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Carlos Gorriarena: Como para una despedida, por Mercedes Urquiza
Carlos Gorriarena: Como para una despedida
Formado en la década del 40 en la Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la tutela de maestros de la talla de Antonio Berni y Lucio Fontana, Gorriarena rápidamente abrazó una manera de entender el arte vinculada con la sensibilidad social. El Centro Cultural Recoleta expone las pinturas del artista argentino en las que, aunque el paisaje nunca fue un tema recurrente en su obra, le da un marco constante a los protagonistas de sus ficciones.
Por Mercedes Urquiza
Con la excusa de las vacaciones de invierno, el Centro Cultural Recoleta destinó sus codiciadas salas de exhibición a una exposición de maquetas de escenarios, story boards y trajes originales de la taquillera saga Star Wars. Y así es como los pasillos de este tradicional centro de arte porteño desbordan desde hace casi un mes de niños, adolescentes e infaltables freaks adictos a la ciencia ficción. Sin embargo, pasillo de por medio, el ritmo del Recoleta mantiene su pulso y su fauna habitual con una interesante muestra-homenaje al gran artista argentino Carlos Gorriarena.
Con la curaduría de Raúl Santana, la muestra Siglo XXI propone un recorrido por obras que Gorriarena realizó durante el nuevo milenio, desde 2000 hasta su muerte, en 2007. La amplia y emblemática sala Cronopios se encuentra poblada por las últimas pinturas de Gorriarena, entre las que se incluyen trabajos inéditos y hasta inconclusos de este maestro del color reconocido por su encendida paleta. Agudo y crítico observador de la realidad, Gorriarena plasmaba en sus pinturas una mirada irónica sobre su entorno desde una postura denunciadora. Y esta exposición reúne lo que podría entenderse como su último gesto, su testamento artístico.
Formado en la década del 40 en la Escuela Nacional de Bellas Artes bajo la tutela de maestros de la talla de Antonio Berni y Lucio Fontana, Gorriarena rápidamente abrazó una manera de entender el arte vinculada con la sensibilidad social, por lo que decidió despegarse de lo académico para estudiar con Demetrio Urruchúa, un pintor anarquista a quien admiraba profundamente.
Decididamente vinculado desde los años 70 con la tradición crítica del arte argentino, Gorriarena subrayaba en las figuras que protagonizaban sus cuadros las poses, los gestos y los comportamientos moralmente ambiguos que dan cuenta de las costumbres decadentes de hombres relacionados con el poder, políticos, militares, etc.
En vida, obtuvo numerosos reconocimientos, por su labor pictórica: ganó el Gran Premio de Honor del Salón Nacional, en 1986 y en 1989 se hizo acreedor de la Beca Guggenheim. “Su obra ha sido destilada insistentemente de las invisibles heridas, a veces cicatrizadas otras no, que acompañaron la existencia de este gran pintor llamado Carlos Gorriarena”, apunta Santana acerca del legado del artista.
Gorriarena pasó varios veranos en El Tigre y también en su casa de La Paloma (Uruguay), donde falleció. Y esa conexión con estos escenarios naturales que tuvo durante sus últimos años despertó un inquietante interés por motivos como la tierra, los cielos, el río y el mar. Esto se ve en los cuadros que hoy se presentan en el Recoleta. En ellos, Gorriarena dejó los fondos planos de colores intensos e incorporó nuevas distancias, lejanías. No es que el paisaje pasó a ser un tema exclusivo de su obra, pero sí que le dio un marco constante a los protagonistas de sus ficciones. Parejas, hombres y mujeres aparecen recurrentemente en playas y bosques solitarios. Escenarios como los que el propio artista eligió para despedirse de la vida.
Perfil. 16 de agosto de 2009
Etiquetas: Artes visuales
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Retrato de una carrera. Aldo Sessa, fotógrafo, setenta años de edad, cincuenta de profesión, por Andrew Graham-Yooll
Retrato de una carrera
Aldo Sessa, fotógrafo, setenta años de edad, cincuenta de profesión
Está terminando de organizar una muestra retrospectiva que recorre medio siglo de trabajos. Cuenta su amistad con Ray Bradbury, sus comienzos como pintor, sus ideas sobre la fotografía y sobre las sutiles variantes de ideología que la rodean. Y por qué mantiene con cuidado un archivo histórico que nadie nunca vio.
