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Griselda Gamabaro: Ganarse la vida. Entrevista de Angela Pradelli

Griselda Gamabaro: Ganarse la vida
No deja de sorprender la cantidad de obras de teatro, novelas y relatos infantiles que ha escrito Griselda Gambaro. Una cantidad que no desdeña un trabajo lento, artesanal, palabra por palabra, tanto para libros cuanto para la representación en escena. En esta entrevista, la autora habla de su método de trabajo, su vida presente y su pasado, sobre la experiencia del exilio y sus lecturas.
Habíamos quedado en encontrarnos en su casa de Don Bosco en las primeras horas de la tarde. La Gambaro es una mujer práctica y en más de una entrevista, cuando se le preguntó por qué eligió vivir en la provincia, ella hizo gala de su sinceridad. “Era más barato acá.” Ese viernes que nos vimos la tarde estaba gris y helada. Por eso tal vez resulta tan raro el paisaje dentro del jardín de su casa, no bien traspasamos el portón de entrada. Las dos estamos paradas observando la Santa Rita florecida que cubre toda la pared medianera y hacemos comentarios de la rareza de esas flores que siguen abiertas a pesar del otoño. El aire plomizo oscurece la tarde y esas flores fucsias que brillan contra la pared contradicen con su plenitud el calendario invernal y las temperaturas bajas. “Ya tendría que haber podado esa planta, pero por qué voy a podarla si está llena de flores”, me pregunta la Gambaro, y enseguida entramos a la casa y nos refugiamos del frío.
En las paredes del living hay fotos de su hijo y el té humea en la mesa. Los leños encendidos iluminan el lugar desde una pared lateral y durante la charla la escritora se acercará varias veces a alimentar ese fuego.
Por estos días, la editorial Norma reeditó Una felicidad con menos pena. La novela lleva en la tapa un fragmento de “La portadora de la palabra”, un tríptico de Juan Carlos Distéfano, uno de los escultores argentinos más importantes y el hombre con el que la escritora vive desde hace más de cincuenta años. “La obra está inspirada en una predicadora”, cuenta ella explicando el origen de la escultura. “Juan Carlos había visto en la plaza de Constitución a una mujer que estaba predicando y que tenía un perro sobre un cajoncito.”
Una felicidad con menos pena fue editada por primera vez en 1968 y su lectura hoy vuelve a enfrentarnos con lo que pocos se animan a ver. Por un lado, la rispidez en término de tensión entre la doble moral y las miserias. Por otro, los discursos que se construyen para encubrir unas y disimular otras, mientras pretendemos que estamos intentando la felicidad propia y hasta la de los otros. “Tenía la bondad retratada en la cara como una fotografía. De modo que cuando me dijo: ‘¿Quiere venirse conmigo?’, no dudé un instante. Hacía semanas que él daba vueltas por el barrio y siempre me convidaba con cigarrillos. Tipo amable había pensado yo, lamentando que no me regalara el paquete y me mantuviera racionado, pero todo no se puede o lo que es lo mismo: no hay felicidad completa”: la historia, que así arranca, ahondará en los mecanismos con que los gestos, de aparente solidaridad, cubren posturas avaras.
El fuego entibia rápido la casa en esta tarde fría. Gambaro enciende un cigarrillo, tira la cabeza para atrás y la apoya en el respaldo del sillón. “Ya escribí mucho”, dice y las volutas de humo que dibuja tardan en desaparecer. Sólo por citar algunas de sus novelas podríamos mencionar: Nada que ver con otra historia, Ganarse la muerte, Dios no nos quiere contentos, Lo impenetrable, El mar que nos trajo, Promesas y desvaríos. Podría decirse que en su narrativa, Gambaro parece observarlo todo y que tiene una mirada que es descarnada y es impiadosa. Esa misma ferocidad encuentra uno en sus obras de teatro. Tal vez sea Gambaro una de las dramaturgas con más obras publicadas. Ediciones de la Flor lleva siete volúmenes publicados de sus obras dramáticas. Su obra fue también traducida a varios idiomas. Lejos de agotarse en estos dos géneros Gambaro incursionó también en la literatura para chicos: El caballo que no sabía relinchar, Gran Nariz y el rey de los seiscientos nombres, El caballo que tenía un sueño, La bolita azul y varios más. “Me gusta escribir para los chicos, dice, porque es una literatura menos sombría.” Y por estos días acaba de terminar Los dos Giménez, una novela policial juvenil que ya entregó a la editorial y se publicará en los próximos meses. Ella tiene una teoría. “Es que mi nieta crece y eso me impone incursionar en otros géneros”, explica, y se ríe. “Nadie puede saber de dónde vienen las ideas para escribir”, reflexiona cuando le pregunto cómo empieza ella a escribir una historia o una obra de teatro. Está convencida de que no sabe por qué escribe lo que escribe. “La escritura es un misterio” dice, y está claro que a ella nada le interesa menos que develarlo.
-¿Pero el proceso de escritura de los cuentos y novelas es el mismo que el de las obras de teatro?
–No, yo a las obras de teatro las pienso mucho antes de sentarme a mi escritorio, tengo que visualizarlas en el escenario primero y cuando empiezo a escribirlas las trabajo rápidamente. Necesito la acción y los diálogos pero en mi caso la escritura teatral es como un rayo. Puedo terminar una obra en un mes, claro que después dejo reposar el trabajo y después vuelvo a mirarlo con cierta distancia, pero el proceso es muy rápido.
-¿Y la novela?
–La novela permite la descripción del paisaje, de los personajes, de objetos, tiene elementos más complejos porque me insume un trabajo introspectivo mayor y necesito mucho más tiempo. Siempre he preferido la narrativa, tal vez porque una pieza teatral nunca está terminada hasta que la actúen los actores y se haga una versión distinta a la que está escrita. Ese es el encanto de la dramaturgia, y a veces también la decepción.
-¿Fueron muchas las desilusiones?
–La verdad es que yo tuve muchas satisfacciones, te diría que casi en un cincuenta por ciento. Cuando yo empecé el autor teatral era muy mal visto. Por suerte ha cambiado mucho esa postura, que era bastante rígida y hoy, aunque con excepciones, se tiende a trabajar mucho en equipo y se oye la palabra del autor.
-En ese pasaje de lo escrito a la puesta en escena, para vos, que sos la autora, ¿cuál es la zona de mayor dificultad?
–El problema es que hay directores que no consideran importante la construcción verbal de una pieza teatral, como si ésta no tuviera que ver con la puesta en escena. Sin embargo, la construcción verbal determina los ritmos, los silencios. Por lo general, los ritmos y silencios los impone el director y no todos respetan los que puso el autor. Tal vez por falta de cultura o de tiempo, no lo sé, pero hay poca atención al texto y al encadenamiento de las palabras.
-¿Es porque los directores privilegian las acciones?
–Puede ser. Hay un director que admiro, Silvio Lang, justamente porque es muy respetuoso y atento a ese aspecto tan menospreciado. El hizo una puesta de La señora Macbeth en un teatro que había sido un molino harinero en Santa Rosa, La Pampa. Yo vi esa puesta y sentí, en el modo en que los actores y las actrices pronunciaban el texto, que ése era mi propio ritmo interno. Eso se logra únicamente cuando el director se detiene y piensa cómo es ese texto. A veces los actores dicen un parlamento en otra cadencia y hasta en otro sentido del que uno le dio al escribirlo.
-¿Cómo es tu método de trabajo?
–A la mañana y a la tarde siempre estoy en mi estudio entre papeles. Manuscribo cuando empiezo pero enseguida lo paso a máquina porque necesito la claridad de lo que está impreso. Por eso me cuesta adaptarme a la computadora, porque cada vez que paso a máquina una página vuelvo a encontrar errores. Además yo trabajo por agregados, nunca tacho sino que agrego. Al principio esbozo una situación central pero poco desarrollada. Es decir que trabajo como un escultor, y voy pasando y cuando paso a máquina surge una frase mejor redondeada. Yo trabajo mucho por el sonido de una música en el texto, eso es para mí la literatura. No sé si siempre lo consigo, pero siempre busco, tanto en la narrativa como en el teatro, una música en los textos, cierta sonoridad. Pero creo que cada autor tiene su propia preceptiva, la que le conviene a uno.
-¿Corregís los textos?
–Tengo una especie de ansiedad que me mueve a terminar lo que tengo entre manos porque necesito ver clara la estructura. Después, claro, corrijo. Pero el teatro mucho menos que la narrativa. Nunca corrijo de a pedacitos, corrijo el todo. Pero recién empiezo una vez que terminé de escribir. Ahora, una vez que la obra se publica, la verdad es que nunca pienso demasiado en lo que escribí, salvo que tenga que hacer una reedición. Entonces me vuelvo a enfrentar a ese material, pero lo leo como una extraña, los leo con los gustos de una lectora particular que son, por fuerza, los propios. Hoy por ejemplo volví a leer un cuento mío, El misterio de dar. De ese cuento había hecho una versión teatral que se va a estrenar en la sala Luisa Vehil del Cervantes y como ayer vi el ensayo tuve curiosidad por saber cómo era el cuento. Por supuesto que la versión teatral tiene elementos distintos al texto narrativo, pero cuando lo terminé de leer, dije, bueno, es un buen cuento. No siempre se da esa satisfacción.
-¿Qué obsesión reconocés como más importante en tus temas?
–El poder, el ejercicio de ese poder. No sólo el poder político sino también el poder familiar, el poder de cada acción en la convivencia. Tanto en las grandes esferas como en las pequeñas.
-¿Dirías que tus experiencias personales fueron importantes en tu escritura?
–Las experiencias que me marcaron fueron múltiples pero ninguna me marcó especialmente. Lo importante fue esa multiplicidad de voces que oí desde muy chica y uno las acopia, las transforma, las devuelve.
Además de las diferentes voces, ¿qué otro elemento considerás importante para un escritor?
–Escribir requiere tener los ojos muy abiertos, mirar, mirar. Para mí es muy importante la observación de la gente, me gusta mirar cómo somos. Cada libro que se escribe es fundamental. Si uno desea y siente la necesidad de dedicarse al trabajo de la escritura, cada libro es fundamental. Aun de los malos se aprende y es un aprendizaje importante.
-¿Cómo fue tu experiencia en el exilio?
–El exilio fue desdichado, por supuesto, pero fue corto, estuve tres años en Barcelona. Después de cierto tiempo de acostumbramiento, que fue muy doloroso, en cierta manera me adapté. En el exilio se pierden muchas cosas, la biblioteca, los libros, los familiares. Son muchas ausencias. Pero eso fue compensado por una especie de tranquilidad para el trabajo, por los amigos, que había muchos.
-¿Leés mucho?
–Muchísimo. Yo no creo en los escritores que no leen, les desconfío. Leer es una manera de abrirse al mundo, a los otros, no sé si clausurando esa posibilidad uno no clausura la posibilidad de escritura, de crecimiento. El mundo es muy rico y no sé por qué rechazarlo. No alcanzan las horas para abrirse a todos los sucesos del mundo, a la pintura, a la música. La literatura tiene una riqueza enorme. Yo leí al azar, iba a la biblioteca pública y sacaba lo que me provocaba curiosidad, pero con cierta falta de modestia debo decir que ya tenía un cierto olfato para los buenos.
-¿A qué escritores argentinos admirás?
–A muchos; tengo una profunda admiración por Libertad Demitrópulos, su Río de las congojas está a la altura de las mejores novelas del mundo. Libertad es una escritora muy injustamente relegada. No la conocí personalmente pero nos llamábamos por teléfono. La última vez que hablamos me dijo que no conseguía editorial para publicar la novela. Fijate qué cosa increíble. Su novela es una de las mejores y las editoriales se la rechazaban.
-¿Cómo ves el mundo?
–El mundo es un lugar oscuro iluminado por acciones, por gente que vale, pero como está en manos de los poderosos y no de los que no tienen voz, la contemplación no provoca demasiado regocijo. Hay además una especie de prioridad mediática de lo que debe considerarse de importancia o no. Los genocidios en Africa no aparecen en los diarios, sí el atentado de las Torres Gemelas, que es mucho más espectacular.
-¿Hay alguna escena de infancia que reconozcas ahora como ligada al oficio de la escritura?
–Yo sé que leía los diarios de muy chica y registraba lo que pasaba. Me parece muy importante prestar atención a lo que pasa, no pasar por el mundo sin mirar a los costados, hay que mirar tangencialmente, por lo escondido, lo ignorado, lo fragmentado. Tal vez un rasgo de la literatura de los jóvenes sea justamente ése, los autores están hablando más de sí mismo y no está la preocupación por el otro. No soy ninguna experta en los nuevos formatos, pero me pregunto respecto de la escritura de los blogs, en los que los autores posmodernos escriben todo lo que les pasa durante el día. Me pregunto por qué lo hacen y la verdad es que no le encuentro el sentido. Creo que hay que tener el pudor de uno mismo, de guardarse lo que a uno le pasa en cuanto a sufrimiento personal. Creo que eso hay que preservarlo, y si se usa es ampliando el espectro, si no la literatura y el teatro se transforman en un ejercicio narcisista.
Mientras contesta la última pregunta la Gambaro da vueltas el atado de cigarrillos en sus manos y hace crujir el papel. Cuando salimos de la casa ya está anocheciendo. En ese aire oscuro y frío del fin de la tarde, ya no son sólo las flores de la Santa Rita lo que se impone en este jardín. A esta hora, las matas de lavanda que bordean el camino a la calle, apenas uno las roza, desprenden un dulzor que se adhiere a la piel. Y aunque es suave, uno sabe que ese perfume persistirá, que no será tan fácil que se disuelva en la frialdad oscura del aire.
El misterio de dar, versión teatral del cuento de Griselda Gambaro, acaba de estrenarse en el Teatro Cervantes (Libertad 815). Mientras tanto, en librerías se encuentra la reedición de Una felicidad con menos pena, de editorial Norma.
Angela Pradelli. Página 12. 10 de agosto de 2009

Creado el 12/08/2009.
Etiquetas: Artes escénicas
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La ilusión en el teatro, por Eduardo “Tato” Pavlovsky

La ilusión en el teatro
Por Eduardo “Tato” Pavlovsky

El viernes pasado, realizando mi obra Solo brumas, Eusebio, mi personaje –de unos setenta años y dedicado a una función social de demolición–, entra a escena y relata una anécdota que le ocurrió minutos antes. Viene herido en la parte izquierda de la tibia, a raíz de un incidente que mantuvo en la Plaza Irlanda con un chico de trece años que, amenazándolo con una navaja, le pedía una zapatilla. Eusebio le responde que él calza 45 y que no le va a servir una zapatilla. El joven de trece años le grita: “¡Viejo de mierda, vos creés que soy un chorro!” y simultáneamente saca la navaja y lo hiere en la tibia izquierda. Todo esto es un relato de Eusebio. Pepi, una de las compañeras de Eusebio, se apiada y lo venda rápidamente para evitar una hemorragia.
Al mirar mi pantalón, yo observo que está manchado de un “colorante” que simula ser sangre y que utilizamos sólo en la última parte de la obra.
Cuando veo la “sangre” con el colorante en el mismo lugar donde el pibe me corta pienso en qué momento me lo habrán puesto (nunca se utilizó en ese momento) y pienso que Briski es un director admirable para ese tipo de sorpresas y triquiñuelas a los actores. Mientras Pepi venda la pierna de Eusebio observando toda mi pierna ensangrentada, yo acudo al “método Stanislavsky” y grito de dolor y cuando me levanto ya vendado mi renguera es mayor que nunca y camino en el escenario más herido que nunca. Estaba contento porque pensé que a Briski le estaría gustando mi adaptación a la nueva circunstancia actoral.
Con todo veo que Pepi, la que me vendó la pierna, se acerca a Pipi y empiezan a cuchichear entre ellas.
Yo rengueaba cada vez más feliz sintiéndome un actor joven, herido. También me pareció observar un misterioso gesto de la actriz a Briski que me resultaba insólito. Pero ya había un clima de extrañamiento en el elenco que no era disonante a estos personajes marginales que tenían que cumplir una función demasiado terrible en la obra.
Todo parecía exacerbado y mi monólogo final salió mejor que nunca a raíz de esa herida “sangrante” y el tono de mi exaltación.
Al terminar la obra una de las actrices me pregunta muy nerviosa con qué me había “herido” en la pierna. Yo le respondo que me pusieron colorante en el lugar de la tibia izquierda. Pero al sacarme el pantalón observo que tengo una pequeña herida en la tibia izquierda de donde había manado la sangre que yo creí que era colorante.
Me dijo que lo miró a Briski para detener la función por el peligro de mi hemorragia. Ella me veía sangrar en el mismo lugar donde yo le contaba que el pibe de trece años me había cortado.
Al entrar Briski me preguntó si era diabético, riesgo muy grande para un hipocondríaco como yo.
Pregunta sin contestar: ¿por qué me habría herido en la tibia izquierda, exactamente en el mismo lugar donde relato que el pibe me hiere y la actriz me “cura” en cada función?
Mientras yo me vanagloriaba de actuar la pierna ensangrentada, Mirta quería parar la obra. Susy Evans, la otra actriz, le dijo a su compañera: nunca te vas a dar cuenta si Tato actúa o no. Siempre actúa y lo peor o lo mejor es que él quiere actuar hasta su propia muerte. Es así por naturaleza.
Me pregunto: ¿cuántos años más seguiré en un escenario?
Me contesto: solamente en un escenario las emociones y los terrores forman parte del exorcismo dramático. Realidad y fantasía se entremezclan de una manera misteriosa.
Mientras pueda y la herida no sea grande estas emociones y confusiones no me las pierdo. Misterio del teatro y la creación. Los años de análisis lo convirtieron en un caso cada vez más histérico. No hay que despertar a los sonámbulos. Es peligroso, comenta Susy. El finge que no está fingiendo que está fingiendo.
Página 12. 13 de agosto de 2009

Creado el 13/08/2009.
Etiquetas: Artes escénicas
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Medea: La furia que atraviesa los siglos. Entrevista a Tina Serrano, por Moira Soto

Medea: La furia que atraviesa los siglos
La princesa locamente enamorada que apuesta el todo por el todo y se torna una vengadora sin límites cuando es traicionada ha fascinado a dramaturgos y poetas, cineastas y compositores, coreógrafos y artistas plásticos a lo largo del tiempo. El jueves próximo, Medea, la heroína que osó poner la pasión por delante de la razón, regresa al teatro San Martín, encarnada por Cristina Banegas. Y en el significativo rol de la nodriza, la gran Tina Serrano.
Si la escena es el refugio de la gente demasiado hermosa, como quería Oscar Wilde, hace rato que Tina Serrano está a salvo. Aunque pasen temporadas en las que se haga sentir su ausencia sobre las tablas, el teatro sigue siendo su espacio como docente, a veces como directora. Magnífica actriz, ella puede hacer con propiedad a Peter Handke, a Thomas Bernhard, y de pronto enviciar con fruición una tira tan recordable como Resistiré, para luego ir a morirse interpretando a una terrible señora celestinesca en el escenario del Cervantes (Las sacrificadas, de Horacio Quiroga, una vez más bajo la dirección del tan añorado maestro Roberto Villanueva). Desde el próximo jueves 20, Tina Serrano será la fiel, comprensiva y sensata nodriza de la legendaria princesa hechicera, en las representaciones de Medea que se ofrecerán en el San Martín. Esta nueva versión de la tragedia de Eurípides, firmada por Lucila Pagliai y Cristina Banegas, está dirigida por Pompeyo Camps. Encabezan el elenco la propia Banegas, Daniel Fanego, Héctor Bidonde, Analía Couceyro y Pochi Duchase. La escenografía es de Juan José Cambre y el vestuario de Mini Zuccheri.
Mina de oro de la mitología griega, Medea ha dado materia prima de primera a incontables adaptaciones a través de piezas teatrales, literarias, cinematográficas, operísticas, danzadas. La nieta del Sol y de la maga Circe –un parentesco cambiante según las versiones, lo que no se discute es que Medea fue una discípula aplicadísima en la asignatura hechicería– inspiró una de las tragedias de Eurípides, también algunos cantos del poeta helenístico Apolonio, luego –ya en los albores de nuestra era– al romano Séneca y unos siglos más tarde, en el XVII, al francés Pierre Corneille.
La mujer que, fulminada por un coup de foudre, ayudó con ungüentos mágicos a su amado Jasón a obtener el vellocino de oro, no sin cargarse un par de escollos (su propio hermano Apsirto y el tirano Pelias, ambos descuartizados) y que ya casada y con hijos emprende tremebunda venganza, dio origen a varias óperas: entre ellas, las Medea de Marc-Antoine Charpentier (fines del XVII, existe gran versión de Les Arts Florissants) y de Luigi Cherubini (de 1793, que hizo fulgurar en 1953 Maria Callas, quien no pudo desprenderse de la ardiente bruja y la cantó hasta 1962, en su última aparición en La Scala). Darius Milhaud dio a conocer su Medea en 1939, Pascale Dusapin la suya (1992), y en 1996, Rolf Libermann estrena Sentencia absolutoria de Medea, en Hamburgo, con libreto de acentos feministas puestos por la escritora Ursula Haas, merced a situaciones francamente innovadoras: un aborto en lugar de infanticidio, una escapada homosexual de Jasón con ¡Creonte!
Más conocidas quizá resulten las versiones fílmicas de Pier Paolo Pasolini (1969, con la espléndida Callas), de Lars von Trier (1987, para TV), de Arturo Ripstein (Así es la vida, 2000, libremente tomada de Séneca). También existen algunas subversiones que rozan la célebre tragedia, como es el caso de The Dying Gaul (2005), un provocativo film de Craig Lucas pasado reiteradamente por el cable que trae la historia a época actual: un productor casado, con dos niños, tiene una intensa relación clandestina con un guionista gay, la mujer (Patricia Clarkson) descubre el engaño y se manda una vendetta digna de una princesa de Cólquide.
Asimismo, Medea ha nutrido con sus arrebatos diversos ballets, entre lo más notables, los de Martha Graham y John Butler, con música de Samuel Barber. Entre los vistos localmente, M.E.D.E.A. (en 2002) coreografía sobre Medeamaterial, de Heine Muller, y la creación de Mauricio Wainrot para el Ballet Contemporáneo del San Martín (2005). Entre tanta transposición, no ha faltado una pieza adaptada para chicos (a partir de 8 años) de la dramaturga y cineasta sueca Suzanne Osten, Los hijos de Medea, estrenada en Buenos Aires en 2002. Otra feminista, la alemana Christa Wolf, publicó en 1996 Las voces de Medea, describiendo a la protagonista como víctima de la xenofobia, cuyos críos son asesinados por el prejuicioso gentío que odia a la extranjera casada con Jasón, un aventurero de cuarta manejado por políticos sin escrúpulos.
“El teatro es lo que he elegido, he tratado de aprender algo, a veces creo que sé hacer algunas cosas”, dice con la sencillez campechana que la identifica Tina Serrano, mientras sus gatos Jagger –el más mimoso– y Lennon (“son gente del rocanrol”) rondan la escena de la entrevista. “Me resulta muy poético este oficio, es siempre un salto tan grande al vacío, el peligro es lo que hace interesante que una se suba ahí. Si no, para mí no tendría sentido, me resguardaría de todas esas zozobras, incertidumbres.”
Aunque cierta mentalidad está cambiando, la actuación no suele ser la profesión que los padres elegirían para sus hijos cuando sean grandes. La extraordinaria Irene Papas tuvo que luchar para seguir esta carrera. Dice: “Mis padres no me alentaban porque tenían miedo de que no volviera del personaje”.
–Y sí, no estaban del todo errados, es algo que puede pasar. A mí me ha sucedido alguna vez hace tiempo esto de estar tan tomada por el personaje que seguía haciéndolo fuera del escenario. Ya no, desde luego, pero no bien termina la función, si vos me agarrás ahí, a los pocos minutos, yo todavía no estoy, respondo a un comentario, a un abrazo por reflejo. Es que se trata de un oficio muy mediúmnico: estás atravesada por el personaje, respirás de otra manera, colocás la voz, te ponés en una nota que no es tu registro cotidiano. Algo semejante a lo que les pasa a los cantantes líricos, que habitan otra dimensión. Es lo que te sucede en escena si estás jugada, si el texto y la puesta lo ameritan: creo que algo te baja, te trasciende. Ese es el miedo y el misterio, por más técnica que tengas.
- No hace mucho, vos te atreviste a morirte en escena.
–En Las sacrificadas, una experiencia muy pero muy fuerte. Salía recolgada después de la función, tardé en volver a hacer teatro, tan tremendo fue. La obra misma no aflojaba un minuto, estaba todo puesto en mi personaje. Una pieza rara de Quiroga, uno de esos autores que nadie toca, con un lenguaje de los años ‘20, ‘30 que Roberto Villanueva no tocó para nada.
- La nodriza de Medea es un personaje importante más allá de la extensión de sus textos: es la madre sustituta y, a la vez, la esclava. La persona que mejor conoce a la protagonista y la quiere de verdad.
–En Eurípides es la que inaugura la obra, la que la hace arrancar. Es el único referente que tiene la extranjera Medea en esa tierra. Ella ha acompañado lealmente a su ama a través de mares y tierras, sabe todo sobre Medea. También es como el anciano de la tribu que ve más allá. Siente mucha preocupación por los hijos de Medea y está indignada con Jasón, lo califica severamente.
- Es una vieja sabia, tiene una mirada moral sobre el ejercicio del poder, establece un paralelo con el sistema de la esclavitud...
–Sí, es notable ese pensamiento sobre las relaciones que se podían dar entre los esclavos: mejor vivir entre iguales, hace esa distinción tan moderna. Bueno, en muchos sentidos, Eurípides es el más moderno de todos los griegos, el más humano en el trazado de sus personajes.
- La nodriza –como tantos criados y criadas de la tragedia, el drama, la comedia– ¿es la voz del pueblo?
–De los de abajo, sin duda. Es alguien que ha afinado su mirada, una observadora que saca sus propias conclusiones, una persona muy inteligente desde un lugar de humildad, de aceptación de su destino. Tiene ese conocimiento directo, certero y profundo que se suele llamar intuición en las mujeres. Si bien se angustia por las acciones que puede realizar Medea, no la juzga. Se podría decir que hay en ella una cierta solidaridad de género, comprende los motivos de Medea, se identifica con ella en su furia, sabiendo que es capaz de llegar a lo más atroz, a lo más extremo en su venganza; de vos, Jasón, no va a quedar nada de nada.
- El famoso axioma de la hechicera: “Mi pasión vale más que mi razón”.
–Jugadísima la princesa. Más jugada, imposible. No por nada la fascinación que genera Medea es universal y atemporal. A mí ella me parece una salvaje, muy hechicera en doble sentido, juega distintos roles para lograr sus objetivos. Peligrosísima cuando está enojada con motivos. Ella se entregó incondicionalmente a ese amor, renunció a todo, cometió actos tremendos, y la traición la toma por sorpresa. Viene entregando mucho y no se la puede bancar. Además, Jasón no sólo le es infiel sino que su relación con Creusa es interesada. Creo que se trata de situaciones muy humanas que no han perdido vigencia. Por cierto, Medea no es lineal, está llena de facetas, tiene contradicciones, está en pugna consigo misma. No es que no sufra intensamente al matar a sus hijos. Esta es una obra que dice claramente cosas sobre la injusta condición de la mujer en aquella época y en ésta. Como te decía, Eurípides era un moderno, un genio que se anticipó mucho.
- ¿La venganza es mujer?
–¿Vos creés? Más bien creo que es humana, es una pulsión jodida, te puede oscurecer la vida. Pero tiene su atractivo, es un plato que se degusta frío, dicen los franceses. En el caso de Medea, hay algo justiciero en sus gestos terribles. Tiene que hacerlo: no estoy en desacuerdo con que aplaste a Jasón como el gusano. Un fresco, un desconsiderado, un cobarde. Ni siquiera está enamorado de Creusa, sólo aspira al poder, a la riqueza, a acomodarse bien en Corinto. Es un fiolo y su argumentación es lamentable: decirle a Medea que se la tiene que aguantar porque los hijos van a estar mejor cuando él se los lleva para criarlos con Creusa, mirá el verso que le hace. Dan ganas de acogotarlo ahí mismo.
- ¿Creés que Medea mata a sus hijos sólo por venganza?
–Los mata por amor, ese es el punto poético más alto. Aparte del deseo de vengarse, pienso que ella ve un futuro imposible para sus hijos. Y tampoco es que los mate sin vacilar: ella recula, se da ánimos, está muy sola en su determinación. La nodriza trata de protegerlos, pero en el fondo sabe que se cumplirán los designios de su ama.
Medea, en la Sala Casacuberta del teatro San Martín, de miércoles a domingos a las 20 a $35, los miércoles a $ 20,
Corrientes 1530.
Moira Soto. Las 12. Página 12. 14 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
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Manuel Puig: Las bases de un teatro cosmopolita, por Jorge Dubatti

Manuel Puig: Las bases de un teatro cosmopolita
La edición de la dramaturgia completa de Manuel Puig no sólo amplía el llamado "repertorio nacional" sino que, además, obliga a formular una cartografía teatral delineada por autores argentinos que crearon desde el exilio.
Tras ser perseguido por la Triple A, e incluso antes de que fuera censurada su novela The Buenos Aires Affair, Manuel Puig se fue de la Argentina en setiembre de 1973. Frente a las amenazas y el peligro que corría su vida, decidió no regresar. Durante su exilio se radicó, sucesivamente, en México, Estados Unidos y Brasil. A pesar del retorno de la democracia a la Argentina, optó por no regresar. Continuó viviendo en Río de Janeiro hasta comienzos de 1990, cuando se instaló otra vez en México (Cuernavaca), donde murió pocos meses después. Hay huellas de que su alejamiento del país se hace sentir hasta hoy, trauma y continuidad de la dictadura en la posdictadura. Una de esas huellas se reconoce en el teatro argentino: no se ha recuperado aún al Puig dramaturgo como éste lo merece. Para los teatristas locales, Puig sigue siendo un novelista rutilante, pero, en el mejor de los casos, un dramaturgo secreto.
Basta confrontar su rica recepción en los escenarios extranjeros con la escasez de los montajes de su teatro en la escena local (donde, sin embargo, cada temporada se estrenan centenares de otros autores). También es sintomática la casi ausencia de su nombre en los principales libros de historia teatral del período o la escasez de conocimientos sobre su teatro en obras enciclopédicas y diccionarios especializados en teatro. Sin duda, ha habido importantes esfuerzos por revertir esta situación y contribuir al regreso de la dramaturgia de Puig a la Argentina: la edición de tres tomos con sus dramas realizada por el sello Beatriz Viterbo en Rosario; algunas puestas en escena, como las dos versiones porteñas contabilizadas hasta hoy de Misterio del ramo de rosas o los dos montajes de la versión teatral (no el musical) de El beso de la mujer araña (uno de ellos actualmente en cartel, en el teatro El Cubo); la consideración de su teatro en los trabajos de investigación de especialistas.
A esos esfuerzos se suma el flamante volumen Teatro reunido (Entropía), que recoge cinco obras. No consideramos parte de ese regreso la versión de El beso de la mujer araña-El Musical, dirigida por Harold Prince en Buenos Aires en 1995. Paradójicamente, en la escena nacional abundan las adaptaciones teatrales de sus novelas (como Boquitas pintadas, versionada por Oscar Araiz y Renata Schussheim). Pero sus textos teatrales, salvo excepciones, siguen ignorados. La producción teatral de Puig incluye ocho títulos, entre dramas y comedias musicales. Puig inicia su escritura teatral en los años de su exilio, como ha escrito Julia Romero: "El comienzo del exilio significó también, para Manuel Puig, el comienzo de una nueva línea en su escritura, una línea que aparece en esbozo en las novelas y que tiene su desarrollo en los textos marginales que comienza a escribir de manera profesional: los guiones cinematográficos y las obras de teatro". Sus dramas son El beso de la mujer araña (1980), Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987) y Triste golondrina macho (1988). Sus comedias musicales: Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975), Tango de la medianoche (Gardel, uma lembrança) (1987) y Un espía en mi corazón (1988).
Teatro reunido recoge los cuatro dramas, la comedia musical inédita Un espía en mi corazón y la adaptación teatral de El beso de la mujer araña escrita por Puig subió a escena en Valencia, España, en 1981. Bajo un manto de estrellas fue estrenada en el teatro Ipanema de Río de Janeiro en 1982, con la dirección de Iván de Albuquerque. Misterio del ramo de rosas tuvo su estreno mundial en 1987, en Donmar Warehouse, con Brenda Bruce (Paciente) y Gemma Jones (Enfermera); en noviembre de 1989 se concretó su puesta en escena en el Music Center of Los Angeles Country, con las actuaciones de Anne Bancroft y Jane Alexander. Triste golondrina macho (o El jinete) se publicó en 1988, en italiano ("Triste rondine maschio"), traducido también por Angelo Morino (Editorial Einaudi). Beatriz Viterbo recogió una versión posterior, con importantes cambios.
Un espía en mi corazón, mientras tanto, fue escrita en 1988 y permanecía hasta ahora inédita. Puig la escribió a partir de un encuentro con Renata Schussheim. La pieza iba a ser representada por el grupo Caviar, dirigido por Jean-François Casanovas, pero el montaje no se concretó.
Reconocido como novelista y cinéfilo, Puig dramaturgo suele ser leído casi mecánicamente desde las claves de su narrativa y su pasión por el cine. Sin embargo, ¿es el teatro de un novelista?, ¿es el teatro de un cinéfilo, o de un guionista de cine? Hay diferencias. Es importante leer esos textos dramáticos como lo que son, teatro. Como señala Suzanne Jill-Levine, la escritura dramática exige a Puig un cambio formal: minimalismo, pocos personajes, escenario fijo. Paradójicamente, esa reducción parece estimular su creatividad: cuando escribe dramaturgia, Puig evidencia voluntad de experimentación, de búsqueda en un amplio espectro de convenciones dramáticas diversas. Es recurrente en sus obras teatrales la construcción de misterio, ya sea por la ambigüedad constitutiva de la poética de los textos, ya por su trabajo con algunos procedimientos cercanos al simbolismo teatral. Puig parece encontrar en la escritura dramática una vía expresiva y poética de mayor expansión para su subjetividad, que el guión cinematográfico no acaba de ofrecerle, porque parece aceptar que, finalmente, toda película tiene como autor último al director.
Sin dudas, El beso de la mujer araña es el menos teatral de sus dramas, en parte esto se debe a que la pieza responde a la adaptación de una estructura no-teatral de origen: la de la novela homónima, cuya escritura está fundada centralmente en el procedimiento del diálogo. En Bajo un manto de estrellas Puig juega con un efecto de caleidoscopio: resulta imposible someter la pieza a una única y determinada concepción de teatro, la poética muta permanentemente según se piense los personajes de la Hija y los Visitantes. Misterio del ramo de rosas es la más pieza "convencional": consiste en una vuelta de tuerca al drama moderno realista. Así, Triste golondrina macho es la obra más radicalmente extraña y experimental, a la par que estrechamente vinculada al simbolismo. Puig apunta en ella a las zonas más ancestrales y lúdicas de su personalidad, gracias a una apropiación teatral de las estructuras poéticas del cuento popular. Se trata de una comedia de muertos, con componentes de drama y de farsa. Un espía en mi corazón es una parodia-homenaje de géneros populares del espectáculo argentino: mezcla el melodrama, el sainete, la revista porteña y la comedia blanca. Es ésta su obra más nacional, llena de guiños a un espectador vernáculo. Valora además las grandes poéticas actorales: pide que los actores digan los textos como lo harían Libertad Lamarque, Carlos Gardel, Virginia Luque, Mirtha Legrand y otros.
¿Qué lugar tiene la dramaturgia de Puig en el teatro argentino? ¿Poseen sus obras teatrales rasgos semejantes a las de otros autores exiliados en los setenta, como Alberto Adellach, Juan Carlos Gené, Pedro Orgambide o Arístides Vargas? Es esperable una mayor presencia del teatro de Puig en los escenarios argentinos en adelante. El regreso de Puig dramaturgo contribuye a ampliar la imagen del teatro nacional, que debe incluir en su seno la producción de los creadores argentinos que trabajan fuera de la Argentina. No un teatro argentino, sino teatro(s) argentino(s), más allá de las fronteras geopolíticas, e incluso en fronteras internas. Teatro del exilio, teatro cosmopolita, teatro internacional o supranacional. Bienvenida sea, de la mano de Manuel Puig, la formulación de otra cartografía para nuestro teatro.
Jorge Dubatti. Revista Ñ. 15 de agosto de 2009

Creado el 14/08/2009.
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Pepe Soriano y Leo Sbariaglia: “El prestigio no nace solo, se nutre del profesionalismo”, por Hilda Cabrera

Pepe Soriano y Leo Sbariaglia: “El prestigio no nace solo, se nutre del profesionalismo”
Entusiasmado por la puesta que dirige Agustín Alezzo en Multiteatro, el dúo no olvida, sin embargo, las dificultades que enfrenta la actividad teatral: “Buenos Aires tiene espectáculos increíbles, pero miremos a quienes los hacen posibles”.
El novelista Andrew Wyke dicta al grabador un fragmento de su novela: “... me pregunto si podría explicar cómo se las arregló el asesino para depositar el cuerpo de su víctima en el centro mismo de la pista de tenis y desaparecer sin dejar la más leve huella en la tierra roja...”. El escritor se entusiasma con el enigma que él mismo propone, y lo festeja en soledad saboreando un trago hasta que llaman a la puerta: el visitante es Milo Tindle, el joven amante de su mujer, el “descarado” que llega para pedir que le otorgue el divorcio a Maggie, la mujer que comparten. De este tono es el comienzo de Contrapunto (en el original Sleuth, huella), obra del inglés Anthony Shaffer que presentan Pepe Soriano y Leonardo Sbaraglia en Multiteatro, acompañados por Félix Volpini, el certero detective que define el final de esta atractiva puesta de Agustín Alezzo. La obra de Shaffer (1926-2001), publicada en la década del ’60 y llevada al cine en dos ocasiones, atrapó a Soriano cuando conoció personalmente al británico Kenneth Branagh, director de la segunda versión fílmica. “Tuve oportunidad de hablar con él, y cuando me dijo que la obra estaba editada la busqué. Antes de este encuentro me había llamado el productor y empresario Julio Gallo por una pieza sobre Orson Welles, pero no me convenció: había demasiados nombres de Hollywood; gente que acá no se conoce, cuenta Soriano en la entrevista con Página/12, junto a Sbaraglia, el Milo de Contrapunto. “Le llevé esta obra a Julio, le gustó y me propuso como director a Agustín Alezzo. Una decisión maravillosa porque me trajo el recuerdo de cuando actuamos con Agustín en Adriano VII, de William Rolfe, un espectáculo que dirigió Carlos Gandolfo en el San Martín. Después convinimos en incorporar a Leonardo.” En la pieza teatral el “contrapunto” es incesante, tanto como en la traslación al cine, la primera, descubierta por Sbaraglia gracias a que un amigo español le alcanzó un DVD. La dirigió Joseph L. Manckiewicz en 1972 y actuaban Laurence Olivier y Michael Caine: “Me quedé de piedra con los trucos”, sintetiza. “Además, en el cine todo parece muy verosímil.”
–¿El teatro exige imaginar más?
Leonardo Sbaraglia: –Puede ser, pero igual acá estamos llenos de efectos especiales. Y las escenas de disfraces son muy teatrales.
–Finalmente, ¿éste es también un juego de actores? Milo dice serlo y el novelista de policiales guarda disfraces.
Pepe Soriano: –Pero atención que el juego no es lo único en la obra. En esas situaciones delirantes que se dan entre estos personajes aparecen la omnipotencia, la vanidad extrema y el deseo de dominar.
L. S.: –El juego es el comienzo de un proceso de deshumanización en el que Andrew humilla y el otro responde, busca empatar y después ganarle.
P. S.: –Y no importa a qué precio. El dramaturgo Harold Pinter, como guionista de la segunda versión, la que dirigió Branagh (con Michael Caine y Jude Law), hizo un buen trabajo sobre la obra de Shaffer, y Alezzo, creo, tomó algunas cosas de ese guión. La obra fue hecha acá en los años ’70, con Ernesto Bianco y Norman Briski. La dirigió Osvaldo Bonet en el Teatro del Globo. Después de mi experiencia última con Visitando al Sr. Green, de Jeff Baron, pensé en una puesta con más intérpretes, pero esto no es fácil en nuestro país. Si uno le lleva a un empresario una obra de diez actores, el productor tiembla. Contrapunto (o La huella) me pareció perfecta, además con un personaje joven, que siempre refresca.
L. S.: –Hace casi tres meses que Agustín nos viene marcando un camino que nosotros continuamos buscándole el ritmo y la emoción del trabajo de a dos, y protegiéndonos el uno al otro en el escenario.
–¿Cómo ha sido este regreso al teatro después de vivir en España?
L. S.: –Me fui hace nueve años, pero en los dos últimos estuve bastante tiempo acá. Trabajé en Epitafios, en Canal 13, y en varias películas, como La viuda de los jueves, de Marcelo Piñeyro. Estoy en un momento de transición, volviendo pero sin dejar todo lo hermoso que construí en España. Ahora siento que este trabajo con Pepe es un proyecto soñado.
P. S.: –Lo interesante de esta obra es que pide “componer”, y eso es muy gratificante para un actor joven como para uno con muchos años en el teatro. Me emocionó ver últimamente a intérpretes mayores haciendo trabajos superiores y aportando calidades, como a Duilio Marzio en El último encuentro, de Sándor Márai, y a mi querido y entrañable Juan Carlos Gené en Minetti, de Thomas Bernhard.
–Aunque en distintas épocas y por distintos motivos, los dos partieron a España. ¿Qué les aportó ese traslado?
P. S.: –Estuve casi siete años allá; fue una experiencia muy hermosa, pero aquella estadía tuvo eso: el valor que da conocer otras personas y otros lugares. En realidad, “uno es de un lugar”, y quiera o no lleva la marca en el orillo. Soy argentino, y “lo que me corresponde es la Argentina”. Me sentí muy querido en algunos sectores, muy apreciado, muy respetado, pero cuando por ejemplo hablaba de la Guerra Civil, ¿qué podía decir? Ahora, si hablaba sobre peronismo era otra cosa. Eso sí, pude conocer a gente de maravilla. Entonces estaba Juan Antonio Bardem (el director de Bienvenido Míster Marshall) y tantos otros. Pude apreciar también de cerca el trabajo de los más jóvenes, de directores como Pedro Almodóvar. Artistas de gran talento, pero son españoles y sus creaciones son para España, y está bien que así sea.
L. S.: –Aunque yo era conocido tuve que empezar de nuevo: crear otros códigos, otra manera de relacionarme. Si a uno no lo gana el desánimo, crece.
P. S.: –Casi todos los expulsados –por la razón que haya sido– volvieron. No se renuncia fácilmente al lugar de pertenencia. Entre los actores pasa hasta con los que tienen una buena industria de cine en su país: viajan, filman y regresan.
–¿Cuál es el papel de la mujer en esta obra? Andrew dice que le pertenece y Milo, que la ama. ¿La mujer es una excusa?
L. S.: –Maggie –a la que se nombra pero no aparece– es el detonante narrativo, sirve para hablar de otra cosa.
P. S.: –Andrew y Maggie llevan mucho tiempo de casados. Además, son emergentes de una manera de vivir en barrios muy puntuales de Londres. Es lo mismo que en Estados Unidos: el Bronx y Queens son diferentes. Es una pareja con un rango social alto, ostentoso. Viajan por el mundo, se dan gustos caros, intercambian parejas. Andrew acepta que su mujer tenga amantes. No está enamorado de ella, pero es suya. Le pertenece.
–¿Ese rango social implica despreciar al inmigrante? Milo es hijo de madre judía y padre italiano.
P. S.: –Andrew manifiesta su discriminación de forma irónica. Le pregunta si trajo buen salame para tomar con el vino. Le niega cultura literaria y artística a Italia.
–¿Qué pretenden en esa competencia?
L. S.: –Sacarse la piel en un juego que es cada vez más sórdido.
P. S.: –Pero ésa es una primera visión, porque nosotros como actores tenemos que lograr que el espectador no se entretenga con el contrapunto ni las adivinanzas, sino que atienda al contenido, a lo subyacente.
–De todas formas, el segundo acto no deja dudas.
P. S.: –Allí hay una vuelta de tuerca. Esperamos que el espectador quede atrapado. Lo nuestro es haber podido estrenar, el resto es del público, y ahí no tenemos dominio.
–¿Actuar en un teatro del circuito comercial los presiona de otra manera?
L. S.: –La idea que uno se forma del espectador es diferente de la que se tiene cuando se trabaja en teatros más chicos. Donde más me moví fue en el Payró. Ahí estuve en Huérfanos, donde debuté; en Calderón, de Pier Paolo Pasolini, con dirección de actores de Javier Daulte y Felisa Yeni, que era la directora general; después el estreno de En la soledad de los campos de algodón, con Alfredo Alcón y Horacio Roca, y La oscuridad de la razón, un trabajo de Ricardo Monti y Jaime Kogan. Ahora, con Alezzo, que fue mi maestro y respeto, y con Pepe, creo haber encontrado el equilibrio de aquellas otras experiencias artísticas.
P. S.: –A mí me sigue dando vueltas en la cabeza un material sobre las oportunidades que puede llegar a tener un actor. Se lo acerqué a Agustín y se refiere a Laurence Olivier y John Gielgud, intérpretes excepcionales. A Gielgud lo conocí. Murió hace años. Me escribió una carta muy linda que regalé al Museo de Actores. En uno de esos materiales, Olivier cuenta cómo se sentía respecto de su trabajo y de Inglaterra: “Lo que me da miedo –decía– es encontrar un techo, y no sólo a nivel personal”. Olivier sentía que el medio en el que se movía no le ofrecía tantas posibilidades de hacer exactamente lo que deseaba, y que debía negociar siempre. Esto me pasa a mí. Quién me daría, por ejemplo, la posibilidad de hacer El burgués gentilhombre, de Molière, y me dijera ‘bueno, hágalo; equivóquese o acierte’. ¡Nadie! Porque se necesitan veinte actores o porque no es fácil armar un elenco de buenos actores y actrices.
–Por ese tipo de impedimento se han formado grupos...
P. S.: –Sí, pero más allá de los grupos, que es maravilloso que existan, mi pregunta es cuánto dura la energía, las ganas para seguir expresándose y vivir de su trabajo. Porque se supone que un actor debe vivir de su profesión, y eso exige perfeccionamiento. El amateur corre como puede, pero el profesional “corre como debe correr”. Los actores no estamos en este momento en condiciones de sostener un perfeccionamiento continuado.
L. S.: –Tenemos artistas que cumplen distintas funciones, gente como Javier Daulte, Rafael Spregelburd, Ricardo Bartís, Andrea Garrote, Julio Chávez... presentando obras que a mí me hacen reflexionar.
P. S.: –Sí, muy bien, pero insisto. Buenos Aires tiene espectáculos increíbles, pero miremos a quienes los hacen posibles. Hace sesenta años que vengo expresándome como actor, y con mucho dolor lo digo, como un Arlequín hecho de retazos, ¿cuántos aguantan? Porque son muchos los que no tienen posibilidades de trabajar. Recuerdo que en España se me ocurrió preguntar por qué “gastaban” tanto dinero en teatro. Me corrigieron inmediatamente: no gastamos, invertimos. El Estado debe invertir y tiene que impedir que el gobierno, el que sea, cierre espacios teatrales o atrase el pago de sueldos a los actores, como está sucediendo con los elencos de los teatros oficiales. El actor no es un ser feérico, un espíritu de la naturaleza. El actor es mortal y necesita dinero.
L. S.: –Se olvidan las razones del prestigio que el teatro y el cine argentino tienen afuera. El prestigio no nace solo: está nutrido por la experimentación y el profesionalismo de nuestra gente.
P. S.: –En materia de cine, acá se hace lo que se puede. Lamentablemente no se ha logrado todavía una industria cinematográfica fuerte. Se hace una película hermosa, va a Cannes y después acá falta público. No hay una organización que complete el circuito, tampoco en el teatro, a pesar de los esfuerzos. En este momento hay 228 profesores enseñando. Me parece bien, pero ¿cuándo vamos a unirnos? El Estado tiene la obligación de cobijarnos a todos, y los gobiernos deben cumplir. Tenemos personas valiosas. En teatro son muchas. ¿Por qué no se las llama para que aporten conocimientos y podamos desarrollar un arte que deseamos compartir de una manera más equilibrada?
Hilda Cabrera. Página 12. 20 de agosto de 2009

Creado el 20/08/2009.
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Caperucita (un espectáculo feroz): Eramos tan crueles, por Sonia Jaroslavsky

Eramos tan crueles
La semana que viene se estrena la versión de Javier Daulte del clásico del imaginario infantil Caperucita, que visita las zonas más silenciadas del cuento: la crueldad, el abuso, la relación entre las mujeres protagonistas y el rol de los hombres cristalizado entre el objeto de deseo y la amenaza. Una oportunidad para recorrer los devenires de este relato que perdió su final en un tiempo lejano pero que ha sabido reconvertirse en múltiples representaciones.
Por Sonia Jaroslavsky

