Como por ejemplo Rupert Murdoch, el amo de la prensa, el amo del cine, de la televisión, de todo, el gran propietario de los medios masivos de incomunicación en el mundo. Fue leninista fanático hasta los 27 años, y ahí aprendió lo que sabe, porque claro, mientras unos leían selecciones del Readers Digest, otros leían El Capital y a la hora de competir en el mercado los que leyeron El Capital se comen crudos a los otros porque son los que de veras saben cómo funciona el sistema. Y eso me duele, me duele porque, hasta cierto punto, al mismo tiempo hay numerosos casos en que se recorre el camino inverso, o sea, gente que proviene de las visiones más conformistas de la realidad, los aceptadores del mundo, a veces viven al revés y terminan siendo capaces de rebelión. Capaces de decir no a ese mundo que antes aceptaban sin discusión, o sea que hay de todo en la viña del señor, para un lado para el otro, fuentes de dolor, fuentes de alegría, hay de todo, de todo.

–¿Que lectura haría del hecho de que Hugo Chávez le regalara Las venas abiertas de América latina al presidente Obama?

–Nada, me parece que es un gesto generoso, bien intencionado, lo único que no sé por qué no le dio la edición en inglés que existe hace tiempo, se hicieron 30 ediciones o más en Estados Unidos, para facilitarle la lectura porque Obama no lee español. Igual es un gesto simbólico, lo que significa el gesto es que, bueno, sugerirle a Obama que trate de comprendernos antes de juzgarnos, creo que está bien. Ahora, después, cuando me preguntan sobre el tema, yo vuelvo a decir, Las venas abiertas... fue un libro escrito a fines de 1970, y para mí fue un puerto de partida, no un puerto de llegada, a partir de ahí yo hice otras. Pero bueno, Chávez tiene como una obsesión con Las venas..., y me parece que si le sirve y sirve a los demás, todo bien.

–¿Observa algún cambio en la política norteamericana hacia América latina?

–No, por lo menos no esencial. De todos modos, no sólo en relación con América latina, sino en relación con su política en general, el modo como enfrentó esta crisis feroz recompensando a los culpables, otorgando generosas limosnas a los pobres banqueritos. Y el modo también como enfrenta una crisis que en gran parte es derivada del gasto militar absurdo de esta potencia que no aprende de su propia experiencia, una potencia militar, fíjate que no son sólo las bases en Colombia, hay  870 bases militares de los Estados Unidos en el mundo, es una potencia militar invasora, guerrera, conquistadora, y eso requiere de muchísimo dinero, es una de las explicaciones de esta crisis, el gasto militar gigantesco. Que no tiene contrapartida en el sistema productivo, porque las guerras lo que producen son muertes, y la industria militar es una industria que genera armas, generan guerras, que genera muertes. Entonces cuando Obama aumenta el presupuesto militar, que yo pensé que lo iba a reducir, digo, ingenuamente creí que lo iba a reducir, y en lugar de reducirlo lo aumentó. Él está insistiendo en la idea de que Dios eligió a su país para salvar a la humanidad y lo que yo siempre les digo, ahora estuve en Estados Unidos lanzando Espejos, el último libro, siempre les dije “por favor a mí no me salven, yo no quiero ser salvado”. Esta vocación mesiánica de que ha sido elegido para salvar a los demás, sembró al mundo entero de dictaduras militares, y sobretodo a América latina, por eso le cuesta a veces entender a Obama estos fenómenos raros, un golpe militar en Honduras, no sabe qué hacer, porque no tiene práctica, es un país que hace un siglo y medio viene fabricando dictaduras militares y le falta training para entenderse con las democracias.

–¿Tiene algunas mañas para escribir?

–No, creo que no. Escribo cuando me pica la mano, cuando tengo ganas, digo cuando tengo necesidad de decir. Así, uno aprende el arte del silencio. Escribo en libretitas del tamaño de que dos entran en la palma de mi mano. Ahí voy anotando cosas que escucho, que me dicen, que robo por ahí. La realidad te regala tantas cosas que no hay libretita que alcance.

–¿Usa máquina de escribir u ordenador?

–No, nada de eso, yo aprendí con Juan Carlos Onetti, justamente cuando yo comencé a visitarlo, allá por mis 17 u 18 años. Yo escribía a máquina, ya que hacía trabajos periodísticos más urgentes, no más importantes ni menos, y él me dijo cuando estaba escribiendo un relato, que no pertenecía tanto a un instante, sino que se proyectaba más allá de eso. Me dijo que si yo escribía a máquina me estaba perdiendo uno de los grandes placeres de la vida, que es escribir a mano. Que el placer de la mano que se desliza en el papel, el rumor del lápiz o la lapicera, te lo estás perdiendo, yo no me quiero meter en tu vida, pero deberías probarlo, y de ahí nunca más escribí en la máquina. Lo único que hago ahora es pasar la versión final, por que yo escribo 10 ó 15 veces lo mismo y cuando ya está, lo paso a la computadora.

–Usted decía hace unos años, ante la publicación de El libro de los abrazos, que un autor abraza con sus libros... ¿Se puede pensar como uno de los placeres de la escritura?

–Si el placer más importante es el de la comunión con otro, y creo que sí, cuando un libro es verdadero te dice cosas al oído, te toca. Yo creo que las palabras tienen dedos, dedos que te tocan, y  en todo caso habría que preguntárselo a los lectores, si se sienten tocados o no. Yo lo siento dentro que toco a otros, y escribo para otros. Mi gran maestro, el esplendido novelista Uruguayo Juan Carlos Onetti, que tanto me enseñó, cuando yo era muy jovencito de 17 u 18 años yo le llevaba cosas que escribía, y él siempre fue cariñoso conmigo, se porto súper bien, con mucha paciencia, pero a veces se enojaba porque no le gustaba que lo contradijera, y una vez divagando, fumando mirando al techo, y bebiendo vinos de cirrosis instantánea, me decía que él escribía para él, decía yo soy como James Joyce, escribo para un tipo de la otra mesa que se llama James Joyce.

–¿Cómo vive las elecciones de hoy en Uruguay?

–Te diré que me alegró la victoria del Frente, ojala se confirme en la segunda vuelta, y en cambio me dejó muy pero muy triste el resultado de las otras dos elecciones, los plebiscitos que perdimos. Uno proponía la anulación de la ley de impunidad, una ley mamarracha, hija del miedo, que avergüenza nuestra tradición democrática y lastima la dignidad nacional. El otro plebiscito daba derecho de voto, por correo, a la multitud de uruguayos que viven en el extranjero. Ellos suman una quinta parte, o más, de nuestra menguada población total, son en su mayoría jóvenes, expulsados por la falta de trabajo y castigados cuando se les niega el más elemental de los derechos democráticos, el derecho de voto. Ahora, la mayoría de los uruguayos no se ha tomado el trabajo de corregir este error burocrático que identifica la identidad con el domicilio: dime dónde vives y te diré quien eres.

–Le voy a hacer una foto frente a un espejo y me gustaría que diga que imagen le devuelve.

–Quién sabe. Quizá dice que puestos frente a frente por el espejo, los edificios parecen cárceles y en la mar resplandece la libertad.
Y me quedo con esa frase en mi memoria, que dice en su último libro, Espejos: no sólo se ve uno, sino todos los que estuvieron y los que quieren estar.

Sur. 29 de noviembre de 2009

Creado el 29/11/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Diálogo Majfud-Galeano: "La vida, una suma de metidas de pata...”

Diálogo Majfud-Galeano: "La vida, una suma de metidas de pata...”
Dos reconocidos escritores uruguayos, Jorge Majfud y  Eduardo Galeano se lanzan a un desafiante y un original diálogo, sin guión previo y que parece no tener límites. La Historia humana es aquí tan protagonista como la misma la cotidianidad --en este complejo presente e incierto futuro--,  donde todo resulta sumariado, enjuiciado, pero sin sentencia.  