Por Andrew Graham-Yooll
–¿La fotografía tiene ideología? Pienso en el brasileño Sebastián Salgado, por ejemplo, cuya fotografía es un relato. Tomo también, en otro extremo, al ilustrador inglés William Hogarth (1697-1764) que fue en cierta manera el fotógrafo de su tiempo, y obviamente hay muchos nombres más...
–Yo puedo hablar de lo ideológico en el retrato. Muchas veces la forma de presentar una imagen expresa una posición. Primero, la fotografía puede ser utilizada ideológicamente o no, porque como todas las artes es un arma. Se puede tirar un tiro o muchos, se puede direccionar un pensamiento, las frustraciones, las quejas en la forma que uno quiera. En alguna época eso era parte de la expresión ideológica. Segundo, por supuesto que eso ocurre en función de la personalidad del artista. No es cualquiera el que puede hacer o utilizar ese recurso. Yo, por ejemplo, ya no disparo más un tiro. Yo disparé mucho, cacé mucho pero ahora no cazaría una mosca, metafóricamente. Para mí la fotografía es un arte y no es una herramienta que yo usaría ideológicamente. Además las ideologías, en este momento, para mí se prestan a cierta confusión. El modo que hacer política es por momentos confrontativo y entre los mismos antagonistas hay virajes, hay reacomodos y más o menos toda la gente que está en la política circula de un partido a otro y no parecen firmes sus convicciones. Hay algunos casos que mantienen convicciones, pero ha aflojado mucho el concepto de la gran creencia inamovible. Entonces, resumiendo, ¿cómo se le va a buscar la ideología a una fotografía, que es un arte, en un momento en que toda la ideología es cuestionable? Si hablamos de una toma de posición, yo entonces rescataría la ética y buscaría un gran compromiso con una causa. Veo actitudes más o menos flojas y doblegadas, existen las más quijotescas, pero no hay firmeza.
–Disculpe la interrupción, pero en parte de su fotografía hay una toma de posición.
–La fotografía la he usado ideológicamente en forma documental. Yo he hecho bastante fotoperiodismo, me inicié en La Nación en el año ’60 y en La Gaceta de Tucumán en el año 1964. Hace más de 40 años que he hecho fotos para ambos medios y para algunos otros en el exterior. Cuando hay hechos políticos que son históricos, de cualquier tendencia o personajes de cualquier inclinación que puedan ser fotografiados, yo lo hago. No tomo fotos para “alguien”, las tomo para la historia. Para mi historia y para mi “cacería”. Cuando yo hice la muestra Los Argentinos en el Palais de Glace, en 1994, hubo una cierta controversia dado que entre las 400 personalidades había puesto a los dictadores. Estaban Juan Carlos Onganía, Reynaldo Bignone, Alejandro Lanusse, varios presidentes más... Ahí está mi concepto. Pienso que más allá de las pasiones y de compartir o no con ciertos personajes nefastos o cuestionables o controversiales, el espíritu del fotógrafo determina que hay que tener la foto, uno quiere cazar la imagen. Tengo bastantes fotos que caben en esa idea. Estoy abierto a hacer todas las fotos que pueda. Eso implica un desafío y una gran sensación de que uno ha logrado una presa en extinción. Lo que hago es ser muy respetuoso de la privacidad que genera tener una obra semejante. Eso es para abrir algún día, no sé cuándo. Es un poco como tener parte del archivo de la CIA. No quiero contribuir a controversias. Yo no uso la foto como un arma, la tengo, las quiero tomar... No las quiero malversar, pero sí quiero que queden para la historia. Un día, cuando ciertas pasiones se aplaquen, podrán ser utilizadas. Seguramente no estaré para eso. Hago hincapié en que sentí un deber histórico de hacerlas y las hice cuando pude. Forman parte del tesoro de un artista, de un fotógrafo, sobre todo si salen bien.
–Recuerdo esa exposición de Los Argentinos, fue un gran momento. Yo la pondría en una categoría bastante utilitaria, era muy necesaria.
–Fue como una tomografía del momento. Miro los (dos) libros con esos retratos y pienso que el conjunto es una cosa casi grotesca. Había empresarios que estuvieron presos, personajes que han desaparecido del mapa. Pasó de todo con esa gente. En realidad habría que hacer un libro así cada año para la Argentina y quizá podríamos entender el futuro de muchos aspectos del país. Tendríamos una historia documental a través de relevamientos de esa índole.
–Usted iba a decir algo específico del retrato.