En una de las salas del Multiteatro, en la Avenida Corrientes, se prepara el ensayo de Caperucita (un espectáculo feroz). Productores, pruebas de sonido, armado de la escenografía en el escenario. Los actores van y vienen poniendo en su lugar objetos necesarios y preciados a la hora de comenzar a transitar una escena. La escenografía que se levanta (diseñada por Alicia Leloutre) es la de un departamento que será el marco material de la representación. “Only you can make this world seem right, Oooonly you...” se escucha en toda la sala. Javier Daulte, director y autor de esta versión, da el pie para comenzar a “pasar” una escena. “¡Mala hija! ¡Perra! ¡Yo te quería llevar a Disneylandia!”, grita Cora (la madre de Caperucita, en manos de Alejandra Flechner). Silvia (Caperucita, por Valeria Bertuccelli) le arranca una pistola de las manos mientras Víctor (el lobo según Héctor Díaz), se va sigiloso de la casa. Corte. La escena se transforma, ingresa una sala de hospital al escenario. Eloísa (la abuela, interpretada por Verónica Llinás) yace en la cama. Su nieta la visita compungida. Corte. El director sube al escenario y dice: “Trabajen con el otro, sean generosos. No se queden solos”. Se produce un intercambio de opiniones sobre los personajes, sobre la ubicación de la utilería y sobre las entradas y salidas. “Vamos de vuelta. No renuncien, recuperen, metan tinta. Ahora, relax. Vamos de nuevo”, acota mientras baja las escaleras y vuelve a la oscuridad de la platea.
Los ensayos generales preestreno de una obra tienen adrenalina, mezcla de alegría y tensión, son únicos e irrepetibles. El espectáculo se estrena el miércoles 26 y aporta una cuota de singularidad interesante para el teatro comercial puesto que los orígenes de la obra fueron las ganas de trabajar juntas de estas tres actrices y el llamado a un director que en su cabeza ya pergeñaba desde hace tiempo la idea de hacer una versión de Caperucita Roja.
En lo referido al cuento, en las librerías se pueden encontrar variadas adaptaciones para niños. Es común chocarse con la de los hermanos Grimm y hasta versiones de caperucitas donde el lobo se vuelve vegetariano (aunque no lo crean), pero la original, de Charles Perrault, es muy difícil de encontrar. Todas las adaptaciones aligeran los episodios más crueles del cuento francés original del siglo XVII. “En estos tiempos modernos –-Valeria Bertuccelli es la que habla– los padres cuentan a sus hijos estos relatos adaptados y justamente están modificados los episodios que en su versión original les sirven a los niños para transitar instancias que tienen que ver con el mismo crecimiento como persona. El otro día leí un libro que se llama La importancia de los cuentos de hadas que habla exactamente de esto. Caperucita atraviesa un bosque negro que es algo que atravesamos todos en algún momento de nuestra vida. Que a Caperucita la saquen del vientre de su abuela como en la versión de los hermanos Grimm, es como volver a renacer”, completa la actriz en un camarín, sentada junto a Javier Daulte, minutos después del ensayo.
–¿Qué recuerdos tienen de Caperucita Roja durante su niñez?
Javier Daulte: –Ese es el gran misterio. Pareciera que Caperucita está en el ADN de cualquier persona. A cualquier chico o adulto le preguntás sobre Caperucita Roja y sabe lo que es. Mi hijo sabe la historia y yo no se la leí nunca. Es más, no sé si existe el cuento en mi casa dentro de algún libro. La barrera Oriente/Occidente no existe para este relato, está en todas las latitudes. Es algo muy impactante y creo que por esta razón forma parte del patrimonio cultural de la humanidad.
Valeria Bertuccelli: –Es verdad, a mí me sucede esto mismo. No recuerdo quién me contó Caperucita pero tengo miles de imágenes del lobo, de la abuela, de cofias, de sangre, de caperuzas y de bosques. Es un cuento que está en el inconsciente de todos.
–¿Cómo se gestó este proyecto?
J. D.: –Yo tenía mucha admiración y respeto por Verónica Llinás y Alejandra Flechner desde la época de su grupo Gambas al Ajillo y con Valeria, si bien no la conocía personalmente, me encantaba como actriz. Con Héctor Díaz habíamos trabajado juntos en ¿Estás ahí?, obra de mi autoría. Me sentía en algún sentido emparentado a una misma filosofía artística por más que hiciésemos cosas diferentes. Cuando me llegó la convocatoria de las chicas, mi acto reflejo fue recíproco a sus ganas.
–¿A que te referís con esta filosofía artística en común?
J. D.: –Hablo de una manera de entender la creación de proyectos en los cuales todo el elenco se sienta completamente dueño. Obras donde hay una propuesta y se indaga en una poética x, una zona donde el intérprete no solamente ejecuta una partitura sino que también es parte del proceso creativo.
V. B.: –Hace siete años que yo no piso un teatro. Pero justamente necesitaba un proyecto que se haga como dice Javier, con esta filosofía artística. Es la única manera de que el teatro me cautive de nuevo, sostener su rutina y dejar por un instante el cine que tanto me gusta.
–Es una concepción que viene del teatro independiente.
J. D.: –Exactamente, porque yo nunca, por suerte o por desgracia, dejé de trabajar desde esta concepción. Conservo esta forma de trabajar no importa el ámbito donde sea el proyecto.
V. B.: –La propuesta es crear un universo a partir de muchísimas cosas pero contando siempre con la complicidad de un equipo de trabajo.
–¿Por qué indagar en este cuento popular?
J. D.: –Hubo dos elementos que me parecieron materia interesante para abordar: la idea del monstruo y la incapacidad de una madre de ver a su propia madre morir. El monstruo es un elemento que aparece de manera constante en la literatura dramática y en general, es un elemento fabuloso y tiene un correlato evidente con la realidad. La idea de la madre que manda a su propia hija a ver a su abuela sabiendo que hay un peligro me llevó a una interpretación arbitraria, porque el cuento no lo menciona, pero se deduce y nadie lo cuestiona.
V. B.: –Si la que está enferma es la madre de esta mujer, ésta no puede digerir la proximidad de su muerte de ningún modo y por esta razón prefiere someter a su propia hija a un peligro antes que ver a su madre morir.
J. D.: –Claro, por esta misma razón que dice Valeria, inventé un axioma: para una mujer, la muerte de su madre es algo intramitable.
–¿En esta versión la madre de Caperucita no es muy adorable?
J. D.: –Es como diría el psicoanalista Winicott: la madre suficientemente mala. Una madre suficientemente buena es mucho más peligrosa porque nunca va a haber algo mejor. No está nada mal que una madre se presente como lejos de un ideal. Por supuesto que podría no ser tan cruel.
V. B.: –Se nota que se recibió de psicólogo (risas). Hablando en serio, creo que justamente por esta razón estuvimos en los ensayos intentando ver desde qué lugar podía quererla. Trabajamos mucho esta relación y aunque me dé un poco de pudor decirlo, éste es un trabajo que realmente me movilizó y me hizo pensar mucho en mi relación con mi madre y en la abuela que no tengo.
–¿Y qué lugar les parece que estas madres han ocupado en la tradición teatral?
J. D.: –Las madres siempre tienen una función en la tradición teatral y también ocuparon un lugar terrorífico y amenazante. La contradicción entre la madre amorosa con su hijo y la mujer, es algo que estuvo presente siempre. En este sentido no sé que le pesa más a Hamlet: que le hayan matado al padre o que la madre tenga relaciones con Claudio y ejerza su derecho a ser mujer. Incluso Medea, que sería el caso extremo: reniega de la maternidad hasta el punto de matar a sus hijos buscando su lugar de mujer; evidentemente, no puede soportar la superposición de esos dos roles. En esta versión, la madre de Caperucita tampoco lo tiene muy claro.
–¿En el cuento de Perrault hay alusión al abuso sexual?
J. D.: –La leyenda es de abuso absoluto. Perrault lo que hace es poner el hecho de que el lobo se come a Caperucita para poder hablar de la violación, nada más ni nada menos. En la obra hablamos mucho del abuso aunque nadie toque a esta chica, pero se trabaja la idea del abuso emocional y afectivo, que también es abuso. Lo que hice es una combinación de las dos versiones: la de Perrault y la de los hermanos Grimm, con un futuro posible para Silvia, aunque esto quede abierto para el espectador.
–¿En qué momento se encuentra Silvia en su constitución como mujer?
J. D.: –Está por salir a la cultura y ése es otro gran parto. Hay tanta sangre y dolor como en el parto de llegar a la vida y eso es absolutamente violento y traumático. No puede no serlo.
V. B.: –El nacimiento a la cultura es el hecho de poder hacer tus proyectos fuera del núcleo de origen. Como todos en la vida, ella tiene que dar ese paso a la adultez pero aún no sabe bien qué camino tiene que atravesar para lograr esto.
–En el texto la abuela dice: el obstáculo se convierte en vehículo.
J. D.: –Sí, es una idea que yo tengo que acá se vuelve paradójica. Es mi idea en el teatro, de volver fácil lo difícil y darse cuenta de que aquello que se resiste a la voluntad de uno tal vez nos indica el mejor camino frente a ese obstáculo.
–¿Dónde radicaría la contemporaneidad de este cuento?
J. D.: –Volver a los personajes de algún modo posibles. En la obra hay muchísimas referencias a marcas que tienen que ver con vivir más cercana la historia. Es una clase media arañando para no caerse, una clase media muy deteriorada. Alguna vez con un sueldo una casa se mantenía, ahora eso no es posible. El bienestar promedio de la clase media era suficiente para pagar un alquiler, poder estudiar y tener incluso un auto modesto. Hoy esta misma clase tiene que hacer una feria americana para poder pagar la cuenta de la luz.
V. B.: –Creo también que la vuelve muy contemporánea la forma de hablar de estos personajes. Hablan como en la vida cotidiana, cortado, entrecruzado. Me gustó descubrir el humor en esto. El hecho de hablar sobre la existencia, la mujer, las madres, las abuelas, los abusos, el amor y la muerte, la vuelven contemporáneamente clásica.
Perrault cierra el relato con una moraleja bien instructiva: “Vemos aquí que los adolescentes y más las jovencitas elegantes, bien hechas y bonitas, hacen mal en oír a ciertas gentes, y que no hay que extrañarse de la broma de que a tantas el lobo se las coma. Digo el lobo, porque estos animales no todos son iguales: los hay con un carácter excelente y humor afable, dulce y complaciente, que sin ruido, sin hiel ni irritación persiguen a las jóvenes Doncellas, llegando detrás de ellas a la casa y hasta la habitación. ¿Quién ignora que Lobos tan melosos son los más peligrosos?”. ¤
Caperucita (un espectáculo feroz). Estreno: miércoles 26 de agosto. Miércoles a viernes a las 21. Sábados a las 21 y 23. Domingos a las 20. Multiteatro. Av. Corrientes 1283.
Las 12. Página 12. 21 de agosto de 2009

Creado el 21/08/2009.
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Luis de Tavira: "Grotowski cambió para siempre el discurso teatral"

Luis de Tavira: "Grotowski cambió para siempre el discurso teatral"
A 10 años de su muerte, expertos analizan la vigencia del legado teórico del director polaco
"El acceso a su acervo no es fácil; se obtiene mediante terceras personas", lamentó Joanna Addeo
Para seguir la conmemoración luctuosa se escenificará El príncipe constante en El Galeón
Hoy día, el acceso a las propuestas y enseñanzas escénicas que dejó el director y teórico teatral Jerzy Grotowski (Rzeszow, 1933-Pontedera, 1999) se obtienen mediante terceras personas.
“La mayor parte de su legado artístico, teórico y filmográfico se encuentra en el Centro para la Investigación y Experimentación Teatral Grotowski, en Pontedera, Italia, resguardado por sus discípulos más cercanos, quienes interpretan sus enseñanzas y las dan a conocer por medio de una colección de libros.
"De manera extraoficial, se sabe que eso depende de los derechos de autor, pues los seguidores de Grotowski se consideran a sí mismos como sus herederos; lamentablemente no siempre es fácil tener acceso (a Grotowski como fuente directa)", comentó a La Jornada, Joanna Addeo, consejera de Asuntos Culturales de la embajada de la República de Polonia en México, al término de la conferencia La vigencia de Grotowski en el tercer milenio, con motivo del décimo aniversario luctuoso del gran director polaco, la cual se llevó a cabo en el teatro El Galeón, del Centro Cultural del Bosque.

Replantear, cuestionar
Luego de cursar estudios teatrales en Cracovia y Moscú, Grotowski comenzó su carrera de director y teórico teatral al fundar en la ciudad de Opole su propia compañía (el Teatro de las 13 filas), que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw, donde fundó su reconocido Teatro Laboratorio.
De acuerdo con el maestro Luis de Tavira, tanto en Opole como en Wroclaw, Grotowski "creó un laboratorio de investigación actoral, asesorado por sicólogos, fonólogos, antropólogos. Indagó los orígenes de la teatralidad en las fuentes del hombre, experimentó con rigor la relación actor-espectador; replanteó desde el punto de vista del público las convenciones del espacio escénico. Asimismo, cuestionó sin cesar la dialéctica texto-puesta en escena, la finalidad del teatro, la ética de la vida artística y, sobre todo, el entrenamiento y la técnica del actor".
Entre las estancias de Grotowski a otros países se encuentra México, que visitó en dos ocasiones: en 1968 para presentar su mundialmente célebre adaptación libre de El príncipe constante, de Pedro Calderón de la Barca, y en 1980 para, entre otras cuestiones, acercarse a la cultura indígena de la sierra nayarita.
Grotowski salió exiliado de Polonia en 1982, trabajó tres años en París, cesó de realizar puestas en escena, para luego instalarse definitivamente en Italia, donde dedicó los últimos años de su vida a investigar el arte del actor con el apoyo financiero del Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera, Italia, donde le ofrecieron dedicarse a la investigación pura, sin someterlo a la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles.
Su legado como director y teórico teatral, sus propuestas y enseñanzas son las que hoy son interpretadas y dadas a conocer por terceras personas, o en el mejor de los casos por sus discípulos más cercanos.
Dicho acervo original, sobre todo el de sus últimos años como uno de los artistas más enigmáticos del siglo XX, recobra singular relevancia toda vez lo dicho por el maestro Luis de Tavira en la conferencia por su décimo aniversario luctuoso.
“La trayectoria de Grotowski fue un progresivo cuestionamiento sobre la esencia del teatro, el cual puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados y sin texto, pero no sin actor.
“Su trayectoria lo llevó a presentar desde espectáculos deslumbrantes hasta una radicalidad que modificó para siempre el discurso teatral y sus contenidos esenciales, como el actor desde el cuerpo y su energía, y la puesta en escena como diseño y escritura en la mente del espectador, entre otros aspectos.
"Esa misma radicalidad y búsqueda lo llevó a dejar el teatro como espectáculo para indagar en su esencia, en el sentido más profundo, formulación que le hizo pensar que los únicos insustituibles eran el actor y el espectador; pero, de este principio abolió al espectador."
Grotowski, citó De Tavira, decía “que todo aquel que abraza la vida del teatro, en realidad está buscando un espectador, y al final de su camino él creyó haberlo encontrado: Dios.
“Por eso, en el monasterio de Pontedera, donde terminó su búsqueda no cabían espectadores. En las largas vigilias en las que la comunidad de Pontedera se reunía para cantar sólo había un espectador.
"Por tanto, las convergencias y divergencias frente a Grotowski pasan de estéticas a teológicas, pues, ¿qué se entiende por ese Dios?"
Ahí, señaló De Tavira, "es donde me desmarco, porque reconozco que Grotowski está más cerca del budismo, y yo intento ser cristiano, y como tal me digo como San Juan: a Dios no lo ha visto nadie, y si dices que amas a Dios, a quien no ves, pero no amas a tu hermano, al que tienes enfrente, te estás engañando; por eso me interesa seguir haciendo teatro para los espectadores".

Herencia de preguntas
No obstante convergencias y divergencias al respecto, apuntó el director de la Compañía Nacional de Teatro, "nadie, desde Nietzche, ha sondeado más profundamente en la fuente de la esencia del teatro como Grotowski. Nadie, desde Artaud, se ha aproximado más al deslumbramiento de esa esencia. Nadie, desde Stanislavski y Vakhtangov, ha descifrado el enigma de la actuación como Grotowski. Nadie, desde Brecht, ha cuestionado más sobre el sentido y el destino del teatro en el espectador, como lo hizo él. Su admirable búsqueda nos ha heredado un caudal de preguntas sobre el significado de sus hallazgos asombrosos".
Hoy, cuando la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura ha declarado 2009 como Año de Grotowski, qué mejor que conocer esos hallazgos de la fuente original, que de las interpretaciones que hacen terceros de sus ideas
Como parte de la conmemoración por el décimo aniversario luctuoso de Jerzy Grotowski, además de dicha conferencia en la que participaron la diplomática polaca Joanna Addeo, el teórico teatral Tibor Bak-Geler, el crítico Fernando de Ita y el creador escénico Nicolás Núñez, organizador de la misma, se escenificará El príncipe constante, en versión de Enrique Olmos de Ita, con la actuación de Nicolás Núñez y compañía, en el teatro El Galeón (atrás del Auditorio Nacional) el 21, 22, 23 de agosto, a las 20, 19 y 18 horas, respectivamente.
Carlos Paul. La Jornada. 23 de agosto de 2009

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Pompeyo Audivert: “Medea queda atrapada por la dialéctica del poder”

“Medea queda atrapada por la dialéctica del poder”
Pompeyo Audivert dirige Medea, clásico de Eurípides
Frente al estreno en el Teatro San Martín, el director subraya el carácter político del trágico personaje griego. Audivert dice sentirse atrapado por la obra, que le permite instalar una maquinaria teatral en la que se dialoga con la sociedad a través del coro.
Cuando Medea, princesa bárbara y hechicera, encomienda a sus hijos llevar los regalos de boda a la nueva esposa de su deseado y odiado Jasón traza un destino que algunos preferirían que fuera diferente del que impone la figura de la madre criminal. “Medea cierra el ciclo, como si tragara a sus hijos; quiere que vuelvan a ella, y todo porque se rompió el pacto con quien fue su esposo, el argonauta Jasón; un pacto de dos caras, amoroso y político.” El director Pompeyo Audivert señala así uno de los puntos clave de su montaje de Medea, tragedia griega de Eurípides (484-406 a.C.) que se estrenó en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín, en versión de Cristina Banegas y Lucila Pagliai. Un dispositivo escénico circular, “tipo solar asambletario”, se convierte en espacio ideal para que los intérpretes transmitan un texto transparente, “limpio de los manierismos de las traducciones”. Tan fuerte ha sido ese pacto acordado con el esposo que Medea entregó la vida de su hermano para afirmar a Jasón en el poder. “Por eso cuando el pacto se rompe desencadena tragedias a nivel personal, político y religioso, alterando el orden de lo celeste y terrestre”, sostiene el director, en diálogo con Página/12, atrapado por una obra que –dice– le permite instalar una maquinaria teatral donde a través del coro y el corifeo (maestro del coro) se dialoga con la sociedad. Ellos reflejan el pensamiento común, las reacciones de los que están afuera del conflicto y “proponen un teatro ligado a la sociedad a partir del planteo de situaciones sociales e históricas”.
–Situaciones que en la representación no son reales, aun cuando Medea aparezca como una mujer emancipada.
–No lo son porque no se busca ocultar la “identidad teatral”. Esta obra refleja la plenitud de una sociedad cruzada por la mitología y la historia, que ha podido dialogar sin apelar al recurso del disimulo. Le basta con la representación y la máscara. Acá el espectador sabe que está viendo teatro. Su experiencia no va a ser la misma del acostumbrado a una representación naturalista o psicologista. Por eso este material necesita intérpretes especiales. Me lo ofreció Cristina (Banegas), a quien dirigí en La señora Macbeth, de Griselda Gambaro, y lo acepté de inmediato. Le dije sí a su potencia de actriz, y pudimos formar un elenco muy expresionista con Daniel Fanego, Tina Serrano, Analía Couceyro, Omar Fantini, Héctor Bidonde..., intérpretes con buenas voces y buen decir. A todos les interesaron el lenguaje y la forma que hemos elegido. En Medea la máscara “fluctúa” a lo largo de una representación donde en el fondo se plantean asuntos relacionados con pasiones encarnadas.
–Avasallantes en Medea...
–Ella queda atrapada por la dialéctica del poder. Es un personaje político. Su alianza con Jasón viene manchada de sangre por disputas de poder. Pelea por una posición política de la mujer pero en los términos históricos del hombre, y en esa encrucijada vierte sangre, como Jasón, el que la ofende al abandonarla con sus hijos y acordar la boda con la joven hija de Creonte, rey de Corinto, ciudad en la que se había refugiado con Medea. La obra puede compararse también con la visión de un planeta expoliado donde se han traicionado todos los pactos, el “celeste” y terrestre, el del hombre y el de la mujer, o el del amor a los hijos, y todo por cuestiones políticas.
–De esos pactos rotos el que más ha trascendido es el de la madre que mata a sus hijos, a los que sin embargo quiere.
–Ella los mata porque sabe qué se viene después de que sus hijos entreguen el maléfico regalo a la princesa prometida a Jasón. Ese asesinato traerá venganza y antes de que otros maten a sus hijos decide quitarles la vida.
–La nodriza intenta protegerlos pero no logra detener su furia, y aconseja a los jóvenes cuidarse de la mirada de su madre, de su temperamento salvaje. ¿Cómo actúa la venganza? Medea cree que es un instrumento liberador.
–Como mujer, y como mujer en esta historia, es el único recurso que tiene para resolver su encrucijada. La venganza la destruye, y destruye a sus hijos, pero la libera. En la tragedia griega los personajes no responden a cuestiones psicológicas. Ellos no son singulares sino que representan pluralidades, “otredades sintetizadas”. Es como en Shakespeare: son pasiones anidando en una máscara. Lo que se cuenta en Medea es un suceso individual que trasciende, que es de otros. Los personajes de la tragedia griega son metáforas extrañas de lo colectivo. Por eso tampoco pueden dar cuenta de sí: responden a pasiones muy vastas que exceden su capacidad de encorsetarlas.
–¿Por eso el salvajismo?
–En parte sí, porque es imposible unificar semejante grado de presencia histórica en un cuerpo, y es imposible dominar el hecho de sangre y la sed de venganza. Esto sucede también dentro del marco histórico: todo estalla porque nada está sujeto y porque en el fondo de la historia hay un poder injusto.
–¿Se trata entonces de personajes con un significado mayor del que aparentan?
–Son complejos, por eso también la importancia del corifeo, que dialoga con el público y maneja a los personajes como si fueran sus títeres. El coro y el corifeo constituyen la alteridad que permite al público reflexionar con cierta distancia sobre lo que ocurre. Una distancia que curiosamente aproxima. Nos sucede en la vida: cuando nos alejamos de un hecho lo entendemos mejor. Ahí funciona un mecanismo de verdad-mentira. Este tipo de teatro las trenza muy bien y produce una reacción empática. Esta obra fue escrita 2500 años atrás y meses antes de que se desencadenara la Guerra del Peloponeso (431-404 a.C.), una guerra muy cruel, donde murieron muchos jóvenes, muchos hijos, y donde Atenas salió perdiendo. Aunque Medea está basada en mitos y leyendas anteriores, es de alguna manera premonitoria. La obra produjo rechazos: en algunas versiones se mostró a Medea como una mujer con un nivel intelectual semejante al hombre, status que le estaba vedado. Se trató también de atenuar su acción señalando que no soportaba que sus hijos fueran apedreados, humillados...
–Tampoco aceptaba el destierro, aun cuando ella era extranjera en Corinto.
–El destierro era entonces la muerte en vida, como lo ha sido para algunos de los que entre no-sotros sufrieron el exilio. El exiliado siente que le arrancan el cuerpo histórico y queda deshabitado. En la obra se lo menciona: “La muerte antes que el destierro, porque ninguna pena sobrepasa el verse privado de la patria”.
–Un término que confunde...
–Por la unificación que se hace en nombre de la patria, porque de repente la patria son los explotados y los explotadores. Como pasa acá cuando se pretende poner bajo el concepto de hijos de la patria a cartoneros, terratenientes, funcionarios... Bajo esa bandera nos quieren reunir a todos como si fuéramos iguales y ninguno expoliara a otro o ninguno produjera hechos de sangre. Esa unidad que se pregona es en realidad un fetichismo que les sirve a los gobernantes para borrar con el codo lo que escriben con la mano.
–Resulta extraño entre tanta violencia el candoroso papel de Egeo, rey de Atenas.
–Detiene el tiempo, y puede ser visto como parte de un sueño de Medea, que no sabe a dónde irá cuando consume la venganza en contra de Jasón. La obra tiene una construcción increíble. Todos los papeles son interesantes: el mensajero que compone Omar Fantini; el coro, donde actúan cinco actrices buenísimas que han trabajado intensamente con Carmen Baliero en la colocación de las voces; y los hijos adolescentes. Rhea Volij, especialista en danza butoh, ha tenido una participación importante en las maniobras físico-expresivas.
–¿Qué función cumplen los dioses?
–Dan cuenta de lo imprevisible del destino, de las vacilaciones de los humanos... “Lo esperado no se realizó y lo inesperado se abre camino. Así de arbitrarios son los dioses.” Esto que se dice en la obra muestra que el hombre no puede sujetar siquiera su propia vida, que ningún pacto puede ser afirmado en profundidad y para siempre, ni en el terreno personal de lo amoroso ni en el social de la explotación del hombre por el hombre. El enigma queda abierto. Lo único que puede afirmar el humano es su propia existencia.
Hilda Cabrera. Página 12. 23 de agosto de 2009

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Un fantasma en el teatro. Luis Cano, el díscolo de la nueva dramaturgia, por Angel Berlanga

Un fantasma en el teatro
Luis Cano, el díscolo de la nueva dramaturgia
Empezó a estudiar actuación por recomendación de una foniatra: es que la experiencia traumática de pasar por el servicio militar argentino lo había dejado tartamudo. Se convirtió en uno de los nombres fundamentales de la “nueva dramaturgia”, a pesar de que siempre se sintió incómodo en esa generación, con la que sostiene una distancia crítica, al punto que se considera un fantasma entre sus pares. Para muchos hermético, para otros desafiante, Luis Cano acaba de estrenar dos piezas, Chiquito –en una sala independiente– y Coquetos carnavales –en el Teatro Sarmiento–. Y en ambas repite su obsesión: la violencia entre hombres y la relación padre e hijo.
    
Hablar es mentir, postula Luis Cano, así que buena parte de lo que dice a continuación puede ser puro verso.

Dos obras de su autoría se montan por estos días en Buenos Aires. El dirige, en la Sala Sarmiento del Complejo Teatral Buenos Aires, la puesta de Coquetos carnavales; bajo la dirección de Analía Fedra, por otra parte, se presenta en La Carbonera una versión de Chiquito. Puede pensarse en piezas cubistas, compuestas por retazos discontinuos de voces, situaciones y tiempos, con un elemento en común: la violencia entre hombres encarnada sobre todo a partir de la relación padre-hijo, cocinándose a fuego lento en un caldo que incluye fuerza y fragilidad, obediencia y abuso, idolatría y desprecio, valentía y cagazo, amor y odio.

“Yo soy el fantasma de lo que se llama nueva dramaturgia”, dice Cano. En ese grupo algo difuso –que ya no es tan nuevo– podría encuadrarse, también, a Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Alejandro Tantanián o Marcelo Bertuccio. “Es que nunca me siento cómodo con los parámetros de la época”, explica. “A fines de los ‘80, cuando empecé a escribir, la mayor parte de lo que hacía no era muy bien recibido, no funcionaba. Pero como poco tiempo después sí se instala ese nuevo modo de ver, porque para mí la nueva dramaturgia es fundamentalmente eso, las mismas obras empezaron a ser consideradas más interesantes. Coquetos carnavales, hoy mismo, de alguna manera está queriendo sabotear los parámetros de percepción de lo que es una obra de teatro. Busco que el espectador tenga otro tipo de experiencia, menos tipificada. Siempre estoy incómodo en mi tiempo..
¿Por qué?

–Es que no me interesa tener la experiencia del teatro a través de unos parámetros que responden al dictado de una época, a una construcción que no es inocente, a una percepción que está cada vez más mediatizada, virtualizada. Una de las cosas que más me interesan del teatro es lo que hace a esa especie de fiesta en la que el espectador se encuentra con algo que sí sucede ahí, una realidad concreta, diferente a la de los medios, o a la realidad de lo aparente. Pero el teatro sufre, en distintas épocas, codificaciones, con las que no quiero vincularme: adaptarme sería perder mi obra, mi voz, el lenguaje propio que pueda llegar a crear, salga o no salga, tenga los errores que tenga, que los tiene, seguro. También me sentía incómodo cuando me tocaba el tiempo de auge de la nueva dramaturgia; tengo, respecto de eso, cierta frustración, porque estábamos en el candelero, teníamos muchísima atención y creo que hubiéramos podido hacer otros planteos, no tan funcionales a lo que hoy domina la escena teatral. Perdimos una alternativa histórica.

COMPUTADORA Y NUEVA DRAMATURGIA
Hay que preguntarle a Cano dónde nació: un recorrido por otras notas indica que fue en Santos Lugares, Caseros, Lincoln o Sáenz Peña. “Sáenz Peña, pasé toda la infancia ahí”, asevera, se ríe. “En los ‘90, cuando apareció la nueva dramaturgia, había mucha difusión, bastante más que ahora. Y las reseñas me las pedían a mí: ‘Necesitamos unos datos tuyos, tantos renglones’. Las armaba yo. Y ponía lugares distintos, cambiaba los años, también”. Al parecer, entonces, nació en 1966, hizo el bachillerato en el Nacional 19 de Capital y la colimba en 1985, asunto, este último, que tiene mucho que ver con su oficio. Resulta que Cano se chocaba una y otra vez con la imposibilidad de digerir los códigos cuarteleros de esa época post dictadura, desde la humillante rapada del comienzo hasta la cadena de robos de partes del uniforme como forma natural de supervivencia, desde la ridícula lógica de la escala de mandos y jerarquías y la necesidad de obedecer órdenes sin chistar hasta el recitado de poemas militares: “No soy pato ni gallina / soy infante de marina”. En Bahía Blanca tuvo que hacer dos veces la instrucción, cuenta, porque se quedó encerrado en una cámara frigorífica y fue a parar al hospital. El conscripto Cano la pasó tan mal que empezó a tartamudear. Consultada al respecto, una foniatra le sugirió que tomara clases de actuación: “Pensó que me iban a venir bien como para ablandar y limpiar, a través del juego, el cable que hay entre la cabeza y la boca”, recuerda. “Así que empecé a estudiar con Raúl Serrano. A veces me rajaba, iba con ropa de marinero. Y me acuerdo que me gastaban con que ya iba vestido de personaje, pero era al revés: yo quería convertirme en persona.”

Hasta ahí, cuenta, no había tenido atracción por el teatro. Pero evoca una “entrada mítica” a la práctica: mientras iba hacia el altar en la ceremonia de la comunión una viejita se le acercó y le dijo al oído que se pusiera la mano en el pecho; un rato después oyó que sus familiares decían “viste qué emocionado Luisito, cómo se llevó la manito al corazón”. “Cuando escuché eso pesqué algo, aunque en ese momento no terminaba de entender”, dice. “Cumplí con la marcación, seguí la puesta, y para los que me habían visto eso significaba emoción, algo múltiple que también involucraba a la representación eclesiástica.”

“A poco de irme de la casa de mis viejos me enteré de que en el Teatro de la Campana, hoy Teatro del Pueblo, había una computadora que no sabían usar”, cuenta. “Hablé con Rubens Correa y comencé a hacer una base de datos: en esa época, fines de los ‘80, había grupos que hacían obras y bancaban. Y bueno, empecé a tener la llave del lugar y a quedarme a dormir: a esa altura todavía estudiaba teatro por las mañanas en la Escuela Municipal. Yo atendía la boletería y usaba esta máquina, que había donado Osvaldo Soriano. Me acuerdo de algunos autores que venían con sus papelitos, chochos con la posibilidad de corregir más fácil con la compu, aunque todavía no estuviera la función de ‘cortar y pegar’, porque el programa, creo, era un Wordstar. Una vez le pasé en limpio una obra a Osvaldo Dragún y cuando terminé me quedó la sensación de que yo podía escribir una. Hay, en realidad, una especie de aprendizaje que uno tiene como copista. Una de las mejores cosas que podés hacer si vas a dirigir una obra de teatro es pasarla, porque al transcribirla aprendés algo de cómo funciona”.

Aunque siempre resulta difícil tipificar los rasgos de la nueva dramaturgia, “más allá de que fue innegablemente un movimiento cultural”, dice Cano, uno de sus componentes, está seguro, fue la aparición de las computadoras y los procesadores de texto. “Esto no se discute demasiado y pareciera que, cada vez que lo digo, a nadie le gusta”, apunta. “Pero hay funciones como cortar y pegar, que se naturalizaron muy rápidamente, y por eso se pierde de vista que antes no se escribía así: había que tener todo en la cabeza para poder escribir de punta a punta. O hacerlo por partes y después hilar. Hoy se generalizó el fragmento y se genera un tono hilándolos. No creo que la herramienta defina por completo las obras, pero definió una manera de trabajar.”

Lo de la computadora de Soriano es cierto, aunque puede que lo de la viejita en la comunión, concede, se lo haya inventado. “Pero la experiencia fue algo así”, explica. “Todo lo que recordamos, incluso lo que antes hablábamos de la colimba, llega un punto en que vaya a saber cómo se fue acomodando con los sucesivos relatos.”

PADRES, HIJOS
Chiquito es un militar que convive con una enfermera y es narrado por Cascarita, un hijo adoptivo cargado de resentimiento por una vida familiar tan sórdida como siniestra. La acción transcurre en un pequeño ambiente y abarca infancia, ida y un regreso destinado a devolver lo recibido, a mostrar cómo se siente en carne propia, una vez alterada la relación de fuerzas, la experiencia de lo transmitido, de lo enseñado y lo aprendido. Coquetos carnavales es una pieza coral que sobre un escenario negro y despojado pone a interactuar a una docena de hombres, transfigurados sus rostros, lenguajes y movimientos por el miedo y algunas variantes de alienación, en un ritual que se centra en el asesinato de el padre y muestra derivas y procedencias de distintas formas de violencia masculina. Hay sólo una escena luminosa y colorida: la de unos titanes en el ring que ejecutan, semillas plantadas desde chicos, el número en el que liquidan al padre que cacarea como gallo. Cano escribió estas obras en los ‘90 y las fue modificando (incluso se llamaban distinto). “Cada vez que escucho que alguien dice que una obra mía es hermética siento que baja una persiana, que se está negando a tener otro tipo de experiencia”, dice. “Está claro que Coquetos, por ejemplo, va en contraposición de las demandas que circulan más fuertemente, sobre todo en el Complejo Teatral. Escuché, por ejemplo, reclamos metafóricos: que fuera una obra para pocos, o que tuviera una puerta que no puede franquearse sin tener en mano una llave previa. A mí me interesa vincularme con el público de hoy, pero quiero hacerlo sin por eso tener que admitir cuáles son los cánones de comunicación validados. En algún momento el tratamiento paródico fue poner en duda la palabra del poderoso, y hoy la parodia es un discurso legitimado, de los más difundidos. Coquetos pone en escena algo festivo, lúdico, ritual, y no un discurso, o un sentido explícito. En algún momento pensaba de manera más provocativa hacia el espectador, pero después me di cuenta de que eso no era tan difícil. Para mí el desafío, hoy, es captar al espectador, pero en los términos de la obra, no de acuerdo al sentido común de una época con la que no estoy de acuerdo: para mí las cosas no están bien, en general. Pero planteo esto como una dificultad, tengo unos tironeos tremendos, no lo vivo con tranquilidad.”

La disputa entre padre e hijo está en varias de tus obras. ¿Por qué?

–El primer texto teatral que leí fue Hamlet: me apabulló. Y me doy cuenta de que empecé a pensar algunos aspectos del teatro a través de esa pieza. Siento que todavía hoy, cuando leo textos teatrales, lo sigo haciendo a través de Hamlet. Y luego está la presencia del mito, la relación de rivalidad entre el hijo y el padre. Si nosotros supiéramos por qué el hijo desea matar al padre, por ejemplo, no seguiríamos haciendo Edipo: eso nos toca a todos y no tenemos explicación. A la vez, la relación da una resonación de distintos aspectos sociales. Cuando estaba haciendo una obra que se llama Tentativa para evadirme de mi padre me di cuenta de que ese padre y ese hijo funcionaban a través de los recuerdos que yo tenía de Firulete y Cañito: uno siempre castigaba al otro. Míticamente, sigo reconociendo en esa representación las figuras del amo y el esclavo, luchando y retroalimentándose.

Cano dice que no tiene que ver con su historia personal, más allá de que él mismo es padre y, claro, fue hijo. Pero identifica al tándem como una especie de matriz, de binomio celular-social. “Y me da tirria –agrega– cuando me reconozco, débilmente, en algún gesto de ahijarme socialmente en cualquier manifestación laboral, política, social.”

MACRI Y LA CULTURA
Su primera obra reconocida se llama Aullidos. Otro par de títulos, Murmullos y Runrún, dan cuenta de cierta preferencia por representar lo dificultoso, lo que le pianta a la palabra concreta. “Me planteo las obras, en general, a partir de algún tipo de problema de representación. En algún texto que quedó por ahí me planteé cómo dar representación a esa figura irrepresentable que es el desaparecido, esa entelequia ‘que no está, que no es’, según decía Videla. Cómo hacer en ese espacio, donde todo es cuerpo, para trabajar con una figura que no se puede representar. Eso es un desafío de obra, para mí.”

Al fin de la puesta de Coquetos carnavales (cuyo texto publicará Losada a fines de este año) una representante de Actores advirtió sobre la falta de pagos del gobierno de la ciudad a quienes trabajan en el Complejo Teatral. “Macri no entiende la actividad artística”, dice. “Y eso se ve desde que empieza asociando cultura y turismo, una muestra clara de ineptitud. Las salas independientes, hoy, han sido asediadas por inspectores de todo tipo, en un contexto en el que las coimas no pasaron al olvido; digo esto porque Macri tiene esa imagen de una limpieza similar a la que ejercían los milicos. No se da cuenta de que las salas independientes no son pymes, que se trata de sitios que la gente mantiene de una manera amorosa, que no necesariamente gana plata. Bueno, eso es inconcebible para él, no puede entenderlo. Y lo que pasa hoy concretamente en el Complejo es que la gente no está cobrando, no se firman los contratos. Así que está en riesgo la continuidad de la programación.”

Coquetos carnavales. Teatro Sarmiento. Avda. Sarmiento 2715. Jueves a domingo 21 hs.

Chiquito. La Carbonera. Balcarce 998. Domingo 18 hs.

Angel Berlanga. Página 12. 24 de agosto de 2009

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“Evolucionamos hacia un no-realismo”. El dramaturgo mexicano Jaime Chabaud Magnus reflexiona sobre la escena de su país.

“Evolucionamos hacia un no-realismo”
El dramaturgo mexicano Jaime Chabaud Magnus reflexiona sobre la escena de su país.
El autor de Perder la cabeza se encuentra en Buenos Aires para dictar un curso de iniciación a la dramaturgia en la sede del CELCIT y escribir una nueva obra a modo de intercambio entre autores de México y Argentina, cuyo tema es el abuso sexual.
Sus primeras lecturas fueron Las aventuras de Arthur Gordon Pym, una historia de terror en los hielos del sur escrita por Edgar Allan Poe, y La isla del tesoro, del escocés Robert Louis Stevenson. Estas fantasías que alimentaron los años más jóvenes de Jaime Chabaud Magnus incidieron en una de las facetas de su variada dramaturgia. Nacido en México, licenciado en letras, autor y editor, se encuentra en Buenos Aires para dictar un curso de iniciación a la dramaturgia en la sede del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT)*, participar del VI Congreso Argentino de Historia del Teatro Universal que finaliza el domingo en el Centro Cultural de la Cooperación y escribir una nueva obra a modo de intercambio entre autores de México y Argentina, cuyo tema es el abuso sexual.
Del interés que despierta en este dramaturgo la historia de su país y el gusto por la aventura nacieron, entre otros títulos, ¡Que Viva Cristo Rey!, Perder la cabeza, El ajedrecista y Divino Pastor Góngora, monólogo que cuenta las peripecias de un comediante acosado por la Inquisición, que el actor y director argentino Rubén Ballester proyecta estrenar la próxima temporada en Buenos Aires. Premiado y con obras traducidas a varios idiomas, Chabaud, director de la revista Paso de gato, cuenta que hoy no se puede hablar de una estética dominante o de una escuela única instaurada por los grandes maestros. “Eso se ha ido dinamitando”, sostiene en diálogo con Página/12. México atravesó desde los años ’50 un realismo que tuvo sus recesos. Se habló incluso de “la muerte del dramaturgo” y hubo desinterés por llevar a la escena a autores de su país: “Como los maestros no tenían acceso a los teatros oficiales comenzaron a crear talleres, y como no había dinero se pusieron obras en semimontado de autores jóvenes y no tanto. Gente que nadie conocía y seguía la línea del realismo y el naturalismo con temas públicos costumbristas, los del campo mexicano y de la ciudad en crecimiento con esas viviendas populares que se veían en las películas protagonizadas por los cantantes y actores Pedro Infante y Jorge Negrete”. Una estética que se abandonó ante el avance de “un teatro más under referido a la violencia citadina, el narcotráfico y el ejército, temas que antes no se tocaban”, apunta Chabaud.
–¿La política influyó en los cambios?
–Sí, además de que todo teatro es político, por mención u omisión, aparecieron autores rememorando la protesta estudiantil de 1968 que exigía una mayor democratización y fue sofocada con la masacre del 2 de octubre, por ejemplo, y otros hechos que en la década del ’70 se debían mantener en silencio. En ese período los dramaturgos adquirieron fuerza. Casi todos venían de ser autores solitarios en su escritorio y no de escuelas de teatro. No eran directores ni actores. A esa dramaturgia de los ’80 pertenecen Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús González Davila, Sabina Bergman y Oscar Liera, mi favorito, que ya entonces era director. La gente de mi generación surge a finales de esa década, formada en las escuelas y decidida a no atarse a cánones tan rígidos como los de nuestros predecesores.
–¿Cómo incidió el teatro estadounidense?
–El aprendizaje basado en los géneros teatrales nos vino de los dramaturgos estadounidenses. Ellos inventaron los casilleritos del drama, la comedia... Nuestra generación reaccionó contra esos encasillamientos y las instituciones oficiales nos dieron más cancha. David Olguín, Flavio González Mello, Jorge Zelaya y Antonio Serrano son algunos de los autores más conocidos de mi generación. Se produjeron confrontaciones: el tema ése de “quiero matar a papá”. De hecho se da con mis alumnos de dramaturgia.
–¿Cuál es hoy la tendencia?
–El teatro mexicano evoluciona hacia un “no realismo” que todavía está por ser estudiado y criticado por gente con mente abierta.
–¿Semejante al cine?
–El cine es más figurativo, porque tiene que vender. En la década del ’90, nuestro teatro se abre al mundo, se traduce a autores alemanes, austríacos, franceses y se frecuenta la producción de la nueva dramaturgia española. Autores como David Mamet y Jean-Luc Lagarce despiertan a las generaciones menores a la mía y aparecen obras frescas, alejadas de la tradición aristotélica o figurativa. El abanico se abre por completo.
–¿Qué significa en la dramaturgia más reciente romper con el realismo a nivel de los temas?
–En parte, dejar de mirar sólo los temas nacionales. Por un lado se tocan asuntos como el narcotráfico, la represión y la corrupción política, pero por otro crece la tendencia a alejarse de todo eso. Los jóvenes admiradores de los nuevos formatos parecen no interesarse por la realidad contemporánea ni por la política. Se los ve desilusionados. Esa actitud de evasión es una respuesta. Lo cierto es que comienzan a escenificar historias no figurativas como narraciones.
–¿De tipo intimista?
–Sí, pero ubican la historia en alguna ciudad de Alemania, Estados Unidos o de cualquier otro país, negándose a dar devolución de lo que reciben de la realidad mexicana. Esta es una forma de evasión, pero también de manifestar inconformidad. En esto del nuevo formato despiertan admiración algunos dramaturgos argentinos, como Rafael Spregelburd, Daniel Veronese y Javier Daulte. En este momento la dramaturgia argentina es muy conocida en mi país. No sucede lo mismo acá con nuestra dramaturgia. El “teatro narrativo” les ha encantado tanto a los mexicanos que comenzaron a utilizar la expresión narraturgia.
–¿Qué supone esto?
–Dejar los cánones aristotélicos figurativistas del teatro para darle espacio a otro formato. La gran revolución que trajo Harold Pinter respecto del tratamiento de la fábula, el hecho de no permitir al espectador que se entere del todo de la historia sino que se lo invite a convertirse en dramaturgo de la pieza y otras propuestas que a México llegaron tardíamente, no interesa a los más jóvenes.
–¿Cuál fue el motivo que lo llevó a escribir Rashid 9/11, sobre el ataque del 11 de septiembre a las Torres Gemelas?
–Me indignó ver cómo nos vendían una historia de la que –por evidencias– se duda que fuera realmente un ataque. La escribí entre 2005 y 2006, después de investigar sobre los hechos puntuales y las dudas de numerosos intelectuales estadounidenses. ¿Fue un autoataque? Y si no lo fue, cómo es que sabiendo qué ocurriría lo permitieron. ¿Nos comieron la cabeza difundiendo una verdad que ellos querían que fuera aceptada? Infinidad de preguntas daban vueltas en mi cabeza. Decidí entonces crear una obra con una estructura semejante a la de Traición, de Pinter, y armar una historia que fuera contándose desde el final hacia el principio. Esto me sirvió, además, para ir experimentando con algunas “costumbres dramatúrgicas” de mis alumnos.
–¿Qué relación con México tiene ¡Que Viva Cristo Rey!?
–Esa fue mi primera obra histórica. Después de la Revolución (1910 a 1919) se produce la Guerra Cristera (entre 1926 y 1929), donde se manipuló al pueblo anunciando que el gobierno mandaría cerrar las iglesias. Eso para el pueblo era como quitarle a Dios. La siguiente en esa línea fue En la boca de fuego, una obra por encargo en homenaje a Vicente Guerrero, un militar revolucionario, héroe de la independencia. Me sabía mal que me pagaran por escribir sobre un héroe, pero andaba sin dinero y ya estaba abrochando el cinturón de mi pantalón en el último agujerito. Cuando releí la historia de Guerrero me di cuenta de que podía ser una historia de bucaneros. Me propuse que nunca entrara Guerrero en la obra, que el hilo lo llevara un cómico de la legua, un actor que al comenzar la guerra era un prisionero más de la Inquisición. Este cómico recibe una oferta: le dicen que será más útil si representa obras en contra de los insurgentes. Así lo hace hasta que cae en manos de los rebeldes, a los que les propone trabajar como actor, pero a favor de ellos. El eje en esta obra es el cómico y no el héroe. La historia está en el fondo, como en El ajedrecista, un triángulo amoroso que situé entre 1880 y 1890. Es un homenaje al romanticismo mexicano. Perder la cabeza es un asunto de gangster que ubiqué en el Distrito Federal en los años de la Segunda Guerra Mundial, con espías alemanes, japoneses... Con esa obra pasó algo curioso. Utilicé apellidos que son nombres de una gran tienda, Salinas y Rocha, y los protagonistas son un periodista y un policía que buscan la cabeza de un hombre que apareció decapitado y son ayudados por una médium. Perder la cabeza se desarrolla en tiempos en que era presidente Manuel Avila Camacho (entre 1940 y 1946), quien tenía un hermano incómodo, Maximino, del que se decía que estaba en el negocio del narcotráfico. Cuando se estrena la obra estalla el escándalo de los hermanos Carlos Salinas de Gortari (que fue presidente entre 1988 y 1994), y el incómodo Raúl Salinas. En eso matan a José Francisco Ruiz Massieu, entonces secretario general del Partido Revolucionario Institucional (PRI), y vinculan a Raúl y a Manuel Muñoz Rocha, del que después se divulgó la noticia de que su cadáver fue hallado con ayuda de una vidente. (Luego se sabrá que Muñoz Rocha no fue cadáver, sino que se lo protegió y escapó de México.) Salinas, Rocha, el cadáver, la vidente... Quiera o no la realidad mexicana se mete en mi dramaturgia.
* El taller Iniciación a la dramaturgia, dictado por Jaime Chabaud Magnus, se realizará entre el 7 y 11 de septiembre, de lunes a viernes, de 14.30 a 18.30, en el CELCIT, Moreno 431. Por informes llamar al teléfono 4342-1026 (de lunes a sábado, de 10 a 13, y de lunes a jueves, de 18 a 21) o escribir al e-mail correo@celcit.org.ar
Hilda Cabrera. Página 12. 29 de agosto de 2009

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Música y teatro: una cuestión de ritmos. Por Verónica Ocvirk

Música y teatro: una cuestión de ritmos
La vinculación entre el lenguaje sonoro y el espacio escénico resulta un tópico apenas explorado por la crítica especializada. Ahora, una nueva generación de compositores comienza a pensar la música más allá de la mera glosa a una secuencia dramática.
Por Verónica Ocvirk


El lugar que la música original ocupa en las obras de teatro plantea unas cuantas preguntas bien interesantes aunque, a primera vista, pareciera que es relativamente poco lo que se ha reflexionado –o por lo menos escrito– acerca del tema. Pero no resulta tan extraño este vacío teórico si tenemos en cuenta que es una relación muy inasible, muy compleja, la que se establece entre ambos lenguajes.

Tal vez una primera aproximación al binomio "música y teatro" podría darse por contraposición con otro: "música y cine". Según Carmen Baliero, autora de la música para Marat-Sade, la diferencia entre uno y otro radica en la espacialidad. "La música en el teatro es espacial porque hay un espacio concreto, primero indómito. En el cine se agrega el sonido ambiente; en el teatro, no: eso ya existe. Igual que las toses, los ruidos de los muebles o el aire contenido en una sala. También hay, por ejemplo, escenografías que hacen ruido. Que producen reverberación, rebotes, cámaras. El sonido en el teatro ocupa otro espacio porque el espacio existe en sí mismo", define la artista que realizó la música para puestas de Luciano Suardi (Tres hermanas, Misterio del ramo de rosas, Raíces, actualmente en cartel) y Ricardo Bartís (De mal en peor).

El compositor Edgardo Rudnitzky –que trabajó en la música de obras como El siglo de oro del peronismo, de Rubén Szuchmacher, señala que "tomando como parámetro al cine de Hollywood podría decirse que en la imagen cinematográfica todo es verosímil, pero no verdadero: el actor no está ahí, su voz ha sido modificada y el escenario tampoco es cierto y, sin embargo, se nos hace verdad porque el sonido le da consistencia a la imagen. Es el sonido, música incluida, lo que modifica nuestra percepción del tiempo, de la velocidad y de la emoción, esto último a partir de códigos culturales como la 'música del beso', 'de tensión', etc.". "Por eso –continúa–, el cine soporta y necesita esa cantidad de música: porque esa sucesión de imágenes casi infinita es hamacada por el sonido y permite largos paneos y cortes pequeñísimos que nuestro ojo no comprende pero que, con la ayuda del sonido, puede dibujar y hasta inventar."

"Nada de esto funciona así en el teatro", aclara Rudnitzky. "El punto está en que la dramaturgia teatral es otra y, entonces, la dramaturgia sonora también lo es. En el teatro los actores, sus cuerpos, voces, almas y respiraciones son verdaderos. El pacto de ficción es otro."

Nicolás Varchausky compuso la música de obras como Bizarra, La Paranoia y Bloqueo, escritas y dirigidas ambas por Rafael Spregelburd, y opina que "durante el hecho teatral el actor interactúa con la música y tiene la oportunidad de reaccionar a los sonidos. En el cine, que es un hecho que cobra vida en la posproducción, esto sencillamente no ocurre: el actor jamás actúa con la música ni con el universo sonoro que lo rodeará en el corte final. Esta situación genera lógicas de realización muy diferentes no sólo a nivel actoral, sino también musical. La música, como el resto de los componentes teatrales, colabora a la construcción de un momento performático en tiempo real. A la hora de componer, esto genera predisposiciones totalmente diferentes y, por ende, técnicas y estrategias diversas".

Se hace camino al andar

Pero, ¿cómo se compone la música de una obra de teatro? Entre los músicos entrevistados por Ñ se advierten muchísimas similitudes, como la importancia radical que otorgan al trabajo codo a codo con el director, los actores, escenógrafos, iluminadores y vestuaristas en esa espiral creativa que suele producirse en un arte colectivo como el teatro.

Bárbara Togander, autora de la música para Rey Lear, El beso de la mujer araña y Los monstruos sagrados, todas dirigidas por Rubén Szuchmacher, advierte que el texto tiene de por sí una musicalidad y un ritmo que puede ser constante o cambiante. "Pero después aparecen otros planos: los actores, el espacio, la escenografía, las luces. Y muchas veces pasa que uno piensa primero en una sonoridad que finalmente, cuando se van sumando todos esos planos, hay que cambiar, porque la misma obra acepta o rechaza cosas."

Esa búsqueda de una sonoridad es a veces tan cooperativa que se vuelve muy habitual que director y compositor continúen trabajando juntos a lo largo de varias obras. Es el caso de Guillermo Cacace y Patricia Casares, director y autora de la música de Ajena, Un impostor, Sangra y Stéfano, que recibió el premio Florencio Sánchez a la mejor música original. "Patricia viene a casi todos los ensayos y eso me resulta maravilloso, porque de esa manera va captando el tiempo en el que la obra respira, y cuando compone ya lo hace en clave de acontecimiento", apunta Cacace. "Para mí es fundamental que el trabajo de la música entienda cuál es el ritmo, pero desde el cuerpo. Patricia tiene un cuerpo de una sensibilidad actoral, incluso ha actuado, y también baila. Eso es algo fundamental porque, por más que no baile ni actúe en las obras, se deja atravesar físicamente por lo que ocurre."