I. Pasado

Jorge Majfud: Una visión humanista considera la historia como un producto humano, es decir, producto de la libertad de sus individuos y de los diversos grupos que la han realizado e interpretado. Una visión antihumanista afirma que, por el contrario, esos individuos y esos grupos son el resultado de la historia misma y su libertad es una ilusión. Si me permitís una limitación artificial dentro de este posible espectro, ¿dónde te situarías?

Eduardo Galeano: Por lo que tengo caminado y escuchado, me da la impresión de que nosotros hacemos la historia que nos hace. Cuando la historia que hacemos nos sale más bien chueca, o es usurpada por los pocos que entre nosotros mandan, decimos que ella, la historia, tiene la culpa.

J. M.: En esta visión no hay lugar para el determinismo materialista o para algún tipo de fatalismo religioso…

E. G.: Los fatalismos son cómodos, te permiten dormir a pata suelta, el destino está escrito en los astros, la historia camina sola, no te amargues, hay que aceptar o aceptar. Los fatalismos mienten, porque si la vida no es una aventura de la libertad, que alguien venga y me explique si vale la pena vivir. Pero ojo: también mienten los iluminados, los elegidos que se atribuyen el poder de cambiar la realidad tocándola con su varita mágica: y si la realidad no me obedece, no me merece.

J. M.: Si el tiempo de las revoluciones modernas, es decir, de las revoluciones abruptas y violentas ha pasado, ¿es la progresión o la resistencia la mejor alternativa en nuestro tiempo?

E. G.: Andá a saber cuántos mundos hay dentro del mundo, y cuántos tiempos dentro del tiempo. La historia camina con nuestras piernas, pero a veces anda a paso muy lento, y a veces parece quieta. De todos modos, cuando los cambios vienen de abajo, desde lo hondo, a la corta o a la larga ellos encuentran su camino, al ritmo que quieren o pueden. Desde abajo, digo, desde el pie, como cantó Zitarrosa. Lo único que se hace desde arriba son los pozos.

J. M.: En tu último libro Espejos realizás un esfuerzo al mismo tiempo creativo y arqueológico sobre un vasto espacio geográfico y temporal. ¿Qué períodos de la historia crees que se llevarían el premio mayor a la crueldad y la injusticia?

E. G.: Hay demasiados favoritos en ese campeonato.

J. M.: Bueno, más puntual, ¿podrías resumir la crueldad en una imagen, en una situación que te ha tocado vivir?

E. G.: Me ocurrió hace años, en un camión que atravesaba la selva del alto Paraná. Salvo yo, era toda gente de ese mapa. Nadie hablaba. Íbamos muy apretados, en la caja del camión, a los tumbos. A mi lado, una mujer muy pobre, con un bebé en brazos. El bebé ardía de fiebre, se quejaba. Ella sólo dijo que precisaba un médico, que en alguna parte tenía que haber un médico. Y por fin llegamos a alguna parte, no sé cuántas horas habían pasado, hacía mucho que el bebé no se quejaba. Ayudé a que aquella mujer bajara del camión. Cuando recogí el bebé, vi que estaba muerto. El asesino que había cometido esa crueldad era todo un sistema de poder, que no iba preso ni viajaba en camiones destartalados.

J. M.: Con memorias como esa deberíamos terminar aquí. Pero el mundo sigue girando. ¿Crees que el pasado precolombino ha sobrevivido tantos años de colonización y modernización, tanto como para definir una forma latinoamericana de ser, de sentir y hasta de pensar?

E. G.: Desde hace siglos, los dioses acuden, quién sabe cómo, desde el pasado americano y desde la selva africana y desde todas partes. Muchos de esos dioses viajan con otros nombres y usan pasaportes falsos, porque sus religiones se llaman supersticiones y ellos siguen condenados a la clandestinidad.


II. Presente

J. M.: ¿Estamos presenciando el fin del capitalismo, de un paradigma basado en el consumismo y el éxito financiero, o simplemente se trata de una crisis más de la que saldrá fortalecido el mismo sistema, la misma cultura hegemónica?

E. G.: Con frecuencia recibo convites para asistir al entierro del capitalismo. Bien sabemos, sin embargo, que vivirá más de siete vidas este sistema que privatiza sus ganancias pero tiene la amabilidad de socializar sus pérdidas, y por si fuera poco nos convence de que eso es filantropía. En gran medida, el capitalismo se nutre del desprestigio de sus alternativas. La palabra socialismo, por ejemplo, ha sido vaciada de significado, por la burocracia que la usó en nombre del pueblo y por la socialdemocracia que en su nombre modernizó el look del capitalismo. Sabemos que este sistema capitalista se las está arreglando bastante bien para sobrevivir a las catástrofes que desata. No sabemos, en cambio, cuántas vidas podrá vivir su víctima principal, el planeta que habitamos, exprimido hasta la última gota. ¿Adónde nos mudaremos, cuando el planeta quede sin agua, sin tierra, sin aire? La empresa Lunar International ya está vendiendo lotes en la luna. A fines del 2008, el multimillonario ruso Roman Abramovich le regaló un terrenito a la novia.

J. M.: Quizás presume ser el primer hombre que le regala un pedazo de la Luna a una mujer, lo que viene a ser una especia de capitalismo romántico. ¿Crees que si China, por ejemplo, tuviese una economía hegemónica pronto se convertiría en un nuevo imperio, avasallante y colonialista como cualquier otro imperio?

E. G.: Si yo fuera profeta profesional, me moriría de hambre. No acierto ni en el fútbol, que de eso sí que algo sé. Todo lo que te puedo decir es lo que puedo ver: China está poniendo en práctica una exitosa combinación de dictadura política, al viejo estilo comunista, con una economía que funciona al servicio del mercado mundial capitalista. China puede proporcionar, así, baratísima mano de obra a empresas norteamericanas como Wal Mart, que prohíbe los sindicatos.

J. M.: A propósito, en el último “viernes negro”, el día del año en que en Estados Unidos las grandes cadenas de supermercados venden al costo, una avalancha de compradores no pudo esperar a que abrieran las puertas de uno de estos Wal Marts y se llevó por delante a un empleado. El hombre murió aplastado… A pesar de todo este absurdo, ¿podemos pensar que la humanidad se encuentra en un mayor estado de derechos individuales y de conciencia colectiva? ¿Qué es lo mejor de nuestro tiempo?

E. G.: En el siglo veinte, la justicia fue sacrificada en nombre de la libertad, y la libertad fue sacrificada en nombre de la justicia. Ya nuestro tiempo es el siglo veintiuno, y lo mejor que tiene es el desafío que contiene: nos invita a luchar para ayudar al reencuentro de la justicia y la libertad. Ellas quieren vivir bien pegaditas, espalda contra espalda.

J. M.: ¿Podemos comparar la aparición Internet con la revolución que produjo la imprenta en el siglo XV?

E. G.: No tengo ni idea, pero valga la ocasión para recordar que la imprenta no nació en el siglo XV. Los chinos la habían inventado dos siglos antes. En realidad, eran chinas las tres invenciones que hicieron posible el Renacimiento europeo: la imprenta, la brújula y la pólvora. No sé si ahora habrá mejorado la educación, pero antes aprendíamos una historia universal reducida a la historia de Europa. De Medio Oriente, nada o casi nada. Ni una palabra sobre China, nada sobre la India. Y del África, sólo sabíamos lo que nos enseñaba el profesor Tarzán, que nunca estuvo allí. Y del pasado americano, del mundo precolombino, alguna cosita folklórica, unas cuantas plumas de colores… y chau.

J. M.: ¿Cuál es el mayor peligro del progreso tecnológico en la comunicación?

E. G.: En la comunicación, y en todo lo demás. Las máquinas no son ningunas santas, pero no tienen la culpa de lo que nosotros hacemos con ellas. El mayor peligro está en que la computadora nos programe, como el automóvil nos maneja. Con asombrosa facilidad, nos convertimos en instrumentos de nuestros instrumentos.