Casares, por su parte, cuenta que "quizás paso un mes entero yendo a los ensayos y no hago nada, no me sale ni una nota, me quedo ahí mirando y a veces hasta me voy enojada, aunque en el fondo entiendo que se trata de un tiempo para acumular y escuchar. Y cuando, finalmente, la música empieza a surgir es como si se despegara de mí, como si fuese otra cosa. En las puestas de Guillermo hay instantes muy plásticos que son casi pequeñas suspensiones, escenas sin texto que se ven como un cuadro. A veces, en algunas de ellas, percibo que la música funciona como un color más, y eso me encanta. En cada obra tengo mi momento preferido, en el que digo: qué bueno cómo se condensó todo, no sobra nada".

Para Carmen Baliero la música "es una opinión muy invasora", y por eso es importante que se acople a lo que está pasando sin sobresalir, "para que no se escuche tanto la opinión del compositor como su adhesión al discurso general de la obra".

Según cuenta, "en la versión de Marat-Sade de Peter Brook hay miles de instrumentos, y una banda atrás y, sin embargo, esta puesta de Villanueva Cosse no tiene música. Los internados en el psiquiátrico cantan a capella. O sea: en la sala más grande del San Martín un grupo de actores que no son cantantes cantan a capella. Imaginate: cualquiera podría decir que está todo al revés. Y al principio me propusieron que hubiera una banda atrás, que cantaran con micrófono, pero a mí me parecía que el hecho de abandonar a esas voces solas, voces que ni siquiera saben cantar demasiado bien, volvía más grande al espacio y los dejaba más chicos a ellos".

"¿Cuál fue el criterio?", se pregunta y responde: "si los personajes son desvalidos yo los tengo que dejar desvalidos. No los puedo decorar con sonido atrás, ni hacerlos cantar con micrófono, porque entonces les quito su vulnerabilidad. Yo pensé: o exacerbo lo pequeño que es el ser humano encerrado en semejante lugar anterior a Foucault o lo estetizo. Y no quería estetizar a personas en una situación que tiene que producir agobio. También tiene que ver con la escenografía: si la escena transcurría en cuarto chiquito tal vez hubiera metido seis mil trombones que te enloquecieran. Pero en un contexto tan enorme pensé: mejor dejemos a estos infelices solos".

Federico Marrale compuso la música para la obra Un poco muerto –también en el Teatro San Martín– y cuenta que, al ver los dibujos del escenógrafo Gonzalo Córdova, se le ocurrió que la casa donde la historia transcurre "tenía que hablar". "Así que trabajamos principalmente el tema de los ruidos, de hacer que el lugar sonara, que gritara algo. Y después hubo un trabajo que tuvo que ver con algo técnico, como pasar de un acto a otro. Ahí tuve ganas de probar con un leitmotiv y luego ir modificando un poco esa música", revela.

Para Rudnitzky "se trata de encontrar el relato sonoro adecuado que aparezca y desaparezca cuando corresponde y que sea coherente de comienzo a fin, no una idea para la escena uno, otra para la de la discusión, otra para el entreacto y otra para la lectura de la carta". "Lo complejo –concluye Marrale– es crear esa dramaturgia, esa línea que conduce un discurso sonoro paralelo e imbricado con la obra en su totalidad."

Evaluación de riesgos

Algunos de los músicos señalaron que observan una dificultad importante en la formación musical de los actores, así como también en el hecho de que ciertos directores pretendan resolver, a veces, con música aquellas secuencias que no se resolvieron actoralmente de manera efectiva.

El director Guillermo Cacace revela que en su búsqueda es fundamental que la música no venga a suplir el trabajo que el actor no esté haciendo. "La música es poderosa y produce sobre la sensorialidad del intérprete y del público un efecto en el que el actor no tiene que descansar", explica.

Según Nicolás Varchausky "se nota una falta de sensibilidad sonora que genera una subestimación del trabajo del compositor, problemas de comunicación que pueden afectar la obra y hasta el descuido total del entorno sonoro".

Y se agrega otro conflicto: "Hay salas que no invierten en ningún tipo de equipamiento de sonido ni tienen ninguna consideración arquitectónica para mejorar la acústica y, además, es inexistente el reconocimiento económico y público del trabajo compositivo", advierte Varchausky.

Edgardo Rudnitzky confiesa que personalmente huye de aquellos proyectos en los cuales no pueda hacer un verdadero aporte creativo. "Cuando me llaman para poner una música de principio y una de final normalmente trato de no hacerlo, creo que no es para mí. Lo bueno es poder discutir con un director de manera fructífera, de otra forma no tiene sentido. No estoy para musicalizar los deseos del director", reflexiona.

En la misma línea, Carmen Baliero considera que componer para teatro se puede volver un tanto frustrante si se hace en exceso, "porque se pierde el registro de la música sin concesiones y sin ningún tipo de especulación". "El problema –dice– se da cuando se pretende resolver con la música cuestiones extramusicales, porque si uno empieza a aplicar el oficio entra en una ligera depresión. Por eso es muy importante trabajar con creativos y con una concreta libertad de imaginación, en un esquema de equipo en el que todo converge y no hay un pedido de 'poné acá esto' o 'levantá acá lo otro'. Si el músico adhiere a una obra es una cosa, pero si se trata de resolver agujeros todo se desangela. Y eso, claramente, implica un riesgo".

Revista Ñ. 29 de agosto de 2009

Creado el 30/08/2009.
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La hora de los artistas. Por Roberto “Tito” Cossa

La hora de los artistas
Por Roberto “Tito” Cossa

Hace unos días Cristina Fernández anunció desde la Casa de Gobierno un plan social para crear 100.000 puestos de trabajo. La Presidenta –todos sabemos– improvisa sus discursos y, como ella misma lo reconoce, a veces divaga. Esta vez le vino a la cabeza Manuel Dorrego y, al citar al prócer, la trayectoria de su pensamiento recaló en una obra de teatro, La tentación, que tiene como protagonista al prócer, y a mencionar a su autor, Pacho O’Donnell.
Al escuchar a la Presidenta, sentí que estaba transitando un hecho insólito, que algo nuevo estaba ocurriendo. No soy historiador ni tengo alma de archivero, tampoco me distingo por mi buena memoria, pero estoy casi seguro de que es la primera vez, desde la época del Perón iniciático (hasta allí llega el alcance de mi memoria), que en un discurso presidencial se menciona, espontáneamente, a un escritor de ficción y, muy especialmente, a un dramaturgo. Seguramente algún presidente de otras épocas citó el nombre de un autor –siempre uno canonizado–, pero generalmente en discursos leídos, y allí uno malicia que detrás está la mano de un asesor. Cómo no recordar, con vergüenza ajena, la vez que el Depredador de Anillaco trastabilló, delante de Bush padre, a la hora de pronunciar el nombre de Mark Twain.
Lo cierto es que, en general, los políticos no leen textos de ficción, al menos los que llegan a las cumbres del poder. Tampoco van espontáneamente al teatro ni al cine de arte ni recorren exposiciones de pintura. Insisto: la mayoría. Será por eso que las artes no figuran entre sus principales preocupaciones. Y como no les interesan las artes, tampoco les interesan los artistas. Y digo artistas y no cultura (la manera oficial de mencionar la actividad) porque, como todos sabemos, cultura es un término mucho más abarcativo. Hablo, concretamente, de los poetas, los narradores, los plásticos, los oficiantes del teatro, los realizadores de cine y los músicos. Y tampoco me refiero al contacto ocasional, a veces ceremonial, con algunos artistas populares. El tema es otro. No hay –nunca hubo– un diálogo político ni institucional entre los gobiernos y los profesionales de las artes.
¿Por qué este distanciamiento entre los políticos y los artistas? Me temo que este desencuentro tiene como causa principal un sentimiento: la desconfianza. Los políticos tienen una mirada simplista sobre los artistas. Simplista y atrasada, de la época de la bohemia, del malvestirse y del ajenjo. Los ven como tipos y tipas difíciles, imprevisibles, cuestionadores, casi antisociales. Eso cambió. Por su parte, los artistas ven a los políticos como seres especuladores que todo lo que hacen es en función del poder. Suelen decir: “quieren utilizarnos”. Eso no cambió, pero es la misma estupidez de siempre.
En días anteriores a la elección de 2003 un grupo de autores, directores y actores montamos un espectáculo en el teatro Liceo donde ficcionamos un juicio al estilo Hollywood. Se titulaba algo así como “Juicio a los políticos por su indiferencia hacia la cultura”. Apelando a los personajes clásicos, “abogados defensores”, “fiscales” y “testigos”, queríamos demostrar la importancia de la cultura, no sólo en lo social sino también en lo político. Recuerdo que uno de los “testigos” era el mariscal Goering, aquel que dijo “cuando escucho la palabra cultura llevo la mano a la pistola”. Pues bien, un Goering desolado reconocía en la ficción que la derrota del Tercer Reich no la habían ocasionado los tanques y los aviones sino las artes. Decía algo más o menos así: “Nos derrotaron con el cine, la poesía y el teatro”. El “juicio” terminaba con una condena a los políticos por su indiferencia hacia la cultura, pero también castigaba a los artistas por su individualismo, por su incapacidad para luchar por sus derechos.
Este desencuentro es lamentable. Porque es superficial, prejuicioso. Los políticos miran de reojo a los artistas porque no los conocen. Y no hablo de que no los conocen personalmente. No conocen sus obras. No los re-conocen. Y los artistas les desconfían a los políticos, sin darse cuenta de que sin el apoyo del Estado es imposible el desarrollo de las artes.
Por ejemplo, perdimos una oportunidad inmejorable con la llegada de la democracia, en 1983. Después de los desaparecidos, de los damnificados políticos y sociales, éramos las mayores víctimas de la dictadura genocida. Teníamos derecho al reclamo. No supimos pedir lo que nos correspondía. Y eso que nos gobernaba un republicano, un tipo que, como mínimo, respetaba a los artistas.
Los oficiantes del teatro malgastamos las horas del renacimiento. Tardamos casi diez años –¡diez años!– en lograr la sanción de la Ley del Teatro, un instrumento que veníamos reclamando desde hacía cinco décadas y que, fácilmente, hubiéramos logrado en los primeros años del gobierno de Alfonsín. Y lo conseguimos bajo el gobierno de Carlos Menem, simplemente porque nos movilizamos y encontramos la buena voluntad del entonces secretario de Cultura, Pacho O’Donnell. Y esa ley, aun con sus deficiencias, produjo un sensible desarrollo del teatro independiente.
Sería penoso que dejáramos pasar una nueva oportunidad. De una vez por todas las artes tienen que ser consideradas como políticas de Estado. Necesitamos una legislación previsible, abarcadora, que no dependa de la mayor capacidad o buena voluntad de un funcionario de turno.
Pienso que están dadas las condiciones para que los artistas de diferentes disciplinas nos sentemos a una mesa de diálogo, primero entre nosotros y luego con el Gobierno. Se dan tres circunstancias favorables: una presidenta (¿será porque es mujer?) sensible a las expresiones artísticas; un nuevo secretario de Cultura que es un artista, pero además un político, y la existencia del Espacio Carta Abierta, el ámbito ideal para tratar el tema y delinear las estrategias.
Página 12. 2 de septiembre de 2009

Creado el 02/09/2009.
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“Yo recelo de la dramaturgia que busca traducir, aclarar”. Mauricio Kartun y Ala de criados, su puesta en el Teatro del Pueblo

“Yo recelo de la dramaturgia que busca traducir, aclarar”
Mauricio Kartun y Ala de criados, su puesta en el Teatro del Pueblo
Autor de obras tan notables como La madonnita y El niño argentino, Kartun cuenta que comenzó a escribir esta obra con un “impulso chejoviano” que después se fue modificando. “Sigo creyendo en ese fenómeno algo anacrónico de la literatura dramática”, señala.
     
La ambición de los que tienen vuelo de criados y la soberbia de una burguesía porteña acostumbrada al mando hacen de la placidez tragedia en la más reciente obra de Mauricio Kartun, nuevamente en la dirección. Ala de criados construye una situación y un clima de rara bonanza sobre el fondo de la Semana Trágica de 1919, como se denominó a las jornadas de huelga en la que obreros y sindicatos, anarquistas y diferentes agrupaciones de izquierda, fueron ferozmente reprimidos. Un ataque que incluyó a la comunidad judía y sus sinagogas. Aquel hecho fue motivo de una temprana pieza de Kartun, escrita en 1970, a la que tituló Agua de colonia y nunca estrenó. En Ala de criados, la puesta que se presenta en el Teatro del Pueblo, se parte de un grupo de señoritos que veranea en la Mar del Plata de comienzos del siglo XX. El lugar elegido es la playa y el histórico Torreón que se levanta frente al mar y durante años guardó una leyenda de fantasmas inventada con fines turísticos. La escena primera muestra a unos jóvenes que pasan con naturalidad de la indolencia a la desmesura al momento de humillar o aniquilar a quienes consideran enemigos. En la terraza de tiro del Pidgeon Club, Emilito, “tilingo con pedigrí”; Pancho, cadete naval metido a cura; Tatana (o Albertina), devenida en amante y poeta, y Pedro Testa, palomero, “krumiro rompehuelga”, servidor que medra, son los protagonistas de una obra singular.

Creador de piezas que hicieron historia, Kartun no se pierde en las metáforas ni en los juegos del lenguaje que maneja a la perfección entre anacronismos y expresiones populares. En el Torreón funcionó el tiro a la paloma, deporte que “reunía a una elite en una actividad de tardecita en la playa amenizada con drinks”. Esta diversión era justificada por los tiradores con el argumento de que “todas las palomas que morían y quedaban dentro de la pedana de tiro, o sea la terraza, eran donadas como alimento a sociedades de caridad”, observa Kartun, quien ha indagado sobre esa misma clase en El niño argentino: “Cuando en Europa se hablaba de alguien aparatosamente rico se decía ‘rico como un argentino’, o sea alguien con ganas de gastar y figurar, de mostrar una magnificencia que contrastaba con las otras clases sociales, porque se estima que la clase media como tal (con aspiraciones de acumular riqueza y ascender socialmente) nace a comienzos de la década del ’20”, puntualiza.

–Una clase que necesitaba sirvientes, quienes, como se vio en El niño argentino y ahora en Ala de criados, no tienen otra alternativa que obedecer...

–En este caso Pedro Testa no es exactamente un criado, porque se desprende de ese rol para ser cuentapropista. Ese sería el punto social del enfrentamiento.

–¿Qué hay entre “el tiro al pichón” y la obra La gaviota, de Anton Chejov?

–Empecé escribiendo esta obra con impulso chejoviano, y por algo azaroso. Estaba de sobremesa con Daniel Veronese, quien estrenó unas adaptaciones tan bonitas de las obras de Chejov, y me pregunté por qué no tomar el espíritu de este autor para mostrar esos lugares de veraneo nuestros, o esas campiñas en las que aparentemente no pasa nada y, sin embargo, pasa algo por debajo. Pero ese primer impulso se fue al demonio porque mis personajes se volvieron más desmesurados de lo que soporta una poética chejoviana. De todos modos algo quedó, pero como ocurrencia.

–El vuelo de un pájaro es símbolo de libertad. Cuesta aceptar la matanza, lo mismo que la de las toninas, o como dice Tatana, la de los caballos...

–Claro, no tiene sentido. Es repulsivo y a la vez curioso desde el punto de vista del cazador. Vengo de una familia de cazadores, pero de perdices, de gente que salía al campo a la madrugaba y comía lo que cazaba. Pero siempre me llamó la atención la desesperación del cazador por acumular gran cantidad de presas y practicar una especie de ritual sanguinario masculino en el cual se dispara y dispara. Pienso que en algún momento ese tipo de cazador pierde el sentido de a qué le está tirando. Hace unos años quise recuperar aquella época de mi niñez en la que acompañaba a mi viejo. Tengo una casa fuera de Buenos Aires y se me presentó la oportunidad. Me pareció bien, pero después me di cuenta de que no era lo mismo. La idea de enfrentar al animal muerto me produjo algo en la conciencia adulta que no estaba presente en la conciencia infantil. Fue una experiencia frustrante.

–¿A qué se debe el gusto por un lenguaje que incluye anacronismos y términos populares, como los que utilizó en Rápido nocturno aire de foxtrot, La madonnita, El niño argentino y Ala de criados?

–Eso ya estaba en mis obras anteriores. En mi trabajo como dramaturgo trato de construir un mundo que tenga determinado color, determinada forma, y eso lo proporcionan las palabras. Crear un mundo es crear el color y la forma que nos permitan remontarnos a ese mundo sin que tengamos que traducirlo. No me reconozco como “traductor de época”. En todo caso soy “constructor de un verosímil de época”, y dentro de ese verosímil me gusta utilizar palabras que quizá no tengan sentido para las nuevas generaciones. Esto no se debe al deseo de que las aprendan, sino a que para mí la dramaturgia es letra y música. Cuando las palabras se relacionan con lo musical adquieren valor y son comprendidas dentro de esa totalidad.

–¿Es necesario un público despierto?

–Un espectador que no pretenda que se le explique todo. Recelo de la dramaturgia que traduce, aclara y se pone al servicio del público. Lo interesante es crear un mundo para que el espectador lo habite haciéndose cargo de la dificultad de habitarlo. El autor debe lograrlo sin que su tarea sea ingrata para él y los otros.

–Alguno irá al diccionario.

–No sé. Creo que la obra se entiende en la totalidad. Utilizo palabras del francés porque eran de uso en aquella época y en esa clase social.

–¿Semejante al argot y el cocoliche en las clases bajas?

–Así es. Hoy odiaría que algún versionista cambie las palabras que se dicen en Babilonia, de Armando Discépolo.

–Pero entonces se escribía para un público que las conocía.

–Naturalmente, pero si yo tomo ese universo, quisiera que ese universo tenga esa vida. ¿Por qué voy a crear otro que lo allane? No uso palabras por su rareza, sino por su connotación y el placer que proporcionan. Si uno entra a un galpón de ferrocarril y escucha la conversación de dos obreros sobre su trabajo es probable que no entienda algunas palabras. Sin embargo sabrá de qué hablan por el contexto.

–¿Basta con sugerir?

–Me resulta fastidioso que al teatro se le exija la claridad que no se le pide a la narrativa. Uno está acostumbrado a encontrar en la narrativa giros, palabras y formas que no se comprenden. En el teatro hay una especie de condena. El poder poético del texto teatral se ha reducido a una transmisión de ideas a través del diálogo. Esto es perder el extraordinario capital que durante 2300 años fue construyendo el teatro, que ha sido un fenómeno poético del lenguaje. Algunas tradiciones europeas, como la francesa, por ejemplo, disfrutan hoy de ese valor. El cine y la televisión le han dado a lo coloquial un valor utilitario. Yo sigo creyendo, en cambio, en ese fenómeno algo anacrónico de la literatura dramática. En todo caso es lo que me gusta y fabrico.

Por Hilda Cabrera. Página 12. 2 de septiembre de 2009

Creado el 02/09/2009.
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“Hay que repensar los festivales locales”. Ana María Stekelman y Tangokinesis vuelven con el espectáculo Happy Hour

“Hay que repensar los festivales locales”
Ana María Stekelman y Tangokinesis vuelven con el espectáculo Happy Hour
La coreógrafa ofrece una mirada crítica sobre la situación de las compañías independientes. En ese marco celebra, sin embargo, la programación del nuevo ciclo de danza contemporánea del Cervantes, donde presentará una renovada versión de su obra.
    
La obra que Ana María Stekelman presenta desde hoy hasta el sábado a las 21 y el domingo a las 20.30 en el teatro Cervantes (Córdoba y Libertad) lleva por nombre Happy Hour. La hora feliz, la hora del dos por uno –aquí, más bien, la del dos por cuatro–, momento de festejos porque su niña bonita –su compañía, Tangokinesis– el año pasado cumplió sus quince años y los celebró bailando un combo contemporáneo bien variado, con música clásica, tango y mambo. El mismo que ahora repone, aunque con algunos nuevos tanguitos de yapa. Una fiesta arriba del escenario y, sin embargo, un trago amargo debajo de él. Porque Stekelman, tras dieciséis años de trabajo en su tarea de coreógrafa, productora y directora de esta compañía independiente, confiesa que estuvo a punto de disolver el equipo este año. Una hora poco feliz para Tangokinesis que, a pesar de la crisis que golpea también a la danza independiente local, sigue de pie y bailando.

Esta vez, la oportunidad de presentarse en Buenos Aires la ofreció el Cervantes en el marco de su nuevo Ciclo de Danza Contemporánea (del que participaron también Silvia Vladimivsky con una propuesta de danza teatro y, llamativamente, Iñaki Urlezaga con su Ballet Concierto, una compañía de estirpe clásica y no contemporánea). “La dirección nueva del Cervantes está tratando de hacer ciclos de danza y otras disciplinas que no tienen apoyo estatal”, resume la coreógrafa, agradecida con la gestión de Rubens Correa. Porque desde diciembre pasado y hasta mayo Tangokinesis estuvo sin trabajo y su directora a punto de tirar la toalla. Por eso, Stekelman está más que contenta con estas cuatro funciones en la ciudad porteña. El programa incluye cuatro obras: una versión del cuarteto de cuerdas número dos de Beethoven, Silencio –un número sin música–, cinco piezas de tango y un cierre alegre y popular con 5 mambos. Todo eso con ese lenguaje de fusión de géneros que caracteriza a esta coreógrafa, que este año recibirá el Premio Konex, al igual que su compañía.

Con motivo del galardón, del aniversario y de los vaivenes producto de la crisis, la Stekelman realiza un balance del trayecto recorrido. Y encuentra muchos cambios a lo largo del camino. En primer lugar, en términos coreográficos: “En un momento no quería utilizar la música de Piazzolla porque le tenía miedo, como a Bach. Ahora, por primera vez, me animé a un Beethoven y también a los números en silencio”, confiesa. En segundo lugar, este año encontró a Tangokinesis con un equipo casi completamente renovado, con excepción de los históricos Nora Robles y Pedro Calveyra y dos buenos bailarines de la última camada, Verónica Tandura y Alexis Ledesma. La directora esboza una explicación para semejante recambio: “Los equipos se desgastan, no tuvimos trabajo por meses y cuesta mucho mantener un grupo, cuando uno paga aunque sea los viáticos”, dice ella, y anuncia las nuevas incorporaciones: “Bailarines del taller de Danza del San Martín; Julieta Gros, que estuvo en el ballet de Julio Bocca y dos años en Estados Unidos, en la compañía de Twyla Tharp; Oscar Escudero, también del Ballet Argentino”. Ese es el nuevo equipo que se dará a conocer en estas funciones, el que “estuve a punto de disolver el año pasado y no pude”, confiesa. “Ahora estoy pensando hacer con él una película.”

–¿Puede anticipar de qué se trata?

–Estoy en un proyecto con un joven cineasta, será un film de ficción donde se tematiza la danza y aparece la compañía. No tengo ilusiones comerciales con una película así, pero sí ilusiones artísticas. Me gustan mucho el cine, el argumento, los conflictos, el movimiento y, por supuesto, la danza. Quisiera poder fusionar todo eso que me gusta en un producto.

–¿En la misma línea de lo que hizo Leonardo Favio en Aniceto?

–No. Yo hice Tango con Carlos Saura, coreografié para dos películas de Luis Puenzo, trabajé con Francis Ford Coppola en Tetro, mi deseo de hacer danza en el cine es muy anterior. Vengo rondando alrededor del cine hace mucho y ahora quiero hacer algo más contundente, donde la danza sea protagonista. Pero nada que ver con el proyecto de Favio.

–¿Por qué estuvo sin trabajo la compañía y usted a punto de disolverla a principios de este año?

–La Argentina es muy mala para la danza, no hay ningún lugar donde se puedan presentar obras independientes excepto alquilando un teatro y eso es un problema. Nosotros tuvimos la suerte de presentarnos sucesivamente en el Maipo por trabajar junto a Julio Bocca. Aun así, llega un momento en que producir, dirigir, crear, pensar en el vestuario, en los viáticos, todo eso agota. Mi cansancio no tiene que ver con la situación del ballet sino con la del país.

–Pero ustedes trabajan mucho en el exterior y allí siempre les fue bien...

–Sí. Mi compañía estuvo en todos los festivales de Europa y Estados Unidos. Estuvimos dos veces en el American Dance Festival con Tangokinesis y eso no es fácil, también en la Bienal de Lyon. Todo eso ayudó a mantener la compañía económicamente. Pero ahora tenemos muchos problemas por la crisis internacional: antes conseguíamos los pasajes desde afuera, pero ahora es más difícil porque a Europa también le cuesta. Y de acá no pudimos nunca esperar absolutamente nada, con excepción de cuando fuimos a Avignon, que el teatro San Martín dirigido por Kive Staiff nos produjo el espectáculo y la Cancillería, cuando allí estaba Sergio Renán, cedió los pasajes. Pero eso fue hace diez años. Eso demuestra que nunca tuvimos un apoyo contundente. La primera vez que recibimos el subsidio de Prodanza sólo nos dieron seis mil pesos. ¡Eso sólo sirve para comprar los zapatos! La gente no entiende lo que es producir una compañía de danza. La segunda vez, cuando el jurado estaba compuesto por gente más vinculada con la danza independiente, obtuve un subsidio más importante. Eso me ayudó para cubrir sólo la mitad de los gastos.

–¿Sigue habiendo una concepción de la compañía autogestiva vinculada con la reunión de esfuerzos personales, un conjunto de personas que se juntan y cada uno trae su vestuario o aporta con lo que puede?

–Para mí no puede ser así. Es mucho más difícil ser independiente a mi edad. Yo fui bailarina y me cuesta mucho no darles un viático a los bailarines cuando vienen a los ensayos. Me gusta el vestuario lindo y es caro. Acá ningún bailarín de una compañía independiente puede vivir de la danza, todos deben tener un segundo trabajo.

–En este contexto de incertidumbre económica, ¿hay proyectos a futuro o se vive el día a día?

–De ahora en más vivimos el día a día pero con muchos proyectos. Estoy preparando un programa nuevo con música de Beethoven. No sabemos para cuándo será, porque eso es parte de las incógnitas de esta república. Dependerá de que consiga una sala, producción. Al revés de lo que se hace en el teatro comercial, nosotros primero preparamos la obra y luego buscamos el financiamiento para presentarla.

–¿Este es el mismo panorama para toda la danza independiente local?

–Sí. Hay una degradación de la cultura; el año pasado toda la calle Corrientes era para el teatro de revista. No tengo nada contra la revista, pero veo que hay un género que copa las principales salas y muchos pequeños teatros con otras cosas, pero no hay un plan, una política, un pensamiento sobre la cultura. Hoy se inaugura la estatua de Mafalda en homenaje a Quino, mañana cierran el Tangódromo, son todos hechos aislados y contradictorios. No hay planificación. Si acá no hay nadie que piense el tránsito, ¿cómo va a haber alguien que piense la cultura?

–¿Una gran diferencia con lo que vio en las principales capitales europeas?

–No hablemos ni siquiera de Europa. Colombia tiene mejores festivales de danza, Brasil tiene muchas compañías y mucho capital privado puesto en la danza, promovido por el Estado. Porque el capital privado no va a apoyar al arte porque sí, lo hace cuando hay una legislación que lo obliga. Acá hace muchísimo que están dando vueltas con la ley de mecenazgo pero no se concreta. Hay una política cultural inexistente, los gestos que hay son erráticos.

–¿Y los festivales locales?

–Participar en ellos cuesta mucho dinero, porque gastás más de lo que ganás. No estoy en contra de los festivales pero hay que repensarlos. Armar un ballet con doce personas, más los técnicos y la ropa sale una cantidad de dinero; si cobrás mil pesos por dos funciones no sólo actuamos gratis sino que perdemos plata. Eso no está contemplado.

–¿Y cómo ve a las nuevas generaciones de la danza en este contexto tan adverso?

–La gente hace lo que puede, se organiza, está en pequeños teatros, estudia, prepara funciones para audiencias reducidas. Mucha gente se va afuera. Cuando digo que Brasil y Colombia tienen más danza que nosotros no significa más talento sino más planificación. ¿De qué sirve tener dos escuelas si los bailarines salen de allí y no tienen adónde bailar? Parece que acá nadie pensó en eso.

Alina Mazzaferro. Página 12. 3 de septiembre de 2009

Creado el 03/09/2009.
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Manuel Puig: La otra cara del novelista, por Sylvia Saítta

Manuel Puig: La otra cara del novelista
La reunión en un solo volumen de varias piezas dramatúrgicas de Manuel Puig permite recuperar la zona más olvidada de un creador cuya obra es parte ineludible del canon literario nacional
Por Sylvia Saítta

"Por acá muy bien -le cuenta Manuel Puig a su familia en una carta enviada desde Río de Janeiro en junio de 1980-. Ayer terminé la adaptación de la "araña", me parece que quedó bárbara y muy comercial [...]. Me parece que esto va a ser una pegada, porque dos actores y sin escenario es algo ideal, lo pueden hacer en todo el mundo. Mundo libre, claro, ni bajo represión de derecha ni de izquierda."

Efectivamente, el estreno de la versión teatral de El beso de la mujer araña -basada en la novela que el escritor argentino había publicado en España en 1976- fue "una pegada" desde todo punto de vista: el público, entre quienes se encontraban el actor Fernando Rey y el cineasta Pedro Almodóvar, la ovacionó en su estreno oficial del 1° de mayo de 1981 en el Teatro Martín de Madrid. Poco después, en agosto de ese año, se estrenó en el Teatro Ipanema de Río de Janeiro. Con la venta de los derechos teatrales en Italia y España -cuenta su biógrafa Suzanne Jill-Levine-, Puig pudo comprar un departamento para él y otro para sus padres en Río de Janeiro, ciudad en la que residía desde comienzos de la década. A partir de entonces, la versión para las tablas se representó en Santiago de Chile, Caracas, México -con la dirección de Arturo Ripstein, quien debutó con esa obra como director teatral-, San Pablo, Lima, Barcelona, Roma, Ámsterdam, entre muchas otras. En todas estas ciudades, la obra fue muy bien recibida por la crítica y por el público; en todas, menos en Santiago de Chile, donde tuvo problemas con la censura, y en Buenos Aires, donde se estrenó en agosto de 1983 con la dirección de Mario Morgan: "Lo que pasó -escribe Puig- es que es un público no preparado para eso, el rechazo es del público que no quiere ver cosas progresistas [...] a eso, sumar la crítica, que es la misma bosta de gente".

Desde aquel entonces las cosas han cambiado, y la publicación de Teatro reunido es el mejor signo de ello. Del mismo modo que en estos últimos veinte años la narrativa de Puig es considerada, sin discusión, parte constitutiva del canon de la literatura nacional, también se encamina a serlo su dramaturgia. Aun cuando, como señala Jorge Dubatti en el prólogo a esta edición, el teatro argentino no ha recuperado al autor de La traición de Rita Hayworth como se merece: ha habido pocos montajes de sus obras en la escena local, su nombre está ausente de los principales libros de historia teatral sobre el período, y las obras enciclopédicas y diccionarios especializados en el tema muestran escaso conocimiento de esos textos.

Teatro reunido no compila, como su título lleva a presuponer, la obra teatral completa de Puig, sino cuatro dramas ( El beso de la mujer araña , 1980; Bajo un manto de estrellas , 1981; Misterio del ramo de rosas, 1987; Triste golondrina macho , 1988) y una comedia musical, Un espía en mi corazón . Esta última pieza, la única inédita que contiene el libro, fue escrita en 1988 a partir de un encuentro del escritor con la artista Renata Schussheim y nunca fue nunca representada. Consistía en un espectáculo teatral pensado para el grupo Caviar, dirigido por Jean-François Casanovas, en el que se rinde homenaje, a través de la parodia y el pastiche, a los grandes géneros populares del teatro argentino. Esta edición retoma, por lo tanto, la tarea de recopilación iniciada en los años noventa por las investigadoras Graciela Goldchluk y Julia Romero, quienes realizaron las primeras ediciones de las piezas menos conocidas de Puig en la Argentina, la mayoría de ellas inéditas en español.

Con sus enormes diferencias temáticas y estéticas, las obras compiladas en Teatro reunido se caracterizan por la artificiosidad de las situaciones, el encierro de sus escenarios, la presencia de personajes sin nombre propio -máscaras que buscan una identidad que se les escapa-, el uso de una lengua que abomina de todo pacto de representación mimética. Como en su narrativa, el escritor mezcla irreverentemente géneros y tradiciones -el melodrama, la comedia negra, la fábula infantil, el teatro griego, el relato gótico, el cuento de hadas, la novela de ciencia ficción- para abordar la constitución de la identidad a partir, o a pesar de, la mirada de los otros.

Mientras que en Bajo un manto de estrellas se produce un continuo desplazamiento entre los cinco protagonistas de la obra, que van asumiendo una identidad que cambia a medida que cambia el interlocutor, en Misterio del ramo de rosas se enfrentan dos grandes personajes -la paciente y la enfermera- que ocupan e intercambian, en un juego de espejos, ambos papeles. Con Un espía en mi corazón , la comedia musical, se produce el estallido de la propia personalidad con la incorporación de clones y robots que asumen, como en Metrópolis de Fritz Lang, la apariencia de los personajes y los sustituyen en la acción.

La edición de Teatro reunido invita a una lectura renovada de la obra del escritor argentino, pero también de los vínculos, siempre complejos, entre narrativa y dramaturgia en un escritor que, como Roberto Arlt, Rodolfo Walsh o David Viñas, encontró en el teatro modos altamente creativos para la realización de sus proyectos literarios.

La Nación. 6 de septiembre de 2009

Creado el 07/09/2009.
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Cecilia Rossetto: "Supongo que mi Papá me dejó el mundo"

Cecilia Rossetto: "Supongo que mi Papá me dejó el mundo"
Un debut para el bochorno y una perseverancia que revierte el fracaso inicial para llevarla por toda América. Una hija que reclama presencia y una madre que quiere transmitirle la herencia paterna. Y siempre, siempre, amigos por todos lados.
- Por lo general se da por sentado cómo se hace un trabajo, pero no es algo que se pregunte muy a menudo.

-Nunca nadie pregunta eso. Como me dijo el otro día alguien como piropo: hacés teatro independiente.

-¿Por el empeño?

-El empeño, porque hago todo, y a la par de todos mis colaboradores. Siempre les digo a los chicos: no pido lo que yo no haría. No se los he preguntado, pero supongo que así se sentirán de igual a igual. Tuve esta  formación desde tan jovencita incluso en la escuela de teatro, que el teatro era un todo en el que uno tenía que estar involucrado hasta el final. Tenés que ser muy integral, y al principio alejarte del mundo, de la realidad social y política y meterte y meterte en otro mundo y ver. De allí sale algo que puede interesarle a los espectadores, y a veces uno puede realizar esta introspección y te sale algo que no interesa. Y vos pensás: me pasé tres años. Pero  sucede que con la experiencia que uno tiene, que son varias décadas, hay una especie de olfato que te lleva a un lugar; hay algo que ya no pertenece a lo intelectual a la estrategia

-Pero eso siempre lo tuvo, ¿o lo ganó con la experiencia?

-Si, si lo tuve siempre pero tal vez uno se olvida, como el parto, y uno se olvide de lo que costó. Ahora a la distancia me parece que cuando recién empecé con estos espectáculos era más fácil, pero si vos me llevás realmente a reflexionar sobre eso digo: no. Además llega un momento en el que hay involucrada mucha gente. Aunque por lo menos durante dos meses está todo nada más que en mi cabeza; todo, todo, todo: producción, dirección, estrategias de difusión, está todo acá (se señala la cabeza), y hay un momento donde vivo una tensión muy grande en la que no puedo soportar más información, y empiezo a delegar. Peo sigo anotando todo lo que se me va ocurriendo.

-¿Hubo algún momento en que se dio cuenta que tenía un sello; que dijo: esto ya es mío?

-En mi primer espectáculo me equivoqué horrible, fue un fracaso terrible.  No funcionó nada. Eso fue en septiembre. En enero siguiente, que todo el mundo podía haber pensado que me retiraba de la profesión, de aquel espectáculo tomé una hora diez del monologo, algunos personajes y fue un éxito de años con el cual recorrí toda América: comprendimos que era un problema de estructura. Los personajes eran maravillosos, para alguna gente inolvidables. Porque a veces me encuentro con espectadores gente que hace veinticinco años que vive en España y de pronto te reconocen y te dicen que se acuerdan de  cuando hacía la Pantera Rosa. Ese fue uno de los personajes que estrené en mi primer espectáculo, a fines de 1976 y la última vez lo hice en España en 1991. La perseverancia suele ser la virtud a la que menos se le presta atención de los artistas. El empeño por momentos convertido en empecinamiento, la dedicación transformada en obsesión, el entrenamiento que se hace sacrificio. Cecilia Rossetto puede ser un buen ejemplo de lo que ella resume en otra idea, para nada incompatible con la recién expuesta: la mirada de otro sobre uno difícilmente coincida con la de uno sobre sí mismo.

-Ese espectáculo funcionó en todos lados, pero no es lo mismo hacerlo para el público argentino que para el chileno.

-Te cuento un secreto: ¿sabés cuántas palabras modificaba en cada país de América? Setenta. ¿Sabés lo que hay que estudiar para que te surja naturalmente? Para eso me servían mucho los medios de comunicación. Tengo un cuadernito, bah, varios cuadernitos donde anoto determinadas cosas que no quiero estirar para el otro día. Y guardo todo. Tengo cajas, cajas, cajas y guardo. Y el otro día encontré los vocablos que había escrito para el espectáculo por América. Pero tampoco se trataba sólo de los vocablos. Había que comprender la idiosincrasia de cada lugar. Entonces tenía que hacer preguntas muy concretas: ¿dónde trabajaba una prostituta para un público muy popular y cuánto cobra? Entonces me decían: en la calle tal y no sé cuánto, es uno que es antiquísimo, pues que ya iba mi abuelo. Y cuando aparecía la Pantera Rosa, que no tenía dientes, y decía: bueno, me di una vueltita por la calle tal y no sé cuánto, la sala explotaba de alboroto; impresionante. Yo me lo trabajaba muy seriamente. Muchos actores que en ese momento querían triunfar en Cataluña, me decían: ¿cómo hiciste? Y pensaba: me aprendí una de las canciones más emblemáticas de Cataluña en catalán, larga, larga, impresionante, y no sabés el tiempo que me llevo estudiarla. En esa época estaba en pareja con un catalán, entonces le dije: no me perdones nada, lo quiero pronunciar perfecto, que ellos escuchen y no comprendan que una mina que habla en argentino de golpe canta una canción perfecta. Es todo producto de la pasión, de un amor autentico, porque la gente se da cuenta cuando te estas mandando la parte; es producto de un amor sincero y de un auténtica curiosidad: a mí lo que más me fascinaba de todo esto era que estabas conociendo gente nueva, costumbres nuevas, diversidades, costumbres en el amor, en el comer, en la calle. Yo tendría que haber seguido antropología o algo así. Bueno, todavía estoy a tiempo. A mí lo que me pasó es que me apasionaba el conocimiento.

-¿No hay también cierta inconciencia? Toma riesgos en cosas que a veces si se la piensan dos veces se las descarta.

-No. Era una persona muy formada. La palabra que encuentro es pasión. Me daba igual si después la guita no me alcanzaba. Como mi papá con el ajedrez, que descubría jugadas ganadoras durante el sueño, así me pasa a mí con un espectáculo. Me levanto por la noche y anoto en un papelito. Mi hija me escribió una vez un texto maravilloso que dice: mi mamá y los papeles, porque dice yo ya me olvide, pero escribía hasta en sus boletines, en los bordes. Escribo en todas partes, escribo ideas, mezclo todo. Como esta frase de León Felipe (“que no se acostumbre el pie a pisar el mismo suelo”), por no saber en qué país vivía.

-¿Se sentía perdida?

-Sentía culpa. A veces por un reproche a título familiar. Bueno, mi nena cuando era chiquita me decía: odio las valijas; veía una valija armada y sabía que me estaba por ir. Y, nunca por menos de cuarenta días.

-¿No podía viajar con ella?

-No. Siempre intentamos darle una vida muy ordenada: las cuatro comidas, la escuela, su mundo, sus compañeros. Nos escribíamos las dos. Cuando era más chiquita le dejaba una búsqueda del tesoro con cartas y regalitos que duraba los cuarenta días, con un almanaque que le iba señalando: cuando llegues acá, buscá en tal lado tal día. Y se ponía contenta. Y así la iba llevando, la iba llevando. Y cuando llegaba el día de encontrar el tesoro, le decía: dale un besito a fulano que mañana mamá te va a dar un beso a vos. Y ella lo cumplía.

-A la distancia, ¿ella se lo agradece?

-Bueno, tiene una vida ordenada. Pero el dolor de la distancia… Todo lo que pudiste tener mamá lo tenía que ganar, le decía, pero a los chicos no les importa. No lo entienden. Y algunos viejos tampoco. Alguna vez mi mamá me dijo: a mí no me importa el dinero, quiero que vos estés aquí. Y yo quiero trabajar. Mi hija en la adolescencia me lo reprochó. Y siempre le decía: mamá de herencia no te va a dejar propiedades, ni cosas, te va a dejar el mundo. Y efectivamente, se recibió en Barcelona de filóloga en inglés, y viaja a Londres para ver una obra de Shakespeare. Ahora sabe que es ella la que hace las valijas y yo no le reprocho nada. Eso es bárbaro es ella la que se va, la que esta allá. Tiene una mamá que hizo lo mismo. Y yo tuve un papá que hizo lo mismo. Y supongo que también mi papá me dejo el mundo.

-Dijo alguna vez que durante sus primeros meses en Cataluña le resultaba desesperante comunicarse con Argentina, hablar acá para saber de los suyos. Con tanta carga y angustia, ¿cómo hacía el show?

-Es que todo eso que me pasaba lo transformaba en humor. La gente lloraba de la risa. Me hacía bien que se rieran con mi sufrimiento. Se llamaba Resiste Rossetto. Les decía: ¿cómo se piensan que es la vida de una estrella? Yo queridos salgo de acá, sola, me compro un sanguchito en la esquina, y me voy a mi casa; que es de veinte metros cuadrados. Prendo la tele, agarro una cervecita, me pongo a ver Animal Planet y digo: mirá vos cómo cogen los caballos. Y todo el mundo ¡jua, jua, jua! Y de repente me agarraba un ataque de furia y decía: ¡no me pasa nada, extraño, me quiero volver! O hablaba de mis amigos paquistaníes. Al principio vivía en un barrio paquistaní, entonces contaba cuando iba al locutorio a hablar a Buenos Aires, que la primera vez que entré dije: ni loca entro ahí, está todo sucio, mugriento. Le gastaba la guita loca en el locutorio a Monzur. Y la primera vez que vine a Buenos Aires, me llaman (imita la voz): hola Cecilia. ¡¿Quién es?! ¡Monzur! Pensé que me estaban jodiendo, pero como iba todos los días, tenía mi teléfono y me llamaba. Una alegría enorme. Otra vez de nuevo por allá pero ya en otra situación, me tocan bocina; no miro, y me gritan: ¡Cecilia! Un autazo, y era Monzur. Son bravísimos. Cecilia gasta mucho, me decían cuando iba al locutorio, y ahora tenían un autazo. Pensar que al principio no me saludaban, porque yo usaba pantalones y por sus creencias las mujeres no usan pantalones. Pero fui a darle el pésame al papá de un nenito que había perdido la mamá. Y Monzur me dijo: no lo toque, salude con la cabeza y listo. Y no lo toqué. La ultima vez que fui voy caminando por la calle y alguien me dice: Cecilia… Era el padre del chico, el señor al que no había tocado. Estaba espléndido. Le di un beso, y él me dijo en ingles: “yo sé que usted quiere mucho, mucho”. Y eso que no lo podía tocar. Ellos también cambiaron. Eso es lo lindo de la diversidad y de la tolerancia, algo que nosotros no estamos teniendo. Yo he sido muy afortunada. Y éste es un buen momento de sabiduría, es un buen momento. Y eso que volví al país porque mi papá estaba muy enfermo. He tenido la suerte de poder comprender que esto también es la vida. Pensaba, cuando uno se imagina la muerte de sus padres, que nunca lo iba a poder aceptar, y pude. Pude tomar la partida de mis seres queridos con seguridad. Así que bueno, ojalá que ande todo bien, ja ja ja. *

Jorge Belaunzarán. elargentino.com. 18 de septiembre de 2009

Creado el 18/09/2009.
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Mauricio Kartun, Chéjov con desmesura criolla, por Jorge Dubatti

Mauricio Kartun, Chéjov con desmesura criolla
Clásico contemporáneo de la escena argentina, Kartun vuelve a dirigir un texto propio, donde la Semana Trágica de 1919 resuena en una Mar del Plata aristocrática.

Durante muchos años, Mauricio Kartun sostuvo que un dramaturgo no debía dirigir sus obras. De pronto, observando los buenos resultados de algunos de sus discípulos, que escribían y se dirigían a sí mismos, se preguntó: ¿y yo, por qué no? Empezó a autodirigirse en 2003, con La Madonnita, luego siguió con El niño argentino (2006) y ahora es el turno de Ala de criados.

Para esta ocasión eligió un elenco notable, un equipo creativo de primera calidad y, luego de una intensa y prolongada investigación, salió a montar esta historia marplatense enmarcada por la Semana Trágica de 1919, en la que tres "niños" aristócratas, para alegrar a "Tata", destruyen una biblioteca anarquista.

¿En qué imágenes se origina "Ala de criados"? ¿Es resultado de un largo proceso, como ha sucedido con sus últimas obras?

Haciendo arqueología poética, se iniciaría allá por los 70 en uno de mis primeros intentos de escritura. Una pieza que nunca terminé y transcurría como ésta, durante la Semana Trágica. Desde allí se me viene cocinando ese universo. Después acá más cerca, vengo trabajando a diario desde hace un año con este texto y su puesta. Arrancó todo, como suele pasar, de un impulso medio azaroso. En una sobremesa de asado hablábamos con Daniel Veronese de esas adaptaciones tan piolas que ha hecho de Chéjov y me apareció la ocurrencia de escribir algo de clima chejoviano: veraneantes, días de tedio con brutas pasiones abajo, esas cosas. Una imagen fortuita disparó la historia un tiempito después y ahí apareció la Mar del Plata aristocrática, el Pigeon Club, la Semana Trágica y de ahí el proceso. A Chéjov me lo terminó tapando la desmesura criolla.

"Ala de criados" es una radiografía de la subjetividad de derecha en la Argentina y del colaboracionismo de la clase media con los sectores dominantes de la derecha. ¿Teatro político, en­tonces, una manera de preservar la capacidad de producción ideológica del teatro?

Dicho así, una carga tremenda... Como un viejo guardafaro del panfleto. Nunca me lo he planteado así, claro, ni me ha pesado demasiado aquel mandato del compromiso. Escribo sobre mis obsesiones y es cierto, sí, que las de los últimos tiempos son angustiosamente políticas. Subjetividad pura. En la cola de un banco una vecina de mi barrio le dice a otra hablando de un funcionario: "es que a los montoneros hay que matarlos de nuevo, señora...". Escucho a taxistas defender a mordiscones a la Sociedad Rural. Y siento el vacío terrible de este hueco histórico. La sensación de que el horror no ha construido experiencia que, al fin y al cabo, es lo mínimo que deberíamos agradecerle. Que estamos condenados como Sísifo a volver una y otra vez a remontar la piedra. Me pongo a escribir y sale eso, claro. Qué otra cosa.

En el personaje de Pedro Testa parece construir una crítica medulosa a la clase media.

Confío en que el sentido de la obra vaya más allá, pero sí: como Borges decía de los peronistas, creo que la clase media argentina es "incorregible".

Existe un vínculo formal y temático de "Ala de criados" con "El niño argentino". Incluso Tatana, la protagonista, menciona a "mi primo Argentino". ¿Es deliberado?

No. Pero se alimenta inevitablemente de algunas sobras del universo aquel. En casa el día después de un asado hacemos una comida que llamamos "Torres de Nochea". Una picadita hecha, claro, con los "Restos de Anoche" a los que se le agregan muchos nuevos ingredientes, mucha conserva. A veces, la disfrutamos más que al original. En Ala de criados hay efectivamente un cacho de tupper y bastante lata nueva, que es la que le da el carácter.

Vuelve a dirigir su obra. ¿Cómo se relacionan en su producción las tareas de dramaturgo y director? ¿Se han fusionado o se diferencian?

Trato de mantenerlas por carriles separados para que no sean intrusivas entre sí. Le tengo horror a esos textos en los que el autor contrabandea puesta en la didascalia. Patético e inútil. Cada imaginario tiene su soporte propio y aunque sea uno mismo el que vaya a dirigirla es de gente seria respetarse el loteo. Más allá de eso: buena parte de mis recursos como director no son otra cosa que procedimientos de dramaturgia convertidos de norma, así que el tipo de alguna manera al final de la película consigue colarse.

El humor es uno de los secretos fundamentales de su poética. ¿Cómo definiría el principal procedimiento de la comicidad en su teatro?

La mezcolanza es un acto de compensación. Cierta zona más pretenciosa de mi escritura se me pone a veces al borde de lo afectado y ahí se ve que me sale el guaso. Gastón Bachelard afirma que cualquier metáfora sobrecargada de detalles se vuelve un chiste vulgar, y que cualquier chiste vulgar al que se le quiten precisiones se vuelve una metáfora. Estoy fanáticamente convencido de que es así. Tenés los ingredientes: a veces se trata simplemente de jugar con ellos sacándolos de un plato de la balanza y pasándolos al otro.

Suele decir que la identidad se cifra principalmente en la estética. Habla de una "identidad estética" en su libro "Escritos". ¿Cómo está presente esa identidad estética en "Ala de criados"?

Lo he dicho tantas veces que algún pibe me lo escribirá con aerosol en la lápida: uno es el poeta que puede y no el poeta que quiere. Creo que no hay acto de mayor regocijo en el creador que la aceptación de su propio universo como espacio proveedor. Vivo mis creaciones como un ready-made en el que reciclo artesanalmente residuos del imaginario. Ese es mi artefacto . En Ala de criados hay de todo. Pedro Testa, uno de los personajes, está hecho de algunos pedazos de un homónimo, un tipo muy querido de mi adolescencia, un peón, inefable, del mercado en el que trabajé muchos años. En el otro extremo cierto cachondeo con la poesía que hay en la obra es también parte de mis ideas fijas. La lista sería interminable.

¿Qué lineamientos siguió para la puesta en escena? ¿Y para la dirección de actores?

Soy no alineado, digamos. Laburo muy a la criolla: armo equipo, dejo hacer, miro y de ahí elijo. Y las cosas crecen solas y de a poco. Y para orientar, sí hablo mucho. Como los paisanos con la bicheras de los animales: curo de palabra. Creo de manera ferviente en la extraordinaria utilidad de poner las cosas en palabras. Los actores que son más del cuerpo se me abruman un cacho, pero igual les doy duro.

¿A quiénes tiene en cuenta como maestros de la dirección y la puesta en escena?

Soy medio guacho. No me he criado bajo demasiada influencia paterna. Se ve que al haber empezado con esto de viejo me pesan más las amistades que los padres. No obstante: yendo de visita a alguna casa le he revisado el botiquín a varios. Al recordado Jaime Kogan le saqué la ficha de muchas cosas. Más acá algunos hallazgos de (Ricardo) Bartís me han abierto la cabeza. Tipos de una gran genialidad.

¿Vuelve a hacer un culto de los viejos objetos en esta puesta?

Cada vez menos. En vez de agregar como solía hacer, en cada ensayo quito ahora alguna gilada nueva. La mayor carga objetual esta vez la lleva el vestuario. Un trabajo fantástico de Gabi Fernán­dez en vestuario, sobre auténtica ropa de época.

Jorge Dubatti. Clarín. 19 de septiembre de 2009

Creado el 19/09/2009.
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Alfredo Alcón: "Actuar Shakespeare es como meter los dedos en un enchufe", por Diego Manso

Alfredo Alcón: "Actuar Shakespeare es como meter los dedos en un enchufe"
Alfredo Alcón es sinónimo de actor shakespeariano para el teatro de habla hispana. Ha recorrido, en casi 40 años, un espinel que lo llevó de Hamlet a Ricardo III y del Próspero de "La tempestad" al Rey Lear que hoy representa. En una charla íntima, evoca su relación con esos grandes personajes clásicos: "Shakespeare está lleno de revelaciones", concluye.