J. M.: Como escritor y como lector, ¿qué tipo de lecturas te ocupan mayor tiempo hoy?

E. G.: Yo leo de todo, empezando por las paredes que acompañan mis pasos por las calles de las ciudades.

J. M.: Es la crueldad y la injusticia el mayor provocador de la literatura de Eduardo Galeano?

E. G.: No. Si así fuera, ya me hubiera enfermado de irremediable tristeza. Por suerte soy preguntón, curioso de nacimiento, y ando siempre buscando la tercera orilla del río, ese misterioso lugar donde se juntan el horror y el humor.

J. M.: ¿Por qué crees que será recordado nuestro tiempo en los siglos por venir?

E. G.: ¿Será recordado? ¿Habrá siglos por venir? Dios te oiga, y si Dios está sordo, que te oiga el Diablo.


III. Futuro

J. M.: ¿Eduardo, creés que el mundo se dirigirá a un mayor equilibrio de sus fracciones geográficas, sociales y culturales o, por el contrario, estamos condenados a repetir las mismas formas de lo que hoy consideramos violencia física y moral?

E. G.: Condenados, no estamos. El destino es un desafío, aunque a primera vista parezca una maldición.

J. M.: ¿Una mejora de nuestro presente radica mayormente en la profundización de los valores humanistas de la tradición europea o en una revalorización de un origen perdido en los pueblos “periféricos”?

E. G.: La tradición europea no alcanza. Los americanos somos hijos de muchas madres. Europa sí, pero hay también otras madres. Y no sólo los americanos. Los humanitos todos, el mundo entero es mucho más que lo que cree ser. Pero el arco iris terrestre no brillará, en todo su lucerío, mientras siga mutilado por el racismo, el machismo, el militarismo, el elitismo y todos esos ismos que nos niegan la plenitud de nuestra diversidad. Y dicho sea de paso, no viene mal aclarar que los valores humanistas de la tradición europea se desarrollaron mientras Europa exterminaba indios en América y vendía carne humana en África. John Locke, el filósofo de la libertad, era accionista de una empresa negrera.

J. M.: Sí, algo así como las democracias imperiales, desde la antigua Atenas hasta Estados Unidos. ¿Pero quiere decir eso que la historia se repite siempre?

E. G.: Ella no quiere repetirse, eso no le gusta ni un poquito, pero muy frecuentemente nosotros la obligamos. Por ponerte un ejemplo muy actual, hay partidos que llegan al gobierno prometiendo un programa de izquierda, y terminan repitiendo lo que la derecha hacía. ¿Por qué no dejan que la derecha lo siga haciendo, ya que tiene experiencia? Se aburre la historia, y se desprestigia la democracia, cuando se nos invita a elegir entre lo mismo y lo mismo.

J. M.: ¿Qué rol cumplen hoy en la sociedad los intelectuales “no orgánicos”? ¿Siguen siendo, al menos en una minoría, una fuerza crítica y provocadora?

E. G.: Yo creo que escribir no es una pasión inútil. Pero esa generalización, “los intelectuales”, orgánicos o no orgánicos, no se parece mucho al mundo real. Hay de todo en la viña del Señor. En mi caso, te puedo decir que trabajo con palabras, que soy un inútil total y eso es lo único que me sale más o menos bien, y que me consta, por experiencia propia y ajena, que el acto de la lectura es una secreta, y a veces fecunda, ceremonia de comunión. Quien lee algo que de veras vale la pena, no lee impunemente. Leer un libro de esos que respiran cuando te los ponés al oído, no te deja intocado: te cambia, aunque sea un poquitito, te incorpora algo, algo que no sabías o no imaginabas, y te invita a buscar, a preguntar. Y más, todavía: a veces hasta te puede ayudar a descubrir el verdadero significado de las palabras traicionadas por el diccionario de nuestro tiempo. ¿Qué más puede querer una conciencia crítica?

J. M.: Pero los escritores contemporáneos tienden a evitar esa palabra, “intelectuales” ¿Por qué?

E. G.: Te contesto por mí, no en nombre de “los escritores”, que también son una generalización dudosa. Yo escribo queriendo decir y decirme en un lenguaje sentipensante, certera palabra que me enseñaron los pescadores de la costa colombiana del mar Caribe. Y por eso, justo por eso, no me gusta nada que me llamen intelectual. Siento que así me convierten en una cabeza sin cuerpo, situación por demás incómoda, y que me están divorciando la razón de la emoción. Se supone que intelectual es el capaz de entender, pero yo prefiero al capaz de comprender. Culto no es quien acumula más conocimientos, porque entonces no habrá nadie más culto que una computadora. Culto es quien sabe escuchar, escuchar a los demás y escuchar las mil y una voces de la naturaleza de la que formamos parte. Para decir, escucho. Escribo en un viaje de ida y vuelta, recojo palabras que devuelvo, dichas a mi modo y manera, al mundo de donde vienen.

J. M.: A propósito, ¿cuál es tu técnica narrativa, es decir, tus hábitos y conductas de escritura?

E. G.: No tengo horarios. No me obligo. En Santiago de Cuba, un viejo tamborero, que tocaba como los dioses, me lo enseñó: “Yo toco -me dijo- cuando me pica la mano”. Y yo le hago caso. Si no me pica, no escribo. Nunca he firmado un contrato que me ponga plazos para entregar un libro. En la literatura, como en el fútbol, cuando el placer se convierte en deber, pasa a ser algo bastante parecido al trabajo esclavo. Los libros me escriben, crecen dentro de mí, y cada noche me duermo dándoles las gracias, porque me permiten creer que el autor soy yo. Y dicho esto te aclaro que escribo muchas veces cada página, que tacho, suprimo, reescribo, rompo, vuelvo a empezar, y todo eso es parte de la alta alegría de sentir que lo que digo se parece, y a veces se parece mucho, a lo que mis páginas quieren decir.

J. M.: Tus libros después de las dictaduras militares de Uruguay y Argentina, después del exilio, cambian de estilo. O quizás profundizan una característica: tu mirada sigue siendo la del rebelde inconformista, pero tu voz se vuelve más lírica. Si mal no recuerdo, fue Jean-Paul Sartre que dijo que la técnica de un escritor remite a su concepción del mundo. ¿Cómo definirías tu estilo? ¿Refleja tu percepción del mundo o, quizás, tus aspiraciones sobre él o el estilo es algo accidental, una forma de hacer las cosas que proviene de una historia de la estética, de una influencia de la adolescencia?

E. G.: Mi estilo es el resultado de muchos años de escribir y borrar. Juan Rulfo me lo decía, mostrándome un lápiz de aquellos que ahora ya casi ni se ven: “Yo escribo con el grafo de adelante, pero más escribo con la parte de atrás, donde está la goma”. Eso hago, o intento hacer. Intento decir cada vez más con menos.

J. M.: Un elemento común de la literatura del compromiso, de las utopías revolucionarias hasta los setenta, de los años previos a las dictaduras en América del Sur, parece ser la alegría. Como ejemplo ilustrativo podríamos hacer una exposición de fotografías de los rostros adustos de los Pinochet, por un lado, y de los rostros sonrientes de los Che Guevara por el otro. ¿Existe una conexión entre la “estética de la tristeza” de la literatura del siglo XX y las fuerzas conservadoras de la sociedad? ¿En qué medida es subversiva la alegría, el epicureismo del que hablaba Américo Vespucio refiriéndose a cierta imagen de los nativos americanos?

E. G.: Vuelvo a la costa colombiana, y te cuento que allá el peor insulto es amargao. Nada más grave te pueden decir. Y no les falta razón, porque al fin y al cabo, no hay nada en el mundo que no merezca ser reído. Si la literatura de denuncia no es, al mismo tiempo, una literatura de la celebración, se aleja de la vida viva y duerme a sus lectores. Se supone que sus lectores deben arder de indignación, pero ellos se caen de sueño. Con frecuencia ocurre que la literatura que dice dirigirse al pueblo, sólo se dirige a los convencidos. Sin riesgo ninguno, se parece más a la masturbación que al acto del amor, aunque según me han dicho el acto del amor es mejor, porque se conoce gente. La contradicción mueve la historia, y la literatura que de veras estimula la energía de cambio nos ayuda a adivinar los soles secretos que cada noche esconde, esa humana hazaña de reír contra toda evidencia. La herencia hebreo-cristiana, que tanto elogia el dolor, no ayuda mucho. Si no recuerdo mal, en toda la Biblia no suena ni una risa. El mundo es un valle de lágrimas, los que más sufren son los elegidos que suben al Cielo.

J. M.: ¿Cómo imaginás el mundo dentro de cincuenta años?

E. G.: Con la edad que tengo, me imagino que dentro de cincuenta años ya no estaré. Como ves, tengo una imaginación prodigiosa.

J. M.: Alguna vez Onetti dijo que él escribía para sí mismo. ¿Galeano escribiría si tuviese la poca fortuna de ser el único sobreviviente de una catástrofe mundial?

E. G.: ¿El único sobreviviente? Uy! Me moriría de aburrimiento. Quizá escribiría igual, porque tengo el vicio, pero escribir para nadie es peor que bailar con la hermana. Onetti se enojó conmigo cuando una noche cometí una juvenil insolencia. Él me dijo eso, que él escribía para él, y yo le propuse llevarle al Correo esas cartas para Juan Carlos Onetti, calle Gonzalo Ramírez, Montevideo, etc., etc. Él se cabreó. Se cabreó porque mentía, y bien lo sabía. Quien publica lo que escribe, escribe para los demás.

J. M.: ¿Qué harías diferente si tuvieses la experiencia y la oportunidad de hacerlo de nuevo? ¿De qué se arrepiente Eduardo Galeano hoy?

E. G.: No me arrepiento de nada. Yo también soy la suma de todas mis metidas de pata.
 
* Jorge Majfud. Nacido en Tacuarembó, en 1969,  estudió arquitectura graduándose en la Universidad de la República. En la actualidad reside en los Estados unidos donde enseña Literatura Latinoamericana en The University of Georgia.  Es reconocido por  sus novelas y sus ensayos críticos que aparecen con regularidad en prestigiosos medios de prensa de todo el mundo. Es colaborador habitual de El País y La República de Montevideo, Milenio de México, La Vanguardia de Barcelona, Tiempos del Mundo de Washington

* Eduardo Galeano. Nacido en Montevideo (1940) es una de las personalidades más destacadas de la literatura del continente.  Una de sus obras “La venas abiertas de América latina” ha sido traducida a treinta idiomas. Sus trabajos trascienden géneros ortodoxos, combinando documental, ficción, periodismo, análisis político e historia. Galeano niega ser un historiador: "Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable".

Este artículo fue publicado en CECIES Pensamiento Latinoamericano y Alternativo.

Creado el 03/12/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra". Por Pablo Rodríguez

Jacques Rancière: "Las artes visuales se apropiaron de la palabra"
En La palabra muda, recién editado, el filósofo francés reflexiona sobre la relación entre literatura y contexto sociopolítico. En este diálogo, explica por qué cree que la ficción ha perdido influencia.
Por Pablo Rodríguez

Jacques Rancière es una figura de muchas caras. Un marxista podrá reconocer a uno de los coautores del célebre Para leer El capital, libro realizado alrededor de las enseñanzas de Louis Althusser en la década del 60. Un historiador podrá ubicarlo como uno de los que reconstituyó la memoria de las luchas obreras del siglo XIX en su tesis de doctorado, La noche de los proletarios, que saldrá en castellano el año próximo por la editorial Tinta Limón, o como el autor de Los nombres de la historia. Un especialista en educación no podrá pasar por alto las provocativas tesis de El maestro ignorante. Un amante de la ciencia política podrá identificarlo por El desacuerdo, En los bordes de la política, El odio a la democracia y sus once tesis sobre la política. Aquellos versados en estética contemporánea no podrán evitar pensar en La división de lo sensible, La fábula cinematográfica, La carne de las palabras y Política de la literatura, entre otras obras. La vasta producción de Rancière puede ubicarse en los últimos años en la relación entre estética y política, y es dentro de ella que se inscribe La palabra muda (1998), que acaba de publicar Eterna Cadencia.

Según Rancière, el arte y la política transformaron su vínculo durante las revoluciones del siglo XIX al calor del reclamo por la democracia. La palabra muda estudia ese proceso en lo que tiene que ver con la literatura, señalando su punto de aparición, su progresivo alejamiento de la lógica del resto de las artes en el siglo XX y sus consecuencias para la teoría estética. No es posible pensar el arte por fuera de la política ni mucho menos eliminar del nivel político sus aspectos estéticos. Pero esto no quiere decir que una de las instancias se subordine a la otra. En el caso de la literatura, su emergencia como campo específico es indisociable de ciertas ideas políticas que no tienen por qué reflejarse mecánicamente en lo escrito. De eso se trata esta entrevista que mantuvo con Ñ: cómo se configura, en el pasado y en el presente, el espacio literario en su especificidad y respecto de su contexto sociopolítico.

-Sobre el final La palabra muda usted sugiere que la literatura es el único campo que resiste a la crisis del arte. ¿Podría desarrollar más esta idea?

-Hoy ya no estaría de acuerdo con esta formulación, pues le otorga demasiada importancia a un tema entonces insistente como la "crisis del arte". Pero hay algo que me parece claro: la literatura está apartada del destino del arte contemporáneo, que se convierte cada vez más en un arte de la indistinción donde la calidad del artista no está vinculada a ningún saber-hacer instituido. Los pintores son clasificados hoy en la categoría de plásticos, en la que se encuentran también los fotógrafos y los videastas, y hasta artistas que no pueden crear nada con sus manos. Hombres de teatro, bailarines y músicos se confunden a menudo en el arte de la performance. Los escritores generalmente han resistido a las diferentes formas de indistinción que pudieron presentarse en la época dadaísta y futurista, en la época pop o la de la electrónica y la informática. La literatura no está sometida a una crisis de identidad. Vive de la herencia de sus contradicciones sin que éstas produzcan formas nuevas de relato y de escritura. ¿Qué obra literaria genera hoy escándalo?

-Usted dijo que"la literatura no inventa hoy categorías de desciframiento de la experiencia común" porque sus procedimientos fueron absorbidos por otras artes. ¿Cuál es, entonces, la importancia de la literatura?

- Pienso en efecto que ya no es tan importante como antes. La literatura, entre el tiempo de Balzac y el de Joyce, fue el laboratorio en el que se experimentaban las formas de descripción y de interpretación de la experiencia, y esto correspondía a las conmociones científicas, políticas y técnicas. Experimentó por ejemplo los modos de visión de la metrópolis, del paisaje urbano, de los comportamientos de sus habitantes que estuvieron luego en el centro de la fotografía y el cine, pero también en el corazón de la narración cotidiana. Los grandes novelistas también inventaron las formas que se estandarizaron en el relato periodístico. Es claro que la literatura no puede cumplir más ese rol en la actualidad. De allí la tendencia de la literatura a convertirse en algo así como un meta arte, un arte que reelabora al mismo tiempo su propio texto y las formas textuales y visuales que ayudó a engendrar.

- Usted plantea que la literatura durante el siglo XIX se desplegó entre dos géneros sin género: la novela y el ensayo. ¿Cuáles serían hoy esos géneros que permiten que la literatura perdure?