Ahora que Alfredo Alcón ha vuelto a Shakespeare (su última incursión en el universo del autor inglés había sido con La tempestad, en 2000) y que su actual acercamiento a la figura del Rey Lear confirma su extraordinaria presencia escénica –nada nuevo, por otra parte: el propio Alfredo ya se ha hartado del mote que lo define como "el mejor actor argentino"–, viene a cuento repasar con él su extenso camino en el abra de esos personajes que, como Hamlet, Próspero o Ricardo III, seguirán habitando nuestro imaginario por los siglos de los siglos, de la misma forma que los dioses seguirán trazando las genealogías de nuestro paso por el mundo. Alcón sabe de esta revelación y no ha salido indemne de su tránsito por esos escenarios inefables donde parecen moldearse todas las pasiones humanas...

¿El primer Shakespeare que hizo cuál fue?

¿Que hice? "El primer Shakespeare que hice" es una presunción tuya que yo no usaré. El primer Shakespeare que intenté fue Hamlet. Yo estaba en España haciendo con Nuria Espert A Electra le sienta el luto y me llamó Kive Staiff...

¿Esa es la famosa puesta de la dictadura?

Claro... Ahí pasaba eso que cuento siempre, cuando yo decía "hay algo podrido en Dinamarca" y la platea murmuraba... Además, Luis Gregorich había hecho una adaptación muy interesante donde se subrayaba el hecho político, de este hombre que viene a restaurar la justicia en un lugar dominado por lo injusto. Claro que nada se decía clarito, teníamos miedo...

¿Y tiene recuerdos de cómo había compuesto ese Hamlet?

No, no, yo no me acuerdo de nada...

Pero, ¿le queda algún registro físico a la hora de evocar los personajes que hizo?

Lo que te queda son ejercicios de humillación... Con esos grandes textos, uno sabe que no va a llegar nunca. Lo que te queda es el recuerdo de cuánto te humillaste, de cómo no se te ocurrió en aquel momento hacer tal o cual cosa. Son cosas tan vivas... ¿Qué te queda, con el tiempo, de una persona con la que tuviste una gran intimidad? Te queda su impulso de vida... No sé si me explico. Y estas obras son como meter el dedo en el enchufe, donde siempre se tiene la sensación de que se trata de un lugar más vivo que uno. Vos y yo nos vamos a morir y no se va a acordar nadie. En cambio, dentro de quinientos años, mientras haya un mundo más o menos parecido al que vivimos, Hamlet o cualquiera de esos grandes personajes, se van seguir haciendo. Son textos que te enfrentan con un hecho vivo...

Esa es la humillación, entonces, el no poder llegar nunca.

Claro. Y creo que al público también le pasa lo mismo, por eso cada época agarra a Shakespeare y lo reinterpreta de acuerdo con lo que está pasando en el momento. Rey Lear es una obra que parece escrita hoy, con una modernidad, inclusive por la ruptura de situaciones... En la escena final, la más trágica, de pronto, al autor se le ocurre poner que el personaje diga: "Señor, por favor, ¿me podría desabrochar este botón?" ¿Cómo llegás, como actor, a hacer eso bien? Bien es un calificativo. Vivo, quiero decir. Tan vivo como cuando lo leés y ahhh... Cuando lo querés hacer, lo que te sale son como nostalgias de algo... En una función decís "ojalá salga algo que se parezca al sonido que me produjo la primera vez que lo leí, antes de lo intelectual". Como cuando ves algo o a alguien por primera vez. Eso es lo que te alimenta de estas obras: la sensación de encontrarte con algo que está mucho más vivo que vos, que es más rico que vos en vida, que está lleno de misterios y de revelaciones y de caminos, que no hay mapa que te sirva. Y en cuanto creés que tenés es un mapa es porque llegaste a tu límite de búsqueda. Y el que busca poco, encuentra rápido, claro...

¿Tuvo el primer acercamiento a Shakespeare como lector?

¡Eso, como lector! Antes de leerlas como "posible actor"... Mi padrino tenía una gran biblioteca. Yo no le robaba los libros, se los robaba temporariamente. Antes de entrar al vestíbulo de la puerta de calle había como un saloncito así, con una puerta acá y ahí estaba la biblioteca. Entonces yo me metía los libros, especialmente en invierno, bajo el sobretodo. Cuando llegaba a mi casa, iba a la azotea, donde nadie me veía y empezaba a sacar a ver qué me había llevado...

Era al azar...

Claro. Me compraban libros para chicos, pero esos supuestamente no eran para mí. Con diez años, ya leía Así hablaba Zaratustra. Mi mamá decía "vas a ir al infierno"... Entonces yo un día, como no nos dejaban salir porque era invierno o llovía, les dije a mis amigos: ¿no quieren que les lea Ricardo III? "¿Y qué es?" "Vas a ver que es bárbaro, es de un tipo jodido, todo chueco, que como no puede divertirse..." No sé cómo se los habré dicho, yo tendría doce años, once... Y me acuerdo que era invierno y que era la cocina y me acuerdo hasta de la madre de un amigo que estaba haciendo la comida y se paraba un poco a escuchar... No sabía cómo eran los personajes así que, según como iban viniendo, yo cambiaba las voces. Ponía la voz de malo o de bueno según cambiaba la frase. Pero, digo, ahí ya me pasó algo: era como ver un agujero lleno de cosas. Yo me daba cuenta de que era muy inquietante eso que pasa­ba. Incluso leído primariamente como lo leía yo, que no sabía ni de qué estaba hablando, las situa­ciones tenían tal espesura... Los pibes hacían silencio...

Entonces lo primero que interpretó es Shakespeare...

Y sí... Por eso cuando me preguntabas sobre los recuerdos de cada personaje yo evoco "lo intenso", "lo vivo". Y que uno no tiene tanta vida como debería tener para hacer to­dos los colores que tiene ese perso­naje que está más vivo que uno.

Es que son historias con las que se ha hecho de todo. ¿Se acuerda del Lear ("Ran", 1985) de Kurosawa?

Cómo no me voy a acordar... O Trono de sangre (también Kurosawa, 1957)...

Ese final con las flechas, ma­ravilloso...

¡¡Ah!!! Maravilloso. ¿Y el personaje de la mujer, que tenía un vestido de seda, y antes de que llegara se oía fiufiufiu, como un silbido? ¿Te acordás? Bueno, Kurosawa tenía imágenes que eran shakespearianas. ¿Qué quiere de­cir shakespeariano? Bueno, todo eso que cabe en la vida.

Además son obras que fueron pensadas para hacer en una caja negra...

Claro. Yo creo que estas obras uno las puede hacer con unos atriles, pero sin que haya ocurrencias. Porque el peligro son las ocurrencias. Una cosa es un pensamiento y otra una ocurrencia, esto es algo de lo que ya hablamos mucho. Una ocurrencia te puede estropear una puesta: creer que haciendo algo donde se vea tu presencia, o tu opinión, la va a enriquecer. Y no. Hay que atreverse a respirar lo más posible al ritmo del texto y ahí puede ser que realmente estés dando una opinión. Todo lo demás son entelequias.

Usted se fue a hacer el Lear a España después de la experiencia frustrada con Lavelli, en el San Martín, que no funcionó...

Sí, pero no fue una experiencia frustrada con Lavelli. Yo ensayé apenas cinco días, no me pelee con Lavelli. Tuve la impresión de que... En realidad, es que no tuve la impresión: es que un día estaba sentado y los pies se me empezaron a mover para que me fuera. El me hablaba y yo me iba. Te lo juro por dios. Me tomé un taxi y debía tener una cara de loco porque el taxista me dijo "¿te pasa algo Alfredito?" Yo debía estar como Enrique IV. El cuerpo se quiso ir. Se fue. Pero todo estaba bien con Lavelli. Estaban empezando a pasar cosas que parecía que yo no iba a poder meterme... No llegó a ser una experiencia donde empecé a trabajar y después no nos entendimos. No fue así. Fue un acto absurdo...

Pero que también está bien reivindicar. Porque el cuerpo se fue, pero usted no volvió...

No, no volví. Pero lo raro es cuando sentís que el cuerpo se te va... Yo decía, ¿adónde voy?... Estaba Kive, me decía, "¿adónde vas?" Y empecé a bajar las escaleras, pasillo, taxi, y de repente me encontré en mi casa. Yo decía "ahora la que se va a armar". Nada. Y a nadie le importó nada que yo me haya ido...

Bueno, no fue tan así, se armó un pequeño revuelo.

Sí, pero muy muy pequeño. Fui reemplazado inmediatamente. Adoro a (Alejandro) Urdapilleta, ¿eh? Pero, quiero decir, uno es mucho más fácil de reemplazar de lo que uno mismo se imagina en sus momentos más pesimistas. Media hora y ya hay otro.

Y después se fue a España al año siguiente a hacer Lear.

Sí, me llamó Gerardo Vera, que es el director del Centro Dramático Nacional de España, para hacer el Lear. Ellos se enteraron por Internet que yo desistí de hacerlo acá... Bueno, se ve que algo había salido al final. Alguna importan­ia tuvo...

¿Y la manera de entrar al personaje fue distinta acá y en España?

Sí, por suerte. Es que nosotros somos líquidos, no somos sólidos. Lo que pasa a quienes no nos atrevemos a ser líquidos porque si no nadie nos reconoce. Siempre hay que ser más o menos parecido a uno mismo.

Está bueno mostrar un contorno, por lo menos.

Es imprescindible, para que yo te pueda llamar Diego. Somos todos como piedras... Pero no sé por qué te digo esto.

Por Lear... ¿Se sentía distinto en escena?

¡Ah! ¡Pero ni me acuerdo de lo que hice en España! El otro día vino David Amitín, que la había visto allá, y me dijo "¡pero hacés otra cosa!"...

Qué bueno que haya podido observar eso...

Sí, fue lindo. Pero yo no me doy cuenta. La lógica es que no es lo mismo porque estás actuando con otro compañero, con otro director que te da otros impulsos; el idioma, no es lo mismo decir calle que decir caye... Además, yo no me acuerdo de cómo hice las cosas.

Además, la versión del texto sería distinta.

Las traducciones son variadísimas. Traduttore, traditore! El sen­tido de lo que se quiere decir es el mismo, pero con otras palabras... Lo cierto es que me puedo acordar de alguna puesta porque a alguna compañera le pasó tal cosa, cómo nos mirábamos, pero decir cómo lo hacía, no... Porque yo no sé có­mo lo voy a hacer esta noche, no sé si me voy a acordar la letra. No sé si lo voy a hacer bien, peor o regular comparado con ayer. Que ayer haya salido correcto no quiere decir que hoy ya la tenemos resuelta. Esta obra tiene mucho puente con el público: hay momentos en que el espectador y la obra respiran al mismo ritmo. Hay momentos en que pasa que estamos todos igual, muy unidos. Y de esos momentos uno tiene nostalgia... Cuando te domina la nostalgia estás tratando de repetir lo que pasó aquel día en que respirábamos los dos iguales. Pero ese día no se volverá a repetir nunca: vamos a respirar iguales de otra manera, en otro momento.

¿Y cómo se encuentra ahora con Lear? Un personaje que, enfrentado el final de su vida, se vuelve caprichoso y empieza a reclamar amor por todos lados...

Yo creo que, sacando lo de la edad, es igual a vos e igual a todos. Todos aceptamos amor, reclama­mos amor y ocultamente deseamos ser el centro del corazón de la persona que amamos. Me parece que la obra habla de eso más allá de que además este hombre se le derrumba el mundo, su físico, su mente, sus seguridades. Se queda realmente en pelotas. Pero creo que si eso fuera solamente la historia, a lo mejor, no lo sentiríamos tan cerca. Es muy común que tarde o temprano uno exija por debi­lidad o por fragilidad humana ser el centro... A veces el amor no bas­ta, hay que trascender. Con eso me refiero a que a veces hay que darle la libertad a una persona para que te quiera a vos y quiera a otro... Parece muy fácil de entender... Bueno, sí, lo entendemos en el bar pero en el estómago hay algo que dice: "no debería ser así".
Es un desgarro tremendo... O una gran defraudación también, el amor. Porque puede pasar que, de pronto, la imagen de esa persona a la que querés tanto como a tu vida, de pronto se te desmorone como un telón de concreto...
Claro... O peor, cuando le empezás a ver las grietas y ponés la mano para taparlo... Lear lo dice en un momento, cuando renun­cia a todo y se queda, apenas, con un poder nominal. Le dice a sus hijas: a la que me quiere más, yo le doy más. Y lo traicionan. Pero esa necesidad de pedir amor no le nació a él en ese momento de­finitorio, esa necesidad la vivimos todos desde que tenemos idea de que estamos nosotros y están los demás y uno desea a los demás...

Y de todos los personajes que hizo de Shakespeare, ¿cuál fue el que más le gustó ?

No sabría decirte...

¿De Próspero ("La tempestad") tiene un buen recuerdo?

Un buen recuerdo, sí. Me gustaba mucho el final que había hecho (el director) Lluis Pasqual. Me gustaba estar en ese espacio, me gustaba que me pasara eso.

¿Qué era eso?

Porque, al final, pareciera que Próspero comprendiera algo, ¿no?... Me parece mucho menos trágico que Lear... La tempestad es un cuento maravilloso, en aquella isla... El amor por su hija... Los textos de Próspero son divinos... Yo tuve una experiencia dulce.

Lo interesante de esta puesta de "Lear" es que la traducción respeta las palabras gruesas de Shakespeare, toda su carga de grosería...

Imaginate todo lo que las traducciones, los tiempos, la Iglesia, la idea de cultura han expurgado... En Macbeth , después de la batalla del Rey Duncan, que es una de las escenas más terribles de la historia del teatro, ¿qué es lo primero que viene? El monólogo del portero del castillo que dice: "tomé mucha cerveza y no puedo parar de mear". Y le aconseja a la gente: "si tiene ganas de coger, no tome, porque dan ganas pero después no se le para". Lo que pasa es que ahí ponés la traducción de Aguilar y dice "no bebáis porque no os produce..." Al final, Shakespeare es como la vida, en el momento en que estás más romántico y decís "te amo" es cuando la barriga te hace ruido.

Es que era teatro popular...

Shakespeare no escribía para intelectuales, por eso a cada minuto aparece un fantasma, para que el público se quedara un rato más.

Por eso había tanta peripecia.

¡Tanta!... Fijate que cuando alguien se ponía a filosofar, no era algo raro. Los simples pensamientos sobre una acción era algo que en esa época debían tener, aun en ese tiempo de cierta cortedad de la vida donde con un duelo de espadas se arreglaban las cosas. Debería haber un tiempo de reflexión que nosotros hemos perdido que permitía que, de pronto, un actor saliera y dijera "Ser o no ser..." Ahí no pensó Shakespeare que la gente se iba a ir, ahí había algo que correspondía a un espacio que la gente se daría para pensar por qué estábamos vivos, si es mejor tirarte al río o qué... Pero bueno, te estoy dando la lata.

Usted porque se escucha todos los días. A lo mejor de estar tan­to con usted, se aburre...

Puede ser. Pero no sé si uno se habla tanto de "bueno, la belleza es..."

Pero nosotros no hablamos en esos términos, Alfredo.

Nosotros no, tenés razón. De la gente que me marcó desde una dimensión más alta, me da la impresión de una ingenuidad, de una espontaneidad, que era lo que yo más le envidiaba... Nunca nada parecía premeditado. Como cuando prendés fuego y se quema la madera: veías que eso que salía era algo que estaba recién hecho. Veías a Margarita Xirgu sentada en el hall del San Martín, a las tres de la tarde, tenía muy poca ropa, sólo se cambiaba unos pañuelitos en el cuello, no se sabía pintar, parecía una profesora de Historia. Y estaba sentada ahí y vos decías: "esta guacha se ha hecho poner focos por todos los costados" porque había una luz... Y vos le decías: "¿qué se puso Margarita hoy?" "Me he puesto unos polvos" y se ponía colorada... Y era Margarita Xirgu, no había nada preparado de "grandeza". Don Alfredo de La Guardia fue un crítico literario que era profesor de la Es­uela Nacional de Arte Dramático, siempre tenía la nariz colorada, ahora pienso que era alérgico. Y venía a dar clases Historia del Teatro a unos pajeros que estábamos sentados ahí, que no le dábamos cinco de bola. Su pasión era Ibsen, cuando él hablaba de otros autores cumplía con su trabajo. Pero el día que habló de Ibsen... Estaba ardiendo, te juro. Tenía las orejas rojas, tenía los ojos inyectados, le hablaba a nadie, porque sabía que nosotros no lo estábamos escuchando. Pero era su pasión... ¿Te digo algo? Esa es una de las cosas que me voy a acordar cuando me esté muriendo, de ese hombre. Porque aunque parezca que no le hablás a nadie, sí. Algo queda.

Diego Manso. Clarín. 19 de septiembre de 2009

Creado el 19/09/2009.
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Shakespeare: Astillas de una conciencia impar, por Carlos Gamerro

Shakespeare: Astillas de una conciencia impar
Carlos Gamerro apuntala la universalidad del conjunto de la obra shakespeariana y propone un esbozo iluminador de viejas y nuevas lecturas en torno del "Bardo de Avon", del que, tal vez, toda la humanidad sea entera invención.
Por Carlos Gamerro

Cuál será la razón de la incomparable vigencia de Shakespeare, de la vitalidad que sus obras siguen manifestando, en casi todas las naciones del mundo, cuatrocientos años después de haber sido escritas? Homero, los trágicos griegos, Cervantes, Dan­te tal vez, le pisan los talones; Virgilio, Goethe, Molière, Jane Austen, Melville, Tolstoi y muchos otros lo siguen con la len­gua afuera. Las respuestas que uno dé, o escuche, podrán ser muy disímiles; pero indefectiblemente incluirán palabras como "universalidad", "atemporalidad" o "genio" (que, como su palabra hermana, "loco", suele ser un inestimable comodín para catalogar todo aquello que no podemos explicar). En lo que sigue, apenas me aventuraré a señalar algunas características de la obra shakespeariana que apuntalan su proteica ubicui­dad, intentando en lo posible prescindir de estos términos ya algo bastardeados.

Adaptabilidad. Porque cuando se dice que Shakespeare es universal, se está diciendo que es particularmente localizable; cuando se lo tilda de atemporal, lo que se quiere decir que es supremamente temporalizable. Se ha llevado la acción de Rey Lear al Japón feudal, la de Ricardo III a una hipotética Inglaterra fascista, la de Hamlet a Wall Street, la de Romeo y Julieta a prácticamente todos los pueblos del orbe; Timón de Atenas funciona inmejorablemente en ambientes yuppies (pertenece al poco frecuentado género al menos en literatura, de la tragedia menemista) y Trabajos de amor perdidos , llevado a los años 30, ha dado una excelente comedia musical a lo Esther Williams. Se han hecho, en la Alemania nazi, versiones fascistas de Coriolano y, posteriormente, al menos una antifascista (la de Brecht), y todavía no pierdo las esperanzas de verla en versión peronista, o al menos gorila, con los plebeyos romanos metiendo las patas en la fuente.

Pero esto, claro, no quiere decir que cualquier obra de Shakespeare pueda adaptarse a cualquier época y lugar. El mismo es a veces muy específico ( Macbeth es minuciosamente escocesa, El mercader de Venecia sólo allí podría suceder); otras, para nada: hay que recordarse constantemente que Sueño de una noche de verano transcurre en Atenas, y no en la Inglaterra rural; que Medida por medida es una comedia vienesa, que Cuento de invierno transcurre en Sicilia y Bohemia y Noche de epifanía en Iliria; notaciones cuyo sentido es, simplemente, el de "en un país lejano".

Pero incluso las obras de lo­calización rigurosa han sido trasladadas, exitosamente a veces, desastrosamente otras, en tiempo y lugar. El secreto está en saber elegir situaciones distintas, pero equivalentes: Rey Lear y Macbeth pudieron ser trasladados al Japón feudal, en los filmes Ran y Trono de sangre , ambos de Kurosawa, porque las características de este mundo (sus relaciones sociales, su homologables a los de las obras originales; pero en cambio el intento de trasladar la acción de Hamlet al Wall Street de fines del siglo XX, perpetrado en el filme Hamlet (2000) de Michael Almereyda, fracasa miserablemente: Elsinore y Wall Street tienen muy poco que ver, son mundos regidos por lógicas diferentes. Algo parecido sucede con El mercader de Venecia (1973) televisivo de Laurence Olivier: al trasladar la acción al siglo XIX, con la loable intención de realizar un comentario sobre el antisemitismo europeo moderno, el pacto del préstamo a cambio de la libra de carne se vuelve inverosímil: ¿Cómo, en la Italia del siglo XIX, podría la ley siquiera tomar semejante acuerdo en cuenta? Las obras de Shakespeare son flexibles, pero no son de goma: para cada una existen otros escenarios posibles, pero hay que saber elegirlos con cuidado.

Ecumenismo. Shakespeare escribía para todas las clases y públicos de su tiempo. Todos. La reina Isabel de incógnito en el teatro público, rodeada de un público de caballeros, burgueses, aprendices, chorritos y prostitutas, tal como la muestra la película Shakespeare enamorado , puede ser una exageración fáctica pero es una indudable verdad metafórica: la reina veía las mismas obras, en la corte, que su pueblo en los teatros públicos. No fueron muchas las épocas donde se dio un fenómeno parecido: el teatro ateniense, el drama español del Siglo de Oro, y paremos de contar. Shakespeare llegó a vivir para ver, durante el reinado de Jacobo I, la ruptura de esto que se ha llamado "el pacto isabelino": en 1608 su compañía, los King's Men, abre un segundo teatro, el cerrado Blackfriars, para un público más reducido y distinguido, más redituable que el abierto The Globe. Quizás sea sintomático que, poco después (postulemos, como fecha simbólica, el 29 de junio de 1613, día en que se quema el Globe hasta los cimientos) Shakespeare dejará definitivamente el teatro: su sucesor como dramaturgo principal de la compañía, John Fletcher, escribirá para estos nuevos públicos galantes.

No hay, en nuestro tiempo, espectáculo público de parecido ecumenismo, salvo el fútbol. El teatro actual es altamente elitista, y ni siquiera el cine llega a todos –distintas películas, y distintas salas, para diferentes públicos–; y un importante segmento que se queda afuera porque no puede costearse el precio de las entradas. El teatro era el único espectáculo público al que podría llamarse cultural (si bien una definición amplia de espectáculos culturales incluiría los despedazamientos de osos y toros a cargo de perros bravos, y las ejecuciones públicas.) El teatro, mucho más que el púlpito, era la escuela del pueblo, y en muchos sentidos: política, de moral, de costumbres. Y Shakespeare, a diferencia de muchos de sus colegas, que apenas se proponían proporcionar un entretenimiento terrible o agradable, se tomaba muy a pecho estas múltiples tareas.

Un teatro, además, que funcionaba sin mecenas ni subsidios: ejemplo temprano de empresa cultural puramente capitalista; libre, si no de la censura, al menos de la penosa carga de agradar a algún noble o soberano en particular.

Totalidad. También en lo formal el teatro isabelino era más que teatro. Sus características le permitían acercarse a ese ideal del "arte total" que en el siglo XIX sería ensayado por la ópera y en el XX por el cine. El carácter abstracto del espacio escénico permitía que las obras en él representadas pudieran moverse libremente en el espacio y en el tiempo, y fomentaba una estructura dramática de breves y múltiples escenas, sin división en actos (que fue agregada posteriormente, por los editores), más parecida a la del cine que a la del teatro actual: una de las muchas razones por las que Shakespeare se da tan bien en el cine . Ambas cualidades encuentran su ejemplo más extremo en Antonio y Cleopatra , pieza en cuarenta y dos escenas que se mueven libremente entre Roma, Grecia y Egipto. Cada vez que la veo no puedo dejar de pensar que, si Shakespeare hubiera nacido entre nosotros, de joven se habría mudado a Hollywood antes que a Londres.

Las obras incluían música, canciones y danzas; mezclaban, al modo barroco, lo cómico y lo serio, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo ridículo; la ausencia de escenografía en lugar de convertirse en una limitación, hizo que los parlamentos de los actores resplandecieran con descripciones del paisaje, las tormentas, las batallas, el reflejo en el agua de la luz de la luna, descripciones que el teatro moderno ha debido resignar a la novela. Y estando escritas mayormente en verso, se conjugan en ellas los tres géneros principales: el poético, el narrativo, el dramático.

Por supuesto, si las virtudes del teatro de Shakespeare fueran las del teatro de la época, todos sus colegas deberían tener, hoy, pareja vigencia. Este no es, como sabemos, el caso: apenas Marlowe y Jonson se le acercan a veces, y las mejores obras de John Ford y John Webster podrían, con buena voluntad, parangonarse con las más flojas del bardo. El caso de Shakespeare es el del winner takes all (el ganador se queda con todo): vio las posibilidades que el nuevo medio ofrecía, las aprovechó al máximo, y dejó tras de sí tierra arrasada. Es notable la sensación crepuscular que se desprende de los dramas jacobinos que lo suceden: los de Webster, Ford, Middleton y John Fletcher. Como si Shakespeare, además del teatro, hubiera agotado las posibilidades de toda la vida social, que después de su muerte se encaminó hacia la oscura vorágine de la guerra civil.

Imperialismo. Es hora de echar un chorro de agua fría en medio de este bullente frenesí bardolátrico. ¿No será la preeminencia de Shakespeare apenas un factor de la preeminencia de los países anglosajones en los últimos dos siglos de la historia mundial? ¿Si Napoleón hubiera triunfado en Waterloo, o Alemania ganado las dos guerras, por ejemplo, estaría yo en este momento escribiendo una nota sobre las razones de la incomparable vigencia de Molière o Goethe? Hipótesis imposible de probar o rebatir, pero no por eso descartable. Aunque intuitivamente uno siente que, los laureles, Shakespeare se los tiene bien merecidos, y que la difusión de la lengua y la cultura anglosajonas han sido intensificadores, más que causantes, de su actual potencia: la preeminencia material y militar de Inglaterra no ha resultado, por ejemplo, en una comparable difusión de la música inglesa, o de la pintura inglesa.

Mimesis. Esta hipótesis puede resumirse con una cita de Oscar Wilde: "La vida imita a Shakes­peare tan bien como puede." Wil­de sabía perfectamente de lo que hablaba: su propia relación con Lord Alfred Douglas repite punto por punto las coordenadas fijadas por su maestro en los Sonetos. Harold Bloom, en su Shakespeare. La invención de lo humano , desarrolla la idea: a lo largo de su vastísima, infinitamente variada obra, Shakespeare habría agotado las posibilidades de lo humano, no sólo las ya sucedidas, sino también las por venir. Nuestro libre albedrío es una ficción: todos estamos actuando (algunos mejor que otros) guiones escritos por Shakes­peare. En su "Tema del traidor y del héroe", Borges ilustra esta tesis con un ejemplo concreto: el de un grupo de patriotas irlandeses que deben ejecutar a un traidor y hacerlo pasar por mártir de la causa revolucionaria. El ejecutor de este plan, "urgido por el tiempo, no supo íntegramente inventar las circunstancias de la múltiple ejecución: tuvo que plagiar a otro dramaturgo: al enemigo irlandés William Shakespeare.

Repitió escenas de Macbeth , de Julio César ." Estas escenas, posteriormente, pasarán a formar parte de la historia de Irlanda. Los personajes históricos de Shakespeare se imponen a sus modelos reales : mi reacción al leer, en las crónicas de Holinshed, la historia de Ricardo III , fue pensar que ese mediocre no estaba ni remotamente a la altura de su contraparte shakespeariana: que era, en pocas palabras, un impostor. Frente a la definición aristotélica del arte como imitación de la vida, tendríamos lo opuesto: la mimesis shakespeariana no imita lo real, hace que lo real (nosotros) lo imite a él.

Variedad. Enfrentado a la clásica pregunta de qué libro se llevaría a una isla desierta, Joyce se habría debatido entre Dante y Shakespeare, para terminar descartando al italiano, porque "el inglés es más variado". A lo cual podríamos agregar esta cita de Alejandro Dumas (p.): "Me di cuenta de que las obras de Shakespeare incluían más tipos humanos que las de todos los otros dramaturgos combinados. Después de Dios, Shakespeare es quien más ha creado". Si alguien sostiene lo contrario, es simple­mente porque no ha leído, o visto, todas sus obras.

Traducibilidad. ¡Ah! ¡Pero el lenguaje! ¡Cómo pierde en la traducción! exclaman con hipotético dolor quienes no pueden leerlo en el original, con mal disimulado regocijo quienes disfrutan de ese privilegio. Frente a ellos, el comentario de este anónimo hablante nativo del inglés, que imagino norteamericano, a su par que imagino sudamericano: "¡Qué suerte la de ustedes, que pueden escuchar a Shakespeare en su propio idioma!". A la pregunta de si los actuales hablantes del inglés son capaces de entender el lenguaje de Shakespeare, más de uno ha respondido con la pertinente pregunta de si el público isabelino podía hacerlo, dada la compleja urdimbre verbal de algunas obras como Trabajos de amor perdidos o Coriolano ; la respuesta, la mía al menos, la obtuve observando una representación de Sueño de una noche de verano en los jardines de Cambridge: un público compuesto en su mayor parte de niños siguió la obra completa de principio al fin sin que nunca decayeran las risas ni los gritos de alegría. En la práctica, la distancia lingüística no es tanta: incluso algunas obras contemporáneas combinan fragmentos de Shakespeare con otros hablados en inglés moderno, como Rosencrantz y Guildenstern están muertos de Tom Stoppard, o el film My own private Idaho de Gus van Sant, donde los taxi boys de Seattle dicen los diálogos de Enrique IV, y apenas se notan los saltos. La conclusión es clara: las obras de Shakespeare funcionan por más que no las sigamos palabra por palabra, funcionan para cualquier público de cualquier edad, y en cualquier idioma: sobreviven a las peores traducciones. En las buenas, claro, son arrolladoras.

Inmortalidad. Una inquietante posibilidad es la esbozada por otro cuento de Borges, "La memoria de Shakespeare". En él se sugiere que dicha entidad ha seguido viva en el mundo, que puede pasar de una persona a otra, incluso telefónicamente. Idea gozosa: cualquiera de nosotros puede, al menos en parte, ser Shakespeare. Idea terrible: nadie puede, al menos en parte, no serlo; fatalmente lo somos, somos las astillas de su conciencia.

Clarín. 19 de septiembre de 2009

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Rafael Spregelburd: “El teatro comercial es una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada”

Rafael Spregelburd: “El teatro comercial es una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada”
El dramaturgo argentino Rafael Spregelburd es dueño de un gran reconocimiento en el exterior. Sus obras han sido editadas y estrenadas en los principales países de Europa y América Latina. Autor de más de 30 títulos, actualmente con “Lúcido” en cartelera, realiza giras por el interior llevando un espectáculo impactante: “Acassuso”, y por el exterior viaja con “La paranoia” y “Buenos Aires”.
- Filo: En “Acassuso” se plantea una situación educativa en decadencia, ¿tu teatro aborda temas “políticos” para hacer alguna crítica o es mera casualidad?
- Spregelburd: Ese no podría ser nunca el objetivo de ningún teatro que se diga serio, el teatro es muy pequeño para considerarlo una herramienta eficaz de crítica verdadera. Es inevitable querer decir algo al respecto de todo lo mal que está el mundo, pero los espacios para criticar al sistema educativo son mucho más eficaces en otras áreas que dentro del ínfimo teatro. A los que inventamos historias se nos pide un poco tácitamenten que nos dediquemos a señalar lo que está mal, hacer como una construcción en paralelo de una utopía positiva ejemplificadora, moralizante, solamente para criticar el estado de las cosas. Esto peca en el error de la ingenuidad, porque es tremendamente inocuo. Durante mucho tiempo se acudía a las artes pensando que presentaban las utopías como modelo y ahora se da una situación más compleja, que es la que podríamos llamar “utopía negativa”, donde las cosas reales parecen estar reemplazadas por sucedáneos falsificantes:, los periodistas están reemplazados por modelos, la realidad está reemplazada por los reality shows, los jueces por programas de televisión que investigan mientras la justicia duerme. Esta obra reemplaza a la escuela, ocupa su lugar: si la escuela es eso espantoso que plantea la obra, entonces algo habrá que hacer. La utopía negativa, hoy por hoy, parece ser más movilizante que la positiva.
-¿Para escribir ficción considerás que hay que tomar distancia del mundo que se intenta recrear?
-Hay que tomar distancia del sentido común que sólo repite lo que ya sabemos. El tipo de obras que reproduce ese discurso no ilumina nada. Son obras más accesibles por que el público cree que le han dicho algo importante, pero eso es solamente porque le han dicho algo que ya sabía, y que ya podía decodificar sin mayores problemas. Y éste es un equívoco muy común. Se le pide a la cultura que se vulgarice cuando se habla de popularizar el arte y esto es un peligro.
-¿Sabías que tus obras están sugeridas por las autoridades de literatura provincial, para que sean leídas en las escuelas?
-No. No sabía. Y me parece rarísimo. Yo considero que lo que hago no es literatura.
-¿Por qué no?
-Porque su objetivo no es ser leído sino ser visto en el escenario; escribo para actores, no para un lector. Quince años atrás este tipo de “literatura dramática” ni siquiera hubiera sido publicable, pero ahora creo que se ha expandido mucho el género de lo literario y en este caso se ha incluido a una nueva dramaturgia, y tal vez se “lean” cada vez más algunos géneros que si bien usan la palabra no garantizan totalmente una experiencia literaria íntegra. Fijate que todavía no se incluye como literatura al guión cinematográfico. En Europa, por ejemplo, lo que sería parte de un canon literario es aquello que ha sido asimilado a una cultura y que se puede leer; si es teatro, será sólo un tipo de teatro, que la cultura ya considera “formalmente legible”. Aquí ese campo se ha abierto un poco, y creo que de manera saludable. Me pregunto qué es lo que se está abriendo que hace pensar que un chico de la escuela secundaria pueda tomar esto como una posible influencia literaria. No está mal, pero me parece extraño.
-¿Qué cuentistas nacionales te influyeron de alguna manera?
-La verdad es que no encuentro muchos referentes en la literatura argentina, hay autores que leo con mucho placer pero hacen otra cosa muy distinta a lo que hago yo, y no creo que me hayan influenciado especialmente.
-Por ejemplo…
-Borges, César Aira, más recientemente Daniel Link, Cecilia Szperling, Pedro Mairal... No suelo reparar en la nacionalidad del autor que estoy leyendo. Y la verdad es que no soy un ávido lector de narrativa; sí, en cambio, me entrego con voracidad al ensayo y el teatro. Las influencias probablemente vengan de afuera: Si tengo que marcar alguna influencia es Raymond Carver, Salinger o Haruki Murakami..
-¿Y algún cuento argentino?
-No tengo. Me viene a la cabeza todo Cortázar, que me divirtió mucho, pero en el país es un autor con el que uno tiene una relación adolescente y después lo abandona injustamente. En otros países Cortázar es un autor adulto.
-¿Qué te divertía de Cortázar?
-La presentación de algo absurdo como si fuera lo más natural del mundo.
-¿Qué opinión te merece el teatro comercial?
-Me siento muy incómodo en las grandes salas, porque creo que me quieren complacer a mí, pero también a las 999 personas que están conmigo en la sala. Para que sea comercial hay ciertas negociaciones técnicas que hay que hacer (dimensiones del gesto, retórica, referentes compartidos, atención a lo que esté de moda, etc.), y al final termina siendo una especie de recorte donde te queda un carocito sin gusto a nada.
-¿Por qué crees que tus obras tienen una aceptación y un encanto en países ciudades con una cultura tan diferente como Berlín o Hamburgo?
-La verdad no lo sé. Si lo supiera haría un negocio de esto (risas). Alemania es un caso paradigmático porque no hay allí mucho teatro argentino. Es un país que siempre ha estado abierto, probablemente por su historia nefasta, a borrar cierta imagen etnocentrista que otros países sí mantienen sin mucho problema, por ejemplo Inglaterra. Alemania se ha hecho fama de salir a buscar al mundo lo exótico. Lo que la Europa izquierdista (bien pensante) cree es que la “Europa”, es un continente muerto en el plano de las ideas y proyectan sobre Latinoamérica la posibilidad de un cambio ideológico y social. Entonces lo que ellos valoran como un teatro latinoamericano es algo que aquí no está en auge sino en la retaguardia, un teatro de una matriz política explícita, muy discursiva, que en general sólo dice lo que ya sabemos. En Alemania mis obras se hacen, supongo, porque son exóticas. Pero no se me presenta como “el autor argentino”, sino simplemente como “un autor que ha escrito esto tan raro”.. Pero no toda Europa reacciona igual a lo éxotico. Mirá España, un caso extraño: es el único país donde mis obras no se hacen, no hay directores que las hagan, me invitan de gira y me va fenómeno, pero lo que está escrito no parece ser legible o atractivo para los directores de allí.
-¿Y por qué?
-Hay una situación de empacho que ya me resulta un poco agobiante. Viajo mucho, doy bastantes seminarios; los actores quedan encantados y yo también con ellos. Les digo: “pónganse a hacer algo de esto” y no lo hacen, y creo que puede ser porque o bien los directores agarran sólo el texto y no comprenden cómo reconstruir una vida teatral, o los grupos sólo esperan que les subsidien sus trabajos y para esto deben apelar a los clásicos o a lo conocido. En España nadie mueve un dedo hasta que no les aparece un subsidio (lo cual no deja de tener cierta lógica, ojo) mientras que acá se hace cualquier cosa en cualquier lado y se trabaja porque se tiene ganas, y se pierde mucho tiempo, y mucho dinero. Pero así ha sido siempre.
-Tenés más de 30 obras escritas, ¿Escribís partiendo de un tema?
-Nunca me veo escribiendo una obra a partir de un tema. Generalmente parto de un procedimiento, el tema en sí es un fenómeno posterior. Salvo en una o dos ocasiones, por ejemplo: mi último espectáculo se llama “Todo”, se estrenó en Berlín en un festival en el marco de la conmemoración de los 20 años de la caída del muro (1989), y me pidieron que la obra tocara el tema de la identidad de los pueblos. Yo leí, me informé, peor luego hice más o menos cualquier cosa y crucé los dedos para que ese tema apareciera. Yo creo que los temas están instalados fuera de las obra de teatro, no dentro. La obra es un detonante que hace que el público bucee en la vida real para dar con esos  temas.
www.spregelburd.com.ar
www.portaldedramaturgos.com.ar/rafaelspregelburd
Rafael Spregelburd nació en 1970, estudió Artes Combinadas en la UBA, carrera que abandonó para dedicarse de lleno al teatro. Además estudió actuación y dramaturgia. Su trabajo fue reconocido en distintos países europeos y participó de varios festivales mundiales. Este año, la Schaubühne de Berlín le comisionó el estreno de su nueva obra "Todo" dentro del festival "Zusammenbrechende Ideologien". Su trabajo más reciente fue como actor en las películas "Agua y sal" (Alejo Taube, 2009) y “El hombre de al lado” (Mariano Cohn-Gastón Duprat, 2009).
Por Jimena Romero y Silvina Gianibelli

Creado el 26/09/2009.
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Alberto Vacarezza: De Villa Crespo a la pampa, por Jorge Dubatti

De Villa Crespo a la pampa
A cincuenta años de la muerte de Alberto Vacarezza, tal vez el mayor comediógrafo del teatro nacional, autor de sainetes y melodramas que definieron una senda en la cultura popular, un volumen recopila algunas de sus obras más representativas.

A cincuenta años de su muerte, Alberto Bartolomé Angel Venancio Vaccarezza (o mejor, Vacarezza, con una sola "c", como él mismo elegía escribirlo) ha conquistado definitivamente un lugar de consagración en el teatro argentino. Nacido en Buenos Aires un 1° de abril de 1886, muerto el 6 de agosto de 1959, Vacarezza es conocido sobre todo por sus sainetes clásicos (Los escrushantes, 1911; Tu cuna fue un conventillo, 1920; Juancito de la Ribera, 1927; El conventillo de la Paloma, 1929), pero actualmente se relee y valora el conjunto de su obra: comedias y comedias asainetadas, dramas, melodramas, "romances" y tragedias, así como sus textos no teatrales –poesía, letras de tango, guiones de cine–.

Como parte de esta corriente de revaloración de la producción vacarezziana, Colihue acaba de editar el primer tomo de sus obras escogidas, que reúne tres sainetes –el mencionado Juancito de la Ribera, Cuando un pobre se divierte (1921) y La comparsa se despide (1932)– y dos de los "dramones" rurales: Los cardales (1913) y La casa de los Batallán (1917), estrenados por Pablo Podestá. Pronto Ediciones del Sol reeditará su poemario narrativo La Biblia Gaucha.

Vacarezza constituye un mito genuino del teatro argentino. Escribió 110 obras; consiguió récords de público (mil representaciones consecutivas de El conventillo de la Paloma en un año, treinta mil funciones de El último gaucho entre 1916-1930); logró un impacto inédito en la cultura popular y escribió algunas de las mejores obras de la escena nacional. Se agrega a esto su intensa actividad gremial en instituciones de organización de dramaturgos y actores: fue presidente de Argentores y dirigió el Teatro Nacional Cervantes (1952).

Pero además, Vacarezza fue un hombre de la "noche porteña", amado por las mujeres y apasionado, bohemio y seductor, ligado al mundo del espectáculo y del tango. También sostuvo una intensa vida política. Identificado desde siempre con el movimiento de ascenso y protagonismo de las clases populares (a cuyo servicio puso el teatro), Vacarezza adhirió al peronismo. Recibió de manos del presidente Perón, en 1950, la Medalla de la Lealtad, en el marco de los festejos del aniversario del 17 de octubre, en Plaza de Mayo. Bajo la presidencia de Vacarezza, Argentores apoyó incondicionalmente al gobierno peronista, como consta en los Boletines de la institución. En 1953, como parte de las actividades del teatro oficial, su sainete El conventillo de la Paloma se representó en el Teatro Colón, dirigido por Román Vignoly Barreto, con la intervención de la orquesta de Troilo y los Hermanos Abalos.

La adhesión al peronismo significó para Vacarezza (como también para Leopoldo Marechal) un fuerte rechazo y persecución de los sectores de la cultura, ya durante los años del peronismo y especialmente tras la "Revolución Libertadora". Más allá de sus méritos, la valoración de su obra fue afectada por ese rechazo; muchos lo definieron como "el más discutido y discutible de los saineteros", y se lo tildó de "espíritu conservador", difusor de una "filosofía reaccionaria". Sin embargo, las primeras antologías de teatro argentino que comienzan a aparecer en los años cincuenta y sesenta, no pueden ignorarlo y lo valoran como un autor esencial en la historia de nuestra escena.

Entre su producción no teatral se destacan La Biblia Gaucha: Refranes y consejos del Viejo Irala y El romance de Ciriaco Ponce (poemario, 1936), el guión de la película Viento Norte (1937, en colaboración con Mario Soffici), y el libro de poemas Cantos de la vida y de la tierra (1944), que incluye el hermoso "Pregones de Buenos Aires" (ver recuadro). Es autor, además, de famosísimas letras de tango (muchas de ellas cantó Gardel). "La copa del olvido", "Adiós que te vaya bien", "Araca, corazón", "Atorrante", "Botines viejos", "Calle Corrientes (Donde nací)", "Francesita", "Julián Navarro", "Muchachita porteña", "Padre Nuestro", "Pobre gringo", "Talán, talán", "No me tires con la tapa de la olla", son algunas de las letras que escribió para los músicos Enrique Delfino, Francisco Canaro, Mariano Mores, Antonio Scatasso y otros.

Dos líneas fundamentales vertebran la mayor parte del teatro vacarezziano: la urbana (sainetera) y la rural (nativista). Lily Franco –autora de un libro sobre el dramaturgo– recuerda que Vacarezza afirmó en relación a esa doble vertiente: "Yo no soy hombre político porque antes que la política me encantó el arte y más que el arte, la vida. Mas no por ello ha de creerse que los problemas sociales dejan de preocuparme. Desde el fondo de la vida vengo abriéndome paso a golpes de voluntad". Y Franco concluye: "Allí radicaría sin duda ese conocimiento, aceptado o no, de que hacía gala en cada una de sus obras para el teatro. Con tal identificación, tan realmente consustanciado, que hasta en su figura, en su hablar, había una dualidad, más bien una simbiosis de hombre eminentemente porteño –de Villa Crespo– y mucho de criollo, configurando así un prototipo nacional".

En cualquier escritor, una forma reconocible del talento radica en la capacidad de trazar límites a la propia producción. Vacarezza fue consciente del diseño de un campo de creación, sobre el que decidió insistir y en el que según sus declaraciones cifró una identidad propia. En ocasión del estreno de El conventillo de la Paloma, el 29 de mayo de 1929, afirmó: "Al escribir El conventillo de la Paloma no me infló la triste pedantería de renovar el teatro ni en su forma ni en su esencia, puesto que mis inquietudes no derivan de las inquietudes de los otros. Soy y quiero ser el mismo autor de siempre con todos mis defectos, pero con la innegable virtud de ser yo mismo. El día que intente variar mi estilo para adaptarme a las corrientes que se dicen nuevas, estoy seguro que el público me desconocerá y yo mismo habré dejado de ser quien soy".

Los tres sainetes incluidos en el volumen de Colihue ofrecen diferencias sustanciales. Cuando un pobre se divierte es un sainete tragicómico, en el que sobresale el personaje de Mentaberry, al que se describe como "un desgraciado pero bueno". Mentaberry se ha ido de su casa hace tres años, desde entonces busca a su hijo, al que ama profundamente. No ha podido dar con la casa donde el niño se ha mudado con su abuela. Es emotiva la imagen de ese padre torpe pero cariñoso, al que no le gusta trabajar y prefiere las apuestas de caballos, que lleva consigo, a donde va, un juguete, por si finalmente reencuentra a su pequeño. Sobre el final sabrá que su hijo tan buscado ha muerto hace tiempo. Vacarezza regresa sobre un personaje que reaparece una y otra vez en su obra: el hombre "calavera", el pícaro vicioso atraído por la vida nocturna y la farra, que tiene esposa e hijo pero los abandona por el cabaret, las mujeres, el juego, el tango y la bohemia.

Como su nombre lo indica, Juancito de la Ribera retoma el mito de Don Juan. Están del mito las principales invariantes: el protagonista seductor inagotable (Juan Rafetto); su fiel ayudante, el criado o, en este caso, el secretario (Barbagelata); la cadena de mujeres seducidas en Argentina, Uruguay, Brasil y Chile; a su manera, el "Convidado de Piedra" (el suegro de Juancito) y la amenaza de castigo ("ya verás lo que te espera"). Pero todo se resuelve a lo Vacarezza: Juancito se convertirá, por el milagro del amor y vencido por su propia mujer, en el "calavera encarrilado", gracias además a la acción de un rival, Luiyín de la Batería, por quien Juancito será derrotado.

La comparsa se despide es un "sainete farandulero" o sainete de artistas, que habla de arte y oficio teatral y tematiza las poéticas del espectáculo vigentes hacia 1930. Vacarezza representa la diversidad cultural a través de la diversidad de poéticas. Del patio del conventillo pasa a la "pensión de artistas", donde cada personaje encarna no sólo un tipo social-cultural codificado como en otros sainetes (el español, el italiano, el compadre...), sino además una determinada poética: la ópera, la opereta, el tango, el sainete, la comedia, el drama, la tragedia, la zarzuela, el cine... El teatro de Vacarezza demuestra su vigencia en su capacidad, a través de las décadas, para seguir emocionando y haciendo reír.

Jorge Dubatti. Revista Ñ. 17 de octubre de 2009

Creado el 18/10/2009.
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Yendo de la chacra al living. Mauricio Kartun pone en escena la historia argentina. Entrevista de Mercedes Halfon

Yendo de la chacra al living
Mauricio Kartun pone en escena la historia argentina.
Después de una obra tan lírica (escrita en verso) y política como El niño argentino, Mauricio Kartun escribió el año pasado, en medio del conflicto con el campo, Ala de criados, una obra ambientada en la Mar del Plata pre peronista y protagonizada por tres primos aristócratas y un criado que, en parlamentos complejos, incómodos e inspirados, reflejan y reflexionan sobre la ideología que mantiene en tensión a la Argentina desde hace un siglo.

La diagonal Roque Sáenz Peña rebasa de hombres de traje. También hay jóvenes en jean, pero lo que marca el tono de la noche son los viejos habitués. Es que el Teatro del Pueblo, el mítico espacio teatral de la izquierda argentina, el núcleo duro del teatro independiente de antaño, fundado por Leónidas Barletta, está por comenzar a dar función. Hay que apurar el paso, bajar las bellas escaleras caracol y sentarse en las butacas de pana para ver eso que se llama Ala de criados y es la última creación del dramaturgo y director Mauricio Kartun.

La obra transcurre en Mar del Plata en 1919 y los primos aristócratas que encarnan esa languidez veraniega, en la playa, con sus vestidos de lino blanco: esa Mar del Plata pre peronista es exactamente lo que uno podría esperar ver en un espacio como ése. Hay una pertinencia ideológica que une el espacio con la obra, que luego se complica, se vuelve mucho más difícil de medir. Kartun viene de hacer El niño argentino, una monumental obra en verso, que recreaba vida y costumbres de un chico bien que viajaba a Europa en barco a la vieja usanza: con su criado y con una vaca. En su nuevo trabajo no se va muy lejos de aquel imaginario, aunque sí. Aquí tenemos a los Guerra, una familia que en plena Semana Trágica huye a la costa, a intentar distenderse de lo que creen es una “invasión bolchevique” a la que no queda más remedio que reprimir. Los primos Emilito, Pancho y Tatana –ella, la intelectual, ellos, los inútiles– toman sol a orillas del agua amarronada, hasta la llegada de Pedro, su criado de lujo, un dandy proletario al que idolatran, justamente porque les cumplen todos sus deseos. Y cuando se dice todos, quiere decir todos.

Aquel aburrido teatro politico

Vos contás que una de tus primeras obras fue sobre la Semana Trágica...

–Nunca llegué a escribirla más allá de unos primeros bocetos. Allá por los ’70 venía de algunas experiencias muy frustrantes con el teatro político. Tenía un impulso militante de hacer teatro, pero el teatro que se hacía a partir de esos impulsos se agotaba en ciertas formas brechtianas que se me hacían solemnes y artificiales. Me dormían pero no me animaba a confesarlo. Tenía la sensación de que había algo más y que yo no sabía dónde encontrarlo. En ese momento llegó a Buenos Aires un elenco brasileño con una de las primeras producciones de Augusto Boal, Arena conta Zumbí, que me abrió la cabeza a una forma nueva, reveladora. Un espectáculo que contaba la historia de una comunidad de esclavos escapados, en el Amazonas. Pero a diferencia de los tostones políticos que se veían por acá, estos lo contaban con actores que cantaban y bailaban, usaban jeans y remeras, eran graciosos, había humor y las actrices encima eran preciosas. Había incluso algo fascinante en cierto erotismo que se desprendía de ese espectáculo. Y yo quedé caliente –literalmente–, con ganas de hacer algo así. Entonces tomé una circunstancia histórica que ya entonces me conmovía mucho, la Semana Trágica, e intenté un espectáculo que nunca pude terminar. Creo que no tenía en ese momento ni la formación, ni la experiencia, ni el aguante que hay que tener para armarlo. Quedaron no obstante algunas imágenes dando vueltas.

¿Qué perduró de la primera versión?