- Se puede constatar que estos géneros continúan funcionando. La forma novelesca se muestra todavía apropiada para hablar de la historia contemporánea. Pienso por ejemplo en la manera en la que Antonio Lobo Antunes, en El regreso de las carabelas, pudo adaptar una cierta forma de mezcla de tiempos y de voces tomada de Faulkner para hablar de la relación del Portugal posterior a 1974 con su pasado colonial. Pienso en la manera en la que Don de Lillo pudo, en Underworld, contar el devenir de Estados Unidos en los años 60 tal como Dos Passos había contado el devenir de Estados Unidos a principios del siglo XX, entrecruzando los relatos de destinos individuales. Esto implica que la novela se reapropia de las formas del relato, sobre todo de las del relato periodístico que nacieron de ella. La frontera entre lo "literario" y lo periodístico es un lugar privilegiado donde la novela y el ensayo pueden encontrarse.

- Si la literatura es, como dice, "el régimen históricamente determinado del arte de escribir", ¿cuáles son hoy esos condicionamientos históricos? ¿Cómo se plantearía, por ejemplo, el caso de las escrituras electrónicas, en especial los blogs?

- No quise decir que la literatura era el producto de ciertas condiciones históricas preexistentes, sino que es en sí misma una singularidad histórica: la "literatura" como la conocemos existe hace apenas 200 años aproximadamente en Occidente. Su existencia coincide con las revoluciones políticas modernas. Esto no quiere decir que sea la consecuencia de ellas, sino que su constitución participa de una ampliación de las formas de experiencia de la lectura y de la escritura. El caso de las escrituras electrónicas debe ser pensado en relación con esta ampliación. Hay que romper con el equívoco del concepto de escritura. La escritura designa, por un lado, una técnica, y por otro, un universo de experiencia, una forma de reparto de las palabras, de las experiencias, de los saberes. Las escrituras electrónicas cumplen un rol destacable desde este segundo punto de vista. Aquel que teclea sobre su computadora no tiene necesariamente una relación diferente con el acto de escribir que aquel que tecleaba en una máquina de escribir. Pero participa de un universo de experiencia transformado por la multiplicidad de las conexiones, por las nuevas posibilidades de dar forma a la experiencia.

- Señala a Flaubert, Mallarmé y Proust como los autores que despliegan las contradicciones de la literatura. ¿Existen en la actualidad figuras que expresen estas contradicciones?

- La literatura estuvo atravesada por una tensión fundamental. Por un lado, es la forma de discurso que resulta de la destrucción de las jerarquías entre los sujetos y los géneros. La novela llamada realista consagra la capacidad de los cualesquiera para ser los sujetos de la ficción e impone una palabra que anula la diferencia de estilos, una palabra que borra las marcas de distinción que caracterizaban a las belles lettres. El caso de Flaubert es ejemplar de este devenir anónimo de la literatura. Pero, por otro lado, la literatura fue acosada por el proyecto romántico de una palabra que sería más que palabra, que sería el principio de un nuevo modo de comunidad. Tanto Mallarmé como Whitman hacen de la poesía el principio de una economía simbólica que se superpone al orden económico ordinario. En el siglo XX este proyecto se invirtió, sobre todo en autores como Blanchot, que hicieron de la literatura una suerte de teología negativa. No creo que esas tensiones estén hoy presentes.

- Usted despliega la dicotomía entre hablar y ver. ¿Qué diferencia habría entre lo visible y lo enunciable en la literatura?

- Es claro que las artes llamadas visuales se apropiaron ampliamente de la palabra y la escritura. Hace dos años, en la Bienal de Venecia, el pabellón francés estuvo dedicado al trabajo "plástico" de Sophie Calle sobre una carta de ruptura, y las paredes de las salas estaban cubiertas de textos que representaban las múltiples interpretaciones que le daban a esta carta los escritores y los grafólogos. Los artistas visuales se apropiaron del espacio intermedio que separan a las "imágenes" producidas por las palabras de las imágenes producidas por la mano o la máquina. ¿Los escritores cultivan un terreno propio en relación con esto? No estoy absolutamente seguro. Pueden también abordar por su cuenta la misma relación entre lo enunciable y lo visible, como en el caso de W.G. Sebald. Sus grandes libros, Los emigrantes, Los anillos de Saturno y Austerlitz están construidos como comentarios de fotografías que tomó él mismo en los lugares que ha recorrido como viajero, pero son también lugares cargados de historia, se trate de los paisajes desindustrializados del este de Inglaterra o del campo de Terezin. La literatura se convierte entonces en una manera de tratar la historia en el estilo de la rememoración proustiana, pero también de penetrar en la relación entre lo que una imagen "dice" y lo que una descripción "hace ver".

- ¿Cuál sería la relación entre filosofía y literatura hoy?

- En el siglo de Flaubert la literatura no dejó de explicitar en sus relatos el tema filosófico al cual Schopenhauer dio su forma más lograda: la autonegación de la voluntad. De Balzac a Tolstoi, Zola o Ibsen los personajes y las historias de la literatura ilustran un cierto enceguecimiento de la vida, que reduce a nada los proyectos de la voluntad. En la actualidad, la relación entre filosofía y literatura funciona de otra manera, menos como una comunidad de visión del mundo que como una interrogación común sobre los vínculos entre pensamiento y escritura. Deleuze y Guattari se dedicaron en ¿Qué es la filosofía? a distinguir los perceptos y los afectos, producidos por el arte, de los conceptos filosóficos. Pero esta distinción es cuestionada en la elaboración misma de su filosofía, donde los textos de Artaud y los relatos de Kafka, de Melville o de otros escritores se convierten en experiencias de pensamiento. La filosofía es llevada a cuestionar su condición de discurso "sobre" la literatura, el arte o la política y a pensar más fuertemente su naturaleza como literatura, es decir, como experiencia de escritura y de pensamiento que no está por encima del resto de las experiencias con las que constituye un tejido común.

Revista Ñ. 5 de diciembre de 2009

Creado el 05/12/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

Olvidancia de Rodolfo Walsh. Por Juan Sasturain

Olvidancia de Rodolfo Walsh
Por Juan Sasturain

Hace poco, charlando en público de literatura argentina, hice un elogio del humor, como actitud, como forma de mirar y de mirarse. Obviamente, lo señalé como un rasgo sintomático –no suficiente pero sí necesario– del talento y la inteligencia, y dije, porque lo creo así, que sospechaba de la solemnidad y que la mayoría de nuestros mejores escritores tenían rasgos de humor, habían escrito textos humorísticos y, en sus mejores momentos, sabían reírse de sí mismos, soberana sabiduría.

No fue difícil –sobreentendiendo a humoristas integrales, como el soslayado Fontanarrosa, caso extraordinario– enumerar los flagrantes ejemplos de Borges, Bioy, Girondo, Marechal, Cortázar, Macedonio y un selecto etcétera en el que incluí, entre otros, a Rodolfo Walsh.

Ahí me objetaron: alguien, desde un supuesto conocimiento exhaustivo de su obra, consideró que estaba diciendo una burrada. Suelo hacerlo. Decir burradas, digo. Pero no era éste el caso. Obviamente aclaré que no era tan necio (dije “nabo”, creo recordar) para considerar el humor como un rasgo constante y central de la obra de Walsh –sobre todo sus emblemáticas non fiction novels–, pero sí sostuve, acaso con un exceso de vehemencia, que mi interlocutora no había leído probablemente el admirable “Corso”, ni ciertos segmentos de “Fotos”, ni conocía sus textos en “Gregorio” ni su traducción del Diccionario del diablo, de Ambrose Bierce.

En fin, discutimos, sobre todo porque parecía suponerse que el humor estaba en contradicción con su seriedad de escritor y compromiso militante. Una boludez. Al fin quedó todo, como suele y debe suceder, desprolijamente ahí. Nada importante. Sólo cabía y debía tomárselo con humor.