–Sólo grandes trazos: la aparición de la Liga Patriótica, la guardia blanca, que era algo que me interesaba tratar. Siempre me pareció que esa agrupación paramilitar era un acontecimiento de una gran dimensión mítica. Pensar en esta clase aristocrática nacional armándose aterrorizada ante la presencia de un peligro que sólo en una mente paranoica podía existir: una revolución bolchevique en Buenos Aires, la creación de un soviet. Una fantasía. Y en nombre de eso desbocarse en una represión feroz. Tiene algo poderosamente mítico eso de juntarse para atacar lo diferente. Y me parece a la vez que expresa una dialéctica que estaba muy presente aquí en ese principio de siglo y que termina construyendo sentido después en el resto de nuestra historia: esa riqueza encerrada en los límites de quinientas familias, riqueza producida a partir de calorías, es decir del campo, versus un proletariado de origen europeo que por un lado abre a la Argentina a nuevas ideas, trae el pensamiento social del anarquismo, del comunismo. Pero al que aquella aristocracia agricultora se enfrenta sobre todo porque es parte del fenómeno de la industrialización, eso que también va a cambiar la cara del país al forzar su economía. Y que los horroriza. Y en esa dialéctica se enfrenta algo fundacional, que va a terminar constituyéndose luego en modelo mítico: lo industrial versus el campo, el campo y sus valores conservadores, el campo encerrado en su propia mitología, atrapado en sus prejuicios.

Desde el año pasado esta dicotomía se reactualizó...

–Es probable que por eso estallara adentro mío este pequeño mundo de imágenes. La realidad nunca es inocente en relación con los imaginarios. Yo no he querido hablar de esto pero la realidad nunca es inocente. Imaginate que yo terminé el primer borrador hace un año, en medio del quilombo.

El niño argentino también se adelantaba a discutir clases en Argentina. Este último Gobierno ha vuelto a usar palabras como “oligarquía”, a ponerle un nombre y dividir las aguas culturales.

–Cualquiera que le entre de una manera algo suspicaz al texto de Ala de criados encontrará algunas cosas que se me escaparon de la boca, irreprimibles. En la diatriba general contra la aristocracia que hace Pedro, en ese discurso que se constituye como una especie de tesis de la obra, acusa a esa aristocracia de usarlos a ellos, los de clase media, como criados políticos. “Ustedes cruzan para allá, nosotros cruzamos para allá –dice–. Hay que pegarle a los negros, le pegamos a los negros, hay que pegarle a los anarquistas, le pegamos a los anarquistas. Ustedes arman la revuelta y nosotros salimos con la banderita por Boulevard Callao.” Podría haber hablado de cualquier otro lugar de Buenos Aires y de todos modos hubiera hablado de lo mismo pero me salió la calle Callao, el epicentro de esa protesta que conocemos. Si alguien se acerca con la lupa encontrará seguramente en la obra signos inevitables de un estado en el que fue escrita, a mediados del año pasado. Siempre me ha resultado paradójico ese impulso de la clase media que compra con alegría los valores de aquellos sectores que la hicieron mierda sistemáticamente: la política de los ’90, que fue la política de la Sociedad Rural, de Martínez de Hoz. Y ver hoy con horror a esa clase media empobrecida, sufrida, que ha padecido todos los males producto de aquel proyecto, salir con una banderita y una cacerola a favor de los mismos que la hundieron. Patéticos. Una condena a lo Sísifo, aquello de tener que subir la piedra hasta la punta de la montaña para que vuelva a caer. Estar condenado a subirla y que caiga por siempre. Creo que cierta clase media es incorregible: su mirada fascinada sobre los valores de la clase alta, su odio a lo que ella odia, y su ceguera en relación con el daño que esto le produce.

Es como si no dudasen en actuar contra sus propios intereses.

–Es como si no hubiera memoria. Me irrita y me conmueve, porque no dejo de ser un hombre de clase media, alguien que está rodeado en lo personal, en lo amistoso y en lo familiar de ese pensamiento. Que convive a diario con esa ideología. Me parece que la obra terminó hablando de esto sin que fuese en principio una voluntad manifiesta, sin que me lo hubiese propuesto. Creo que tomó el rumbo de mis pasiones cotidianas.

Las nuevas generaciones de dramaturgos, de los cuales muchos han salido de tu estudio, han perdido la preocupación política en sus textos. Vos no la perdés.

–Escribo siempre desde impulsos, y en el último tiempo mis impulsos son políticos. Mi cabeza está ocupada ahí, me cuesta pensar en otra cosa. Mucha angustia y mucho desconcierto. Me siento a escribir y la escritura es un lugar para ordenarme. De ahí El niño argentino o ésta. No creo en ese compromiso que hace poner por delante una idea a la creación misma. Me sucede al revés, el acto de creación me arrastra a mis ideas.

Pero Ala de criados es también muy juguetona, las palabras arman cadencias, música.

–En Francia podrías encontrar espectadores capaces de cerrar los ojos para escuchar mejor a Racine. Habla de una tradición de literatura dramática, de un placer por la riqueza poética del texto que aquí se encuentra menos. Demasiado teatro traducido seguramente. Y traducciones horribles, vamos. Versiones que respetan el sentido de las palabras pero no su musicalidad, su ritmo. Pensar al texto como simple elemento complementario es una gilada inefable. Soy poeta. Como decía Tennessee Williams: que la poesía la ponga en diálogos no me hace menos poeta.

El naturalismo soviet
En la música, la frescura y la naturalidad de los diálogos en esas escenas de “living” –aunque en Ala de criados no haya ninguno, porque su escenario es una playa, ese inmenso living de verano–, hay algo que inmediatamente hace pensar en Chéjov. Las charlas sobre nada, el miedo a la revolución, las discusiones bizantinas tras las que se ocultan pasiones turbulentas, secretos de amor, que son muchísimo más graves que los de Estado. Tatana, el personaje femenino, interpretado con una gracia infinita por Laura López Moyano, habla de Chéjov en repetidas oportunidades, desde su inteligencia diletante de chica que estudia algo vinculado con las letras, en algún lugar francoparlante de Europa. Lo menciona, lo parodia, se burla.
Hay varias referencias a Chéjov en la obra. ¿Por dónde pasa esta relación?

–Fue una especie de detonador, que como siempre sirve para hacer explotar la pólvora y la bala sale luego para donde el caño y su impulso la conducen. Lo de Chéjov apareció como detonador de escritura. Estábamos comiendo un asado con Daniel Veronese y yo le jodía la vida con que vuelva a escribir después de esta larga saga de adaptaciones que viene haciendo, porque creo que su dramaturgia es notable. Discutíamos sobre las ventajas que puede tener trabajar con adaptaciones. Yo le decía: “Bueno, con esa fascinación que tenemos por Chéjov, por qué no dejarse de joder y escribir algo chejoviano, tomar su espíritu, tomar el fantasma Chéjov y escribir una obra que provoque eso que nos fascina”. Casi como un chiste de sobremesa le dije que iba a hacerlo yo. Y cuando llegué a casa me di cuenta de que no era tan chiste. Esta obra comenzó con ese envión. Creo que los personajes se me acriollaron tanto luego de que se resistieron a cualquier media tinta chejoviana y se volvieron más guasos que lo que una poética de ese tipo podría sostener. Los restos de aquel impulso los podríamos rastrear tal vez en la primera escena de la obra. Esa espera, ese tedio...

La desmesura aleja a los personajes de Chéjov, pero también de los prototipos de aristócratas: Tatana, por ejemplo, podría parecerse a una Ocampo y sin embargo es un personaje más explosivo, menos recatado...

–Quería algo antitético a una Tatana escritora, las Ocampo por ejemplo. Ella se caga en valores de aquellos otros, y los parodia. Esto le quita, ojalá, peligro de que pueda ser leído como una especie de tesis sobre la clase alta y el arte, lo que sería un pelotazo. Me interesan mucho por otro lado algunos personajes salidos de aquella aristocracia que se desmarcan y a partir del poder del dinero y de su propio escepticismo se transforman en sus impugnadores excéntricos: Salvadora Medina Onrubia, por ejemplo, la mujer de Botana que se carteaba con Simón Radowitzky, el asesino de Ramón Falcón, en el penal de Ushuaia.

Pero no es el caso de Tatana, y el de sus primos menos.

–Sus primos son dos timoratos, dos inútiles, dos Isidoro Cañones. Pero ella es mujer de armas tomar. Y la que tiene la inteligencia de entender lo que defiende. Y de saber hacer lo que hay que hacer. Lo dice en la primera escena cuando habla de Tata, su abuelo: “El único varón de la familia que conoce el secreto profundo de las cosas: de dónde viene la plata y cómo hacer para conservarla”. Que es una conciencia que pocas veces tuvo esa clase, digámoslo. Que creyó que la plata era algo inagotable, que venía del arrendamiento de los campos y que ninguna situación histórica iba a acabar con ese poder. Buena parte de su decadencia se debió a esa falta de inteligencia.

Y a generaciones que sólo supieron gastarse la plata del Tata.

–Yo creo que Tata, el abuelo, debe haber luchado seguramente para conseguirla. Matando indios quizá, explotando peones, pero consciente del valor de esa tierra. Sus hijos y nietos en cambio resultan perfectos idiotas en relación con lo económico. Alguna vez leí algo muy interesante, una entrevista a Delia Tedín Uriburu. Hablaba de su familia y decía algo muy perturbador: “Los varones de mi familia fracasaron porque eran idiotas. Y eran idiotas porque nunca habían trabajado. La falta de contacto con el trabajo los había idiotizado, les había hecho imaginar un mundo ingenuo que no existía”. Yo creo que estos personajes tienen algo de esos tilingos de los que ella habla: creer que la realidad es eso que los rodea, sus pequeños rituales, tener los zapatos lustrados...

Igual es interesante su patetismo, que ellos mismos sean raros, sean llamados “los bichos” por los de su clase: dan tristeza y miedo.

–Intento no manipular. Todo espectador cuando va a ver una película o una obra de teatro lo sepa o no es víctima de una manipulación. Una manipulación que tiene como instrumentos a la identificación, a la opinión impuesta, al manejo maniqueo del bien y el mal, y hasta a pequeñas connotaciones con las que un autor hace que un personaje sea más o menos confiable. O querible. Cuando un espectador se sienta en su butaca está tan desprotegido como en la camilla de un médico, a merced de lo que éste le diga o le haga. Digámoslo: muchas veces los espectadores son víctimas de mala praxis. Baste pensar en ciertos modelos del cine de Hollywood donde un desprevenido termina mirando con simpatía a los agentes de la CIA que viajan a Centroamérica a detener una revolución producida por morochos corruptos. He sido víctima muchas veces de mala praxis y, mea culpa, la he practicado también en algún teatro político de hace años. Un teatro que intentaba imponer. No tenía otro fundamento que el de convencer a alguien haciendo uso de estos mecanismos de manipulación. Hoy marcho por carriles más ácratas, digamos. Prefiero identificaciones al revés, que confundan, que no induzcan: la fealdad de los lindos, la simpatía de los hijos de puta. Y que el espectador opte.

La actuación de Esteban Bigliardi, Alberto Ajaka y Rodrigo González Garillo es fundamental en ese sentido, por los matices que les dan a los personajes, creaciones que huyen de la parodia.

–Hay una escena en la obra que suelo espiar desde un agujero en un bastidor para mirarles la cara a los espectadores. Es la secuencia donde Tatana cuenta a sus primos esa cosa horrorosa de los dos anarquistas catalanes que su abuelo encierra en el pozo de un aljibe seco, les baja un balde de agua, un poco de comida y la Constitución Nacional. Y todos los días les toma el texto de memoria, a ver si se la aprendieron. Llueve tres días seguidos, los tipos se ahogan y Tatana acota con simpático encanto: “Un mes más de sequía y los sacaba cívicos: no ayudó el tiempo”. Me gusta ver cómo la gente se ríe de eso con culpa. O lo disimula. Horrorizados de su propia risa. Ojalá mi teatro fuera siempre así, tan perturbador. Que te haga optar por razonamiento, no por identificación.

Ala de criados. Teatro del Pueblo. Diagonal Roque Sáenz Peña 943. Entradas: $40.
Viernes a las 21, sábados a las 22 y domingos a las 20 hs.

Mercedes Halfon. Página 12. 18 de octubre de 2009

Creado el 19/10/2009.
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El cielo del teatro, por Eugenio Barba

EL CIELO DEL TEATRO por Eugenio Barba
Discurso pronunciado en ocasión de la entrega del título Doctor Honoris Causa conferido por la Academia de Música y Teatro de Estonia, Tallinn 27 de mayo 2009.
Un amigo me ha aconsejado: “Debido a este honor que te confieren en Estonia, un país que nunca has visitado, deberías hacer un discurso profético. Deberías hablar del teatro como patria”.
Notando mi reacción escéptica, ha citado la frase de un gran actor italiano contemporáneo, Carmelo Bene, muerto hace algunos años. Dice: nulla patria in propheta – no hay ninguna patria en el profeta. Paradójica inversión de la antigua máxima evangélica: nemo propheta in patria, nadie es profeta en su patria.
Cada uno de nosotros posee al menos nueve vidas, tantas como dicen tienen los gatos. Pero entre mis nueve vidas, no está la del profeta. No pudiendo ni predecir ni predicar, vuelvo a reflexionar una vez más sobre la única realidad en la cual me reconozco: la casa que habito.
Los teatros son humildes casuchas, incluso cuando tienen salas decoradas de oros, estucos y terciopelos. Siempre rústicas y pequeñas, si se las parangona con la imponencia de los espectáculos que pueblan gloriosamente nuestra “sociedad del espectáculo”. El teatro está afuera de todo esto. ¿Periferia? ¿Isla de libertad? ¿Exilio que a la larga se torna deprimente?
- ¿No estás harto del teatro, luego de casi cincuenta años?
En el transcurso de los últimos meses, tres personas diferentes me han formulado esta pregunta con más o menos las mismas palabras. Es normal cuando uno se presenta como un viejo de cabellos blancos. Dos de mis interlocutores eran jóvenes inexpertos, casi desalentados ante la elección de ser actores. El tercero era un colega más viejo que yo.
A los tres respondí que no, que no estoy harto. La presión del trabajo me pesa más que antes, pero como compensación ha aumentado la paciencia. Sé que es sólo cuestión de tiempo, y tarde o temprano incluso los nudos más intrincados del oficio encuentran una solución. La mayoría de las veces es una solución sensata que había permanecido escondida. En raras y afortunadas ocasiones es una vía de salida a través de obstáculos que parecían insuperables. A pesar de los muchos años en la profesión, se siguen abriendo para mí de tanto en tanto vías imprevistas a lo largo de las cuales vuelvo a ser un debutante en el umbral de nuevas exploraciones. Caminos “jóvenes” me quitan de las espaldas y de los huesos la sensación de cansancio.
El viejo colega insistía:
- ¿De verdad no estás harto? Para serte sincero, no te creo.
- Y sin embargo es así.
- ¿Por qué?
- Sería un discurso largo. ¿Cuánto tiempo me das para responderte?
- Un par de palabras.
- Entonces te diré: porque en el teatro veo el cielo.
- ¡Ridículo!
- Lo ridículo es la riqueza del teatro. Su misterio.
Lanzó una pregunta casi irrisoria:
- ¿Lo ridículo es el misterio del teatro, o es su misterio el que es ridículo?
- Tanto el uno como el otro.
- Hazme el favor de explicármelo.
Se lo expliqué contándole una fábula. En la esquina de una plaza, en un pueblo en donde la gente vive afuera la mayor parte del tiempo, hay un pequeño teatro de títeres. Allí se representa una antigua historia: la trágica vida de Orestes que venga a su padre, mata al padrastro usurpador y, cegado de furor, apuñala a su madre. La venganza es considerada un deber del guerrero pero el matricidio es un delito sin absolución. Orestes teme que la cólera de los dioses caiga sobre él. Escruta el cielo para adivinar el castigo que le será dado. ¿La muerte? ¿La locura?
Mientras el títere Orestes trata de dirigir su mirada más allá del telón azul del cielo que esconde la morada de los dioses, hete aquí que se desata uno de esos temporales imprevistos que estallan en verano en los países calurosos. El teatrito es sacudido por el viento, la escenografía se desploma y se desgarra el papel azul que representaba el cielo. Y desgarrándose no le revela nada al títere Orestes. Allá arriba no hay ninguna divinidad sentada sobre una nube o sobre las cimas de los montes. Orestes continúa mirando en espera de respuestas, pero sólo ve el vacío.
La edad de los Mitos ha finalizado e inicia la de la desnuda Razón. Orestes se vuelve Hamlet.
- ¡No está mal! – dice mi viejo colega – ¿eres tú quien ha inventado esta historia?
- No, la cuenta un personaje de El difunto Matías Pascal, una novela de Pirandello. No pienso que Orestes sea el representante del mundo antiguo y Hamlet el exponente de la crisis de la consciencia moderna. Están siempre presentes simultáneamente. Esta simultaneidad de contrarios es para mí el teatro.
- ¿Quieres decirme que tú, como director, observas a tus actores como si fueran los directores de tu teatro mental? ¿Y esto sería el cielo, para tí? ¿El cielo que el teatro te hace ver?
- Mis actores son las dos caras de la luna captadas por una sola mirada. Siento, como un relámpago, las contradicciones de la “realidad” así como es – no como yo me la imagino. Y puedo trabajar sobre esta mirada con técnicas de artesano.
- ¿Por esto sostienes que no te harta continuar haciendo teatro, a pesar de la rutina inevitable, la búsqueda constante de dinero y el tener que recomenzar siempre de nuevo?
- Exactamente: a pesar de todo esto.
- Dime: ¿cómo definirías al cielo?
- ¿En un par de palabras?
- Sí, sólo un par.
- Lo que me protege de la vida.
- ¿Y al teatro?
- Idem.
- ¡Entonces crees en los dioses!
- Sí, pero sólo en los dioses descreídos.
No exagero diciendo que el teatro es lo que me protege de la vida. Pienso que no es sólo un oficio, sino un exiguo e infantil microcosmos en donde puedo vivir otras vidas. ¿Su vulnerable espacio de ficción y el hecho de ser juego, play, spiel, jeu, nos empobrece o nos bendice? ¿Su Arte, que no deja formas perdurables, es de verdad un arte menor, o un ejercicio de conocimiento que puede trascender al arte?
Hoy el teatro tiene muchas naturalezas. Pero ninguna puede crear el proverbial monumento “más duradero que el bronce”. Más allá de cualquier objetivo y sentido que cada uno da a la naturaleza del teatro que hace, nuestro trabajo no permanece, pero anuda relaciones. Sirve para viajar, cada uno hacia su propio individuo interior y junto a los otros. Sus raíces son las relaciones, tanto antes como después del espectáculo, entre aquellos que hacen teatro y aquellos que asisten: relaciones entre el pasado y el presente, entre la persona y el personaje, entre las intenciones y el acto, entre la historia y la biografía, entre lo visible y lo invisible, entre los vivos y los muertos.
El microcosmos del teatro no se nutre de los éxitos. Los triunfos ocasionales son sólo la espuma de la indiferencia circundante cuando golpea la playa de nuestros islotes teatrales. Nos lo enseña la experiencia. Así como lo explicó, una vez, con palabras punzantes, Vasili Vasilich Svetlovidov, el actor protagonista de El canto del cisne de Chejov. Se durmió en el camerino y se despertó en la soledad del teatro abandonado por los actores y espectadores. Sólo encontró como único compañero al apuntador de la compañía, acostumbrado a vivir bajo el escenario como una rata, pero una rata joven, entusiasmada por los milagros de la escena. Para él, Svetlovidov, protagonista de comedias y derrotista en la vida, desplegó su sabiduría: la sacralidad del arte es una patraña, sólo delirio y engaño.
Como es delirio y engaño el constante lamento sobre la decadencia del teatro, sobre su falta de congruencia respecto al espíritu de los tiempos, sobre su condena a permanecer siempre un taller artesanal con un complejo de inferioridad frente a las grandes industrias del espectáculo, temeroso de ser barrido de un golpe.
Los teatros no son sólo talleres, edificios imponentes o casuchas en ruinas en donde se refugian y habitan nuestras necesidades más oscuras. Son casas pequeñas, sí, pero con muchas escaleras.
¿De qué se nutren los microcosmos de los teatros? No de tecnología, sino de técnicas personales. Técnicas pequeñas, a manos desnudas, no solitarias y vividas en común. Por esto, concretamente, dan vida a patrias en miniatura. Los vientos de las aclamaciones y de los disensos pasan, pero las relaciones y las técnicas, si se orientan sobre nuestro valor interior propio, sobre nuestras mitologías y supersticiones, son capaces de oponer resistencia, de entrar en contacto con el exterior y de romper el aislamiento. Siempre y cuando no se satisfagan con los primeros pasos y no se limiten a los primeros peldaños, sobre los cuales, por breve tiempo, se sientan muchas veces aquellos que aman y gozan del teatro, pero sin alimentar su descontento. Como cuando se come sin hambre y se bebe sin sed, que para Baudelaire y Artaud  eran pecados capitales para cualquiera que sea llamado a las artes.
Las técnicas personales del teatro son escaleras, se hunden y suben. Cuando tiene estas escaleras, nuestra casa es infinita.
Pienso en ciertas casas antiguas, pobres, de los pueblos del Sur de Italia, amenazadas por la humedad, privadas de confort, llenas de sombras, con ventanitas que parecen temer al calor y a la luz y encierran afuera los paisajes luminosos del mar y de los olivos. Casas en donde se vive apretado y en donde muchas veces la intolerancia recíproca de quien las habita, da a la vida cotidiana la angustia de la reclusión. Pero en cada una de ellas, una escalera pequeña, ennegrecida por el tiempo, conduce a un techo chato, en donde se puede permanecer de pie: una terraza sin barandas, que obliga a estar alerta porque basta un paso en falso para caer.
Una casa con un techo chato en donde impera el cielo. Y en donde cada uno puede dialogar consigo mismo perdiéndose con la mirada en el horizonte.
Semejante a esta casa es para mí, en una sola palabra, el teatro.

Creado el 09/11/2009.
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Hugo Midón: "Todo lo aprendí de los chicos"

Hugo Midón: "Todo lo aprendí de los chicos"
El autor y director de clásicos infantiles como La vuelta manzana cuenta cómo crea sus espectáculos y explica el estilo que desarrolló durante cuarenta años de carrera.
Hace casi cuarenta años que Hugo Midón se dedica al teatro. Desde que estrenó su primera obra, La vuelta manzana, en 1970, junto con un grupo de egresados del Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires, nunca dejó de trabajar para el público infantil. Autor y director de veinticinco espectáculos, todavía se sorprende con las reacciones de los chicos, tanto en el aula como en la platea.

En su oficina del instituto Río Plateado, donde dicta clases para niños, jóvenes y adultos, Midón cuenta que le gusta ver las escenas que improvisan los alumnos. "Tenemos un grupo de tres a cinco años. Debería filmarlos, porque se dan situaciones desopilantes. Una vez les dije que en el teatro es imprescindible que exista el conflicto. Como me miraban extrañados, les expliqué que eso se daba cuando uno quiere una cosa y hay alguien que se opone. En la clase siguiente, hicieron una escena con dos señoras en la playa y un chico que las molesta. Para defenderse, las mujeres llaman a un amigo que, cuando llega, les dice que no puede ayudarlas. ´¿Por qué?´, le preguntan ellas. Y él les responde: ´Porque tengo muchos conflictos´. Era una síntesis perfecta de lo que yo les había explicado."

-¿Siente que aprende frente a las reacciones de los chicos cuando ven un espectáculo?

-Claro, todo lo que sé de teatro infantil me lo enseñaron ellos. No hay literatura, cursos ni manuales que enseñen tanto como la experiencia de trabajar para los pibes. También aprendí mucho de Ariel Bufano, mi maestro; sus espectáculos eran de un nivel extraordinario. Alguien que me influyó mucho y me abrió la cabeza es Gianni Rodari, un docente italiano que desarrolló un sistema para incentivar a los chicos a inventar historias. En su libro Gramática de la fantasía, detalla una serie de actividades lúdicas. Me sirvió para resolver el tema de la inspiración cuando tengo que escribir y no se me ocurre nada.

-¿Tiene un método creativo o cada obra surge de un modo diferente?

-Cada una tiene su historia. Playa Bonita, que estrené este año, se planteó como un taller de montaje con egresados de la escuela. Después de las audiciones quedaron nueve actores: ocho mujeres y un varón. Empezamos a trabajar con la directora vocal y la coreógrafa, dos días a la semana, durante cinco horas. Yo propuse que la historia transcurriera en la playa, que es uno de los lugares donde las cosas todavía son como hace cincuenta años: el baldecito, el castillo de arena, el bañero, las familias que llegan cargadas de bolsos, las chicas que toman sol, los que juegan a la paleta. Los actores aportaron sus propias experiencias y algunas escenas surgieron de la improvisación. Después de los ensayos, escribí los textos. Siempre trato de que las palabras tengan otro sentido, otra lectura.

Midón escribe a mano en cuadernos de hojas rayadas. Cuenta que en algún momento usó computadora, pero la abandonó cuando perdió un material en pleno desarrollo. Entonces, decidió volver al lápiz y el papel. "Guardo los lápices con los que escribí cada obra y les pongo el nombre: Huesito caracú, La trup sin fin, Derechos torcidos."

-Hace unos años dirigió el programa de televisión Vivitos y coleando. ¿Hay diferencias a la hora de dirigirse a los chicos en teatro y en TV?

-Sí, cada uno tiene su lenguaje. A mí, que tengo un público amplio, me interesa que los pibes lo pasen bien, que se diviertan, que se emocionen y que les queden algunas cosas para charlar con sus padres. Si quieren entender algo que vieron o escucharon, van a preguntar. Desarrollé un lenguaje teatral basado en la acción: creo que si te apoyás sólo en la palabra, corrés el riesgo de perder la atención o que algunos se queden afuera. La televisión fue un esfuerzo tremendo. Me di cuenta de que trabajar tanto para un mismo proyecto, como hacemos en el teatro, no va con los códigos de la TV.

-¿Cuál es su clave para desarrollar una carrera a largo plazo y no aburrirse en el camino?

-No repetirme. Muy pocas veces trabajé por la plata, a pedido de un productor. Esos espectáculos no me salen bien porque no los hubiera elegido. Ante todo, yo me tengo que calentar con el proyecto para que a su vez pueda calentar al resto del equipo: los músicos, el coreógrafo, los actores. Una obra se ensaya seis horas diarias, todos los días, durante dos o tres meses. Trato de evitar repetir los recursos que utilicé en mis espectáculos más exitosos. Hacer siempre lo mismo no me divierte.

-¿Cómo sabe que una obra va a funcionar?, ¿por intuición, experiencia?

-No tengo la menor idea de si un espectáculo va a interesar o no. Para Huesito caracú, por ejemplo, elegí el tema del campo porque es un lugar que me había empezado a enganchar en aquella época. Incluí la lucha del hombre contra la naturaleza y hasta un ovni que bajaba en medio del campo, porque toda la gente con la que había hablado había tenido alguna experiencia con esas cuestiones. No sabía qué podía pasar con el público. Sin embargo, es una obra que encantó. Los chicos la disfrutaron muchísimo, como si estuvieran viendo una de ciencia ficción.

-¿Qué lo sorprende hoy de los niños en relación con los que vieron sus primeros trabajos?

-Digamos que ahora maduran con mayor rapidez, porque la educación ha cambiado, porque cuando preguntan algo se les explica sin tantas vueltas. Pero la diferencia más notable es la que existe con respecto a mi generación. Cuando yo era chico no había televisión. Nosotros escuchábamos radio: Poncho Negro y Tarzán, todos los días, de 5 a 6. Después salíamos a la calle a jugar hasta las 9. A esa hora se escuchaban silbidos: cada padre silbaba de una manera distinta para llamar a su hijo. Yo sabía que, cuando escuchaba un sonido largo y después corto, era mi viejo.

Natalia Blanc. La Nación. 14 de noviembre de 2009

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Eugène Ionesco: Un hombre más allá del absurdo, por Jorge Dubatti

Un hombre más allá del absurdo
Este mes se celebran cien años del nacimiento de Eugène Ionesco, un dramaturgo que ha escapado a las categorías. En el teatro argentino, su influencia llegó temprano y marcó a autores como Eduardo Pavlovsky.
Por Jorge Dubatti

A cien años de su nacimiento, Eugène Ionesco (Slatina, Rumania, 1909-París, 1994) brilla en la historia de la escena mundial como uno de los representantes más destacados del teatro de posguerra, junto a Samuel Beckett y Arthur Adamov. Heredero del estallido formal e ideológico que introdujeron las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo) en las convenciones teatrales de la primera mitad del siglo XX, Ionesco sobresale por su desenmascaramiento del lenguaje como soporte de la realidad, por su capacidad de fundación de nuevos caminos poéticos y por la potencia de su comicidad.

En las décadas del cincuenta y sesenta Ionesco sorprende con una serie de estrenos fundamentales cuya fama se irradia desde los escenarios de Francia: su trayectoria se abre con La cantante calva (1950) y continúa con La lección (1951), Las sillas (1952), Víctimas del deber (1953), Amadeo o cómo sacárnoslo de encima (1954), Jacobo o la sumisión (1955), El impromptu de l'Alma (1956), El nuevo inquilino (1957), Asesinos sin paga (1959), Rinoceronte (1960), El rey se muere (1962), El peatón del aire (1963), La sed y el hambre (1966). Todas estas piezas se publican tempranamente en la Argentina y marcan la escena nacional con puestas en escena locales e influencias en la dramaturgia de Eduardo Pavlovsky, Alberto Adellach y María Cristina Terrier, entre otros. Menos conocida es su producción posterior, de Macbett (así con doble "t", 1972) a Viajes al otro mundo (1980). Tampoco se ha difundido como merece su obra ensayística y testimonial, en la que sobresalen los libros Notas y contranotas (1962), Un hombre en cuestión (compilación de artículos, 1979) y La búsqueda intermitente (memorias-diario, 1987).

Para componer sus dramas, Ionesco bombardea sistemáticamente las estructuras del teatro anterior, el mismo que ataca Antonin Artaud en El teatro y su doble (1938). El secreto del primer teatro de Ionesco radica en su violenta desintegración de las estructuras del drama moderno ibseniano (a la manera de Casa de muñecas y Un enemigo del pueblo), de fuerte productividad en el teatro internacional desde las últimas décadas del siglo XIX. Ionesco opone al drama de tesis y observación social y psicológica un teatro-jeroglífico que quiebra radicalmente el acceso racionalista. Uno de los primeros grandes analistas del teatro de Ionesco fue el crítico británico Martin Esslin, quien en 1961 propuso una categoría que llegaría para quedarse (aunque hoy es muy cuestionada): el "teatro del absurdo", es decir, según Esslin, un teatro que da cuenta de la pérdida de sentido de la existencia, de la historia y la misión del hombre en el universo, así como de la disolución de las bases metafísicas de la realidad.

Pero el mismo Ionesco solía reírse de esa expresión: "¿Yo absurdo? ¡Qué absurdo!" y prefería el término "antiteatro". El prefijo "anti" expresa el gesto de violencia y destrucción de las estructuras del teatro anterior, considerado por Ionesco expresión ideológico-poética del racionalismo positivista y el pragmatismo de la burguesía occidental, así como una pérdida del vínculo más auténtico con la condición más irracional del conocimiento poético. En Notas y contranotas Ionesco escribe: "Se ha dicho que yo era un escritor del absurdo; hay palabras como ésas que van de boca en boca, una palabra de moda que ya no lo será. En todo caso, es en sí misma lo suficientemente vaga como para no querer decir nada y como para definirlo todo fácilmente". A Beckett tampoco le gustaba esta categoría crítica, que sin embargo alcanzó tan amplia difusión. En sus conversaciones con Charles Juliet, Beckett señaló: "Los valores morales no son accesibles. Y no se los puede definir. Para definirlos, haría falta pronunciar un juicio de valor, algo que no se puede. Es por eso que nunca estuve de acuerdo con esta noción de teatro del absurdo, porque encierra en ella un juicio de valor".

Ya en 1967, en su ensayo "Algunos conceptos sobre el teatro de vanguardia", Eduardo Pavlovsky –profundo admirador de Ionesco–también expresa su desconfianza frente al concepto de teatro del absurdo: "Entiendo como extraña la denominación de teatro del absurdo porque ha sido en general mal interpretada, aun para aquellos que aceptaban la línea de ruptura de este tipo de teatro". Pavlovsky propone desplazarla por el término "realismo exasperado", categoría que toma de Lorda Alaiz. De la misma manera, el chileno Egon Wolf (autor de Flores de papel), prefiere reemplazar "absurdo" por la expresión "realismo vertical".

En un estudio revisionista sobre la poética teatral de Ionesco, el canadiense Wladimir Krysinski también objeta la pertinencia de la etiqueta absurdista para referirse al teatro del rumano: "La oleada de lo absurdo en el teatro y en la literatura desatada por los existencialistas ha contribuido al hecho de que el teatro de Ionesco, con los de Beckett, Genet, Adamov, Jean Tardieu, Dino Buzzati, Boris Vian, Fernando Arrabal, Max Frisch, Robert Pinger, Harold Pinter y Edward Albee ha sido calificado como teatro del absurdo. Visto desde nuestra perspectiva (...) me parece imposible mantener la etiqueta de lo absurdo como su calificativo principal. (...) Martin Esslin elabora una grilla de lectura interesante y toma un fenómeno incuestionablemente válido pero extrapola y generaliza un poco en exceso". En esa línea se ubica el libro notable de Michel Pruner publicado en 2003, Los teatros del absurdo (así, en plural), que señala que todos los autores estudiados por Esslin concuerdan en la absurdidad semántica pero despliegan poéticas y resoluciones teatrales muy diferentes. Para el caso particular del teatro de Ionesco, Krysinski sugiere reemplazar la categoría "teatro del absurdo" por la de "teatro de la ontología negativa y del paroxismo".

En La cantante calva, por caso, Ionesco hace estallar en mil pedazos la intriga lineal aristotélica y prefiere un "volver a empezar" infinito, aunque ya no con los esposos Smith sino con los Martin. La parodia de algunos procedimientos fundantes del drama moderno –el encuentro personal, el método biográfico, la construcción de la ilusión de pasado– alcanza un momento memorable en el diálogo de los Martin, quienes luego de descubrir inesperadas coincidencias en sus vidas, llegan a reconocer que son marido y mujer. El reloj inglés del living inglés suena sin regla comprensible con desquiciadas campanadas inglesas. La entidad psíquica de los personajes es indescifrable y un bombero declara tener que marcharse porque debe apagar "un ardor de estómago". Mientras tanto "la cantante calva sigue peinándose". Para Ionesco, sabotear el sistema del lenguaje natural y el sistema del lenguaje teatral (que mimetiza el natural, a través del realismo lingüístico) es atacar en su centro mismo el principio de realidad. El sabotaje al lenguaje verbal es una de las herramientas fundamentales de su desarticulación de la ilusión del realismo. La realidad –sostiene implícitamente Ionesco– pone así en evidencia su naturaleza de construcción lingüística. Con ello Ionesco se adelanta a los pensadores del "giro lingüístico". El mundo es absurdo porque posee un régimen de realidad absurdo, pero también lo es porque la realidad burguesa ha devenido trivial, irrelevante, frívola: se advierte en sus charlas y hábitos tontos, en su banalidad. Son dos visiones diversas: no hay sentido, o tal vez exista un sentido o sentidos del mundo, pero la historicidad social del hombre burgués les ha dado la espalda, el hombre occidental vive ajeno al sentido.

Acaso una de sus obras más vigentes sea Rinoceronte, estrenada en 1960 por Jean-Louis Barrault. El atónito Berenger observa cómo en la ciudad, uno a uno, los hombres comienzan a transformarse en rinocerontes. Horrorizado, Berenger decide resistir en tanto el último hombre. Esta parábola de la resistencia tiene muy poco de absurdo y encierra una metáfora política transparente, aplicable a los más diversos contextos. Hay quienes ven en Berenger un símbolo de la resistencia francesa contra el nazismo en la Segunda Guerra Mundial; otros –como la teatróloga Beatriz Rizk– lo identifican con la resistencia del hombre actual frente al avance de la globalización: transformarse en "rinoceronte" es dejarse homogeneizar por la cultura de mercado, perder los vínculos con lo local y diluirse en la pérdida de identidad transnacional. Más allá del absurdo y de su teatro, Ionesco se ha transformado en un personaje mítico en boca de los teatreros latinoamericanos. En Micropolítica de la resistencia, Eduardo Pavlovsky describe un almuerzo entre Beckett y Ionesco, donde éste no para de hablar y hablar y el autor de Esperando a Godot se queda dormido. Por su parte, el gran director colombiano Gilberto Martínez imagina otro encuentro, el de Ionesco con Bertolt Brecht. Tras ver una representación de El círculo de tiza caucasiano, Ionesco se acerca a Brecht y le dice: "Maestro, ¿para qué hace todo esto? Si el mundo es absurdo..." Y Brecht le contesta con una pregunta: "¿Y usted cómo lo supo?".

Revista Ñ. 14 de noviembre de 2009

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Lo inverosímil cerca de lo posible. Francisco Javier estrenó Asesino sin salario, de Eugene Ionesco. Por Cecilia Hopkins

Lo inverosímil cerca de lo posible
Francisco Javier estrenó Asesino sin salario, de Eugene Ionesco.
El director había obtenido del propio autor la autorización para montar la obra hace cincuenta años, pero no lo concretó “tal vez por la crueldad de su tema”. “La obra habla sobre la indiferencia del universo respecto del dolor humano”, asegura.
Por Cecilia Hopkins
    
A cien años del nacimiento del rumano Eugène Ionesco –uno de los dramaturgos más renombrados del llamado Teatro del Absurdo–, el director Francisco Javier resolvió concretar el estreno de una de sus obras, Asesino sin salario (Tueur sans gages). De este modo, el director está saldando una cuenta pendiente que tenía consigo mismo, ya que esta puesta fue proyectada por él en 1959, año en el que había conseguido del propio Ionesco la autorización para adaptar la pieza. La obra puede verse los sábados y domingos en el Actor’s Studio (Díaz Vélez 3842), con un elenco compuesto por Carlos Silva, Roberto Saiz, Gabriel Rossi y Claudia Zima. El diseño de la escenografía y el vestuario pertenecen a Carlos Di Pasquo y los efectos sonoros están a cargo de Ramón Orihuela.

Además, Francisco Javier acaba de editar un libro, Volver al principio, en el cual resume sus experiencias anteriores en el montaje de otras obras del mismo Ionesco. Apasionado por la lectura de la obra de Albert Camus, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, Javier descubrió el teatro de Ionesco en la década del ’50, cuando leyó La lección, pieza estrenada en París en 1951. Junto a un grupo de actores jóvenes, el director montó en Buenos Aires esa misma obra y, más tarde, Santiago y la sumisión, pieza de 1955. Al mismo tiempo que desarrollaba su labor escénica, Javier se dedicó a difundir la obra de Ionesco mediante conferencias y artículos periodísticos. “Fue así como en 1956, tres años después del estreno argentino, ofrecíamos La lección en una sala emblemática del teatro independiente de 150 localidades, ante espectadores si no entusiastas, por lo menos vivamente interesados”, recuerda en su libro.

Esta tarea de difusión fue finalmente premiada por la embajada francesa con una beca que en 1957 le permitió al director estudiar durante tres años en el Théâtre National Populaire, que dirigía Jean Vilar. Ya para entonces, en París, la obra de Ionesco comenzaba a interesar al público y a la crítica. Tanto es así que en una pequeña sala del Barrio Latino, La Huchette, se ofrecían en doble programa La cantante calva y La lección. Lo curioso es que, informa Javier, estas dos obras aún continúan en cartel en el mismo teatro, con su diseño original, con incontables actores y actrices que asumieron los roles de ambas en más de cincuenta años.

Siempre se dijo que Ionesco proponía un “antiteatro” porque se alejaba de todo lo que caracterizó al teatro de su tiempo: si los críticos juzgaron negativamente a La cantante calva fue porque, como observa Javier en la entrevista con Página/12, “la obra no contaba ninguna historia, sus personajes no respondían a una estructura psicológica, usaban términos y frases que parecían responder a juegos humorísticos... y porque en la obra no aparecía ninguna cantante calva”. Uno de los rasgos distintivos de toda la obra de Ionesco fue su voluntad de problematizar el lenguaje: “Sus personajes emiten interminables diálogos que, en definitiva, no son más que monólogos, porque no existe comunicación entre ellos”, comenta Javier. En su libro actualiza el tema refiriéndose al mundo de la política, “en el que el discurso corresponde de la manera más ambigua a la realidad de la visión ya distorsionada por los intereses de los que ejercen el poder”.

Javier observa que, con los años, “Ionesco fue considerado no sólo como un innovador sino como un autor con mucho para decir, porque tiene la actualidad de todo gran dramaturgo”. Y refuerza su opinión refiriéndose a la última producción del Barrymore Theatre: “Uno de los éxitos de Nueva York de estos días es la puesta de El rey se muere, con Susan Sarandon en el rol de la reina Margarita”. Si bien el teatro de Ionesco es, según expresa el director, “un teatro alucinado, con personajes autistas y obsesivos como salidos de un mal sueño”, su teatro es también burlesco, humorístico. De allí que el autor rechazara la denominación Teatro del Absurdo para reemplazarla por la de Teatro de Irrisión, por más que sus obras activen una risa que en el espectador luego acierta a trocarse en un sentimiento de angustia. La historia que despliega Asesinos... despierta, según Javier, el desasosiego de “comprender que todos estamos librados al hecho de estar en el mundo, sabiendo que en cualquier momento podemos dejar de existir. Y que no hay queja posible al respecto. En definitiva, la obra habla sobre la indiferencia del universo respecto del dolor humano”, afirma. ¿Y por qué no realizó la puesta de Asesinos... cuando se lo propuso, hace cincuenta años? “Tal vez la crueldad de su tema me detuvo”, analiza el director, y agrega: “Porque si bien el autor plantea siempre situaciones inverosímiles, lo que en las obras ocurre está peligrosamente cerca de lo posible”, concluye.

Bérenger, el protagonista de Asesino..., decide visitar una nueva urbanización construida por un arquitecto, una suerte de ciudad ideal. “Su deseo es cambiar el departamento oscuro y húmedo que habita por un lugar en esa ciudad luminosa”, resume Javier. Pero, como es usual en Ionesco, un problema inquietante enrarece la situación general: hay un asesino que persigue obsesivamente a sus habitantes para matarlos y, sin embargo, todos aceptan este hecho como natural. Del texto original, el director decidió realizar dos cambios. Uno de ellos, la eliminación de una suerte de personaje coral, había sido autorizado por el propio Ionesco. “Se trata de una obra muy difícil porque hay un conflicto entre tres o cuatro personajes, pero también aparece una multitud de otros personajes, y esto es algo imposible de realizar en nuestro teatro independiente”, precisa el director. El segundo de los cambios consiste en abreviar el largo monólogo que Bérenger dedica al asesino con el objeto de explicarle las razones por las cuales no debe asesinar. “Nosotros lo transformaremos en un ritual: todos los actores, incluido yo mismo, leeremos fragmentos de ese texto: así nos proponemos establecer una comunión con el público, incitando a solidarizarnos y ayudarnos en nuestra imposible rebelión ante lo absurdo de la existencia.”

Página 12. 22 de noviembre de 2009

Creado el 22/11/2009.
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Javier Villafañe: Las manos mágicas, por Juan Pablo Bertazza

Javier Villafañe: Las manos mágicas
Hay círculos viciosos, círculos virtuosos y artistas con vidas virtuosamente circulares o circularmente virtuosas. Vidas literarias que se entrelazan a obras vitales como expertos trapecistas que, en el cielo, se toman de la mano para girar con la facilidad de la rueda y cumplir su objetivo, si es que existe en el arte algo parecido a eso. Un final que retoma el comienzo, dando una vuelta completa por un montón de anécdotas y un montón de literatura.
Javier Villafañe –poeta, dramaturgo, titiritero, cuentista y genuino artista popular– nació y murió en el barrio de Almagro, luego de haber llevado una vida trashumante a lo largo de casi todo el mundo. A cien años de su nacimiento (24 de junio de 1909) y a trece años de su muerte (el primer día de abril de 1996), la distancia deja vislumbrar su milagroso itinerario: Villafañe abrevó en la literatura oral y el folklore para dar forma con su propio pulso a su personalísima obra y, hoy, esas mismas piezas teatrales son representadas en diversos países de Hispanoamérica y Europa sin que se sepa muchas veces quién es su autor, aun cuando las versiones representadas tengan grabada la huella de este artista que ya caló hondo en el imaginario popular. Un círculo virtuoso que recorrió también la relación entre el autor y los espectadores, ya que Villafañe alegraba las tardes de los chicos con su teatro de títeres ambulante pero también, al final de cada función, solía pedirles que le contaran las historias que ya habían escuchado o leído o inventado, lo que dio forma a su obra Los cuentos que me contaron, basada especialmente en narraciones venezolanas y narraciones descubiertas en el famoso camino del Quijote. Justamente, en ese trayecto por el que Villafañe ofreció también sus obras, tuvo lugar una de las hermosas anécdotas que lo pintan de cuerpo entero. Poco después de enterarse de que un argentino deambulaba por esos pueblos con títeres y carromatos, el rey de España decidió convocarlo a una audiencia para conocerlo. Cuando se presentó, el rey le dijo que, en la historia de sus protocolos, era la primera vez que recibía a un titiritero; entonces el titiritero le respondió que a él le estaba ocurriendo algo parecido: “Yo he manejado muchos reyes en mi vida, pero es la primera vez que toco un rey de verdad”. Esa respuesta, tan circular como su andar y como su calidez, rompió todo protocolo y motivó entre los dos una charla informal, de igual a igual, que siguió hasta altas horas de la madrugada.
También el círculo se vislumbra como un arco iris en los hilos de su obra, como si ese don del hilo se hubiera plasmado tanto en la facilidad con que creaba y manipulaba a sus títeres como en la pericia con la que era capaz de escribir, tanto obras de teatro como cuentos y poesía, distintos géneros unidos por la fluidez, la sencillez, la profundidad y un innato sentido del ritmo. Un artista transversal, en lo que hace a los géneros y las tendencias literarias a las que echaba mano, tal como lo demuestra el título de su libro Historiacuentopoema (1992).
“El tuvo la oportunidad de acompañar su obra literaria con su obra vinculada al títere, es decir, asoció los géneros populares y la literatura de adultos al imaginario del niño. Pero no diferenciaba mucho, trabajó siempre de la misma forma, era un maestro en el cuento y logró un arraigo muy fuerte entre la cultura popular, lo clásico y también la vanguardia porque estuvo muy asociado, primero, a lo que iba llegando del ultraísmo y del surrealismo y, después, a lo que fue la vanguardia del coloquialismo. Quiero decir, la fascinación que generaba en los niños hizo que se lo asociara más con esa literatura pero también trabajó mucho con la literatura de adultos”, explica en una charla telefónica Juano Villafañe, poeta, ensayista y periodista que supo seguir los pasos de su padre, aun cuando esos pies, dignos de una gira sin fin, en ningún momento dejaron de andar.
UN ROBIN HOOD LITERARIO
Si bien el paso del tiempo y el éxito indestructible de sus títeres lo relegaron a ese sector siempre problemático de la literatura infantil, la obra de Villafañe trasciende esa etiqueta por varios motivos. No sólo porque, como suele decirse, la buena literatura no tiene edad, también porque además de sus obras infantiles más conocidas (El gallo pinto y Los sueños del sapo, por ejemplo) publicó libros para adultos (El gran paraguas, La jaula, etc.) que hoy son casi ignorados. En verdad, muchos adultos pueden disfrutar de sus obras y, a la inversa, otros adultos lo obligaron al exilio en Venezuela durante la última dictadura militar con motivo de que un libro infantil suyo, Don Juan el Zorro, había sido retirado de circulación. Muchas de las obras para niños que Villafañe escribió tuercen el cuello de las típicas fórmulas de la literatura infantil, siempre obsesionadas con la moraleja, los buenos valores y la corrección política. Las obras infantiles de Villafañe, en cambio, vendrían a subirse también a ese podio de escritores como Arlt, Tuñón y Olivari que encontraron una síntesis a la enervante dicotomía Florida-Boedo: ni personajes de pobres miserables que sólo son capaces de generar la conmiseración del lector ni ricos ingeniosos que le dan la espalda al mundo para escribir sobre ricos ingeniosos. Villafañe es el titiritero que, siempre en movimiento, escribe acerca del éxito de pobres que sólo cuentan, nada menos, con la riqueza de su ingenio. Así, en la obra teatral El pícaro burlado, un hombre que roba una bolsa de naranjas de un árbol engaña al comisario siguiendo los consejos de su amigo, quien le recomienda alternar únicamente las palabras de resonancia mágica “chámpata, chímpete” en caso de que el comisario regrese para interrogarlo. No conforme con haber engañado al comisario, el hombre reproduce la táctica del engaño para evitar repartirle a su amigo las naranjas que le había pedido a cambio de su ayuda. En Aventuras de Pedro Urdemales, un pobre que sueña con tener un caballo al que su dueño no quiere y que, no obstante, valúa en 20.000 pesos, consigue el dinero mediante una serie de engaños que incluyen la invención de un árbol de la fortuna que hace crecer monedas, una ollita de la virtud que cocina mondongos sin fuego y un servicio postal de otro mundo capaz de enviar correspondencia a gente que se fue al otro barrio. Algo similar sucede en La inesperada Farsa del vendedor de loros y cotorras en la que todo parece indicar que una pareja de canallas que consiguen vender loros y cotorras con la excusa de que saben promocionar cualquier tipo de mercadería a viva voz, finalmente logran salirse con la suya desnudando encima las pequeñas estafas de los furiosos comerciantes que habían adquirido a los animalitos. Claro que esto no es exclusivo de su teatro, sino que también aparece en narraciones como Don Juan el Zorro, obras que responden tanto al modelo de la picaresca como al esperpento de Valle Inclán, pero que a diferencia de, por ejemplo, El Lazarillo de Tormes, presentan un final convencionalmente no feliz; es decir, un final feliz para los pobres. “Desde las épocas de la Inquisición que el títere es aquel personaje o extremidad del hombre que puede decir lo que el hombre normal, en la vida ordinaria, no puede; mi padre era muy consciente de eso y de la relación simbiótica entre títere y titiritero; un titiritero debe ser ante todo un gran actor y mi padre volvió verosímil el elogio del otro que viene a impactar sobre lo establecido. En sus obras el poder del ingenio siempre está al servicio de los más necesitados y los niños se prenden muchísimo con eso. El títere es definitivamente parte de la cultura popular”, remata Juano Villafañe.
Otra forma de presentar a los pobres que suele poner en práctica Villafañe resulta similar a la que usa Oscar Wilde en sus narraciones infantiles, cuentos tristes sobre gente pobre que no despiertan exactamente conmiseración sino cierta plenitud poética, algo distinto pero parecido a la felicidad. Esa misma sensación despierta el desgarrador cuento infantil de Villafañe “Maese Trotamun-dos”, en el que el mayor emblema entre los títeres del gran titiritero relata la muerte y recambio de sus compañeros de equipo.
DE LA BOCA A LORCA
Hay otro ejercicio que consiste también en atar hilos pero no corresponde al creador sino al crítico. Otro don del hilo que no consiste ya en hilvanar una historia de ficción sino en detectar los primeros pasos que originaron la carrera de incontables pasos de un escritor nómade. En el caso de Javier Villafañe, el primero de esos grandes pasos tuvo que ver con las frecuentes visitas que, junto a su compañero de aventuras Juan Pedro Ramos, hacía a un pequeño teatro del barrio de la Boca, en donde desplegaba su arte un grupo de titiriteros genoveses que, luego de definir su vocación, se volverían sus máximos amigos. Así fue que los dos adolescentes, precoces como los pasos de sus pequeños pies de gigantes, fantasearon con la idea de comprarse un carro, un caballo y un teatro de títeres itinerante que recorriera distintos pueblos. Ese fue el origen de La Andariega, su más famoso teatro ambulante que llevó a cabo más de 700 representaciones a lo largo de casi todo el mundo: “Con Juan Pedro Ramos, el poeta y amigo, vimos pasar un carro conducido por un viejo, y sobre el heno que llevaba iba un muchacho mirando el cielo mientras masticaba un pastito largo y amarillo. Pensamos en ese momento con Juan qué hermoso sería poder viajar toda la vida en un carro y que el caballo nos llevara adonde quisiera. Soñábamos y conversábamos de la carreta, hablamos toda la noche, además buscamos nombres hasta que finalmente nos decidimos por La Andariega”, contó el propio Javier Villafañe en uno de sus libros.
El otro gran acontecimiento que completó la incubación de la magia y el ritual que los artistas de la Boca habían sembrado en el espíritu de Villafañe fue la puesta en escena de la obra El retablillo de don Cristóbal, que coincidió con la visita porteña de su autor, Federico García Lorca, entre octubre de 1933 y marzo de 1934. El trabajo temprano pero ya visible de Villafañe hizo su aporte para que ambos pudieran conocerse y para que la chispa del español defensor de gitanos hiciera efecto en el arte del argentino con alma de gitano.
EN EL NOMBRE DEL PADRE
Tal vez su propia condición de trashumante, incansable viajero y artista encantador de chicos sembró, con el paso del tiempo, la sensación de que Villafañe fue un artista algo apartado, marginal, solitario y ajeno a la vida cultural del país. Sin embargo, apenas empiezan a profundizarse algunas amistades literarias, afinidades afectivas, referencias de escritores y acontecimientos de la época, sale a la luz la importancia que este titiritero tuvo, por ejemplo, para muchos poetas de la generación del ‘40. El testimonio de su hijo Juano Villafañe resulta contundente: “Yo recuerdo cumpleaños suyos en los que estaban Enrique Molina, Edgar Bayley, Olga Orozco, Madariaga y todos se juntaban y leían con mucho respeto, además de armar grandes discursos y ceremonias que llegaban a durar dos o tres días porque después venían la guitarreada y el teatro. El le presentó un libro a Gelman, estimuló a muchos escritores como Enrique Wernicke, además de ser íntimo amigo de Molinari y Yupanqui. Además de ser un gran embajador de la vida cultural argentina, porque hizo títeres en todo Europa, todo el continente americano, toda Asia y parte de Africa, fue también partícipe y hacedor de la vida cultural argentina”.
- ¿Cómo era tu relación con él?
– En algunos períodos de la vida lo acompañé, hasta que uno le pierde los pasos al padre, sea el padre que sea. Pero a pesar de su vida andariega, hubo mucha continuidad, no ejercí el parricidio ni en lo literario ni en lo personal. Siempre fue una relación muy hermosa, incluso la última etapa de su vida que él pasó en Buenos Aires, y en la cual me seguía leyendo los últimos poemas que había escrito y contándome las últimas anécdotas que había vivido. El cultivaba con los hijos la misma relación que tenía con los amigos: era muy sociable, afectivo y generoso. Yo nací y viví en un teatro, es una metáfora real, ahí me encontré con sus amigos y con la vida trashumante; ir a París o a Morón era exactamente lo mismo. Siento que en nuestra relación hubo mucho mundo mágico; uno vivió una etapa renacentista en todas las artes y las letras, esa idea de la vanguardia según la cual había que prepararse para cambiar el mundo con el arte, a uno lo preparaban para permanentes desembarcos, al día de hoy estoy preparado para el próximo desembarco, y esa impronta mágico-poética todavía no culminó. El arte era, y sigue siendo para mucha de esa gente, la realidad cotidiana.
- ¿Recordás algo que te haya enseñado?
– Mi papá era un gran amante del arte, los pueblos y también la política, porque fue un comunista no dogmático durante toda la vida. Además, cuando yo era niño nos inculcaba a mis hermanos y a mí el amor por la naturaleza, en todo sentido. Tenía distintos rituales para que nos encontráramos con la naturaleza y cada vez que iba con él a jugar o hacer las compras, a los cinco o seis años, siempre que pasaba un pájaro cerca caía un caramelo a mis pies. Eso me quemaba el cerebro, imaginate. Tardé bastante en descubrirlo, pero el tema era que cuando él no estaba, y pasaban los pájaros, ya no había caramelos. Esa fue una enseñanza permanente.
LA VUELTA COMPLETA
Muchas de las magníficas historias de Javier Villafañe ya están al alcance de las manos del público en una cuidada edición de la editorial Colihue que reúne sus obras completas. Además de centralizar la obra de un poeta por definición itinerante, esta edición cuenta con un verdadero trabajo de investigación al incluir obras nunca antes publicadas y muchas otras dispersas en diversas publicaciones. Hasta el momento aparecieron su Teatro para chicos y su Poesía y cuentos para chicos, que incluyen completos prólogos de Pablo Medina y María de los Angeles Serrano. El año que viene aparecerá su Teatro para jóvenes y adultos y su Poesía y cuentos para jóvenes y adultos. En 2011 culminará la colección con la aparición del tomo de conferencias y cartas, que verán la luz por primera vez en formato libro.
Juan Pablo Bertazza. Página 12. 22 de noviembre de 2009