Lo bueno de la cuestión es que volví sobre Walsh –siempre es bueno releer esa prosa impecable, sin grasa ni baba, cortada con cincel, limada a conciencia– para corroborar mis sensaciones y verificar los datos que las justificaban. Y ahí sí se me sumaron a la lista las obras de teatro de 1965, La granada y La batalla –“dos sátiras al mundo militar de muy lograda comicidad”, dice Aira–, recordé la sugestiva tapa con alevosa poronga insinuada de Un kilo de oro (1967) e incluso ese mismo cuento, que daba título a la colección, y reencontré –sobre todo– los extraordinarios textos diseminados entre sus colaboraciones para Leoplán.

En los primeros cincuenta –tengo la revista– con los dibujitos de Raúl Valencia, Walsh publicó Tres portugueses bajo un paraguas, un “caso” de su detective Daniel Hernández junto al comisario Jiménez, contado con breves pancitos narrativos numerados, como acertijo policial; y durante el fértil 1964 están sus notables aportes al suplemento de humor “Gregorio”, que dirigía y dibujaba el sutil Miguel Brascó y por donde pasaron, además de Rodolfo, Quino, Copi o Carlos Del Peral. Nadie puede leer esos textos que recogió sagazmente Daniel Link para Ese hombre y otros papeles personales –son cinco: Olvidancia del chino, La noticia, Claroscuro del subibaja, La cólera de un particular (traducción de un relato chino) y De Divinatione– y no reconocer en Walsh las virtudes de un acaso esporádico gran humorista de rara eficacia.

Si tuviera que elegir, yo me quedaría con Olvidancia del chino: “Nadie ignora que el chino es uno de los idiomas más difíciles de aprender y más fáciles de olvidar”, comienza famosamente. Se ha comparado, dice, “el coeficiente de olvido del chino con el coeficiente de evaporación del agua en el desierto de Gobi en los meses de verano”. Y sigue, en tono de divulgación científica: “Un chino adulto olvida diariamente por simple desgaste (sin contar sustos, accidentes o expropiaciones) un término medio de cuarenta palabras de su idioma, que debe reaprender, generalmente, por la noche, si no quiere verse empobrecido y hasta desposeído del lenguaje”. Pero tras el olvido total, la cosa no queda ahí: “El mero desistimiento verbal, el cero conocimiento del chino, no significa que el proceso haya terminado. Hace ya muchos siglos un filósofo formuló –antes de quedar mudo– la interesante proposición de que la desmemoria es inagotable y se perfecciona con el ejercicio. Inclusive, cuando ya no queda nada por olvidar, las cuarenta fatales palabras diarias se van acumulando en una especie de ‘debe’ idiomático mediante el simple recurso de computarse palabras en contra”.

“Se dan casos extremos de vividores al fiado –concluye– que llegan a adeudar las cuarenta mil palabras del idioma. Entonces empiezan a olvidar también el japonés y todas las lenguas que no saben, hasta que mueren en la indigencia verbal más espantosa...”

Así que es simple: uno puede olvidarse de que Walsh era un notable humorista, y cuando se lo olvida bien, puede empezar a olvidar el humor de Borges, después los textos de Dolina, de César Bruto, del colado Wimpi. Se puede incluso anotar escritores en contra: olvidar el humor que no tienen Mallea o Aguinis o algún otro. Pero eso ya es otro laburo.

Página 12. 7 de diciembre de 2009

Creado el 07/12/2009.
Etiquetas: Literatura
0 comentario(s)

“Escribir, para Onetti, era un deseo irrefrenable”

“Escribir, para Onetti, era un deseo irrefrenable”
Juan Carlos Onetti leído a través de sus cartas. El crítico uruguayo Hugo Verani analiza la correspondencia del autor de El pozo con el profesor y pintor Julio Payró, rescatada y publicada en el libro Cartas de un joven escritor. Son sesenta y siete textos desconocidos e inéditos, escritos a lo largo de veinte años.
Por Silvina Friera

Siempre se vuelve al primer amor. Lo admite el profesor y crítico uruguayo Hugo Verani, con una copa de vino blanco recién servida, en un bar de Palermo. “Puedes poner que soy onettiano, aunque él tomaba vino tinto. Y cuanto más ordinario, mejor; terraja, como decimos en Uruguay”, bromea este señor de cuerpo contundente, sonrisa amistosa que abraza a sus interlocutores y tono campechano rioplatense, responsable de un hallazgo que invita a frotarse las manos con los ojos bien abiertos: las cartas enviadas por Juan Carlos Onetti a Julio E. Payró, historiador y crítico, pintor y profesor universitario, autor de una cuarentena de libros y uno de los fundadores del Fondo Nacional de las Artes de Argentina. Son sesenta y siete textos desconocidos e inéditos, escritos a lo largo de veinte años (1937-1957) y conservados en dos instituciones norteamericanas: en la Research Library del Getty Research Institute (Los Angeles, California), y en la Hesburgh Library de la Universidad de Notre Dame (South Bend, Indiana). Este epistolario, apasionante y revelador, además de ser una crónica de una amistad entrañable, astilla el mito de la proverbial parquedad de Onetti, al menos en su etapa de autor inédito, y muestra a un hombre apasionado por la pintura moderna, especialmente por Paul Gauguin, y con unas rabiosas ganas de escribir y de publicar, obligado a concursar en certámenes literarios que le permitieran conjurar la aplastante pobreza de los primeros tiempos. Cartas de un joven escritor, la correspondencia con Payró, que acaban de publicar conjuntamente Beatriz Viterbo en la Argentina, Ediciones Trilce (Uruguay) y Lom Ediciones (Chile), con edición crítica, estudio preliminar y notas de Verani, es la frutilla del postre en el centenario del autor de La vida breve.

Una beca torció el destino de Verani, nacido en Montevideo en 1941. Se fue a los Estados Unidos, donde reside desde 1964. “Hice mi maestría y doctorado, tengo dos hijos que viven en California y tres nietitas”, sintetiza rápidamente para llegar al corazón del asunto que lo trajo a Buenos Aires por unas apretadas 48 horas en las que visitó a Dorotea (“Dolly”) Muhr, la viuda de Onetti, que vive en Olivos, y que están a punto de consumirse junto a Página/12. “A fines de los ‘’60 no se leía mucho a Onetti, pero tuve un profesor chileno, Cedomil Goic, que me dijo que debería escribir sobre Onetti. Me recomendó que leyera La vida breve, su gran novela. Tenía razón: es una novela extraordinaria”, recuerda el crítico uruguayo el encuentro con su primer amor. De esa relación nació Onetti: el ritual de la impostura, publicado originalmente en 1981, que acaba de ser reeditado por sus pagos, pero reescrito de punta a punta, y que desea que se publique en Buenos Aires. “El lenguaje envejece muy rápidamente, sobre todo el lenguaje crítico –justifica la reescritura de ese libro–. Volví a Onetti gracias a las cartas porque me había ido por otros lados. México está muy cerca, soy un apasionado de la cultura y la literatura mexicana, pero regresé a Onetti después de muchos años de no haberlo leído”, confiesa Verani, especialista en las vanguardias literarias de Hispanoamérica y en la poesía de Octavio Paz, profesor emérito de la Universidad de California y profesor investigador de la Universidad de Notre Dame.

No sabe exactamente cómo llegó la correspondencia de Onetti a Estados Unidos; probablemente la vendió la última viuda de Payró o sus hijos. “Las cartas estuvieron seis años en mi universidad. Yo tenía poco interés en ese momento por Onetti, me había apartado mucho. Pero un día decidí leer las cartas y me atraparon; descubrí a un nuevo Onetti y me propuse hacer este libro inmediatamente antes de que lo hiciera otro”, explica. “Es sorprendente el hecho de que Payró mismo tuviera la visión de guardar cartas de un Onetti antes de Onetti, porque cuando empiezan a escribirse ya se creía un gran escritor, aunque no había escrito nada.” Como plantea en el estudio preliminar del libro, esta correspondencia deja la sensación de una amistad fundada no sólo en un afecto fraternal sino en una admiración y un respeto mutuos. El intercambio epistolar comenzó hacia 1937, cuando el escritor uruguayo tenía 28 años y vivía en Montevideo, aunque las primeras cartas se han extraviado. Lamentablemente, el autor de El pozo no guardó las respuestas de Payró. Se sabe que solía destruir sus propios manuscritos hasta que “Dolly”, su cuarta y definitiva esposa, comenzó a guardarlos, en la década del ‘50.

–Como documento biográfico, estas cartas sorprenden por las referencias que hace Onetti a los concursos literarios. ¿Hay que revisar el mito de que era un hombre huraño, reticente y desinteresado del mundo literario?

–Sí, todo el mundo creía esto, pero con estas cartas se produce un cambio radical. Hay que tener en cuenta que Onetti era un hombre muy pobre, que se moría de hambre en la época en que había estado en Buenos Aires. No está en las cartas, pero en varias entrevistas contó que él y la mujer iban a comer a casa de amigos y se robaban cada uno un pan para poder tener garantizado el desayuno al día siguiente. El ve en los concursos literarios la posibilidad de ganar un dinero. Estas cartas rompen con la imagen del escritor que no le importa nada.

–También aparece la típica imagen de Onetti, tirado en la cama leyendo a Proust.

–Se pasaba la vida leyendo, su pasión era la literatura, incluso lo dice muchas veces. Prácticamente en todas las cartas afirma: “Yo escribo, nada más”. Cuando lo abandona su segunda esposa, a quien dice querer mucho, lo más increíble es que no hace nada. La ama pero es incapaz de buscarla y lo único que hace es escribir. Hay una frase que es maravillosa: “Yo soy un tipo sin relación con el mundo”. Ahora a las tres semanas está enamorado de nuevo (risas).

En la carta 52, en la que cuenta la separación definitiva de María Julia, su segunda esposa, redacta el conmovedor autorretrato de un hombre obsesivamente encerrado en sí mismo. “El cerebro no me da para entender de verdad lo que estoy viviendo, las gentes ni las cosas ni un corno. Todo me resulta como entre sueños y no hay forma de despertar. Toda mi comunicación con el mundo la establecía a través de ella y perdida ella no hay caso, no hay ersatz. Esto me tiene mal; en consecuencia, tengo que escribir y escribir y escribir”. En varias cartas se refiere a la pasión y el vicio de la escritura. “Por una cualidad peculiar de su temperamento, vivir y escribir equivalían a lo mismo –anota Verani–. Parecía impulsado por un deseo irrefrenable que se le imponía de manera instintiva, sin dejarle otra opción que escribir casi obsesivamente, por una necesidad vital, a la cual se entregaba ‘con total abandono’.”

“Hay algo que se descubre ahora y que no sabíamos”, subraya Verani. “Onetti era un autodidacta, no terminó el primer año del liceo, pero tuvo una amistad con una de las personas más cultas del momento, Payró. Hoy en día Onetti es mucho más importante que Payró, pero en ese momento, Payró, que era diez años mayor, fue su maestro. Nunca supimos cuáles fueron los maestros de Onetti, pero ahora lo sabemos: Payró y (Joaquín) Torres-García.” El hallazgo más significativo es la relación de Onetti con la pintura moderna. Sus observaciones epistolares revelan la importancia formativa que tuvo para él la pintura francesa de fines del siglo XIX. El lector inquieto que cree conocer bastante sobre el escritor uruguayo se queda tieso cuando lee una afirmación iluminadora que apuntó en la tercera carta: “Siempre he sacado poca o ninguna utilidad de mis lecturas sobre técnicas y problemas literarios; casi todo lo que he aprendido de la divina habilidad de combinar frases y palabras ha sido en críticas de pintura. Y un poco en las de música. El porqué de esto no lo veo muy claro”.

Como un reloj de arena, la copa de vino blanco comienza a bajar por acción de la gravedad que ejerce Verani. Un cuadro que el escritor uruguayo vio en la casa de Payró le partió literalmente la cabeza: Mujer con fruto, de Gauguin. “Aventaja a las obras maestras de Cézanne porque, dentro de un orden severo, hay allí toda la poesía que hasta la fecha es posible poner en un cuadro”, asegura Onetti en la carta tres. “Es increíble que Gauguin sea su pintor favorito por el colorido, por los paisajes tropicales. Onetti es Buenos Aires, el Bajo, la zona del Abasto, la madrugada y las putas –contrasta el crítico uruguayo–. Lo que plantea en las primeras cartas es que aprendió más de la pintura que de la literatura. Pero es como su literatura, no explica las cosas. ¿Qué le pudo haber interesado de Gauguin, de Paul Cézanne, de El aduanero, de Henri Rousseau, los tres pintores que menciona?”, se pregunta Verani. Para responder elige una anécdota. “Onetti vio una exposición de Picasso en 1975, en Montevideo, y fue a la casa de Torres-García, el gran pintor del que se hizo muy amigo –los presentó Payró–, y le contó entusiasmado sobre la exposición. Parece que Torres-García dijo: ‘¡Qué cosa este Onetti, no sabe nada de pintura y nunca se equivoca!’.”

La carcajada de Verani rebota por las paredes del bar; un par de ojos desesperados por saber de qué se trata se dirigen al hombre que quiebra la monotonía de la tarde. “La relación de Onetti con la pintura merece un libro aparte –propone–, pero tendría que ser escrito por alguien que sepa mucho más que yo de pintura, más joven y preparado y que se meta de cabeza en esa relación. Alguien que vaya de la literatura a la pintura, porque estoy convencido de que hay descripciones de cuadros en muchas de sus novelas. Se necesita a alguien con mucho conocimiento del arte, de la pintura moderna.”

–¿De qué modo impactó en su relectura de Onetti el hallazgo de la importancia de la pintura?

–Después de no haberlo leído en los últimos veinte o treinta años, me di cuenta de que realmente su obra es inagotable. A Octavio Paz le gustaba decir que los escritores al morir entran en una suerte de Purgatorio o de limbo por unos diez años. Algunos salen, otros no. Onetti, después de su muerte, durante unos diez años, no se vendió, aunque nunca vendió mucho. Ahora hay un furor en todo el mundo. No podemos predecir el futuro, pero creo que Onetti resistirá la prueba del tiempo. Hay muchos otros caminos para seguir explorando su obra. Hay que relacionar la pintura con la creación: Santa María misma es un cuadro que fue pintando poco a poco, que lo fue poblando de gente y de lugares.

–En una de las cartas, el escritor uruguayo admite que le está madurando “una cínica indiferencia nacida tiempo atrás”. ¿Esta indiferencia es también política?

–Hay una indiferencia política muy fuerte desde el comienzo. El escribe y no quiere que lo jodan, que lo molesten. Cuando escribe su tercera novela, Para esta noche, publicada aquí en 1943, en el prólogo pide disculpas por su indiferencia, en plena Segunda Guerra Mundial, cuando otros se están peleando y están muriendo para “salvar al mundo”. Pero él se siente incapaz, por su actitud pasiva ante la vida.

–Para la generación del llamado boom, tan politizada, Onetti era un bicho raro o prácticamente no se lo tenía en cuenta. Ahora, a diferencia de muchos autores del boom, se lee más al escritor uruguayo. ¿Cómo interpreta esta inversión? ¿Sería el triunfo de esa “cínica indiferencia”?

–No sé, es muy difícil... (piensa). Mirá Borges, que también estaría en esa línea de la “cínica indiferencia”. Había grandes escritores, como Juan Rulfo, con un mundo social y mexicano muy fuerte, que también era desconocido. O el mismo Alejo Carpentier. Los escritores del boom fueron los que despertaron el interés en la literatura de Onetti. Cortázar dijo una vez, sobre Felisberto Hernández, un gran escritor uruguayo también desconocido: “Qué cosa, los uruguayos esconden sus mejores valores” (risas). No es que los escondiéramos: no había editoriales, éramos muy pobres, no había lectores y teníamos un público culto pero menor.