Creado el 23/11/2009.
Etiquetas: Artes escénicas
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El CELCIT-Argentina en el relato de su director, Carlos Ianni, por Olga Cosentino

El CELCIT-Argentina en el relato de su director, Carlos Ianni
Que los milagros ocurren no es algo sencillo de demostrar, tampoco imposible; y el teatro es, entre los lugares propicios para lo asombroso, un escenario privilegiado. No se trata en este caso del milagro poético que genera un espectáculo logrado; ni del que permite que el héroe muera al final de una función para resucitar al comienzo de la siguiente. Pero no deja de ser un milagro del teatro que la filial argentina del CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) haya perdido su sede en 2007 y en menos de un año haya encontrado otra mejor gracias a la solidaridad activa y eficaz que despertó en la comunidad teatral del país y del exterior la noticia de su inminente desalojo.
Y que en la actual temporada 2009 ofrezca una programación de excelencia integrada por una versión de "Minetti", de Thomas Bernhard, protagonizada por Juan Carlos Gené con dirección de Carlos Ianni, y haya estrenado de "Lovely Revolution", de Enrique Papatino, dirigida por Enrique Dacal. Además de una veintena de cursos y talleres para principiantes y profesionales en las más diversas disciplinas (actuación, dirección, dramaturgia, comicidad, gestión teatral, entre otras), dictados por maestros de nivel internacional como, entre otros, Verónica Oddó, Jaime Chabaud, Marco Antonio de la Parra, Teresita Galimany, Arístides Vargas, Charo Frances o los mencionados Juan Carlos Gené y Carlos Ianni.
En el subsuelo de un edificio del barrio histórico de Montserrat, en la ciudad de Buenos Aires, el director del CELCIT-Argentina, Carlos Ianni, revela sin exitismo y con el bajo perfil que caracteriza toda su trayectoria, algunas de las claves que permiten comprender por qué, en medio de las dificultades propias de cualquier proyecto cultural y social en América Latina, fue posible revertir una instancia crítica hasta convertirla en un despegue y una apuesta al crecimiento. Porque el inmueble donde el CELCIT-Argentina tenía su sede desde hacía 14 años tuvo que ponerse a la venta en 2007 por el endeudamiento de su propietario, que no era otro que Luis Molina López, director del CELCIT-España, quien batallaba por su parte contra los molinos de viento en su propia tierra manchega, intentando levantar de las cenizas —reales, no metafóricas— a que había quedado reducido el Teatro La Veleta (del CELCIT-España), tras el incendio que lo convirtió en escombros en
2005. Cadenas de correos electrónicos lograron miles de adhesiones, y la mala fortuna de dos teatros hermanos devino finalmente en la recuperación del ámbito perdido y en la confirmación —por si alguna duda quedaba— de que uno y otro son necesarios para movilizar voluntades con la terquedad de los convencidos.
Hoy el CELCIT-España ha vuelto a abrir las puertas de La Veleta, en las afueras de la muy clásica y teatral ciudad de Almagro, en Castilla-La Mancha, y el CELCIT-Argentina hizo lo propio en el reciclado sótano de un edificio
porteño de principios del siglo pasado.
EL TEATRO IBEROAMERICANO Y EL DESTINO PERSONAL
Actualmente el CELCIT-Argentina tiene una actividad múltiple e intensa, que Carlos Ianni conduce, secundando a Juan Carlos Gené, presidente de la institución, junto a un minúsculo (en número, no en fervoroso compromiso) equipo de seis personas:  Teresita Galimany, sus hijos Soledad y Pablo, Solange Krasinsky, Claudia Quiroga y Juan Lepore.
- ¿Cuándo ingresa usted al CELCIT?
- Llegué en 1981, buscando ayuda para seguir con "Boda blanca", la obra de Tadeusz Rosewicz que producíamos con dirección de Laura Yusem. Fui a ver al director Francisco Javier y ahí conocí el CELCIT. En 1983, en ocasión de un encuentro regional de investigadores de historia del teatro, ingresé definitivamente. El asunto me apasionaba, me fui involucrando cada vez más.
- ¿Los objetivos del CELCIT en los primeros años eran los mismos que hoy?
- Sin duda. Y el objetivo central de facilitar el diálogo y el intercambio teatral iberoamericano fue una idea a la que me adherí de inmediato. Desde hace más de treinta años es la única institución independiente, no gubernamental y sin fines de lucro al servicio del teatro de América Latina, España y Portugal, que ofrece un espacio para la creación, la investigación, la formación y la difusión de las artes escénicas iberoamericanas en el mundo. Para ello, la tarea se centraliza en tres
secretarías internacionales: la de Formación y Creatividad, con sede en Argentina, la de Promoción y Difusión, con sede en España, y la de Investigación y Publicaciones, con sede en Venezuela. Además, se han ido creando filiales y delegaciones en distintos países de América Latina, Europa. E. U. y Asia.
TODO EMPEZÓ EN EL CARIBE
Cuenta Ianni que en los antecedentes del CELCIT estuvo la Federación de Festivales de Teatro de América Latina, con sede primero en Puerto Rico y después en Venezuela. “Eran los años setenta, cuando surgen los primeros festivales de teatro de América Latina. Manizales empieza con Carlos Ariel Betancourt como director de un festival de teatro universitario; Luis Molina fundó el de Puerto Rico y Carlos Giménez, el de Caracas. Los tres conforman la Federación, con objetivos muy similares. Cuando la cosa se pone difícil en Puerto Rico, con el tema de inmigración, trasladan la sede a Caracas. En 1975, el Ateneo de Caracas convoca la primera reunión de dirigentes culturales de América Latina. Una de las recomendaciones fue la creación de un organismo que se abocara a los objetivos teatrales del continente. Esa iniciativa derivó en la fundación del CELCIT, que nombró a Luis Molina como director, junto a María Teresa Castillo a cargo de la presidencia. Y en 1979 se da el puntapié inicial de la sede argentina. Eran los años de las dictaduras latinoamericanas y se buscaba poner a la gente del continente en contacto entre sí.
- ¿Cuándo se crea la sede española del CELCIT?
- Hubo una institución previa, el CERTAL (Centro para las Relaciones Teatrales con América Latina), creada por Pepe Monleón y Nuria Espert, que buscaba vincular el teatro de España con el de América Latina. En 1991, cuando Luis Molina se traslada de Venezuela a España, decidimos trasladar a España la dirección general del CELCIT, porque la península era puerta de entrada de los espectáculos latinoamericanos a Europa.
- ¿Qué vínculo tiene el CELCIT con Cuba, donde la cultura y la educación son políticas de Estado?
- Mantenemos una relación muy rica. Mientras vivía Raquel Revuelta era ella nuestra representante. Casa de las Américas fue y sigue siendo nuestra institución hermana en Cuba. Coincidimos en objetivos y el intercambio ha sido siempre muy fluido.
PROYECCIONES Y PRODIGIOS EN LA ERA CIBERNÉTICA
- ¿Con qué países de Latinoamérica tiene el CELCIT-Argentina una relación más fluida?
- En lo que hace a nuestros talleres, siempre están llenos de gente de todo el continente, principalmente de Uruguay, Chile, Brasil, Venezuela, Cuba, México, Ecuador, Perú. Y cuando son talleres intensivos hay más gente de fuera que de dentro. En la Revista, el intercambio con periodistas e investigadores es continuo, y va aun más allá de América Latina, ya que colaboran profesionales de Europa y Estados Unidos.
- El CELCIT cumple una labor que hoy está considerada una de las más calificadas, dinámicas y completas por los teatristas de todo el mundo.
- Me consta. En el 2003, en París, me llamó el presidente de la Sociedad de Autores para saber cómo manejábamos nosotros lo de las publicaciones en internet, una herramienta que incorporamos en el año 2000. Desde entonces, la sección Publicaciones / Dramática Latinoamericana de nuestro sitio en la red (www.celcit.org.ar) ya cuenta con más de 300 obras de autores de Argentina, México, Bolivia, Chile, Nicaragua, Perú, Brasil, Costa Rica, Colombia, Ecuador, Honduras, Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Uruguay, Portugal, España y E. U. Todos esos textos pueden ser bajados gratuitamente a la computadora de cualquier interesado.
- ¿Quién lleva adelante, en términos prácticos, la labor del CELCIT en internet?
- Como siempre, concurren varias singularidades. Pero es mi hijo Pablo quien conduce con más propiedad esa área. Inicialmente, se nos ocurrió tener un sitio en internet por simple cuestión de imagen. No me imaginé lo que se venía. Algunos me pedían obras de teatro o vinculación con los autores y me pareció bueno poner las obras directamente en internet, si los autores estaban de acuerdo. El desarrollo fue veloz y de pronto descubrimos que esto nos puso en contacto con todo el mundo. Pensar que antes los únicos recursos para comunicarnos eran llevar una carta al correo o, después, escribir un fax. En el caso de la revista Teatro/CELCIT, uno de los grandes problemas que teníamos era el costo de la impresión y el de la distribución. Eso lo resuelve hoy la publicación en la red. Ahora, lo que hay que tener es el oído atento para ver qué queremos y qué demandas tenemos que satisfacer. Pero lo cierto es que conseguimos poner en contacto intereses comunes entre gente que está muy lejos físicamente, lo cual hasta hace poco era impensable.
Desde sus orígenes caribeños, el CELCIT ha atravesado las dificultades y los vaivenes de un continente en esforzado crecimiento. Y puede decirse sin modestia —aun contra la voluntad del entrevistado Carlos Ianni— que la sede argentina no sólo no ha bajado la guardia ante un abanico de obstáculos históricos y coyunturales, sino que se ha posicionado como un faro solidario y movilizador desde su ubicación, al sur del sur del teatro iberoamericano. Y se proyecta con un vigor que no puede disimular ni su más discreto conductor. Al punto que la labor del CELCIT ha sido declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, y sus realizaciones artísticas, editoriales y de investigación han merecido más de  una veintena de premios y nominaciones. Es la cosecha de la pasión, el compromiso y el trabajo. Aunque a Ianni lo sorprenda sorprenda como si se tratara de un milagro.
Olga Cosentino. Revista Paso de Gato (México). Octubre/noviembre/diciembre 2009

Creado el 25/11/2009.
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Lorca, muerte (sin resolver) de un poeta. Por Fernando Valverde

Lorca, muerte (sin resolver) de un poeta
Un libro arroja nuevos datos sobre las circunstancias del crimen. La fallecida actriz Emma Penella revela detalles de la implicación de su padre en el fusilamiento.
En la madrugada del 18 de agosto de 1936, Federico García Lorca fue fusilado junto a un olivo en la carretera que une las localidades de Víznar y Alfacar. Se trataba del final de una historia llena de rivalidades políticas en la ciudad en la que habitaba "la peor burguesía de España", como dijo el poeta. También fue el comienzo de otra historia plagada de silencio, un tiempo de fosas cerradas sobre las que se dejaban piedras, desmemoria y vergüenza.
Sobre el antes y el después del fusilamiento, el investigador Gabriel Pozo aporta nuevos datos en su libro Lorca, el último paseo (editorial Almed), que se distribuirá en pocos días. Si los investigadores lorquianos habían tenido acceso a una parte importante de los testimonios que eran útiles para la reconstrucción de lo sucedido, uno de los principales actores, Ramón Ruiz Alonso, guardó silencio casi hasta su muerte, con la excepción de alguna entrevista con historiadores. Ruiz Alonso es, para la mayor parte de las fuentes, el responsable de la detención y el fusilamiento del poeta. Unos días después de la muerte de Franco huyó a Estados Unidos, pero antes explicó el porqué de su viaje a su hija mayor, la actriz Emma Penella.
El libro incluye el testimonio de Penella, que dejó a su autor una carta firmada en la que da fe de la autenticidad de sus declaraciones, con las que siembra no pocas dudas sobre las circunstancias de la muerte del poeta. Penella pidió que sus declaraciones no fueran publicadas hasta después de su muerte. La actriz falleció en agosto de 2007.
"Mi padre quiso que yo supiera toda la verdad antes de morir", explicaba la actriz, que conoció en el transcurso de una fiesta la implicación de su padre en el asesinato de Lorca: "¡Quién se habrá creído que es, si es la hija del que mató a García Lorca", dijo alguien a gritos tratando de humillarla. Al saberlo, su padre se aisló en una habitación. Nunca volvió a mencionar el tema hasta que decidió huir de España, y se sinceró con su hija.
"Al comenzar la guerra la situación era muy confusa. Queipo de Llano estaba al corriente de lo que pasaba con Lorca. Llamó a Granada porque antes lo habían llamado desde el Gobierno Civil para consultarle y ordenó que dieran un gran susto al poeta para que confesara todo lo que sabía de Fernando de los Ríos y firmara una denuncia contra él", explicó la actriz.
Por tanto, la detención de Lorca habría sido el último intento de localizar a Fernando de los Ríos. "Él era el pez gordo que buscaban", declaró. ¿Y cómo sabían que Lorca estaba escondido en casa de los Rosales? La versión oficial mantiene que fue su propia hermana la que confesó en la Huerta de San Vicente, al venirse abajo en uno de los registros, y al tratar de proteger a don Federico, su padre.
Sin embargo, la versión de Ruiz Alonso en boca de Penella, suena muy distinta. "El mayor de los Rosales le dijo a mi padre en un desfile de falangistas que Lorca estaba en su casa. Le comentó que no estaba de acuerdo en que estuviera invitado y que él procuraba no ir mucho porque quería que se fuera". Tras esta conversación, Ruiz Alonso informó a los jefes de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) y decidieron "darle un escarmiento al niño mimado de Fernando de los Ríos".
El relato de Penella también dista mucho de la versión oficial en lo relacionado con la detención, que no se habría producido en la casa de la calle de Angulo con un amplio despliegue de hombres armados. "Acudió con el mayor de los Rosales. Mi padre no sacó a Lorca de la casa de los Rosales, fue entregado por el hijo mayor y se lo llevaron al Gobierno Civil sin esposar ni nada". Después se produjo el fusilamiento, que Penella achaca a la lucha por el poder entre la CEDA y Falange. De esta última eran miembros destacados los Rosales, a los que se quiso desprestigiar con la muerte del poeta. "García Lorca no fue sino el despojo que dos perros rabiosos trataban de arrebatarse", explica Gabriel Pozo en el libro.
Cuando triunfó la sublevación militar, los aplausos recibidos por Ruiz Alonso por deshacerse del poeta se convirtieron en rumores que aullaban como lobos. "Mi padre firmó la denuncia junto a otros pero él dio la cara, después no se escondió, era un hombre echado para adelante, con coraje. En la denuncia se afirmaba que Lorca era el secretario de Fernando de los Ríos y que era muy rojo".
Al acabar la guerra, Ruiz Alonso recibió una llamada telefónica inquietante. "En el extranjero habían empezado las quejas por lo que había ocurrido con Lorca y el asunto irritó a Franco. El caudillo quiso saber lo que había pasado y llamó a mi padre".
Desde entonces, nunca más se habló del tema. Se destruyeron todas las pruebas y cualquier rastro que pudiera aportar luz al asesinato de Lorca y Ruiz Alonso empezó a temer por su vida. "Es muy posible que la policía lo tuviera controlado, quizás tuvo miedo a que le hicieran algo si hablaba. Cargó con las culpas de todos, purgó su pena en vida, durante casi 40 años de abandono y soledad", contaba Emma Penella.
Al rompecabezas inacabado de la historia, Gabriel Pozo ha sumado nuevas piezas. Una de ellas es una fotografía inédita en la que puede verse a la cuadrilla de enterradores que trabajaban en Víznar. La fotografía está tomada en la finca Las Colonias, a pocos metros del barranco, donde García Lorca pasó sus últimas horas esperando a ser fusilado. Agachado, con una niña en los brazos, puede verse a Manolillo El Comunista, el joven que indicó a Gibson el lugar donde supuestamente enterró con sus manos al poeta. "Manuel Castilla señaló una fosa situada en el lugar en el que hoy se está excavando. Sin embargo, después confesó a otros que no estuvo allí el día del fusilamiento y que a Gibson le señaló el primer lugar que se le ocurrió", explica Pozo, convencido de que no van a encontrar los restos del poeta. Según el investigador, la decisión de Franco de sepultar todo lo relacionado con el asesinato se llevó a cabo hasta sus últimas consecuencias.
Agustín Penón dejó en sus apuntes una anotación muy inquietante. Se trata de una conversación que tuvo con Antonio Gallego y Burín, alcalde de Granada durante la Guerra Civil y parte de la dictadura. El investigador escribió en sus libretas: "El lugar de la tumba en Víznar había sido cambiado por orden de las autoridades, que temiendo las consecuencias de aquel asesinato decidieron ocultarlo para impedir que pudiera convertirse en un arma propagandística de enorme valor para el bando republicano".
Fernando Valverde. El País. 10 de diciembre de 2009

Creado el 10/12/2009.
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Copi. El hombre del subsuelo. Por Diego Manso

El hombre del subsuelo
El alboroto de sexualidades, la utilización de géneros de la cultura popular, la virulencia política y la marca extraterritorial hicieron de Copi una figura canónica del under. Radicado en París, su narrativa, escrita casi toda en francés, comenzó a llegar con cuentagotas, como su teatro. Ahora se publica su delirante La ciudad de las ratas.
1. Era tan blanco que parecía un copito de nieve. Al menos, eso decía su abuela, la escritora anarquista Salvadora Medina Onrubia, y debería tenerse por cierto –amén de las consabidas perturbaciones en la ecuanimidad que surte el abuelazgo– porque aquel diagnóstico ajustado a las circunstancias de una chochera ordinaria, le otorgó a Raúl Natalio Roque Damonte Botana el remoquete que lo acompañaría durante toda su vida y toda su muerte de hoy, cuando comienza a ocupar, por fin y luego de múltiples ninguneos, un lugar central en el canon literario argentino. La novísima publicación de La ciudad de las ratas (El Cuenco de Plata) deviene así en un lance trascendente, no sólo porque hace accesible en español a la única novela de Copi que quedaba por traducir, sino porque es la primera que imprime una editorial argentina, luego de que Adriana Hidalgo hiciera lo propio (también bajo los auspicios del editor Edgardo Russo) con los volúmenes de teatro Eva Perón (2000) y Cachafaz/La sombra de Wenceslao (2002).
Pero volvamos al principio y digamos, para situar, que Copi nació en Buenos Aires el 22 de noviembre de 1939; su madre era la hija menor de Natalio Botana, fundador del diario Crítica, ciudadano Kane del subdesarrollo que murió apenas dos años después de que Copi naciera y cuyas excentricidades gozan de alguna actualización post mortem a la luz de un mural que le mandó pintar a David Alfaro Siqueiros en los sótanos de su Xanadú de Don Torcuato. El padre de Copi, Raúl Damonte Taborda, político influyente y comisionado de su suegro en España durante la Guerra Civil, llegó a ser adlátere de Perón, aunque esas relaciones pasaron pronto de castaño a oscuro y, tras el ascenso al poder del régimen, debió exiliarse en Montevideo, y más tarde en París, junto a su familia. Copi recordaría para siempre, con lo que denominaba "una conciencia viva" y a pesar de la corta edad con la que contaba en ese momento, los sucesos del 17 de octubre de 1945 y también el allanamiento de la casa familiar y el acto de arrojo, impensado como tal para la voluntad de un niño, que acabó salvándole el pellejo a su parentela, según se lo relató al periodista José Tcherkaski en los primeros ochenta: "Mi madre me dio un papel así de grande para que yo se lo diera al portero para que no lo agarraran a mi padre; mi hermano acababa de nacer, había diecisiete mujeres en la casa, yo caminé por un balconcito, lo llamé al portero y le tiré el papel. El portero recibió el papel, después fue a esperarlo a mi padre a la esquina a que llegara en un auto. Nos fuimos al Uruguay. ¡Cómo no me voy a acordar de la Argentina! Cualquiera se acuerda del infierno..." Para ese entonces, la distancia desde "copito de nieve" a Copi ya había quedado allanada por las elisiones del cariño. La familia regresó a Buenos Aires animada por el triunfo de la Revolución Libertadora, aunque en la ruina. No pasaría siquiera una década antes de que Copi volviera definitivamente a París; había publicado aquí sus primeros dibujos en el diario Resistencia Popular y en la revista Tía Vicenta, y estrenado su pieza Un ángel para la señora Lisca, con Gloria Ferrandiz en el rol protagónico. Una biografía minuciosa de Copi es debida ahora a que los esfuerzos críticos, como los de Daniel Link, Graciela Montaldo o Jorge Dubatti, parecen cuajar en un panorama propicio.
2. Sin embargo, fue César Aira, en junio de 1988 y en una serie de conferencias que más tarde se publicaron en un libro, quien llamó la atención sobre la obra de Copi, aquí apenas conocido por las traducciones de Anagrama de sus novelas y cuentos, de muy reducida circulación, y por el escándalo que la prensa argentina registró desde París cuando, hacia 1970, un grupúsculo de derecha, contratado vía Madrid por gente cercana a Perón, irrumpió en el teatro de L'Epée-de-Bois durante una representación de Eva Perón, la cuarta obra estrenada por Copi en Francia, e hizo explotar una bomba entre las graderías, golpeó a los actores y destrozó decorados. Aira apunta que "Copi es tan valioso para nosotros porque su estilo es el de un apartamiento del texto en sí, en dirección al hombre hecho mundo". Y agrega que "su apelación a los distintos géneros, su minimalismo, su recurso a los géneros menores, coinciden en hacerlo un artista en acción, menos una obra que un artista".
La dilatada inadvertencia que pesaba sobre Copi, zanjada a regañadientes por una edición de Jorge Alvarez de algunos de sus cómics de La mujer sentada en 1968 y por las puestas de Maricarmen Arnó de La noche de Madame Lucienne y Una visita inoportuna, se justifica quizá por el mentado carácter inclasificable de su obra, por el alboroto de sexos y sexualidades que trae consigo, por la utilización de los géneros heredados de la cultura popular (el folletín, el melodrama, el varieté o la historieta), por la virulencia política explícita e implícita y por la fuerte impronta extraterritorial que, en lugar de motivar la curiosidad, afila los criterios de pertenencia. Por eso, la inclusión de El uruguayo en la antología alternativa de la literatura argentina que propuso Héctor Libertella en 1997 (donde Copi midió fuerzas con Santiago Dabove, Juan Rodolfo Wilcock, Osvaldo Lamborghini o Néstor Sánchez) fue, quizás, la primera envidada para tornar patentes los lazos de consanguinidad entre un grupo de autores que andaba disperso por el tiempo y el mundo.
3. Y llega el momento donde conviene citar, una vez más, "El escritor argentino y la tradición", no sólo porque ese ensayo configura la gran puerta por la que atraviesa toda la literatura argentina, sino porque Copi resuelve de manera excepcional el "eterno problema del determinismo" sobre el que se abstrae Borges cuando no sabe si tocar una mesa con la mano izquierda o con la derecha. Una vez más, entonces: "Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esa tradición, mayor que la que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental". La conclusión: "Debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; (...) porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara". Habla Copi con Tcherkaski, medio siglo después del texto de Borges: "La Argentina no representa ningún problema (...) porque no me criaron para ser argentino, porque yo no soy argentino. Mi abuela era española, mi abuelo, uruguayo, tengo un abuelo entrerriano, una bisabuela judía, dos bisabuelas que eran indias. ¡Qué catzo me importa ser argentino! ¿A quién le va a importar ser argentino? (...) Es un lugar de pasaje, como todo el mundo; y sobre todo es un lugar de puerto, porque toda la Argentina es Buenos Aires. (...) Yo escribo en la tradición de Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrère. (...) Yo hago eso, pero lo hago desde acá, porque eso forma parte de mi tradición".
4. De las cinco novelas de Copi, con excepción de La vida es un tango, todas están escritas en francés. Lo mismo su nouvelle El uruguayo (que tradujo Enrique Vila-Matas), sus dos colecciones de relatos y la casi totalidad de su producción dramática. Las ediciones de la editorial catalana Anagrama circularon en las librerías porteñas durante la década de los noventa y, salvo una reedición de El baile de las locas, que apareció y desapareció con la novedad del nuevo siglo, no volvieron a resultar asequibles para el lector local.
En ese sentido, la llegada de La ciudad de las ratas (en la modélica traducción de Eduardo Muslip, Guadalupe Marando y María Silva) trae, para muchos, la resolución de un misterio: ¿cómo es la novela inglesa de Copi, según el mote que le adjudicó Aira? Escrita en la tradición de la novela juvenil de aventuras (que va desde Charles Dickens a Jonathan Swift y desde allí a Carlo Lorenzini o James Barrie), pero desbordada, La ciudad... registra las cartas que Copi recopila de una rata que, impedida de acercarse a su Maestro por razones tan prosaicas como los embates de una portera asesina, se ve urgida a enviarle, primero desde la clandestinidad, y luego desde las variopintas postas de su odisea por el mundo. Y es La ciudad..., también, la historia de una redención por la burguesía, porque al final del sinfín de peripecias, cuando las ratas acaban sentando cabeza y ocupándose de un tenderete y de un vástago inteligente que "gracias a su entrada al mundo al mismo tiempo que a la aventura, no cometería el mismo error en la aventura que nosotros en el mundo" (rata dixit), Copi casado y con trillizas, bebe martinis, a pata ancha, en una brasserie parisina.
5. Copi murió en París, el 14 de diciembre de 1987, por complicaciones derivadas del virus vih. Tres días antes había recibido el premio Ville de París al mejor autor dramático por La noche de Madame Lucienne, que estrenó Jorge Lavelli en el Festival de Avignon. Un mes después, el mismo director montaría, en el Teatro de la Colina, Una visita inoportuna, la última pieza escrita por Copi. Otro estreno póstumo sería Las escaleras del Sagrado Corazón, con puesta de Alfredo Arias y las actuaciones de Facundo Bo (que supo interpretar, veinte años antes, a la Evita travesti de Eva Perón) y Marilú Marini. Una visita... fue un acontecimiento singular durante su temporada en Buenos Aires, hacia 1992 y en el Teatro San Martín, no sólo porque la escena oficial se cuadraba frente a un autor sistemáticamente ignorado por los teatristas locales durante el florecimiento democrático, sino por la interpretación que ese actor inmenso que era Jorge Mayor bordaba sobre Cirilo, el rol protagónico, a la saga un monstruo sagrado de las tablas, enfermo de sida y rodeado por su séquito, en el trance de su internación fatal. En el transcurso de casi dos décadas y luego de aquel suceso, sólo se han representado Cachafaz (por Miguel Pittier), La heladera (por Javier Albornoz y Juan Andrés Ferrara), Eva Perón (por Gabo Correa y en muy pocas funciones dentro del marco de un festival, tan pocas que puede decirse que casi nadie la vio), y El homosexual o la dificultad para expresarse (por Guillermo Ghio). También Alfredo Arias trajo su versión dramatúrgica de los cómics de La mujer sentada y, hace escasas semanas, el director francés Stephan Druet montó una versión libérrima de Una visita..., con números de baile incluidos, para lucimiento de la vedette Moria Casán.
El crítico e investigador teatral Jorge Dubatti apunta que "la dramaturgia de Copi arranca de raíz todas las afirmaciones corrientes en torno de la definición de un teatro nacional" y que "no en vano las historias del espectáculo argentino se empeñan todavía hoy en ignorarlo, como a tantos otros teatristas cosmopolitas o expulsados por el exilio. De allí el lugar esencial de Copi, la necesidad de su inclusión en el relato del teatro nacional".
6. César Aira escribe que Copi es el autor que la escena gay necesitó "para volverse drama, novela, mundo; para volverse alma, mónada; para expresar 'el mejor de los mundos posibles', el mejor por ser real". De El baile de la locas, su obra maestra, son algunas de las escenas de amor entre dos hombres más bellas, y por eso revulsivas, que se han escrito jamás; sin embargo, la homosexualidad nunca deviene tema específico, en tanto se la presenta como opción de un universo plurisexual, en crisis de identidad constante, donde las diferencias entre los sexos son zonas de blureado, degradé infinito donde los cuerpos asumen complejas instancias de representación. "Yo no tengo mundo homosexual, nadie tiene mundo homosexual", proclamaba Copi. "Existe en el cuadro de Villa Devoto, a ese nivel sí existe porque en el cuadro de al lado son homosexuales, en el otro son heterosexuales, en el otro son animales; del otro lado son políticos. Pero es una separación arbitraria del sistema carcelario argentino; si no, toda esa gente estaría junta y sería igual".En esa línea, su versión de Evita es la de una timadora profesional en clave travesti que, para huir de su madre y de Perón, se inventa un cáncer e intercambia identidad con su enfermera, a la que al rato asesinará en contubernio con su dama de compañía, para escapar definitivamente del panteón populista que la aguarda. Susana Rosano explica que la Eva Perón de Copi "parece postular que la representación de la mujer es una mentira" mientras se abre "a la posibilidad permanente de que las cosas no sean lo que parecen, o que parezcan otra cosa diferente de lo que son, lo femenino se encuentra sobreactuado en el travestismo", como también sucede En el baile..., donde el amante latino del Copi-narrador (portador de un ombligo capaz de recibir penetraciones de toda laya) se somete a cien mil afeites y manipulaciones para devenir mujer y procrear con una mujer.
7. A La ciudad de las ratas le seguirá, en marzo, una nueva traducción de La guerra de los putos y, más adelante, un volumen recopilatorio de piezas teatrales hasta hoy inéditas en español. Con eso, se dará por cerrado el corpus de Copi en nuestro idioma, a no ser que la familia Damonte Botana cuente todavía con algún texto inédito. Bonito momento, entonces, para que Copi salga a pasear un rato fuera de la carrera de Letras; sus nuevos lectores se encontrarán con ese "realismo de la felicidad" que postuló Aira, "del cual el arte es garantía". Eso sí, a no engañarse, ¿quién dijo que la felicidad es un hermoso futón donde reposar sin sufrir escarnio alguno?
Diego Manso. Revista Ñ. 12 de diciembre de 2009

Creado el 11/12/2009.
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La utopía de Tom Stoppard

La utopía de Tom Stoppard
El dramaturgo británico de origen checo, creador de un emocionante teatro de ideas y referente de la escena contemporánea, aspira a "decir algo importante, conmovedor e inteligente". El autor recibió en Barcelona el Premio Terenci Moix y estará en Madrid en febrero.

A veces por la forma de posar para las fotografías se puede llegar a conocer a alguien. En el caso de Tom Stoppard lo primero que llama la atención es su tranquilidad. Una especie de paciencia casi mística mientras permite que la fotógrafa ajuste la luz, haga las pruebas y se decida a disparar sobre él. Se ha quitado las gafas que colgaban de su cuello con un cordel y se ha vaciado los bolsillos. Ha dejado la cartera, los bolígrafos, una libreta y el teléfono móvil sobre la estantería de lo que fue el antiguo despacho del poeta Jaime Gil de Biedma en la empresa de tabacos de su familia. Hoy es un salón de aire colonial preservado dentro del edificio de un acogedor hotel al pie de las Ramblas de Barcelona. Me acerco a uno de los ventanales y le muestro a Stoppard lo que yo considero una de las calles más vivas y hermosas del mundo, ahora pasto de los turistas que exprimen Barcelona como una naranja. "Maravilloso", me dice. "Tanta gente en la calle, es delicioso". Luego me señala un quiosco con grandes toldos promocionales de la revista Hola. "Ahí está, una de las grandes aportaciones españolas al periodismo mundial. La caricia a los famosos. Ahora muchos piensan que el periodismo de verdad está amenazado de muerte, ¿tú qué crees?".

Stoppard fue periodista, incluso crítico teatral, antes de convertirse en dramaturgo y guionista de cine. Un rato después saldremos a las Ramblas a comprar el Daily Telegraph y The Guardian, un periódico conservador y otro progresista, donde dan cuenta de los presupuestos aprobados por el Gobierno Británico. "Los más deficitarios desde la Guerra Mundial. ¿Qué te parece?". Ya me he acostumbrado a que Stoppard sea quien haga las preguntas, como la más educada manera de evadir las respuestas. Escucha con una concentración poco habitual, habla con un defecto marcado al pronunciar las erres y estudiada parsimonia. Parecida a la que muestra en el posado. Cuando la fotógrafa le pide que se revuelva el pelo ya de por sí bien revuelto, él, después de dos intentos, le dirá a ella: "Hazlo tú misma, sin problemas". Y la mujer revuelve con sus dos manos el matorral canoso de Stoppard, que es una especie de jungla electrizada por una cabeza que parece llena de ideas.

Ideas que le han valido ser considerado uno de los grandes autores de teatro en la generación posterior a Harold Pinter y Osborne, ganador de tres premios Tony, con títulos como Arcadia o La invención del amor sobre el poeta A. E. Housman. Comenzó a finales de los sesenta con su pieza en torno a dos personajes secundarios del Hamlet de Shakespeare que no son dueños de su destino frente a la deriva del argumento (o la vida) que los sobrepasa: Rosencratz y Guildernstein han muerto, que se convertiría en un éxito internacional y hasta el día de hoy se representa en todo el mundo. Él mismo la dirigió para el cine en una versión protagonizada por Tim Roth y Gary Oldman. "Ah, el cine. Es un oficio bastante complicado". Como casi todos los grandes escritores británicos, Stoppard también comenzó con narraciones breves para la radio pública y con pequeñas películas para la BBC. Ese canal ha sido durante décadas la envidia de todo el mundo civilizado, sabiendo equilibrar la apuesta por nuevos talentos, el compromiso con la cultura de su país, la información fiable y el negocio rentable. Ejemplo que, por desgracia, ha sido desdeñado por los países del entorno europeo con resultados catastróficos. "La radio y la televisión fueron una escuela asombrosa. Multitud de guionistas y escritores hemos salido de allí. Ahora, por suerte, en Londres han surgido muchas pequeñas salas independientes y la gente puede ver sus obras representadas sin problemas. He visto piezas de autores de apenas veinte años que son estupendas".

Desde el teatro, Stoppard ha saltado de vez en cuando al gran cine, incluso al cine de Hollywood. Ganó un Oscar al mejor guión por su colaboración necesaria en Shakespeare in love y durante años fue considerado uno de los más famosos reparadores de guiones no acreditados, con participación incluso en la saga de La guerra de las galaxias e Indiana Jones. "Con el cine he tenido una relación ambivalente. He trabajado con gente muy interesante, pero nunca he desarrollado historias propias, siempre han sido adaptaciones literarias o ideas de otros". Adaptó El factor humano de Graham Greene para el clásico Otto Preminger. Desesperación de Nabokov para Fassbinder. Escribió el guión de Brazil con Terry Gilliam. "Lo conocía desde los tiempos de Monty Python, un tipo brillante. Su productor me mandó un primer guión, lleno de ideas visuales formidables, que están en la película. Pero aquello no se sostenía como argumento. Yo le hice ver el gran parecido con 1984 de Orwell, pero él aún no lo conocía. Cuando lo leyó años después me dijo: "Vaya, se parecían mucho, con todo ese asunto del Gran Hermano". Era un tipo intenso y divertido, pero quería revisar cada día lo que yo escribía, así que le prohibí leerlo hasta que lo terminara. Me dijo: "¿O sea, que he contratado a alguien que no me deja ver lo que escribe?". Exacto, le dije, al menos hasta que tenga una primera versión. Y así pudimos acabar el guión". También adaptó el libro de recuerdos de infancia del recientemente fallecido J. G. Ballard, El imperio del sol. Una de las películas más ambiciosas de Steven Spielberg, aunque para muchos el material de origen fuera algo banalizado. Curiosamente hay algo parecido en esa trama a su propia vida. "Sí, siempre lo pensé. Yo nací en Checoslovaquia, en el año1937, y cuando estalló la guerra mis padres huyeron y se instalaron en Singapur. Muchos de sus familiares judíos murieron en campos de exterminio. Cuando tres años después los japoneses invadieron Singapur mi madre nos cogió a mí y a mi hermano y volvimos a huir, esta vez a la India. Mi padre se quedó para alistarse voluntario en el Ejército británico y murió en Japón, en un campo de prisioneros. Mi madre se instaló como refugiada en Darjeeling. Allí conoció a un oficial británico y nos mudamos a vivir a Nottingham, se casó con él y yo fui reconocido con su apellido: Stoppard. En realidad mi apellido era Straussler". En el caso de Stoppard jamás ha tenido ninguna ambivalencia frente a su país de adopción. "Lo considero un ejemplo de civilización, me siento orgulloso de que en muchos aspectos represente una enseñanza sobre cómo vivir en libertad. Herzen lo dijo mucho mejor que yo hacia 1850: "Los británicos no nos acogen por respeto a los exiliados, nos acogen por respeto a sí mismos, porque inventaron la idea de la libertad personal".

Pese a que su vida en Checoslovaquia se limitó a dos años de primera niñez y no habla el idioma, este país, y la represión que sufrió bajo la férrea dictadura comunista tras los años de gloriosa apertura de la primavera de Praga, es el protagonista de su obra de teatro Rock 'n' Roll. Una pieza soberbia de pensamiento político, de estudio de personajes en su dimensión ideológica y humana. Dirigida por Àlex Rigola en el Teatro Lliure, con unos actores formidables, es un montaje ejemplar. Por esta pieza a Stoppard le han concedido el Premio Terenci Moix y al día siguiente lo recibirá en el Teatro del Liceo. "El premio es sólo un euro, algo simbólico, pero me gusta un premio que lleva el nombre de un escritor", reconoce, después de excusarse por no haber venido a ver el montaje catalán de su obra. "Me llamaron, pero quería estar tranquilo y escribir después de muchos viajes. Y entre tú y yo, David, estoy un poco cansado de ver mis obras. Prefiero ver las de otros. Ahora por ejemplo estoy algo nervioso porque tengo un hijo actor y va a trabajar por primera vez en la reposición de una obra mía. Ambos hemos tenido que vencer los prejuicios, el miedo al qué dirán. Hasta que te das cuenta de que eso no importa nada, que trabajar con la gente que quieres es un placer doble". Después de dos matrimonios, Stoppard es pareja de la actriz Felicity Kendal y vive en Chelsea, un barrio rico de Londres, a dos pasos del estadio de Stanford Bridge, aunque reconoce que no es apasionado de ese deporte. "Hay algo que me preocupa bastante de la enorme afición de la gente por el fútbol. Al final le dan tanta importancia que es como si sustituyera a algo en sus vidas, algo de lo que carecen. Y eso es alarmante. ¿También pasa en España?".

Cuando le pregunto por su origen checo y el interés por aquel país durante la dictadura comunista, me cuenta que en los años setenta realizó un viaje a Praga que de alguna manera le cambió la vida. "Allí descubrí lo que yo habría sido de haberme quedado allí. Siempre me he sentido muy cercano a Václav Havel. Tenemos casi la misma edad, ambos escribimos teatro, ambos hemos estado en organizaciones de denuncia por la falta de derechos. Pero él tuvo algo que yo creo que no tengo, la valentía. En aquel momento, los disidentes firmantes de la Carta 77 se jugaron su vida y su trayectoria profesional. Muchos pagaron con la cárcel y yo me sentí absolutamente en comunión con ellos. Antes había estado en Moscú interesándome por los judíos rusos detenidos o recluidos en manicomios. De hecho ya hice entonces dos piezas sobre el asunto, una de ellas por encargo de André Previn, que incorporaba incluso a una orquesta y que filmamos para la televisión: Every Good Boy Needs a Favour. Con el tiempo pude traducir alguna obra de Havel para darla a conocer en el mundo anglosajón. Años después me vino la idea de escribir Rock 'n' Roll, porque una de las primeras medidas de represión fue prohibir los discos de música en inglés y perseguir a aquel grupo local, los Plastic People of the Universe, que eran la avanzadilla de la música moderna en un mundo que luchaba contra cualquier movimiento de libertad. Pero en un principio no quise que la obra terminara en 1990, sino en el año 1997, porque después de las soluciones nacen nuevos problemas. Finalmente lo dejé en 1990, quizá es mi lado sentimental. En ese momento aún las cosas estaban todas por hacerse, la mirada era optimista".

Habla con pasión de Havel al que sigue viendo de tanto en tanto ahora que ya ha dejado sus responsabilidades políticas. "Es complicado sacar una conclusión de su paso por la política real. Siempre he creído que es muy complejo combinar los ideales con la política del día a día. En el fondo me siento afortunado de ser un irresponsable, es decir, una persona sin grandes responsabilidades. Yo, que he participado en muchos movimientos como Amnistía Internacional, siempre he tenido la sensación de que los artistas y los intelectuales creemos que somos más poderosos e importantes de lo que somos. Es cierto que a veces ayudamos a causas justas, pero también a veces siento un cierto pudor. Como si fuéramos por ahí diciendo: eh, mira qué importantes somos".

Esa ambivalencia del intelectual entre la fragilidad y un enorme egocentrismo es clave en muchas de las obras de teatro de Chéjov, el gran maestro de Stoppard junto a Beckett. "No me gusta hablar de influencias, porque yo creo que las buenas influencias son las que no se ven, las que no se perciben, las que están en ti sin que tú mismo te des cuenta". Stoppard ha versionado en inglés tres piezas de Chéjov, La gaviota, Ivanov y ahora El jardín de los cerezos, que pasó por Madrid con llenos absolutos en un montaje de la compañía The Bridge Project de Sam Mendes integrada por actores norteamericanos y británicos como Ethan Hawke, Rebecca Hall o Simon Russell Beale. "He traducido a Chéjov sin hablar ruso, también lo he hecho con el húngaro Molnar y hasta con Lorca. En realidad alguien hace la traducción y yo lo pongo en el inglés que considero más adecuado. En el caso de Chéjov fue Helen Rappaport, una mujer que conoce a la perfección el idioma y tradujo la pieza palabra por palabra y te prepara un acopio de notas sobre el sentido y las posibilidades de muchas de las frases, además de darme un exacto contexto histórico para ubicarlas".

Cuando le hago ver que los personajes de Rock 'n' Roll y de The Coast of Utopia, su obra anterior, están muy cercanos a esos chejovianos intelectuales que persiguen la salvación del mundo, las grandes ideas, pero que a veces arruinan la existencia de los más cercanos, se ríe con cierto orgullo. "También está en Turguénev, me gusta esa literatura rusa de final de siglo XIX, con toda su carga filosófica". Hay que aclarar que la trilogía de más de nueve horas de duración que es The Coast of Utopia (La costa de la Utopía) es uno de los más llamativos ejemplos del emocionante teatro de ideas que ha dado un creador en los últimos años. En ella se cuentan algunos momentos en la vida de tres personajes, radicales y únicos, en los tiempos prerrevolucionarios rusos. El activista Mijaíl Bakunin, el crítico literario Vissarion Belinsky y el pensador Alexander Herzen, considerado el "primer socialista". Del nacimiento de esa inspiración sale el nombre de Isaiah Berlin, uno de los más grandes pensadores políticos del siglo XX, que desde Oxford irradió sus enseñanzas al mundo libre. "Berlin fue el que me abrió la puerta. De alguna manera mi trilogía nace de su libro sobre los pensadores rusos. Él contaba que un día siendo joven había entrado en la biblioteca y se había encontrado con un libro de Alexander Herzen en la estantería. Y como ni lo conocía ni había oído hablar de él se puso a leerlo. Y descubrió una auténtica maravilla. Una vivencia increíble y un razonamiento que se convertiría en fundamental en las enseñanzas de Berlin. Gracias a él conocemos hoy en día a Herzen".

A Herzen le podría definir una cita de su libro Pasado y pensamientos, que Berlin solía destacar: "Desde los trece años sólo he servido a una misma idea: la guerra a toda autoridad impuesta, a toda clase de privación de libertad, en nombre de la absoluta independencia del individuo". Para su trilogía teatral, Stoppard se pasó jornadas enteras en la biblioteca de Saint James Park, de la que actualmente es presidente, rodeado de libros y notas. Los perseguidores de aquella Utopía son los protagonistas de la obra de Stoppard. Dirigida por Trevor Nunn y representada en Londres y Nueva York con un éxito inusitado para una pieza tan larga que a menudo se representa en días alternativos por partes. Lo llamativo es cómo un escritor de teatro logra convertir una batalla de ideas en momentos emocionantes, tremendamente humanos. "Y las risas. Nunca esperé que hubiera tantas risas. De hecho con las risas en el teatro te conviertes en un esclavo, porque si algún día no se ríen donde lo hacen siempre comienzas a hacerte todo tipo de preguntas incómodas. ¿Qué está fallando? La risa finalmente es una de las expresiones más colectivas de aprecio. Y los autores nos volvemos locos por ellas. Pero en una obra tan densa como ésta nunca creí que cobraran tanta importancia. Quizá como contraste, como relajación antes de la tormenta".

"Nunca hay una única razón para justificar que escribas algo, muchas veces ni siquiera intuyes lo que andas persiguiendo", explica Stoppard, "pero en el caso de The Coast of Utopia, recuerdo que fue una frase de Belinsky cuando está en su exilio parisiense y sueña con volver a Rusia. Todos le dicen que es una locura, que en Rusia, bajo el imperio zarista, sería un perseguido, no le dejarían publicar libremente y estaría constantemente peleando contra la censura. Pero Belinsky dice: "Lo sé, pero aquí en París, con la libertad, tengo la sensación de que a todos les es indiferente lo que escribas, en cambio en Rusia los jóvenes se aprenden de memoria tus párrafos, pelean por conseguir tu último escrito, sientes que haces algo fundamental para ellos. Y como escritor es la auténtica felicidad". Bueno, más o menos eso creo que nos mueve a todos, buscar decir algo importante, conmovedor e inteligente. Y esto es muy difícil en un mundo en el que por suerte se puede decir lo que se quiera y hay mucha gente hablando al mismo tiempo, escribiendo, pensando, opinando, haciendo cine o teatro. Hacerse oír entre esa avalancha de información es fundamental. Pero lo otro, combatir esa libertad, ponerle vallas o filtros a lo que hay ahí fuera sólo conduce a la tiranía y a la censura. Tenemos que aprender a vivir con ello. Y eso no siempre es fácil".

Para terminar con las dificultades para escribir, que no fueron ajenas en distinto calibre a sus escritores favoritos como Oscar Wilde, Evelyn Waugh, Scott Fitzgerald, Hemingway, Stoppard me cuenta que tiene facilidad para sentarse a trabajar en cualquier sitio. "Lo hago en hoteles en ciudades extrañas. Mañana mismo pienso trabajar aquí en mi habitación, si puedo. Los escritores cuando estamos desarrollando algo somos seres bastante raros. A mí me da por no hablar, soy hermético. Recuerdo que en una época me tocó vivir a solas con mi hijo, que estaba en la Universidad, y llegamos a un pacto: no dirigirnos la palabra cuando no tuviéramos ganas de hacerlo. Y era estupendo. Desayunábamos un día charlando de cualquier cosa y otro día, si estábamos concentrados en nuestras cosas, ni nos saludábamos. Esto mi hijo lo entendió, pero seguramente le fue más difícil comprenderlo a alguna de mis parejas".

Y aunque Stoppard confiesa que lee diez libros a la vez, tomándolos y dejándolos, tiene además proyectos de adaptaciones literarias para la BBC, una nueva obra de teatro donde querría hablar del paso atrás en las libertades individuales que ha significado la guerra contra el terrorismo islamista, pero como todo autor responsable me pide que lo que es sólo la sombra de un proyecto futuro quede en el más íntimo de los silencios.

Tom Stoppard participará el próximo 3 de febrero en un encuentro en el teatro María Guerrero de Madrid (Centro Dramático Nacional), en donde se estrenará su obra Realidad (The Real Thing) el próximo 28 de enero y se desarrollarán diversas actividades sobre el dramaturgo entre el 25 de febrero y el 7 de marzo. cdn.mcu.es/. Rock 'n' Roll, que se ha representado en el Lliure de Barcelona, estará en cartel en las Naves del Español de Madrid del 18 al 28 de febrero.

DAVID TRUEBA


Un dramaturgo imparable
Un recorrido por la obra de Tom Stoppard, desde su debut con A Walk on the Water, de 1960, a su gran trilogía The Coast of Utopia y Rock 'n' Roll, la última de sus piezas que se representa en España.

En inglés queda más salado: The unstoppable Stoppard. Menuda vida la de este caballero, con el "siempre adelante" como divisa de su escudo de armas. Judío, checo, nacido en el año 1937 bajo el nombre de Thomas Straussler. Cuando la invasión nazi, la familia huye a Singapur. Cuando la invasión japonesa, escapan a la India. Poco antes, su padre es asesinado por los japoneses. En Darjeeling, la madre se casa con Kenneth Stoppard, un militar británico que le da su nuevo nombre. En 1946, traslado a Inglaterra.

A los 17, Tom Stoppard comienza a trabajar como periodista en el Western Daily Press de Bristol: columnista de humor y crítico teatral, mayormente. A los 23, su primera obra, A Walk on the Water (1960), se estrena en Hamburgo y la emiten por la BIT (British Independent Television). En 1964, la Fundación Ford le concede una beca para pasar cinco meses escribiendo en una mansión berlinesa: allí cocina Rosencrantz y Guildernstern han muerto, que arrasará en el Festival de Edimburgo de 1966, luego en el Old Vic, luego en medio mundo. Asunto de la función: dos personajes menores de Hamlet, atrapados en una trama que no comprenden y que les llevará a la muerte. Sus siguientes piezas serán variaciones sobre el mismo tema: dos críticos atrapados en una obra (El auténtico inspector Hound, 1968, o como cruzar a Ionesco con Agatha Christie), una familia atrapada por un hecho que ven de distintas formas (Después de Magritte, 1970, que hubiera podido firmar Sebastian Knight), un filósofo atrapado en una intriga político-criminal a lo Chesterton (Acróbatas, 1972). Y el colofón de Travestis (1974), carambola a cuatro bandas: Tzara, Lenin, Joyce y La importancia de llamarse Ernesto. Por esas fechas se acuña el adjetivo stoppardian, que definirá un tipo de obra en la que predominan la inteligencia verbal y los más sofisticados juegos intelectuales. Al otro lado de la calle, sus detractores traducen el término por "mucho cerebro y poca carne". Se impone un cambio, que llega en 1977 y en clave político-musical: Every good boy deserves a favour, con partitura de André Previn (y ahora mismo exitosísimamente repuesta en el National de Londres), narra la historia de un falso loco, un disidente soviético recluido en un manicomio, y su compañero de celda, un loco real, que cree ser el director de una gran orquesta.

En 1978 comienza a conquistar al público masivo con Night and Day, lejanamente inspirada en Noticia bomba, de Evelyn Waugh: África, periodismo, dictadura, y Ruth Carson, el mejor personaje femenino (hasta entonces) de Stoppard, papelazo a la medida de la gran Diana Rigg. En 1982 da la campanada con The Real Thing. Sorpresa: ¡Stoppard tiene corazón! Una historia de adulterio y traición, una obra dentro de la obra, y la búsqueda de la autenticidad (de ahí el título) como hilo conductor: autenticidad de los sentimientos, de las motivaciones políticas, del arte. Triunfo en el West End y en Broadway, con reparto de lujo: Jeremy Irons y Glenn Close. (Estrenada en España en los ochenta, cuando aquí todavía se consideraba a Stoppard como un hijo tardío del teatro del absurdo, su revival llegará al María Guerrero a comienzos de este año).

Tras el éxito, Tony incluido, el mayor trastazo de su carrera: Hapgood (1988) junta espionaje y física cuántica, universos paralelos y agentes dobles que no saben para quién están trabajando. Ambiciosa y fascinante, pero rozando la meningitis. Todas las incógnitas (callejón formal sin salida, agotamiento creativo, pérdida del Norte) se disiparán a lo grande con Arcadia (1993), rotunda obra maestra -dirigida en Cataluña por Ramón Simó para el TNC-, en la que el vertiginoso juego de ideas llega revestido de belleza y emoción. Dos series de hechos en tiempos alternos (1809 y 1990) y un mismo espacio, una mansión campestre de Devonshire. Tres investigadores tratan de anudar en una red causal los fenómenos dispersos de sus antepasados y a la manera de Kinbote, el alucinado comentarista de Pálido fuego, acaban creando una segunda realidad que sólo existe en su imaginación. Soberbia mezcla de alta comedia, sátira, y reflexión científica, rematada por una conmovedora historia de amor.

En 1995, Stoppard vuelve al Darjeeling de su infancia con Indian Ink, una reminiscencia elegiaca vista desde el lado imperial y el nativo, a caballo, palabras mayores, entre La joya de la corona, de Paul Scott y, desde luego, Regreso a la India, de Forster. Notable trabajo, éxito moderado: lo mismo podría decirse de The invention of love (1997), que contrapone la vida y obra de A. E. Housman, poeta y homosexual secreto, y la incendiada caída de Wilde (entre otros veinticinco temas). Entre obra y obra, Stoppard traduce, adapta, escribe guiones (cumbres: Brazil, El imperio del sol, Shakespeare enamorado), es miembro activísimo de Amnistía Internacional, lucha incansablemente a favor de los disidentes encarcelados, y viaja por el mundo con su bibliomaletín (365 dólares en T. Anthony Suitcases, Park Avenue, Nueva York) donde alberga los diez libros que siempre suele leer al mismo tiempo, con destino a futuras obras. Como, por ejemplo, la deslumbrante The Coast of Utopia (2002), una trilogía (Voyage, Shipwreck, Salvage) que a lo largo de nueve horas cubre cuarenta años (de 1833 a 1868) de la vida y combates de la generación rusa para la que se acuñó el término intelligentsia, guiados por el doble faro del Socialismo Utópico y el Idealismo alemán. La función, con el aliento de una gran novela (y el posible subtítulo de Cuando la izquierda no era triste), narra los encuentros y desencuentros de Herzen, Bakunin, Turguénev y Belinski, cabezas de fila de un reparto de treinta personajes, retratados con pasión adolescente y absoluta fluidez narrativa. Imposible resumir aquí tal monumento: baste recomendar, de entrada, la traducción española que está a punto de editar el Centro Dramático Nacional. Similar fulgor y parecidas estrategias conforman Rock 'n' Roll (2006), otro magno fresco histórico (y otra obra maestra), donde Stoppard enlaza la leyenda de Syd Barrett, el Salinger de la psicodelia, con las revueltas de Praga y la crónica de tres generaciones de una familia de Cambridge a través de la mirada de Jan, un estudiante checo fascinado por el rock y la cultura occidental, esto es, lo que probablemente hubiera sido Tom Stoppard de no haber tenido que escapar de su tierra natal. Estrenada aquí por Àlex Rigola y la compañía del Lliure en 2008, pronto desembarcará en las Naves del Matadero: no se la pierdan. Y para cerrar este recuento necesariamente acelerado, una pregunta: ¿qué escribirá mañana el más joven, maduro y sorprendente de los dramaturgos ingleses?

MARCOS ORDÓÑEZ

Creado el 16/01/2010.
Etiquetas: Artes escénicas
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Tom Stoppard: “Por más que la vida se hace difícil, el sueño del idealismo sigue vivo en mí”

Tom Stoppard: “Por más que la vida se hace difícil, el sueño del idealismo sigue vivo en mí”
Madrid se rinde al fin a Tom Stoppard. El guionista de Shakespeare in love es, sobre todo, artífice de una sólida obra teatral que el Centro Dramático Nacional se ha propuesto difundir con un ambicioso programa: el estreno, el día 28, en el María Guerrero, de 'Realidad', dirigida por Natalia Menéndez; la lectura dramatizada de tres de sus obras radiofónicas; y la publicación en español de su trilogía 'La costa de la utopía', que él mismo presentará el 3 de marzo. Además, en las Naves del Español se escenifica, a partir del 25 de febrero, 'Rock'n' roll', dirigida por Rigola. El autor recibió a El Cultural en Londres para hablar de su obra y de su vida.

La noticia es que Tom Stoppard está fascinado con Calderón. Lo descubrió viendo La vida es sueño en el Donmar de Londres y promete seguir indagando sobre él. “¿Ha visto usted alguna de sus obras?”, inquiere del periodista con curiosidad infantil. Así es Tom Stoppard: un tipo que no da la impresión de estar a punto de cumplir 73 años. Llega a la cita tarde pero no importa: no tiene prisa y le gusta conversar. Viene con un té en la mano derecha y un cigarro a medias en la izquierda y lo precede el desaliño inherente al varón que vive solo. Hay tiempo para hablar de la vida y del teatro y de indagar en su obra Realidad (The Real Thing). Tom Stoppard se rasca mucho la espalda cuando habla. Y a veces pregunta él.

-¿Recuerda la primera vez que fue al cine o al teatro?
-Recuerdo perfectamente las dos. Mi primera película fue Pinocho. Yo tenía tan sólo cuatro años y vivía en Singapur. Al teatro no fui hasta que cumplí los nueve años. Ya en Inglaterra, cerca de Sheffield. Era una obra de aficionados. Luego, en el internado representábamos obras de teatro pero sólo hasta que cumplí los 13 años. Más tarde, dejé de ser una persona desinhibida y me aterrorizaba. No tenía talento.

-¿Por qué se metió a periodista?
- Porque no quería ir a la universidad. Era una forma de escapar.

- ¿Y por qué el periodismo?
-No lo sé. Supongo que porque quería ser como usted. Tener un trabajo interesante y con glamour. Primero, trabajé en un periódico de Bristol y luego me reciclé como crítico para una revista. Pero creo que no entendí muy bien lo que debía hacer un crítico. No confiaba demasiado en mis opiniones. Pero me lo pasé bien. Sobre todo porque ganaba lo suficiente y no tenía demasiadas obligaciones. Y Londres en los años 60 era un lugar excitante.

-Y entonces decidió que quería escribir.
- Sí. Nunca pensé en actuar o en dirigir, pero sí en ser dramaturgo. Supongo que había amainado la excitación inicial del periodismo.

- ¿Y creía que el teatro podía darle para vivir?
- Quería creerlo. Sobre todo después de que mi primera obra la retransmitiera por la radio la BBC. Precisamente, la noche del asesinato de Kennedy. Y luego algo maravilloso ocurrió. Alguien me eligió para pasar un tiempo con otros escritores en Berlín, en una especie de misión para mantener la cultura de la ciudad viva durante la Guerra Fría. Corría el año 1964 y recuerdo que aquello me marcó.

- ¿En qué sentido?
- Bueno, yo sabía lo que ocurría en Berlín por los periódicos, pero aquel viaje me dio un sentido físico de lo que ocurría a los dos lados del muro. La Guerra Fría flotaba en el aire.

Intelectuales y comunismo
-¿Usted cree que los intelectuales de izquierdas fueron demasiado blandos con los crímenes comunistas?
- Supongo que mi versión de la Historia era la buena (se ríe). El fenómeno del que usted habla data de los años 20 y 30 pero empeoró después de la II Guerra Mundial, cuando supimos que los comunistas eran nuestros aliados contra Hitler. A nuestro alrededor había gente muy ambivalente en torno a la moralidad del sistema soviético. Pero luego empezó a fluir la información y la izquierda empezó a ser consciente de lo que ocurría al otro lado del Muro. Aquello no era defendible. No se podía abordar desde un punto de vista relativista.

-¿Cómo fueron sus primeros encuentros con el sistema comunista?
-La primera vez que visité Moscú y San Petersburgo (entonces Leningrado) fue porque habíamos oído que el régimen había encerrado a intelectuales en instituciones psiquiátricas. Fue una visita terrorífica. Me daba miedo que me golpearan los policías. Y luego fui a Praga en 1977 y conocí a muchos escritores checos. Incluido Vaclav Havel. Estuve también en la Revolución de Terciopelo. Y hace unos meses para celebrar el décimo aniversario del cambio.

La función del arte
-Usted conoció Praga en tres momentos distintos. ¿Cuál es su diagnóstico de la Praga actual?
-La República Checa poscomunista está lejos de ser el sueño idealista de los disidentes. Pero los defectos lógicos del capitalismo no se pueden comparar con el cinismo sistemático de los comunistas. Por desgracia, la República Checa es hoy un país corrupto y hay gente que dice que los checos han heredado del sistema soviético la indiferencia por la corrupción. Y eso no es una buena noticia.

-Dijo en una ocasión que el arte sólo se justifica por sí mismo. Sin embargo, sus obras suelen abordar problemas de la sociedad.
- Supongo que lo dije en una época en la que los dramaturgos parecíamos obligados a escribir obras comprometidas con la realidad. Se trataba de defender la posibilidad de escribir obras como La importancia de llamarse Ernesto. Obras despreocupadas donde el teatro tuviera su función más simple: entretener. Hablo sobre todo de los años 70. Un momento en el que aún no había escrito nada que tuviera que ver conmigo. Quizá la primera vez que lo hice fue con Realidad. Estaba presente intelectualmente en mis obras pero no personalmente.

- ¿Sigue pensando que el teatro no tiene por qué desempeñar un papel en la sociedad?
- Supongo que sí. Yo quiero que el teatro sea una forma de entretenimiento, no un evento didáctico. Pero ésta es la visión de un ciudadano inglés. Hace unos meses estuve en Bielorrusia y estuve charlando con jóvenes escritores locales. Y cuando les di esta misma respuesta, ellos la vieron como un lujo que me podía permitir porque vivía aquí. Quizá si viviera en Bielorrusia pensaría de otra manera. Supongo que es peligroso generalizar cuando uno habla de teatro.

-Entre otras cosas porque le gustan muchos tipos de teatro.
-Desde luego. Y algunos de los que me gustan no tienen nada que ver conmigo.

-¿Tiene algún escritor favorito?
- No diré nombres. Sí intento estar al tanto de lo que ocurre a mi alrededor y ver todo lo que me parece interesante. Amaba a Simon Gray y a Harold Pinter. Y no se puede decir que tuvieran mucho que ver conmigo.

- ¿Es más fácil o más difícil para usted escribir ahora?
- Mucho más difícil. He estado un año escribiendo una adaptación muy larga para la BBC y luego he estado en Rusia y en Japón. Ahora acabo de llegar a Londres, desesperado por encontrar un tema para una nueva obra y por el momento no veo que aparezca.

- ¿Hay algo que suela despertar en usted la inspiración?
- No estoy seguro. El otro día estaba intentando recordar qué fue lo que me llevó a escribir mi última obra y... ¡le juro que no recuerdo! En realidad, yo suelo leer mucho. Libros pero también periódicos y revistas. Hay cosas que me interesan y tengo cajas llenas de recortes sobre asuntos como Rusia y otras cosas. Así que ahora estoy abriendo esas cajas e intentando recordar esas cosas que me interesaron y que podrían ser la chispa de mi próxima obra. Pero no puedo porque no dejo de tener cosas que hacer.

-Hábleme de Realidad.
- Es una obra muy personal. Inventé la trama, pero debo confesar que todo en la obra tenía que ver conmigo. Los personajes tienen mucho que ver con mi vida. Después escribí una obra sobre un filósofo moral y en ella también había cosas sobre mí. Pero el protagonista de Realidad es un dramaturgo. Y supongo que eso lo hace estar mucho más cerca de mí. No es que sea exactamente mi vida pero algunos de mis problemas de entonces sí están ahí.

Parodia del feminismo
- Uno de los personajes de la obra dice que “el matrimonio es una cosa del pasado y una forma de colonización”. ¿Comparte ese punto de vista?
- Intentaba parodiar lo que algunas personas jóvenes piensan sobre el matrimonio. Por supuesto, hay personas que nunca maduran y siguen teniendo esos puntos de vista. Pero supongo que cuando escribí eso, estaba haciendo una especie de parodia de las feministas.

- Pero Realidad trata sobre el amor y sobre el matrimonio.
-Así es. Aunque creo que tengo que volver a pensar sobre la obra porque van a volver a representarla de nuevo en Londres en primavera, en el Old Vic, el teatro de Kevin Spacey. Por lo que recuerdo, es una obra tremendamente romántica.

- ¿En qué sentido?
- En todos los sentidos posibles. Yo soy un idealista. Y no sólo en relación con el amor sino en relación con las posibilidades de felicidad en la sociedad. El idealismo es hoy un concepto vacío pero aún tiene un cierto sentido para mí. Cuando uno busca una sociedad ideal, sufre reveses. Pero al menos uno se puede consolar porque ese sueño no muere. Y por más que la vida se hace más difícil, el sueño sigue vivo.

- ¿Por qué dice que la vida se ha hecho más difícil?
- Quizás todo se reduzca a un problema de densidad de población. Somos demasiados seres humanos en el mundo y vivimos en un sistema urbano muy complicado. Hay una cierta nostalgia de mi generación por una humanidad que no existe. Y eso tiene que ver con la densidad de población en ciudades como Londres. Porque uno puede ver muy fácilmente que la densidad de población lleva a más y más normas para evitar el caos. Y las normas propician una reducción de las libertades.

- Supongo que esa visión tiene algo que ver con el hecho de que creciera en un lugar de la Inglaterra rural.
- Quizás. Desde luego, ésa fue la primera impresión de este país. Y cuando vuelvo a Derbyshire me da la impresión de que si un día me quedo, la vida volverá a ser igual que entonces.

- Volviendo al amor. ¿Es más difícil ser monógamo hoy que cuando escribió la obra?
-Permítame. ¿Es usted monógamo? ¿Tiene usted pareja?

- Sí.
- Por supuesto, no voy a entrevistarle. ¿Pero cree usted que es aún realista la idea de la monogamia?

-No lo sé. Usted es el entrevistado.
-Cuando dice monogamia, ¿quiere decir una mujer de por vida o una en cada momento? Porque son cosas distintas... Hay un modelo que he visto varias veces a lo largo de mi vida. Hay ciertas relaciones que pasan por un periodo en el que podrían romper pero que sobreviven. Y entonces sobreviven para siempre. Pero no es algo que suceda con todo el mundo. De todos modos, su pregunta no tiene una respuesta fácil porque hay personas que aman la soledad.

- Por ejemplo, usted.
- Por ejemplo, yo, es cierto. Yo valoro la soledad y vivo solo. No he vivido con nadie desde que me divorcié.

-¿Y qué le da la soledad?
- Tiempo para pensar, para escribir, para leer. La soledad es no tener que hablar con nadie, no tener que hacer lo que otros dicen. No hablo solo sobre el amor. Hubo un periodo durante el cual tuve a mis hijos viviendo conmigo. Y yo les amo. Pero sabían que no tenían que hablar por la mañana, era mejor no hablar durante una hora. Es interesante aunque quizá también triste.

-En Realidad inserta una obra de teatro dentro de la obra, el mismo recurso de Calderón en La vida es sueño.
- En Realidad la primera escena está escrita por un personaje de la segunda. Y, por fortuna, me paré ahí. Porque otra opción hubiera sido seguir y que la segunda la hubiera escrito un personaje de la tercera. Y así sucesivamente.

-¿Es el matrimonio una forma de teatro?
-No lo sé. Es una pregunta que me suelen hacer muy a menudo y nunca sé qué contestar. Básicamente, porque yo no tengo ideas cuando escribo. No escribo para probar una teoría. Una obra es una historia que se cuenta a sí misma. La razón por la que no estoy escribiendo nada ahora es que no tengo una historia. Ideas me sobran.

-En paralelo al estreno de Realidad, se publica en España La costa de la utopía. ¿Por qué escribió sobre los revolucionarios en la Rusia del XIX?
-Fue por un detalle nimio. Belinsky era uno de esos revolucionarios. Estaba censurado y perseguido por la policía pero le dejaron que fuera al extranjero a curarse la tuberculosis. Allí conoció a Turgueniev y a otros intelectuales que le dijeron que no volviera a Rusia. Y Belinsky respondió: “En mi país, cuando escribo algo en una revista, los estudiantes lo discuten en los cafés a la luz de las velas. En París hay tantas cosas alrededor que nadie se da cuenta de lo que escribes”. En otras palabras, quería ser un escritor relevante.

- ¿Qué aprendió sobre estos revolucionarios?
- Más o menos lo que ellos aprendieron. Que Occidente no tenía todas las respuestas. Que el populacho no quería votos, sino patatas. Y que no se podía empezar la casa por el tejado.

-¿Hay algún tipo de trabajo que le hubiera gustado hacer si no hubiera sido dramaturgo?
-He sido periodista y escritor. Supongo que son las únicas dos cosas que quiero hacer.

- ¿Volverá al periodismo?
- No lo creo. Quizá podría ser pastor. Así podría volver a Derbyshire. Y todo volvería a empezar.

Eduardo Suárez. El Mundo. 22 de enero de 2010

Creado el 22/01/2010.
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En la huella de Shakespeare. Stephen Greenblatt entrevistado por Pablo Maurette

En la huella de Shakespeare
El crítico Stephen Greenblatt cuenta cómo recreó Cardenio , obra perdida del autor de Mucho ruido y pocas nueces.
Por Pablo Maurette

Stephen Greenblatt (1943) es, sin duda, uno de los más grandes conocedores de la obra de William Shakespeare. Durante los años 70 y 80 en la Universidad de California, Berkeley, junto con Michel Foucault, desarrolló y popularizó el neohistoricismo en la crítica literaria. El neohistoricismo es en, gran medida, una reacción contra el estructuralismo y propone volver a la minucia histórica. Sus cultores consideran que las obras literarias son agentes históricos relevantes y que ni la historia ni la literatura son impermeables la una frente a la otra. Desde 1997 Greenblatt es profesor de literatura inglesa en la Universidad de Harvard. En su último libro, Will in the World (2004), el crítico ensaya una biografía de Shakespeare a partir de su obra. Su nuevo proyecto, Cardenio , es la reescritura de una obra perdida de Shakespeare.
Durante su reciente visita a la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, y luego de la presentación de su nuevo proyecto ante una nutrida audiencia de estudiantes, profesores y curiosos, Greenblatt recibió a adncultura.

-¿De dónde surgió la idea de escribir o de reescribir Cardenio?

-Me interesa particularmente Shakespeare y, en especial, algo que llamo movilidad cultural, la transmisión y transformación de materiales culturales a través del espacio y del tiempo. Me interesa desde hace muchos años rastrear ese proceso de transformación en la obra de Shakespeare pues, como todos saben, él casi siempre se basa en historias que saca de algún otro lado. Me interesa también crear maneras experimentales de teorizar y de describir la movilidad en nuestra propia cultura. Hace algunos años di con la magnífica obra de un dramaturgo estadounidense contemporáneo, Charles Mee. Mee es un astuto cultor del reciclaje cultural, particularmente dotado para comprender la carga originaria del material que toma para luego mover en nuevas e inesperadas direcciones. Una de sus obras me fascinó especialmente, Big Love , que Mee creó a partir de fragmentos azarosos de obras griegas clásicas perdidas. Me puse en contacto con él y le propuse que me permitiera asistir de cerca durante todo el proceso de creación de una obra de teatro. Durante años he estudiado la movilización creativa de materiales y energías culturales en Shakespeare, ¡pero todo eso sucedió hace cuatrocientos años! Quería presenciar algo similar de cerca. Acababa de recibir una generosa beca, tenía dinero, pero a Mee no le interesó la idea de una remuneración y mucho menos la de ser observado mientras trabajaba. En cambio, me propuso que le llevara una idea y que, si le gustaba, escribiría una obra conmigo.

-De modo que Mee se resistió a convertirse en un objeto de estudio y, en cambio, lo impulsó a usted a convertirse en dramaturgo. ¿Por qué se le ocurrió Cardenio?

-Bueno, para un shakesperiano, la elección fue bastante obvia: le propuse que escribiéramos una versión moderna de esa obra perdida que Shakespeare escribió en colaboración con el joven John Fletcher, a quien, al parecer, Shakespeare hacia el final de su carrera había elegido como su sucesor. Dos de sus colaboraciones, Enrique VIII y Los dos nobles caballeros , han sobrevivido, pero Cardenio , representada en varias ocasiones en 1613, no. Las razones de su desaparición son desconocidas, pero el hecho de que haya desaparecido no debe sorprendernos en absoluto. Sólo una pequeña fracción de las obras de teatro representadas en Inglaterra en los siglos XVI y XVII ha llegado hasta nuestros días. La mitad de las piezas de Shakespeare, incluyendo obras maestras como Macbeth , Antonio y Cleopatra , La tempestad , habrían de seguro sucumbido al olvido de no ser por John Heminges y Henry Condell, dos amigos de Shakespeare, que editaron el primer folio con las obras de su amigo en 1623, siete años después de su muerte.

-Cardenio, sin embargo, fue incluida por un librero en el Registro de Impresiones en 1653, por ende sabemos que circulaba a mediados del siglo XVII.

-En efecto, sin embargo no se conservan copias. En 1728 un empresario teatral y dramaturgo llamado Lewis Theobald anunció que había encontrado el manuscrito de la obra perdida de Shakespeare y Fletcher y, basándose en él, compuso Doble falsedad o los Amantes desgraciados , que se presentó con éxito en Drury Lane en repetidas ocasiones. El texto de Theobald se conserva, pero el preciado manuscrito shakesperiano pereció trágicamente en un incendio en la biblioteca del teatro de Covent Garden en 1808.

-¿Hasta qué punto cree usted que esa versión es fiel a la original de Shakespeare y Fletcher?

-La versión de Theobald nos da una muy buena idea de la trama de la obra perdida. Shakespeare y Fletcher, evidentemente, se basaron en la historia de Cardenio, tal y como aparece en la primera parte del Quijote . La novela de Cervantes se tradujo al inglés asombrosamente rápido y hacia 1613 era el bocadillo de la escena literaria londinense. La historia es una típica tragicomedia renacentista y trata sobre la amistad entre dos hombres que se rompe por una traición sexual: uno de los temas favoritos de Shakespeare.

-Para volver a la versión suya y de Mee...

-Sí, claro, Charles Mee y yo empezamos a trabajar juntos para componer una versión moderna de esta obra. Nuestra comedia, titulada Cardenio , tiene como escenario la Umbría y los personajes son casi todos jóvenes estadounidenses. Utilizamos técnicas shakesperianas, como la de la obra dentro de la obra, y nos basamos en el texto de Cervantes. La pieza se produjo hace un año en el American Repertory Theater, en Cambridge, Massachusetts. Pero, dado que me interesaba experimentar con la movilidad, me puse en contacto con varias compañías teatrales en diversas partes del mundo y las invité a que tomaran la obra, la adaptaran a sus diversas culturas y la representaran. Ha habido ya producciones en japonés (en Yokohama), bengalí (en Calcuta), croata (en Zagreb), español (en Madrid) y portugués (en San Pablo). Me encantaría que la obra llegase a Buenos Aires, de modo que invito a dramaturgos y compañías de teatro a que se pongan en contacto conmigo.

La Nación. 20 de febrero de 2010

Creado el 20/02/2010.
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El arte del humor y de la memoria. César Brie, entre el teatro y los documentales. Por Cecilia Hopkins

El arte del humor y de la memoria
César Brie, entre el teatro y los documentales.
El director argentino radicado en Bolivia filmó Morir en Pando, un trabajo que hace foco sobre la masacre de campesinos ocurrida en el departamento ubicado al norte de ese país, en 2008. Antes ya había presentado Humillados y ofendidos, otro documental esclarecedor.    
Hasta hace muy poco tiempo, el argentino César Brie era estrictamente conocido como actor y director del Teatro de los Andes, el grupo boliviano que ha logrado mayor proyección en su país y en el exterior. Obras tales como Ubú en Bolivia y En un sol amarillo, tanto como sus versiones de La Ilíada y La Odisea fueron programadas en los festivales de teatro de mayor renombre de América latina y Europa. Lo mismo ocurrió con Otra vez Marcelo, pieza dedicada a la figura de Marcelo Quiroga Santa Cruz, artífice de la nacionalización del petróleo en Bolivia. Esa obra fue presentada en Córdoba, Rosario y Ushuaia, entre otras ciudades argentinas. El hecho es que, últimamente, Brie está además haciéndose un nombre como documentalista. Ahora al frente de la asociación Artes Andes Américas, alejado de la conducción del Teatro de los Andes, el director está por dar a conocer Morir en Pando, un film que hace foco sobre la masacre de campesinos ocurrida en el departamento ubicado al norte de Bolivia, en setiembre de 2008, que aún espera ser esclarecida. El estreno de éste, su segundo documental, tendrá lugar el próximo 2 de marzo en la ciudad de La Paz.
De vuelta de Italia y de paso por Buenos Aires, Brie habló con Página/12 acerca del giro que está experimentando su carrera artística: “Puedo decir que me separé del grupo que fundé porque sentí que era mejor dividirnos para que cada uno creciera con sus propios proyectos”, explica. Dueño de un estilo personal, caracterizado por la voluntad de aunar propuestas de gran refinamiento estético con temas muy cercanos a la problemática de su país de adopción, Brie suele encarar sus propuestas utilizando una técnica teatral de raíz europea, pero sin perder de vista ninguno de los aspectos de la cultura andina. La música, los ritos y las fiestas siempre encuentran eco en sus espectáculos.
Sus comienzos en el campo del cine documental fueron azarosos: sin habérselo propuesto, Brie fue testigo de la movilización campesina que llegaba a Sucre en ocasión de una visita de Evo Morales a la ciudad, en mayo de 2008. Ese día, el presidente, que por cuestiones de seguridad personal no llegó a destino, tenía la intención de anunciar la entrega de ambulancias destinadas a los sectores rurales de la región de Chuquisaca. La jornada devino en una verdadera batalla campal, dado que las fuerzas opositoras al gobierno organizaron una violenta represión que tuvo su clímax en la plaza principal de la ciudad. Allí mismo, un importante grupo de campesinos fue obligado a los golpes a arrodillarse y a insultar a su líder, mientras eran quemadas sus banderas. Estas escenas fueron registradas por Brie en Humillados y ofendidos, el documental que apenas un mes después de los hechos fue difundido en la televisión, en varias ciudades bolivianas. El equipo que acompaña al director en sus nuevas actividades es muy reducido: el editor y director cinematográfico Javier Horacio Alvarez y los músicos Pablo Brie y Manuel Estrada. El caso es que este documental, que solamente circula en versión pirata, constituye hoy un documento de peso en los juicios que se están llevando a cabo contra figuras encumbradas del ámbito político y universitario de Sucre, uno de los baluartes de la oposición al gobierno de Morales.
Luego de dar a conocer Humillados..., Brie y su equipo encararon la producción de un nuevo documental, esta vez sobre la masacre de Pando. El hilo de la investigación se apoya fundamentalmente en las contrapericias que, a pedido de Brie, realizó en Buenos Aires el médico forense de la Policía Federal Alberto Brailovsky, el mismo que resolvió el caso Carrasco. Según el director, el especialista “ha descubierto omisiones en los informes, falsas autopsias y diagnósticos equivocados, lo suficiente como para cambiar de cuajo el sistema forense boliviano, liderado por un ex torturador, y conformado por médicos corruptos que venden sus resultados, serviles al poder y al mejor postor”.
–¿Cómo se hizo Humillados y ofendidos?
–El 24 de mayo de 2008 pasaba por la plaza principal de Sucre con la camarita con que ese día había filmado a mis hijas en un acto escolar. Registré lo ocurrido, y luego investigué a fondo e hice una serie de entrevistas. Un mes después se presenté el documental, en el que se veía al rector de la Universidad, a la alcaldesa de Sucre, al presidente del consejo municipal y a senadores y diputados de la república participar de este acto de humillación al sector campesino que se había hecho presente en Sucre para recibir a su presidente.
–¿Cuál fue la reacción en Sucre al conocerse el documental?
–En un día me volví del artista que enaltecía la ciudad al argentino de mierda. Recibí llamadas telefónicas amenazándome con expulsarme de Chuquisaca. En La Paz, Oruro, Potosí, por el contrario, me volví un héroe. Cuando pasaron el documental por el canal estatal, el primer día cortaron la señal en Sucre y en Cochabamba. El segundo día quemaron los cables de las televisoras, pero lo hicieron tan mal que impidieron la señal a todos los canales menos al que pasaba mi documental.
–¿Cómo fueron los sucesos que se investigan en Morir en Pando?
–En setiembre de 2008 hubo una masacre de campesinos en Pando, el departamento amazónico de Bolivia. Luego de visitar el lugar de los hechos, volví convencido de que los habían emboscado y masacrado, dado que los campesinos afirmaban que no iban armados. Entrevisté a las familias de los muertos, recibí los informes médicos y los legajos judiciales. Pero como las autopsias resultaban incomprensibles y no coincidían con los diagnósticos, me contacté con el doctor Alberto Brailovsky, el perito de la Policía Federal que demostró que al soldado Carrasco lo habían escondido vivo, que había sido inyectado y que su agonía había sido larguísima, desesperante.
–¿Qué opinó el especialista?
–Brailovsky se apasionó con el tema y comenzó a hacer las contrapericias sin pedir un centavo por su trabajo. El resultado de su contraperitación fue contundente, ya que se descubrió que hubo falsas autopsias e informes y, en suma, un ocultamiento generalizado de las causas de muerte de las víctimas.
–¿Se pudo avanzar en el esclarecimiento de lo ocurrido ese día?
–Los cívicos de la oposición a Evo Morales habían ocupado por la fuerza instituciones públicas. Entre ellas, el Instituto de Reforma Agraria, que estaba saneando y distribuyendo tierras. Y para evitar la marcha de las columnas de campesinos que iban a realizar una asamblea, cavaron de noche dos zanjas para impedir su avance, aunque sin éxito. En la mañana del 11 de septiembre de 2008 los campesinos llegaron a la localidad de Porvenir con seis rehenes e innumerables heridos, pero fueron detenidos por la policía, rodeados, obligados a liberar a los rehenes y, finalmente, masacrados. También hubo muchos desaparecidos, hombres, mujeres y criaturas, que fueron enterrados en fosas comunes.
–¿Cuáles son las conclusiones del documental?
–A partir de lo investigado, nadie queda sin acusación: las fuerzas de choque de los cívicos, el ex prefecto y cacique de esa zona, Leopoldo Fernández, los policías, los médicos. También se critica la inacción de las fuerzas armadas y al mismo gobierno, que fomentó la fuerza de choque que, solapadamente, se mezcló con los campesinos que iban desarmados.
–¿Hay un juicio pendiente sobre estos hechos?
–Sí, y es muy importante que Brailovsky continúe con su trabajo de contraperitaje. Pero, al parecer, el jefe de la Policía Federal, Néstor Valleca, no le concede la licencia para que pueda viajar a Bolivia a realizar su informe, que ahora ha sido solicitado por el actual prefecto de Pando.
–¿Usted volverá al teatro?
–Estoy preparando una obra de teatro que se llamará Arbol sin sombra. Se estrenará en mayo próximo, en el festival Fabbrica Europa, en la ciudad italiana de Florencia. La obra parte de la masacre de Pando pero no hace una denuncia, sino que indaga a partir de las consecuencias humanas del hecho. Para denuncia están el documental y el libro que tengo intenciones de publicar.
–¿Qué tema privilegia?
–El tema de este trabajo es la ausencia. Personas que no regresan a casa: una cama fría, una mesa puesta frente a una silla vacía. La escena es un umbral, un lugar de frontera entre lo que se ve (a lo que distraídamente damos el nombre de real), y la vida que late y respira en el otro lado.
–¿Cuáles son los personajes de esta obra?
–Los muertos, que tienen voz, los ausentes son los que cuentan el dolor de los vivos. En la escena, un campesino desaparecido en la jungla boliviana puede volver a casa, decir que ha existido, besar a sus hijos, susurrar a su esposa que busque un nuevo marido.
–Usted suele decir que “el artista es alguien que nos restituye algo”...
–Sí. El artista restituye siempre la vida que vivimos a través de la belleza. Nos permite vernos en lo profundo y comprender lo que nos ocurre. Nos sacude, nos dice mentiras, ficciones que sirven para hacer más llevadera o más lúcida nuestra existencia.
Cecilia Hopkins. Página 12. 22 de febrero de 2010

Creado el 22/02/2010.
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El mercader de Venecia: Mezcla. Por Noé Jitrik

El mercader de Venecia: Mezcla
Por Noé Jitrik

El mercader de Venecia es una de las obras más controvertidas de Shakespeare; lo que se discute es el mensaje que emitiría en relación con uno de los núcleos de la pieza, que parece ser el principal, a saber el tema de los judíos. Para unos la obra es “antisemita”, para otros, al contrario, no lo es; para otros, finalmente, lo es y no lo es.

Quizá se pueda ver en la pieza otras cosas; si es así, si ver más lo autoriza, la obra de Shakespeare podría ser objeto de una pluralidad de lecturas, incluso una política: tengo la impresión de que no se ha hecho demasiado en esa línea. Shakespeare intimida, pero el otro asunto absorbió esta posibilidad. Sin embargo, en el contexto del teatro de la época casi todo puede ser visto con esa mirada; un gran filólogo, Noël Salomon, lo hizo brillantemente con Lope de Vega y determinó con toda precisión que el extraordinario poeta encubría sus adhesiones a príncipes u otros poderosos con mensajes de indiscutible universalidad, como por ejemplo “Fuenteovejuna lo hizo”, al defender, teatralmente, a determinados humildes atacaba a enemigos poderosos de sus mandatarios. Es posible que su contemporáneo inglés haya hecho algo parecido.

Pero se trata de varias lecturas, no sólo de ésa. El mercader... (The merchant...) las tolera sin desmedro de su perfecta sintaxis y sus fulgurantes parlamentos. Y, por empezar, un equívoco: se tiende a pensar que el título refiere a Shylock, visto que ya desde el Nuevo Testamento la palabra “mercader” es algo denigratoria; sin embargo, el mercader, porque merca, tiene barcos que traen y llevan mercancía, es Antonio, un personaje ennoblecido por el desprendimiento, la amistad y otros valores como, en la película dirigida por Michael Radford, la homosexualidad; Shylock encarna, más bien, el capital financiero, embrionario entonces, con lo que implica de acumulación de intereses, usura y otras lindezas semejantes.

Pero eso no es todo: el cruce de discursos es un va y viene alternativo que se vincula, en sus diferentes momentos, con determinados esquemas filosóficos que sin duda Shakespeare conocía bien y que modelaban su imaginario; su genial sabiduría reside en que los dosifica sin que se noten, mediante situaciones de apariencia dramática o conflictiva. Así, por empezar, el famoso monólogo de Shylock, con el consagratorio “si nos pincháis ¿no sangramos?” remite al horizontal pensamiento humanista que se abría paso en el Renacimiento, en particular italiano pero que se estaba trasmitiendo a los sujetos pensantes de toda Europa. En ese sentido, quien pone en la boca de Shylock esas reflexiones, que los restantes personajes escuchan, tal vez sin comprender demasiado porque están atados a discursos fijados por la Iglesia, sabe bien qué le está haciendo decir, nada menos, que el ser humano, todos, es un universal. Seguramente por ese mismo pensamiento eligió para otro tremendo conflicto al singular Otelo, de inexcusable color.

En segundo lugar, en la no menos genial situación del juicio contra Antonio, “la libra de carne”, la oposición central es de orden teológico: la dureza de corazón del judío, su implacabilidad en el cumplimiento de la ley, que se vincula con “la Ley”, tan cara al judaísmo, remite al sacrificio originario, o sea, a la crucifixión de Cristo y se opone al principio de la “compasión”, propio del cristianismo, que aparece en boca del público presente. Lo notable es que –y Shakespeare no lo podía ignorar– la Inquisición daba lecciones de dureza de corazón y de implacabilidad en el momento en que escribe la obra; no obstante, hay un detalle importante: la Inquisición es un engendro de la Iglesia Católica, con la cual la Anglicana, que pretendía recuperar el magisterio de Cristo, había roto hacía poco tiempo. ¿Quedaba bien con ella el hábil autor al presentar tan rotundamente esos dos comportamientos en oposición? Esa remisión de dos lugares en conflicto –católicos y anglicanos– rompe con la precedente significación humanista y la superioridad moral que proclama –el judío es incapaz de perdonar y el cristiano lo perdona a él– la destituye y, en su lugar resplandece, mediante un tiro por elevación, la legitimidad de la orgullosa decisión religiosa de Enrique VIII y sus seguidores.

De ahí, un tercer nivel que implica una vuelta filosófica, un regreso a un pensamiento medieval: el judío, vencido por la argumentación jurídica, vuelve a su condición de humillado, sometido, despojado de lo que más quiere en el remate del conflicto, o sea, su dinero, sus bienes y hasta su descendencia, sin lo cual no es nadie o sólo una designación oscura; en tanto quienes lo derrotan recuperan una alegría de vivir que, teatralmente, se traduce por el juego favorito de Shakespeare de disfraces, reconciliaciones, revelaciones agradables, promesas sexuales e ingeniosos desafíos verbales, de un genial barroquismo. ¿Entonces qué? ¿La renuncia a la horizontalidad que el humanismo prometía? ¿No hay para el judío otra salida que seguir en lo mismo? ¿O desaparecer?

Shakespeare propone, a través de una situación teatral casi retórica –porque el teatro de todos los tiempos la ha empleado como resolución rápida–, la fuga amorosa, una alternativa menos cruenta que la conversión forzada que imponía la Inquisición; por amor, la hija de Shylock abandona a su padre y a su credo religioso e insinúa, por añadidura, que por amor se convertiría al cristianismo: no asistimos a eso, pero queda una propuesta que sería la de la mezcla pero, desde luego, con un predominio, el del cristianismo, y con un consiguiente olvido, el del judaísmo. Proyectada esta situación a los siglos siguientes, habría que esperar el debilitamiento del cristianismo para que la mezcla y una humanidad nueva, que no había podido llegar a la convivencia, pueda llevarse a cabo exitosamente, con un mínimo de renuncias y un máximo de posibilidades humanas futuras.

¿Será por todas esas lecturas –que por cierto no abundan– que la obra de Shakespeare sigue viva y dice todavía lo que los conflictos humanos y sociales ponen en obra y cuyos alcances los llevan a enfrentamientos, guerras, desinteligencias, martirios y toda clase de mutilaciones y de extravíos?

Página 12. 10 de marzo de 2010

Creado el 10/03/2010.
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Jean Cocteau: El tonto del colegio. Por Juan Forn

Jean Cocteau: El tonto del colegio
Por Juan Forn

La marquesa Casati pasaba inadvertida en todas las recepciones parisinas a las que iba hasta que decidió asombrar, no gustar. Extremó todas sus características a través del maquillaje, y ya no dijeron de ella: “Es insignificante”. Ahora decían: “Qué pena que una mujer tan espléndida se pintarrajee así”. La historia la cuenta Jean Cocteau, y ya se sabe que uno nunca habla tan certeramente de sí mismo como cuando cree que está hablando de otro. Jean Cocteau supo ser para el mundo la encarnación del genio o la frivolidad franceses, según desde dónde se lo mire: todo lo que hacía, lo hacía con gracia sin par. Y no fue poco: Cocteau dibujó, pintó, esculpió, escribió poesía, novelas, obras de teatro, hizo cine y óperas y hasta ballets (sin ser músico, ni coreógrafo). Hay quien lo ve como el primer artista en entender y explotar al máximo el poder de lo efímero, lo superficial, la polvareda de la repercusión mediática. Y hay quien lo ve como la primera víctima de esa trampa cazabobos. Lo cierto es que, desde que saltó a la fama a los veinte años, obedeciendo el pedido de Diaghilev (que le dijo: “Sorpréndame”), Cocteau no se dio un minuto de respiro en esa tarea, hasta que un día miró a su alrededor y descubrió que se había convertido en la reliquia de una era extinguida.

La gente de teatro dice que Cocteau será inmortal por La voz humana, ese unipersonal de cuarenta minutos que escribió en 1930 en el que una mujer sola en un escenario habla por teléfono con su amante que la está dejando (aunque la supieron hacer famosamente Simone Signoret, Ingrid Bergman y Anna Magnani, la obra es especialmente imbatible cuando la encarna un gay). La gente de cine dice que Cocteau es un genio porque sus películas (en especial La bella y la bestia) anticipan a Fassbinder, a Manuel Puig y a David Lynch. Pero el Cocteau que prefiero yo es el de un librito llamado La dificultad de ser, que empezó a escribir en 1940, con los nazis ya instalados en París, y que publicó en 1947, después de ser juzgado y declarado inocente de colaboracionismo durante la ocupación. Podría haber hecho como Céline o Coco Chanel, que huyeron a Dinamarca y a Suiza en cuanto terminó la guerra y allá esperaron hasta que pudieron volver sin riesgo de castigo. El, en cambio, se quedó, quizá no por entereza, sino por lentitud de reflejos o cobardía, pero lo cierto es que se quedó. Yo tiendo a pensar que lo hizo porque ya se había juzgado él mismo, en las páginas de La dificultad de ser, y arribado a un veredicto que puede resumirse en dos frases (iba a escribir sentencias, y quizás ésa sea la palabra justa). Una dice: “Formarse no es nada fácil, pero reformarse lo es menos aún”. Y la otra: “Quien no comprende el fracaso está perdido”.

La dificultad de ser es un ajuste de cuentas que encara Cocteau consigo mismo al alcanzar el medio siglo, después de la muerte sucesiva de dos de sus amantes, varios intentos frustrados por dejar el opio y con los nazis a las puertas de París. Aferrado a la verja de su personalidad como alguien que ha quedado preso del lado de afuera (“Es peligroso no coincidir con la idea que la gente se ha hecho de uno, porque no suele estar dispuesta a dar marcha atrás en lo que opina”), Cocteau procede a contemplarse desde allí con asombrosa nitidez. ¿Qué herramienta usa para dicha tarea? No su proverbial capacidad para brillar, sino su antípoda: “No hay que confundir la inteligencia, que tanta maña se da para engañarnos, con ese órgano cuya sede no está en ningún sitio y nos mantiene informados sin remisión acerca de nuestros límites. Nuestro valor se demuestra en la facultad para movernos por ese espacio. Sólo de ahí pueden venir nuestros progresos”.

Cocteau se identifica en todo con su país vencido y ocupado: “Francia es un país que se denigra. Sólo eso la salva de ser el país más pretencioso del mundo”. Según Cocteau, Francia no quiso luchar porque no le gusta luchar. Sólo cuenta con un recurso secreto, que hechiza a los pueblos más poderosos que ella: “Invádanme. A la larga acabaré por hacerlos míos”. En el París regido por los nazis, Cocteau celebra públicamente una exposición de Arno Brecker, el escultor predilecto de Hitler, y es habitué del fumadero de opio del comisario de las artes Ernst Jünger, pero también logra a través de ellos que su amigo Sartre evite las garras de la Gestapo y el joven Jean Genet zafe del cadalso. No ve especial nobleza ni cobardía en ninguno de esos gestos: “Lo que hace nefasta a una guerra es que, cuando no mata, infunde en algunos una energía ajena a sus recursos, a otros les permite lo que las leyes prohíben y a todos modela para elegir siempre los atajos. Exalta de forma artificial la compasión, la audacia. Y todo eso se derrumba cuando hay que volver a la paz”.

La paz finalmente llega a Francia. Durante años, Cocteau había dicho: “No quiero que me reconozcan por mis ideas. Quiero que lo hagan por mi forma de avanzar”. Ahora sabía que nada viaja más despacio que el alma y que, si había algo de ese lentísimo progreso que pudiera mostrar, sólo lo lograría en las únicas dos empresas que lo obsesionaban desde que había cumplido los cincuenta: hacer una película dictada por la voz de su infancia y escribir un libro “como el que me habría gustado llevar en el bolsillo cuando era muy joven y soñaba despierto con la fama”. Filma la película: es La bella y la bestia. En cuanto al libro, “es éste que estoy escribiendo”, dice en las páginas finales de La dificultad de ser, en 1947.

Desde entonces hasta el día de su muerte en 1963, se limitó a representar el papel de Jean Cocteau en la Academia Francesa, en las distintas universidades que lo doctoraban honoris causa, en la presidencia honoraria del jurado del Festival de Cannes y en los mil programas de radio y televisión que lo tuvieron como celebridad invitada. En sus palabras, era “ese curioso anciano que asiente con la cabeza y pone cara de atender lo que le están diciendo mientras se repite para sus adentros: ¿no notan que están hablándole al tonto del colegio?”. Murió el mismo día que Edith Piaf, a causa de un ataque al corazón, provocado por la noticia de la muerte de su amiga. Piaf había muerto a la madrugada; Cocteau cuando lo despertaron con la noticia, poco antes del mediodía. Minutos después de que su corazón se detuviera para siempre, toda Francia oyó su archifamiliar voz por la radio, diciendo: “Murió consumida en las cenizas de su fama”. Era una declaración que había dejado grabada para Radio France, en la eventualidad de que la muerte largamente anunciada de la Piaf se produjese en un horario en que él estuviera descansando. Y efectivamente, para entonces Jean Cocteau descansaba, por fin, del papel que había representado toda su vida y los primeros minutos de su muerte.

Página 12. 12 de marzo de 2010

Creado el 13/03/2010.
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Norma Aleandro: Multi Norma. Entrevista de Juan Pablo Bertazza

Norma Aleandro: Multi Norma
Emblema de la actuación argentina, pionera en el arte de llegar a los Oscar y ganarlos (hasta estuvo nominada a mejor actriz por un papel en inglés), con una carrera cinematográfica que incluye perlas poco recordadas y adaptaciones de Walsh y Arlt, Norma Aleandro es la actriz argentina más conocida y reconocida. Pero ese lado público e impoluto esconde otro intrigante y privado: el de la chica que se hizo expulsar de la escuela y la abandonó para siempre, la actriz que denuncia el sadismo de los profesores de teatro y la mujer que hizo terapia con LSD, entre muchas otras cosas que cuenta –antes de subir a escena en Agosto y a días de estrenar la película Paco– en esta entrevista exclusiva dada frente al espejo.
Por Juan Pablo Bertazza

Vivió la Independencia en Güemes, la tierra en armas de Leopoldo Torre Nilsson, una de sus primeras actuaciones, no bien comenzados los ‘70, y el yrigoyenismo bajo la piel de La Renga en la magnífica Los siete locos también de Nilsson; dejó registrados en celuloide los fusilamientos de José León Suárez en una versión notable y casi desconocida de Operación Masacre de Jorge Cedrón, mostró al mundo el secuestro y la apropiación de chicos durante la última dictadura militar a partir de La historia oficial de Luis Puenzo, primera ganadora nacional del Oscar a mejor película extranjera y, recientemente, volvió al tema en Andrés no quiere dormir la siesta de Daniel Bustamante, además de haber vivido el exilio en Uruguay y en España. Subió al podio del teatro argentino con obras inolvidables como La señorita de Tacna y Master Class, madrugó a la televisión argentina con Romeo y Julieta, El amor tiene cara de mujer y Cuatro mujeres para Adán, ciclos tan fundantes que hoy ni siquiera vuelve a ellos el archivo de Volver. Es la única argentina nominada a un Oscar a mejor actriz de reparto por Gaby, a true story, una de las películas que filmó en Hollywood. Participó también del cambio de guardia del cine argentino con Cama adentro de Jorge Gaggero, volvió a pisar la antesala de los Oscar con la nominación de El hijo de la novia y, trascartón, la semana que viene se estrena su última película, Paco de Diego Rafecas, que da cuenta de uno de los problemas más acuciantes de nuestra sociedad.