–¿Considera que algunas cartas, como la 21, en la que se burla de cómo hay que escribir, son pequeños manifiestos artísticos de Onetti?

–Sí. Con Onetti empieza una interiorización de la literatura. Hay que escribir lo que se ha vivido, lo que se ha imaginado, lo que se ha soñado; la literatura tiene que tener una base real, pero a la vez debe ser toda invención.

–Una de las cartas demuestra la tensa relación con la revista Sur, cuando Onetti le pide a Mallea que le devuelvan un relato que mandó, posiblemente “Tiempo de abrazar”, y una novela, quizá El pozo. ¿Cómo analiza este vínculo?

–Mallea era la gran figura, ¿pero quién lee hoy a Mallea? En esos años era la gran figura cultural. A pesar de llamarse antiintelectual, Onetti quería publicar desesperadamente en Sur. Como no le contestan, le pide a Mallea los manuscritos ante la posibilidad de publicarlos. Después, en el ‘54, publica “El álbum” como cuento, y Los adioses como novela, en Sur. Onetti estaba desesperado por entrar en la élite que tanto rechazaba. Esa élite representaba el “escribir bien” de Mallea. Pero a Onetti le interesaba Arlt, el que escribía “mal”. Arlt quedó y se lo lee con admiración. A Mallea lo leerán, con suerte, los nietos.

Página 12. 4 de enero de 2009

Creado el 04/01/2010.
Etiquetas: Literatura
1 comentario(s)

Hilda Rais: Cuando las mujeres dijeron ufa, por Moira Soto

Hilda Rais: Cuando las mujeres dijeron ufa
Hace 40 años –cuando aún no existía la ley de divorcio, la patria potestad la ejercía el padre y la palabra aborto apenas se susurraba– un grupo heterogéneo de mujeres fundó la Unión Feminista Argentina, a la que se sumó prontamente la entonces adolescente Hilda Rais, quien participó en múltiples actividades dentro del naciente movimiento, y paralelamente desarrolló una carrera literaria escribiendo varios libros colectivos, dictando originales talleres y, sobre todo, produciendo tres volúmenes de acrisolada, admirable poesía. El último, Ensayo y serenata, acaba de aparecer.
Por Moira Soto

A la legua se le nota que preferiría no hacerlo. Que la idea de ser entrevistada para una nota periodística la descompagina un poco, como si la inquietara no estar a la altura de la situación... “Te aviso que no sé hablar sobre mi poesía”, le había dicho al pasar a la cronista en la amable función de estreno de Ensayo y serenata, su último libro presentado en NoAvestruz, entre amigas y amigos de verdad, con arrebatada introducción de Angélica Gorodischer, algunos poemas de ahora y de antes interpretados estupendamente por María Inés Aldaburu.

Hilda Rais, la mujer que se demora en llegar a la entrevista, aparece con un vinito bajo el poncho –un decir que se contradice con el calor reinante–, sin duda para darse ánimos y avenirse a la conversación que la tendrá de protagonista. De merecidísima protagonista, tanto por su condición de feminista de la primera hora (de continuada militancia en el tiempo) como por su alta calidad de poeta.

Hilda Rais tuvo casi adolescente su despertar feminista, en 1970, cuando se integró a las filas de la UFA, donde actuó entre 1970 y 1976; también participó del grupo Política Sexual (1973-1974) y en los ‘80 formó parte del Frente de Lucha por la Mujer, fue miembro de la Comisión pro Reforma de la Ley de Patria Potestad y socia fundadora de Lugar de Mujer. Entre 1999 y 2007, desplegó mucha actividad en Sudestada, asociación de escritoras de Buenos Aires. Paralelamente, Rais dictó singulares talleres de escritura para mujeres que nunca habían escrito, asimismo para aflojarles la mano a abogadas, psicólogas, sociólogas “que escriben tan mal”. Como ensayista, entre otros artículos, dio a conocer en 1984 un trabajo que marca una fecha por destapar una temática hasta ese entonces silenciada: “Lesbianismo, apuntes para una discusión feminista”. Como poeta, H. R. ha publicado: Indicios (La Campana, 1984, premiado), Belvedere (Libro de Tierra Firme, 1990) y, muy recientemente, Ensayo y serenata. Con otras escritoras y siempre con neto enfoque feminista, escribió Diario colectivo (La Campana, 1982), Salirse de madre (Croquiñol, 1990), Locas por la cocina (Biblos, 1998). En este último texto, bajo el insinuante seudónimo de Calderita Barcarola, se permite un poema humorístico sobre el aborto en que, luego de establecer una serie de disparidades culinarias (“escama no es pescado...”), cierra así: “El semen no es un enano,/ el óvulo no es doncella,/ cigoto no es vida bella, / embrión no es ser humano”.

“A través de una amiga conocí a Leonor Calvera, supe que se había constituido la UFA, fundada por María Luisa Bemberg y Gabriela Cristeller”, empieza a confiarse Hilda Rais. “Empecé a averiguar de qué se trataba y fui a una reunión en diciembre del ‘70. Gabriela había formado previamente un grupo de reflexión sobre la sexualidad –para parejas heterosexuales, obviamente–. En realidad, era una condesa italiana que había tomado contacto con el feminismo en su país. María Luisa lo había hecho a través del feminismo norteamericano.”

Es decir, que arrancamos con un feminismo de alto copete...

–Creo que debe ser éste el único país del mundo donde las fundadoras de una organización feminista tienen ese origen... UFA disponía de un local muy grande gracias a la familia de la condesa. Así fue que entré en un grupo de concientización y de pronto me encontré sentada entre desconocidas que debían contar cosas personales, de la vida privada. Fue un shock. Se proponía un tema y todas empezaban con la misma frase: “Bueno lo mío es muy particular”. Y luego de escucharnos entre nosotras, encontrábamos los puntos en común, algo muy impactante. Para mí, la experiencia de estos grupos fue realmente importante. Comprendí en carne propia aquello de que lo personal es político. Siempre había una coordinadora que marcaba el tiempo, no te podías exceder. Tenías que aprender a escuchar a las demás, que no eran tus mejores amigas: eran otras mujeres. Y después, no te quedaba otra que salir de la conmoción, porque era imposible no involucrarse emocionalmente. Salir para poder pensar, sacar conclusiones, anotarlas...

¿Cómo se elegían los temas a tratar?

–Había un temario que creo que había traído María Luisa de las norteamericanas: relación con la madre, con el padre, con los hijos, con el dinero, con el jefe en el trabajo, la primera menstruación... Con el tiempo se fueron agregando otras cuestiones de nuestra propia vida cotidiana. La función de coordinar era rotativa y había que entrenarse, aunque era la parte que menos nos gustaba. Estos grupos te servían mucho para la vida y la comunicación entre mujeres, te sentías con una responsabilidad respecto de las demás.
¿Leían materiales teóricos sobre feminismo?

–Teníamos poquísimo material al alcance. Algunos libros que habían traído de afuera Gabriela, María Luisa. Algunos textos muy fuertes como Carla Lonzi: Escupamos sobre Hegel, Rivolte Femminile También Betty Friedan. Hacíamos fotocopias de muchos artículos.

¿Cuándo y por qué se produce la escisión?

–Esa UFA duró hasta el ‘73. Primero dejamos de tener el lugar de encuentro. Entonces, las reuniones se hacían en distintas casas, hasta que se produjo la ruptura. En esos primeros años, éramos la mayoría mujeres de clase media, casi no había universitarias o profesionales. Empezaron a ingresar militantes de izquierda con otras problemáticas –capitalismo, lucha de clases– que agitaron el ambiente, aunque no explícitamente. También aparecieron pequeñas miserias: si bien se podían comentar y comunicar las conclusiones, las historias personales no podían salir del grupo. En algunos casos, ese secreto se vulneraba, circulaba el chisme. El lesbianismo no se verbalizaba.