Como un Zelig criollo, Norma Aleandro, sin querer queriendo, ha atravesado –con su actuación pero también con su vida– gran parte de la historia de nuestro país, sus luces y sombras, a tal punto que a más de uno le habrán venido ganas de sacudir con cajita y todo el DVD de El secreto de sus ojos (la flamante ganadora del Oscar) para esperar, con una mano rascándose la cabeza y la otra mano en el mentón, si no sale por algún lado la gran actriz argentina. Porque Norma Aleandro es, qué duda cabe, una de las personalidades más emblemáticas, más célebres y más mentadas de nuestro espectáculo. Sin embargo, por momentos, parece ser también la más escurridiza, la más enigmática, la más misteriosa. Extraña mezcla de tótem y tabú, algo de su condición anfibia entre lo público y lo privado, entre la certeza y lo secreto, sirvió de marco a esta entrevista en su camarín del Lola Membrives, donde Norma Aleandro habló durante cuarenta minutos, de perfil al grabador y de frente al espejo, mientras dejaba apenas que le arreglaran el pelo y ella misma se peinaba las cejas. Cerca, pero del otro lado, se iban llenando las butacas del teatro para una nueva función de la intimista y excepcional Agosto. Por cada rayo de luz que se desprende de su carrera y de su vida, se contrapone, de hecho, un cono de sombra, y el aura privada que tiñe su inmenso marco público se intensifica, por otro lado, con las pocas notas que, últimamente, acepta dar: está claro que es la gran maestra de las actrices argentinas –algo evidente tanto en Agosto como en las últimas películas que filmó, en una gama que va desde Cleopatra con Natalia Oreiro hasta Anita con Alejandra Manzo–, pero no muchos saben que se hizo expulsar del colegio a los trece años, y que poco tiempo después una profesora de teatro le dijo que no servía para actuar, lo cual le costó una etapa de anorexia y un intento de suicidio al borde de la Costanera Sur. Su calidad actoral es reconocida en todo el mundo pero ni siquiera en su propio país es conocida su faceta de escritora, un trabajo fuera del trabajo que viene haciendo desde la infancia a pesar de que sólo publicó cuatro libros. En Paco, pone en la agenda la podredumbre de la pasta base pero pocos saben que, en los ‘60, también tuvo su experiencia con la droga. En definitiva, Norma Aleandro es algo así como un museo viviente de la actuación argentina que, a juzgar por el final de esta nota, parece estar en contra de la mismísima idea de museo.

La abuela maravilla
A pesar de hacer dos papeles totalmente opuestos –en la obra encarna a Violeta, potente figura matriarcal, adicta a las pastillas y el sincericidio; y en la película, a una mujer introvertida y delicada que tiene a su cargo una fundación de adictos–, en Agosto y en Paco los extremos se tocan y se juntan en el símbolo que señala a esta actriz como reina madre de la actuación argentina.

Sin embargo, la infancia de Norma Aleandro no contó con una presencia muy fuerte de su madre, y justamente por la actuación: sus padres, Pedro Aleandro y María Luisa Robledo, también eran actores. “A los dos los sentí totalmente ausentes durante mi infancia porque para poder vivir del teatro tenían que salir de gira fuera de Buenos Aires todo el tiempo, no podían hacer otra cosa. A mí y a mi hermana nos crió mi abuela que, de todas formas, reemplazó ese lugar cubriéndonos por completo en lo emocional. Si los chicos tienen a una persona como era mi abuela, tan dedicada a nosotras dos, no sienten la falta. Es más la arquitectura social que se arma en torno de los padres, las madres e hijos que otra cosa... Una abuela puede hacer de dos padres. En mi casa el mundo del teatro era de lo único que se hablaba y de lo único que se sabía. Pero mis padres no sólo no me empujaron sino que no querían que me dedicara a la actuación, yo hinché tanto que no les quedó más remedio.”

Contra los maestros de teatro
Así, a los trece, Norma Aleandro se adentró en el camino que la mayoría toma para empezar: las clases de teatro. Y aunque años después ella misma dio clases, hoy siente la imperiosa necesidad de denunciar el sadismo de muchos profesores: ese sadismo que vivió en carne propia. Simone Garman, una francesa que en una de sus primeras clases la hizo pasar a improvisar sobre la guerra, la fulminó con un tajante “vos no servís para la actuación”. “Los profesores de teatro les revientan la vida a sus alumnos. Cuando filmaba Anita, Marcos Carnevale, que fue alumno de teatro, me contó que fue tan maltratado que nunca más volvió y se quedó sin saber si tenía condiciones. Hay un desconocimiento muy grande acerca de cómo enseñarle a alguien a desarrollarse en el mundo de la actuación. Hay artes mucho más matemáticas, como la música, donde si contás con un mal profesor, por lo menos tenés un montón de cosas para aprender. En teatro, si bien hay una disciplina y técnica para prepararte física y algo psicológicamente, se trata de meterte en un mundo. Es algo tan incierto como ir a una operación de hígado; la gente va muy desprevenida a estudiar teatro y le dicen ‘revolcate por el suelo’, ‘desnudate’, y todos hacen caso. Hay mucho aprovechamiento, mucha perversión, mucha cretinada y mucho sadismo.”

¿Cómo hiciste a la hora de dar tus clases?

–Trato de encontrar una manera para trabajar con las dificultades del otro, no trabajo con la memoria emotiva, que acá se puso de moda con Lee Strasberg. No es ése mi camino. Lo que siempre recomiendo a los alumnos de teatro es que no se dejen maltratar de ninguna manera: no hay rigor, no debe haber rigor. En todo caso, la disciplina para hacer las cosas la debe poner cada uno. “La letra con sangre entra” es lo peor que se le puede hacer a la letra y a la sangre.

Paco y locura en el divan
Si bien no es una ópera prima, Paco de Diego Rafecas pertenece a ese grupo de películas de directores jóvenes en el que Norma Aleandro, podría sospecharse, funciona casi como una segunda directora, una DT dentro de la cancha. Películas como Cama adentro de Jorge Gaggero, Cuestión de principios de Rodrigo Grande y Andrés no quiere dormir la siesta de Daniel Bustamante. Todos directores con los que –dice Aleandro cuando se le pregunta acerca de lo paralizante que puede ser tener que darle indicaciones a alguien como ella– consigue “mejores experiencias que con algunos consagrados. El secreto está en la primera conversación: si nos divertimos es porque la cosa funciona”.

La última película de ese pelotón, Paco, hace foco en la adicción y el negocio de la pasta base, a partir de la historia del hijo de una diputada que empieza a salir con una adicta. “Las razones por las cuales Rafecas decidió hacer la película son las mismas por las cuales yo acepté el libro: es más fácil hablar de cómo penalizar, de cuánto tenés que tener encima para que te consideren adicto o dealer, que tratar de pensar cuál es el camino social para evitar esa necesidad de escapar de la realidad que se ve en gente de distintas clases sociales pero, sobre todo, en las clases más pobres. Las formas de enfocar la problemática del adicto son muy antiguas, exceptuando la lucha de Las Madres Contra El Paco, mujeres que ponen el pecho y arriesgan su vida. Con esta película no vamos a arreglar el mundo, nunca vamos a arreglar el mundo con una película, pero siempre algo podemos hacer”, explica Norma Aleandro. Pero no habla con la suficiencia del dedo acusador sino con una sensibilidad que permite llevar la conversación a su propia experiencia. “Bueno, sí, aunque fue distinto, porque nunca fui adicta. Durante muchos años hice una terapia pionera de Alvarez de Toledo y Pérez Morales que combinaba psicoanálisis con ácido lisérgico. El tratamiento me sirvió para muchas cosas, aunque no para todo, tampoco ellos sacaron tan buenos resultados como esperaban, pero no me quejo, era grande, tenía veinticuatro años. La idea era generar un análisis más profundo y menos controlado. Pero justamente por haberlo hecho, yo le digo a la gente joven que, existiendo el teatro y tantas maneras saludables de volar, ni se les ocurra meterse por ahí porque me han pasado cosas atroces. Nosotros estábamos en un lugar totalmente cerrado, y con médicos, pero experimentar tantas alucinaciones y pérdida de control no es el mejor modo de llegar al fondo de una misma.”

Los papeles secretos
Sin lugar a dudas, la actividad más privada y secreta de esta figura pública es su pasión por la escritura: algo que, a diferencia de su trabajo actoral, decide preservar y no sacar mucho a la luz, aunque ya lleva cuatro libros publicados, entre obras de teatro y cuentos. Apenas se le pregunta a Norma Aleandro si actualmente está escribiendo algo, se queda pensando un rato, abre un cajón del camarín (recoveco por excelencia de la intimidad), invita a mirar, y apenas uno se asoma para desentrañar esa letra manuscrita en hojas lisas sin renglones, ella cierra el cajón con decisión. “Escribo páginas sueltas: ahora estoy haciendo muchos gags cómicos y un ensayo sobre la importancia de salir siempre a escena como si fuera la primera vez. Pero no escribo para publicar, nunca he sido yo la que empujara la publicación. Primero fue Enrique Pezzoni con Poemas y cuentos de Atenazor en Sudamericana, en 1996, después vinieron las publicaciones, por parte de Argentores, de mis obras Los herederos y Los chicos quieren entrar y, por último, la editorial Océano me pidió hace diez años una serie de cuentos que conformaron el libro Puertos lejanos. Es un problema cada vez que me piden publicar porque no me gusta nada corregir y lo hago muy mal, tan mal que cuando vuelvo a leer lo corregido me doy cuenta de que era mejor la versión anterior. La única vez que realmente publiqué y que me pagaron por eso fue durante el año que pasé exiliada en Uruguay hasta que me consiguieron pasaportes para irme a España. En El País y en El Mundocolor publiqué un cuento por semana. En total, ciento sesenta cuentos cortos. Desde entonces, me acostumbré a escribir breve porque estaba limitaba por una determinada cantidad de espacio y lo que más me divertía era inventarlos en el momento. Pero no me preguntes dónde están.”

La Norma y la moral
Pese a su carácter entre privado y ultrasecreto, algunos de los escritos de Norma Aleandro, sobre todo los cuentos de Puertos lejanos, dan paradójicamente más de una pista sobre vida y genio de esta actriz escurridiza. Uno de ellos, tal vez el mejor, es “Simplemente un jardín”, diálogo surrealista sobre el comportamiento de una extraña gallina pigmea que convive con dos gatos. El cuento, además de estar basado en la convivencia real de la actriz con esos animales a los que tuvo como mascotas, deja ver su fascinación por la naturaleza. Un amor que –como el que siente por el teatro y la escritura– no nació, precisamente, en la escuela: “El de la escuela era y sigue siendo un mal sistema, no se considera la inteligencia del chico, no se la dan opciones para abrir su mente. A los trece años dije basta, no lo soportaba más y me hice echar del Normal 9. Yo tenía tres compañeras judías y cuando llegaba la clase semanal de religión, a ellas las mandaban a la clase de moral que, en verdad, no era una clase sino que las ponían en un corredor donde había unos bancos al lado de la vicedirección, el mismo lugar donde nos mandaban para castigarnos, y las dejaban ahí. Un día le pregunté a la profesora de religión por qué en lugar de hacer eso no les enseñaban su religión y me contestó que como ellas eran judías tenían que estudiar moral. Si bien yo en esa época iba a la Iglesia de la Piedad y todo, decidí ir con ellas. Desde ese momento, me quedé afuera. No sólo de la contención de mis profesores sino también del resto de mis compañeras. Dos años después me hice echar del colegio: me faltaban seis o siete amonestaciones y, en el medio de la clase de una profesora terrible que teníamos en Ciencias Naturales –y eso que, tal como decís, yo amo las plantas, amo los bichos, pero ella era siniestra– y que siempre me tenía de punto preguntándome ‘qué está haciendo’, ‘qué dice’ y mandándome a la vicedirección, yo me levanto y salgo del aula sin que ella me dijera nada. ‘¿A dónde cree que va?’ ‘A la vicedirección, si total me va a mandar dentro de un rato.’ Ahí me gané todas las amonestaciones juntas”, cuenta todavía con bronca Norma Aleandro.

El secreto de sus ojos
Desde la ambigua mirada de Alicia en La historia oficial hasta la mirada ligeramente reconcentrada y ligeramente perdida de Norma en El hijo de la novia, pasando por la mirada polarizada de esa señora bien que disimulaba hasta las últimas consecuencias su caída en Cama adentro. En los ojos camaleónicos de Norma Aleandro, además de cifrarse la esencia de cada uno de sus personajes, se esconde el arma que la vuelve una actriz magistral. “La mirada es el lugar donde el ser humano revela quién es. Es muy difícil que al mirar la mirada del otro no descubras su intención. En la actuación eso es importantísimo, por más que nosotros nos expresemos con todo el cuerpo. En el teatro y, sobre todo, en el cine porque ahí, directamente, cada ojo mide seis metros. La expresión que sale por la mirada te cuenta la verdad o no de ese personaje que está haciendo el actor, ves la construcción, los hilitos del personaje o ves realmente a una persona. No hay actor que se pueda librar de eso porque no hay ser humano que pueda hacerlo.”

Acaso haya solo una mirada en su carrera –la mirada como directora– que quedó miope: si bien dirigió muchas obras de teatro, entre las cuales se destaca la brillante adaptación de Hombre y superhombre de Bernard Shaw, en el año 1997 se eclipsó, aparentemente para siempre, la posibilidad de poder ver su ópera prima Dios no duerme en Buenos Aires: “Hubo problemas de financiación, aunque ya estaba todo acordado con Lino Patalano para que la produjera y hasta habíamos cerrado la coproducción con Italia. El guión es muy lindo, a todo el mundo que se lo mostré le gustó mucho, Darín iba a encabezar el elenco, pero hoy ya es un asunto terminado, no tengo ganas de ponerme a revisar eso”.

Al menos, podemos disfrutar de su mirada como espectadora, justo ahora que otra película argentina acaba de ganar el Oscar: “El secreto de sus ojos no me parece en nada parecida a La historia oficial y, desde el primer momento, creí que tenía muchas chances de ganar. Yo voto como miembro de la Academia, pero para película extranjera no puede votar nadie que viva fuera de Estados Unidos: es obligatorio ver cada una de las películas y dejar constancia de que las juzgaste en serio, porque hubo muchos errores en el pasado. El problema es que, en Hollywood, los que pueden hacer eso –-son muchísimas las películas extranjeras que se presentan cada año– es gente muy grande, gente retirada. Estando acá no te enterás de toda esa interna. Entonces son mucho más conservadores para la elección, difícilmente eligen una comedia, siguen pautas muy conservadoras y típicas del pensamiento de Hollywood. Pero si El secreto de sus ojos ganó fue porque es una película muy bien hecha, muy bien interpretada, con muy buen libro, la dirección es impecable y tiene, además, algo del sabor local nuestro, eso siempre gusta. Yo me acuerdo de que cuando nosotros llevamos La historia oficial, entre las buenas películas que se presentaron, estaba Papá está en viaje de negocios de Kusturica, una genialidad. En el Globo de Oro le ganamos a Ran de Kurosawa, pero son esas cosas de las cuales nunca me podré alegrar: Ran, como casi todas las películas de Kurosawa, es mucho más que una película muy buena, es excepcional, estaba muy por encima de todas las películas, incluso de la nuestra, y no sacó nada. Pero incluso mis amigos de allá, de Hollywood, me decían: ‘Está muy bien hecha, pero qué aburrida y lenta que es’”.

El museo vacio
Su trayectoria y experiencia, su conocimiento sobre la actuación y el respeto unánime que despierta, hacen pensar en lo que en el campo de la política se conoce como la figura del estadista, una primera mandataria en el universo del teatro, el cine y la televisión. En definitiva, un museo viviente de la actuación argentina proyectado hacia el futuro. Uno imaginaría, por lo tanto, que ella vive una especie de tiempo absoluto, rodeada de un archivo impresionante –recortes, notas, estatuillas, placas, recuerdos y fotos–. Pero, a propósito de otra pregunta, Norma Aleandro tira esa percepción al tacho.

Hay una frase que repetís en casi todas las entrevistas: “Desde chica soy incapaz de proyectar nada”. ¿Qué significa exactamente?

–Tiene que ver con no hacer planes anticipados, una vez que tengo un proyecto lo armo en el momento, me sale naturalmente. Desde chica soy así: vivo el suceder, no estoy viviendo nunca ni el futuro ni el pasado. No soy nostálgica, ni me vas a agarrar nunca mirando un álbum de fotos porque no lo tengo. Tampoco tengo archivo: tiro las fotos, los reportajes, los recuerdos. Esta entrevista la leeré con muchísimo placer y, me perdonarás, pero voy a tirarla al día siguiente. No guardo absolutamente nada.

Página 12. 14 de marzo de 2010

Creado el 15/03/2010.
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Jacques Rancière. De la mirada subyugada a la reflexión autónoma

Jacques Rancière. De la mirada subyugada a la reflexión autónoma
En El espectador emancipado (Manantial), que llegará a las librerías esta semana, el filósofo francés reflexiona acerca de la naturaleza del teatro y afirma que el individuo que asiste en calidad de público a la representación de un espectáculo no es un ser meramente pasivo ni necesita que le expliquen lo que ve.
Por Jacques Rancière

Las numerosas críticas a las que ha dado materia el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto, a una fórmula esencial. La llamaré la paradoja del espectador [...]. Esta paradoja es de formulación muy simple: no hay teatro sin espectador [...]. Por lo demás, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones. En primer lugar, mirar es lo contrario de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. [...] Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y del poder de actuar.

Este diagnóstico abre el camino a dos conclusiones diferentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente mala, una escena de ilusión y de pasividad que es preciso suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conocimiento y la acción, la acción de conocer y la acción conducida por el saber. Es la conclusión formulada ya por Platón: el teatro es el lugar en el que unos ignorantes son invitados a ver a unos hombres que sufren. Lo que la escena teatral les ofrece es el espectáculo de un pathos , la manifestación de una enfermedad, la del deseo y del sufrimiento, es decir, de la división de sí que resulta de la ignorancia. El efecto que es propio del teatro es el de transmitir esa enfermedad por medio de otra: la enfermedad de la mirada subyugada por las sombras. [...] La comunidad justa, pues, es aquella que no tolera la mediación teatral, aquella en que la medida que gobierna a la comunidad está directamente incorporada en las actitudes vivientes de sus miembros.

Es la deducción más lógica. Sin embargo no es la que ha prevalecido entre los críticos de la mímesis teatral. Con la mayor frecuencia ellos han conservado las premisas cambiando la conclusión. Quien dice teatro dice espectador y en ello hay un mal, han dicho. Ése es el círculo del teatro tal como lo conocemos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a su propia imagen. Nos hace falta pues otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante unos asientos vacíos, sino un teatro en el que la relación óptica pasiva implicada por la palabra misma esté sometida a otra relación, aquella implicada por otra palabra, la palabra que designa aquello que se produce en el escenario, el drama . Drama quiere decir acción. El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados. Estos últimos pueden haber renunciado a su poder. Pero este poder es retomado, reactivado en la performance de los primeros, en la inteligencia que construye dicha performance , en la energía que ella produce. Es a partir de ese poder activo que hay que construir un teatro nuevo, o más bien un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia verdadera, de la que los espectáculos que se revisten de ese nombre no ofrecen sino una versión degenerada. Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de ser seducidos por imágenes, en el que se conviertan en participantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.

Esta inversión conoció dos grandes fórmulas, antagónicas en su principio, aun cuando la práctica y la teoría del teatro reformado a menudo las han mezclado. Según la primera, es preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganado por la empatía que lo hace identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrará, pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma del cual él ha de buscar el sentido. Se lo forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador pasivo por la del investigador o el experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas. O bien se le propondrá un dilema ejemplar, semejante a aquellos que se les plantean a los hombres involucrados en las decisiones de la acción. Así se les hará agudizar su propio sentido de la evaluación de las razones, de su discusión y de la elección que lo zanja.

De acuerdo con la segunda fórmula, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraído a la posición del observador que examina con toda calma el espectáculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al círculo mágico de la acción teatral en el que intercambiará el privilegio del observador racional por aquel de estar en posesión de sus energías vitales integrales.

Éstas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para el uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. [...] Los modernos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado constantemente entre estos dos polos de la indagación distante y de la participación vital [...]. Han pretendido transformar el teatro a partir del diagnóstico que conducía a su supresión. Por lo tanto no es sorprendente que hayan retomado no solamente las consideraciones de la crítica platónica sino también la fórmula positiva que él oponía a la enfermedad teatral. Platón quería sustituir la comunidad democrática e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponía la comunidad coreográfica en la que nadie puede permanecer como espectador inmóvil, en la que todos deben moverse de acuerdo con el ritmo comunitario fijado por la proporción matemática, aunque para ello hubiese que embriagar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva.

Los reformadores del teatro han reformulado la oposición platónica entre corea y teatro como oposición entre la verdad del teatro y el simulacro del espectáculo. Han hecho del teatro el lugar donde el público pasivo de los espectadores debía transformarse en su contrario: el cuerpo activo de un pueblo poniendo en acto su principio vital. [...]

¿Cuál es, en efecto, la esencia del espectáculo según Guy Debord? Es la exterioridad. El espectáculo es el reino de la visión y la visión es exterioridad, esto es, desposeimiento de sí. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve fórmula: "Cuanto más contempla, menos es". [...] La "contemplación" que Debord denuncia es la contemplación de la apariencia separada de su verdad, es el espectáculo de sufrimiento producido por esta separación. [...] Lo que el hombre contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento.

Así, no hay contradicción entre la crítica del espectáculo y la búsqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El "buen" teatro es aquel que utiliza su realidad separada para suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese dispositivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios de la prohibición platónica del teatro. De modo que son estos principios los que hoy convendría reexaminar, o más bien, la red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad: equivalencias entre público teatral y comunidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y separación, mediación y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y lo individual, la imagen y la realidad viviente, la actividad y la pasividad, la posesión de sí mismo y la alienación.

Este juego de equivalencias y de oposiciones compone en efecto una dramaturgia bastante tortuosa, una dramaturgia de la falta y la redención. El teatro se acusa a sí mismo de volver pasivos a los espectadores y de traicionar así su esencia de acción comunitaria. Consecuentemente se otorga la misión de invertir sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su conciencia y de su actividad. La escena y la performance teatrales se convierten así en una mediación evanescente entre el mal del espectáculo y la virtud de la verdad teatral. Se proponen enseñar a sus espectadores los medios para cesar de ser espectadores y convertirse en agentes de una práctica colectiva. Según el paradigma brechtiano, la mediación teatral los vuelve conscientes de la situación social que le da lugar y deseosos de actuar para transformarla. Según la lógica de Artaud, los hace salir de su posición de espectadores: en lugar de estar frente a un espectáculo, se ven rodeados por la performance , llevados al interior del círculo de la acción que les devuelve su energía colectiva. En uno y otro caso, el teatro se da como una mediación tendida hacia su propia supresión.

Es aquí donde pueden entrar en juego las descripciones y las proposiciones de la emancipación intelectual y ayudarnos a reformular el problema. Pues esta mediación auto-evanescente no es algo desconocido para nosotros. Es la lógica misma de la relación pedagógica: el papel atribuido allí al maestro es el de suprimir la distancia entre su saber y la ignorancia del ignorante. [...] Por desgracia, no puede reducir la brecha excepto a condición de recrearla incesantemente. Para reemplazar la ignorancia por el saber, debe caminar siempre un paso adelante, poner entre el alumno y él una nueva ignorancia. La razón de ello es simple. En la lógica pedagógica, el ignorante no es solamente aquel que aún ignora lo que el maestro sabe. Es aquel que no sabe lo que ignora ni cómo saberlo. El maestro, por su parte, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también aquel que sabe cómo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no sepa ya un montón de cosas, que no las haya aprendido por sí mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y repitiendo, equivocándose y corrigiendo sus errores. Pero ese saber, para el maestro, no es más que un saber de ignorante , un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresión que va de lo más simple a lo más complejo. El ignorante progresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, según el azar de los hallazgos pero también según la regla aritmética, la regla democrática que hace de la ignorancia un menor saber. Sólo se preocupa por saber más, por saber lo que aún ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltará al alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el saber de la ignorancia , el conocimiento de la distancia exacta que separa el saber de la ignorancia.

Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de transmisión del saber enseña primero que nada al alumno, es que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos, es una posición. La distancia exacta es la distancia que ninguna regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la interminable práctica del "paso adelante" que separa al maestro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcanzarlo. Es la metáfora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical separación lo que la enseñaza progresiva y ordenada enseña al alumno. Le enseña antes que nada su propia incapacidad. Así verifica incesantemente en su acto su propio presupuesto: la desigualdad de las inteligencias. Esta verificación interminable es lo que Jacotot llama embrutecimiento.

A esta práctica del embrutecimiento él le oponía la práctica de la emancipación intelectual. La emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias. Ésta no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia sino la igualdad en sí de la inteligencia en todas sus manifestaciones. No hay dos tipos de inteligencia separados por un abismo. El animal humano aprende todas las cosas como primero ha aprendido la lengua materna, como ha aprendido a aventurarse en la selva de las cosas y de los signos que lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros humanos: observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otro signo. [...]

¿Cuál es la relación entre esta historia y la cuestión del espectador hoy? [...]

Se dirá que el artista no pretende instruir al espectador. Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para imponer una lección o para transmitir un mensaje. Que solamente quiere producir una forma de conciencia, una intensidad de sentimiento, una energía para la acción. Pero supone siempre que aquello que será percibido, sentido, comprendido, es aquello que él ha puesto en su dramaturgia o en su performance . [...] Esta supuesta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su vez sobre un principio no igualitario: reposa sobre el privilegio que se otorga el maestro, el conocimiento de la distancia "correcta" y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir dos distancias muy diferentes. Está la distancia entre el artista y el espectador, pero también está la distancia inherente a la performance en sí, en tanto que ésta se erige, como espectáculo, como cosa autónoma, entre la idea del artista y la sensación o la comprensión del espectador. En la lógica de la emancipación, siempre existe entre el maestro ignorante y el aprendiz emancipado una tercera cosa -un libro o cualquier otra pieza de escritura- extraña tanto a uno como al otro y a la que ambos pueden referirse para verificar en común lo que el alumno ha visto, lo que dice y lo que piensa de ello. Lo mismo ocurre con la performance . No es la transmisión del saber o del aliento del artista al espectador. Es esa tercera cosa de la que ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos, descartando toda transmisión de lo idéntico, toda identidad de la causa y el efecto. [...]

Ser espectador no es la condición pasiva que precisaríamos cambiar en actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento aquello que ven con aquello que han visto y dicho, hecho y soñado. [...] No tenemos que transformar a los espectadores en actores ni a los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que obra en el ignorante y la actividad propia del espectador. Todo espectador es de por sí actor de su historia, todo actor, todo hombre de acción espectador de la misma historia.

[Traducción: Ariel Dilon]
La Nación. 20 de marzo de 2010

Creado el 20/03/2010.
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Inédito japonés de Brecht: 'La Judith de Shimoda'

Inédito japonés de Brecht: 'La Judith de Shimoda'
Un fragmento de 'La Judith de Shimoda' (Alianza), pieza del dramaturgo alemán inspirada en una obra de Yamamoto Yuzo
En 1940, Bertolt Brecht está exilado en Finlandia. Su amiga y anfitriona, la escritora Hella Wuolijoki, le descubre una obra, La triste historia de Okichi, del dramaturgo japonés Yamamoto Yuzo, que acaba de ser publicada en inglés y de la que ha comprado los derechos. Brecht queda fascinado por las características de la pieza (su modernidad, su feminismo, su crítica al patriotismo en beneficio de los poderosos) y emprende una "reelaboración" que tiene mucho de apropiación, no en vano acababa de hacer lo mismo con un texto de Hella Wuolijoki que firmaría como El señor Puntila y su criado Matti, una de sus comedias más celebradas.

Comprime el texto de Yuzo, remonta pasajes, añade alguna que otra escena y, sobre todo, escribe una docena de interludios en los que nuevos personajes comentan la triste peripecia de la protagonista. Así nace La Judith de Shimoda, una pieza inédita en castellano que esta semana publica Alianza, uno de cuyos fragmentos se puede leer hoy en esta edición de ELPAIS.com.

La Judith de Shimoda, narra el "sacrificio patriótico" de Okichi, una gheisha, al servicio del primer cónsul americano en Japón, convertida en leyenda oficial, denostada por sus conciudadanos y destruida, pero no vencida, por la grieta que separa mito y realidad.

El estudioso alemán Hans Peter Neurenter pudo acceder al legado de Hella Wuolijoki y en 2006 descubrió el paradójico material: la versión de una pieza ajena que parece más brechtiana que las obras del propio Brecha (1898-1956).

Este inédito del dramaturgo alemán (Madre coraje y sus hijos o La ópera de cuatro cuartos) se suma a otros avances literarios de similares características que ha dado Babelia de autores como Henry James, con Compañeros de viaje (Navona); o Wole Soyinka y su poemario Lanzadera en una cripta (Bartleby).

Marcos Ordoñez. El País. 30 de marzo de 2010


Bertolt Brecht
La Judith de Shimoda
Según una obra de Yamamoto Yuzo
en colaboración con Hella Wuolijoki

Reconstrucción de una puesta en escena
de Hans Peter Neureuter

Traducido del alemán por Carlos Fortea
Alianza Editorial

Nota sobre La Judith de Shimoda
La obra La Judith de Shimoda es una reelaboración de la obra La historia de la puta de los extranjeros, Okichi, de Yamamoto Yuzo. La obra de Yamamoto trata de un personaje histórico, cuyo sacrificio es famoso. El autor dedica su atención a la vida de una heroína después de su acto heroico. Para el lector europeo, la obra es simplemente una biografía, y no aprecia su interés.
No ve sin más que es algo así como una descripción de la vida de, por ejemplo, Guillermo Tell o Judith después de sus actos heroicos. Para lograr este efecto, en la presente reelaboración se le ha dado un marco a la obra. Las cinco primeras escenas, que exponen la heroicidad misma, han sido resumidas; les siguen, de manera por así decirlo esporádica, respondiendo a preguntas,
otros segmentos de la vida ulterior de la protagonista.
Las modificaciones y remodelaciones de las cinco primeras escenas tienen la finalidad de reelaborar con mayor claridad la decisión de Okichi de prestar un servicio a la nación y liberarla de aspectos casuales (como el motivo del amor defraudado). Sin embargo, se mantiene la cuestión de su resistencia inicial a la exigencia de las autoridades.
Las conversaciones que enmarcan la obra no deben considerarse un texto fijado. Pueden ser modificadas y ampliadas de acuerdo con las circunstancias. Por supuesto, su contenido e intención deben conservarse.

La Judith de Shimoda
Versión para la escena

Personajes de los interludios
AKIMURA: magnate de la prensa y político japonés
CLIVE: orientalista inglés
RAY: periodista americana
KITO: poeta japonés
El director de la obra
Criados silenciosos

Personajes de las escenas
TOWNSEND HARRIS: cónsul general de Estados Unidos
HENRY HEUSKEN: su intérprete y secretario privado
AH LO: su criado

Miembros
INOUE SHINANO-NO-KAMI  del consistorio
MAKAMURA DEVA-NO-KAMI de Shimoda
WAKANA MIOSABURO  Oficiales
MATSUMURA CHUSHIRO de policía
Un funcionario
SAITO: funcionario de policía, luego excelencia
PRÍNCIPE ISA
OKICHI
OMOTO: su hermana
TSURUMATSU: su prometido, y posterior esposo
OFUKU: su amiga
Porteadores de literas y guardia samurái
Pueblo
Barquero
Dos samuráis
El viejo dueño de la casa de té
OSHIMO: una cliente de Okichi
OSAI: amante de Tsurumatsu
Un mensajero
Un pescadero
Dos delegados de la ciudad, posteriormente miembros del consistorio de Shimoda
TAKAGI KAMEKICHI: pariente lejano de Okichi
Camareras y camareros, geishas Un cantante callejero y transeúntes
Un marinero

PRELUDIO
Salita en un palacio de la capital japonesa. El dueño de la casa, el político y editor de prensa Akimura, conversa con sus huéspedes, el orientalista inglés Clive, la periodista americana Ray y el poeta japonés Kito, mientras se monta con rapidez y elegancia el escueto decorado de la primera escena de La extranjera O Kichi.

RAY: Pero si habríamos podido ir igual de bien al teatro, señor Akimura. ¡Qué caro y trabajoso traer expresamente a su palacio a los actores!

AKIMURA: Aquí se sentirán más cómodos. El aire es mejor, los asientos son más blandos, y eso representa un papel, porque la obra es una tragedia.

KITO: También incluye una acción heroica, y si uno está incómodo, se siente mal, Miss Ray. Hay que estar sentado con comodidad para ver trabajar a los héroes.

CLIVE: Sea como fuere, lamento profundamente haberle incitado a usted con mis modestas objeciones a recurrir a un argumento tan caro como una representación teatral.

AKIMURA: No puedo dejarle en la creencia de que en mi país el patriotismo sólo es cosa de las clases altas.

KITO: Mister Clive podría objetar en todo caso que un mito como el de O Kichi no demuestra gran cosa. Un mito es un mito, ya sabe.

AKIMURA: No puedo estar de acuerdo con usted, Kito. Los mitos lo prueban. Especialmente los mitos recientes. Un nacionalismo que forma mitos es sin duda un nacionalismo popular, ¿no lo cree usted así, Mister Clive? El mito de O Kichi aún no ha
cumplido cincuenta años. Y una cosa más: las escenas que voy a presentarles proceden de una obra moderna. Ha sido escrita por el señor Yamamoto, uno de nuestros dramaturgos más jóvenes y radicales, con cuyas opiniones no coincido en modo alguno. Un realista.

KITO: Eso es cierto. No verán ustedes idealización alguna.

RAY: ¡Estoy expectante por ver a su Judith japonesa!

KITO: La verá en la cueva del león.

CLIVE: El león es su compatriota.

RAY: Lo sé. El primer cónsul americano en suelo japonés, ¿no?

KITO: Y los nuevos Holofernes, que amenazan menos con el fuego y la espada que con tratados comerciales.

RAY: Oh, no deben ser menos destructivos.

KITO: Si usted quiere, también puede entender a la muchacha como una especie de santa Juana, ya que en cierto modo es quemada. Y por sus propios conciudadanos.

RAY: Oh, Clive, tiene usted que traducirme frase por frase.

AKIMURA: Creo que los actores están listos. (Da unas palmadas.) Les ruego que se sienten.

Ante el escenario se han instalado unos pequeños biombos. Ante ellos se sitúa el director.

EL DIRECTOR: Señoras y señores, al principio verán una escena en una casa de Shimoda, una escena histórica entre el cónsul americano y políticos japoneses. Estamos en el año 1856.

Los biombos son apartados por unos criados.
La obra comienza.

ESCENA 1.
Gran salón del consistorio de Shimoda. La sala está vacía, pero de una estancia anexa salen sonidos y palabras excitadas en inglés. De pronto, se oye cómo un objeto choca contra la pared. Las puertas correderas de papel se abren y Townsend Harris, un hombre entrado en años, cónsul general de Estados Unidos, sale dando gritos. Tras él vienen miembros del consistorio de Shimoda, Inoue Shinano-no-Kami y Makamura Deva-no-Kami. Wakana Miosaburo, un oficial de policía, intenta, excitado, contener a su compañero Matsumura Chushiro, que quiere atacar a Harris, espada en mano. Henry Heusken, intérprete y secretario
privado de Harris, entra en último lugar.

HARRIS: Lies! Lies! Nothing but lies from beginning to end! With a pack of rascals such as this, how can I continue negotiations? I have finished with you. There is only one thing to be done!

HEUSKEN: Be careful, Sir! (A los otros.) ¿Está loco? ¡Está atacando al cónsul general de los Estados Unidos de América!

HARRIS: (Ve de pronto la espada en la mano de Matsumura.) So you would kill me, would you? Very well, kill away! Of course you are all aware of the consequences?

Los miembros del consistorio y Wakana consiguen hacer entrar en razón al furioso Matsumura.

INOUE: (A Heusken.) Ruegue al cónsul general que vuelva y continúe la conferencia.

HEUSKEN: (A Harris.) They ask you, Sir, to return and to continue the conference.

HARRIS: No, why should I return? How can I negotiate with people like these, liars from habit, born liars as they are? No! Let the guns speak: then perhaps we shall have an answer. Come, Mister Heusken, we will return to our quarters. Harris derriba una silla y se va. Heusken va a seguirle, pero Wakana se apresura a detenerle.

WAKANA: ¡Mister Heusken, por favor, espere un minuto!

HEUSKEN: ¿Para qué?

WAKANA: ¿Qué puede haber ofendido al cónsul para que esté así de furioso?

HEUSKEN: Lo sabe usted perfectamente.

WAKANA: No hable en ese tono, sino que le ruego que traduzca exactamente las palabras del cónsul para que podamos entenderle con claridad. No entendemos nada.

HEUSKEN: ¡Mentís! ¡Mentís! Eso es lo que dice el cónsul general. Todo lo que usted ha dicho, de principio a fin, son mentiras. Lo que usted dijo ayer y lo que ha dicho hoy no tiene nada que ver. Tratamos seriamente de negociar con ustedes, pero así jamás llegaremos a nuestro objetivo. Es comprensible que acabe con la paciencia del cónsul general.

MATSUMURA: (Irritado.) ¿Comprensible? ¿Comprensible arrojar un cenicero al alcalde? ¿Se hace eso en vuestra casa?

HEUSKEN: Ustedes tienen la culpa. No puede soportar tantas mentiras.

MATSUMURA: ¿Qué ha sido una mentira? ¿Qué promesa se ha roto aquí?

HEUSKEN: Ah, ¿quiere usted pruebas? ¡Tomemos, por ejemplo, el caso Okiri!

WAKANA: Querrá decir Okichi. Como le he explicado con todo detalle, simplemente la muchacha no está de acuerdo.

HEUSKEN: ¡Mentira! ¡Naturalmente que no está de acuerdo, cuando ustedes no hablan en serio! En este país nos tratan como a leprosos, eso es lo que ocurre. Hace semanas que no podemos conseguir servicio, todos los días nombres nuevos, pero nada de criados. Y está claro que si vuestras leyes siguen prohibiendo entrar al servicio de un extranjero, es imposible conseguir personal.

WAKANA: ¡No! ¡Una de las dos chicas que se le han mencionado últimamente acudirá! Y, en lo que a Okichi se refiere, las cosas no quedarán así. Ya le hemos dicho que le enviaremos otra muchacha.

HEUSKEN: No, eso no sirve. Insistimos en Okiri. Precisamente en Okiri.

WAKANA: Se llama Okichi. Cómo puede usted ser tan testarudo, si le estoy explicando...

HEUSKEN: No somos testarudos. Okiri arriba, Okiri abajo, u Okichi, si usted quiere... de lo que ahora se trata es del principio. Por no hablar de que hemos pagado 25 ryos de anticipo. Son los mismos trucos con los que nos salen cuando se trata de los viajes del cónsul y del cambio del dólar. También en esto se nos retuerce, también en esto se nos dan largas. ¿Cuándo será la recepción con el Shogun? Hace semanas que nos dicen que mañana. Es decir: nunca. Nadie aquí quiere que se produzca.

INOUE: Mister Heusken, su excelencia el príncipe Isa considera esa visita un asunto de honor. La mayoría de las dificultades ya han sido allanadas. El príncipe espera que a más tardar a fines de la próxima semana...

HEUSKEN: ... haya otro aplazamiento de dos meses, ¿no? Caballeros, me van a permitir la descortesía de repetirles las palabras que el cónsul general les dijo antes de abandonarles; son muy gruesas. Les ruego que escuchen con atención lo que el cónsul general dijo: No está en condiciones de seguir negociando con un montón de embusteros natos. A partir de ahora, dejará que hablen los cañones.

MAKAMURA: ¡Los cañones!

HEUSKEN: ¡Sí, excelencia, los cañones!

WAKANA: ¿Dijo eso realmente el cónsul?

HEUSKEN: Mi traducción es absolutamente fiel.

INOUE: (Conteniéndose a duras penas.) Pero eso no sólo iría contra los intereses de Japón, sino también contra los de América. Señor intérprete, ¿es que no hay ningún medio de apaciguar al cónsul?

HEUSKEN: Lo siento, excelencia, pero no conozco ninguno. Cuando el cónsul hace una manifestación tan seria, tengo que suponer que ya ha tomado su decisión.

INOUE: Pero si las cosas se agravan de ese modo...

HEUSKEN: Muy cierto, muy cierto. Consideraría lamentable que ése fuera el fin. No es ése el deseo del cónsul. Pero si Japón no quiere la guerra, tendrá que mostrar más sinceridad. En mi opinión, el cónsul general es un hombre muy amigable. Y al fin y al cabo un cónsul es un cónsul, y no el capitán de un buque de guerra. Si las negociaciones avanzan, no puedo imaginar que recurra enseguida a los cañones. Haré todo lo posible para calmarlo. Pero la sinceridad es absolutamente necesaria. (Heusken se inclina y sale.)

INOUE: (Deprimido.) Menuda papeleta, ¿eh?

MAKAMURA: Sea como fuere, tenemos que vérnoslas con un duro interlocutor. Y si mostramos el menor punto débil, lo pagaremos caro.

MATSUMURA: ¿Puedo decir mi opinión? Me parece que nuestra manera de negociar es un tanto indecisa. Esa gente capta nuestras intenciones. Hablan de cañones, pero aquí no hay ni un barco americano. ¿Qué tenemos pues que temer? ¿No sería lo mejor oponerles de una vez por todas un «no» decidido?

INOUE: ¡No! Si aquí no hay ninguno, puede venir. Naturalmente que no tenemos una guerra en puertas. Pero se produciría una situación muy grave si se rompieran las negociaciones. (De repente.) ¿Quién le referirá este incidente al príncipe?

MAKAMURA: Yo, desde luego, no.

MATSUMURA: A mí ni siquiera me recibe.

WAKANA: Es del todo imposible informar de esto al príncipe.

INOUE: Sé positivamente que, en sus negociaciones con el Shogun, el príncipe Isa está avanzando hasta el punto de que la corte va a recibir al cónsul general. Las negociaciones no pueden interrumpirse en este momento. El príncipe se pondría furioso.

Pausa.

WAKANA: La mejor política sería, ante todo, enviar a esa Okichi. Al menos eso restaría fuerza a la acusación de que no mantenemos nuestras promesas. Esos extranjeros se apaciguarían si ya no se ven obligados a tener que vivir enteramente sin mujeres. Y los distintos puntos acerca de los que aún tenemos que tratar serán más fáciles de resolver.

INOUE: Por eso hemos acordado hacer la vista gorda en lo que concierne a esa mujer. Pero si esa Okichi tan importante no quiere ir, ¿qué hacemos?

MAKAMURA: No tiene sentido perder el tiempo hablando de eso, pero fue un poco imprudente hacer una promesa antes de tener su consentimiento.

WAKANA: Lo siento, pero al fin y al cabo es una geisha, y no correspondía al prestigio de las autoridades consultar con ella lo referente a cada uno de los detalles.

MAKAMURA: Eso también es cierto. Habría sido un error fundamental dejar a una mujer decidir de manera egoísta si quiere ir o no.

INOUE: ¿No se le puede hacer sencillamente un bonito regalo?

WAKANA: No. Según el informe del oficial de policía Saito, Okichi se encuentra bajo la dependencia sexual de un carpintero naval al que teme perder si obedece la orden de las autoridades, de modo que con ella no fructifican ni las ofertas ni las amenazas.

INOUE: Eso complica la cosa. ¿Se ha negociado con ese hombre?

WAKANA: Sí. Pone dificultades.

INOUE: Según parece, ya no somos dueños de la situación.

UN FUNCIONARIO: (Anuncia.) Su excelencia el príncipe Isa.

Todos se ponen en pie, incómodos.

WAKANA: Ya se ha enterado.


INTERLUDIO 1

CLIVE: ¡O aceptáis nuestro petróleo, o convertiremos vuestras casas en lámparas! ¡Unos viajantes temperamentales, estos nuevos Holofernes!

RAY: ¿De verdad eran los japoneses tan insinceros?

KITO: Terriblemente. Era una consecuencia de su atraso. La sinceridad como truco a la hora de negociar es un logro de la modernidad. Sus Rothschild fueron los primeros que arrancaron la piel al público empleando la absoluta sinceridad. Naturalmente, la sorpresa también representó un papel. Pero luego la sinceridad y la claridad se aclimataron, y los hombres de negocios perdieron su temor, al principio del todo supersticioso, al amor a la verdad cuando vieron que la sinceridad es inofensiva y no impide los grandes beneficios.

CLIVE: Naturalmente, el lenguaje más sincero es el de los cañones. No hay nada de retorcido en los cañones.

RAY: No sea tan cínico. Usted, Clive, está en contra de los cañones. ¿Por qué se pone cínico en cuanto se habla de ellos? El cinismo no sirve contra los cañones. Al contrario, ayuda a los cañones.

CLIVE: Eso tiene su aquel. Habría que tomar en serio el lenguaje de los cañones y el lenguaje de los hechos. Pero, curiosamente, hay que superarse para hacerlo. «¡Los hechos desnudos!» ¡Extraño culto a la desnudez! ¿A quién no le repugna la desnudez cuando es fea?

RAY: Nunca he oído hablar de los cañones en un tono distinto del de las famosas sociedades de caballeros. Sólo sabéis decir obscenidades... Pero hablemos de la obra: me parece muy bien que se muestre cómo esa Judith se niega al principio.

AKIMURA: Ésa es la verdad.

RAY: Los héroes de los libros de lectura se lanzan al acto heroico como si estuvieran en unas rebajas. Okichi parece haber ejercido la debida contención.

AKIMURA: Me alegra ver que se da usted cuenta. A los nacionalistas no nos interesa presentar los actos heroicos como evidentes. Según la más reciente psicología, el héroe puede incluso tener miedo a la muerte, como ocurría conforme a la más antigua... Pero sigamos.

EL DIRECTOR: (Se adelanta.)
Escena segunda. El príncipe Isa, el viejo estadista, ha hecho traer a la ciudad a la geisha Okichi y habla con ella.
Los criados apartan los biombos.
La obra prosigue.

Creado el 30/03/2010.
Etiquetas: Artes escénicas
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La vida no tan privada de un hombre nuevo. Anticipo de Paul Newman: la biografía, del crítico de cine Shawn Levy

La vida no tan privada de un hombre nuevo
Anticipo de Paul Newman: la biografía, del crítico de cine Shawn Levy.
Sus incomparables ojos azules se cerraron el 26 de septiembre de 2008. Sin embargo, aquel actor y director genial llamado Paul Newman sigue todavía siendo un misterio. Ahora la editorial Lumen publica una biografía que busca hacer lo que millones quisieron y no lograron: desnudarlo.


A lo largo de cincuenta años, tanto en la pantalla como fuera de ella, Paul Newman encarnó vívidamente ciertas características del hombre norteamericano: activo y pícaro, formal y astuto, decidido y vulnerable, valiente y humilde, fiable, compasivo y justo. Era un hombre de su tiempo, y ese tiempo abarcó desde la Segunda Guerra Mundial hasta la más reciente actualidad y las películas de animación digital. Se hallaba igualmente a sus anchas en los platós de Hollywood, en los talleres de teatro, en las pistas de circuitos, y sobre todo en los ambientes rurales y en las cabañas de troncos de los campamentos de ocio que construyó y mantuvo por todo el país para los niños gravemente enfermos. Tenía el mundo a sus pies para reclamarle lo que quisiera, y solo le pidió lo que razonablemente creyó que este le debía. En cualquier caso, siempre le devolvió mucho más de lo que tomó de él.

Era absurdamente guapo y elegante. Tenía unas facciones que bien podrían haberse acuñado en las monedas antiguas, unos ojos capaces de desarmar hasta a los más escépticos, y el cuerpo compacto y ágil de un atleta. Si se hubiese dedicado solo a la profesión de actor, habría tenido el éxito asegurado gracias a sus encantos físicos. Aunque hubiera carecido de talento, tenacidad, inteligencia y empuje, habría disfrutado igualmente de fama y riqueza. Le bastaba ponerse un esmoquin y podía sentarse tranquilamente a la mesa con presidentes, reyes y poetas. Siempre daba la talla en su papel. Es más, siempre la dio en cualquiera de los papeles que tuvo que interpretar.

Pero al mismo tiempo era inteligente y prudente, y sospechaba de la riqueza que se conseguía sin esfuerzo. Se mostraba escrupuloso a la hora de diferenciar entre las cosas que debía agradecer a su suerte y las que creía que había ganado con su trabajo. Decidió vivir todo lo alejado de Hollywood que pudo, y prefería unos vaqueros y un buen tabardo al mejor esmoquin; siempre escogía la compañía de gente sencilla -mecánicos, actores de compañías teatrales, bebedores de cerveza- antes que la de gente famosa, rica o socialmente destacada. Tenía una faceta grosera e irritable que le hacía disfrutar de las oportunidades que su posición le brindaba, para sorprender a la gente pomposa e importante con sus gustos y preferencias, con frecuencia vulgares. Pero también le gustaba poner un poco de inesperado glamour en los contextos más humildes, justo cuando lo tomaban por un tipo como cualquier otro.

Era, y siempre hizo hincapié en ello, un hombre muy celoso de su vida privada a quien su profesión había dado un rostro muy público. Esa fue una contradicción con la que tuvo que luchar durante mucho tiempo. Al ser un tipo cauto, tímido, y de educación estrictamente puritana, aprendió a adaptar su rebeldía interior asumiendo papeles -tanto en la vida como en el arte- que disimulaban su inseguridad y su reserva, bajo la apariencia de la exuberancia y la frivolidad. Cuando lo trataban como un fenómeno aparte por el mero pero incuestionable hecho de haber nacido guapo, él convertía su apostura en una herramienta de engaño y creaba personajes cuya belleza escondía dolorosos complejos y honduras. Si su aspecto lo encumbró al estrellato, él transformó este último en ventajas para la gente, poniendo su cara en la etiquetas de toda una serie de productos alimentarios que le reportaron una inmensa fortuna, para después donar los beneficios del negocio. Si por un lado, al margen de la edad, fue considerado un símbolo sexual, por el otro se esforzó en ser un buen padre y esposo. Su bien sus medios económicos le permitieron competir en carreras automovilísticas al más alto nivel, trabajó tenazmente su faceta de piloto tanto como la de actor, hasta acabar granjeándose el respeto de los profesionales de esa especialidad gracias a un talento desarrollado mediante la constancia y el esfuerzo. Y cuando las cosas le llegaron de un modo natural, siempre tuvo claro que debía compartir los beneficios recibidos.

Pocos han vivido una vida tan plena y rica como Paul Newman, y en el momento de su muerte, el mundo pareció darse cuenta, por primera vez, de los distintos Paul Newman que había conocido: el actor, el piloto de carreras, el ciudadano público, el empresario, el filántropo y el hombre de familia. Pero, como él siempre supo, todo empezó gracias a la combinación de una serie de factores -genéticos, educativos y profesionales- que le permitieron convertirse en una estrella cinematográfica. Y fue la