–Sólo quería agregar que yo he usado el retrato ampliamente. He hecho muchas fotografías que no pienso mostrar por el momento. Son fotos de personajes controvertidos y pude llegar a ellos. En esa labor hay mucho sabor de aventura y de peligro. Hay cierta gente que implica peligro fotografiarla. Yo no tengo un límite en ese aspecto. Primero, para mí, está la foto. Ese concepto se va construyendo con el tiempo. Hace treinta años no lo sentía así. Ahora sí, quizás desde hace 15 años. Sé, con certeza, que quiero “esa” foto y salgo a buscarla.
–En su estudio sorprenden los contrastes. Está la historia de la fotografía, en los equipos que guarda en varias vitrinas. Está la referencia que yo utilicé para preguntar sobre ideología en el retrato. Y también está la enorme sensualidad de una imagen: por ejemplo, la cala, la funeraria cala, que aparece en una foto (también en el retrato de Susana Giménez). Es una abstracción donde la cala funeraria es transformada en una imagen de sensualidad magnífica, casi visible, como si se observara la entrepierna de una bella mujer. Estoy embelesado con esa imagen mientras estamos dialogando.
–Funeraria será la cala para los argentinos, pero no en el arte. Es un nexo que permite el arte. Aquí, en la cala, hay un ejemplo de la fotografía puesta al servicio de los sentimientos y sensaciones e ideas o fantasías subliminales. Cuando yo hice este trabajo para Ray Bradbury (escritor estadounidense del género fantástico y ciencia ficción) uní la necesidad de hacer esta serie de naturalezas muertas –por lo que han pasado la mayoría de fotógrafos del mundo– porque despierta mucho la creación. Es simple y complejo al mismo tiempo. Yo sé que de la cala surge un sentimiento necrológico que no sabía que tenía, porque hice muchas flores vivientes que dejé que se deterioraran y las fotografié secas y usé muchos tules sobre ellas e hice una segunda serie, “Detrás de la trama”. La trama siempre está ahí, ocultando o velando lo que se le propone después. Bradbury, en el prólogo de mi libro Sesiones y fantasmas habla de una fotografía de la cuarta dimensión. Eso se remite a que la fotografía no es sólo lo que uno ve sino lo que sugiere. La sugerencia que usted percibe en la cala me confirma que he logrado lo que yo quería despertar. Cuando expuse esta serie en el Centro Cultural Recoleta en el 2000 dejé un libro para que la gente opinara. El público ahí habló de conceptos muy eróticos que surgían de la imagen (se referían a ovarios, a cuestiones sexuales). Y esto es lo que se puede expresar en una fracción de segundo en una fotografía. Hay una cosa fascinante de la fotografía que como artista me retroalimenta: es que uno expresa lo que uno siente de la forma en que lo siente o ve y la gente lo interpreta de otra forma. El mejor ejemplo que puedo dar es que cuando colgué la exposición y se abrió al público, la primera gran sorpresa que tuve fue ver cómo la gente trataba de tocar las fotos. Me impresionó mucho. La gente quería ver si los tules eran reales. Tenía las siluetas en contraluz y sobre ellas una temática diferente que muchas personas sentía era textura en la obra.
–La fotografía como arte...
–Las fotos para el trabajo con Bradbury fueron un hito en mi vida. Hasta ese momento mucha gente me había preguntado si yo consideraba que la fotografía era un arte mayor. Eso en Buenos Aires, mientras tanto en Nueva York, en la casa Sotheby’s, se vendían fotos de grandes maestros por 600.000 dólares. En la Argentina me preguntaban si la fotografía en blanco y negro era más artística, cosa que calificaba a la foto en color como que no era artística. Ahora en lo que se llama arte contemporáneo está de moda la foto en color. La foto ahora es un arte mayor. Las fotografías en esa serie fueron un desafío. Hay creaciones, imágenes, que son cosa de cuatro minutos y logran un efecto de gran arte.
–¿Por qué entra Ray Bradbury en este escenario fotográfico?
–Porque yo hice un libro con Jorge Luis Borges en el año 1976. Un amigo mío que estaba con Bradbury en la Academia que da los premios Oscar le regaló mi libro de Borges. Borges le había prologado el libro Crónicas marcianas. Bradbury luego me mandó un paquete de textos, poemas y otros papeles, con un mensaje diciendo “¿qué puede hacer con este material?”. Publicamos el libro en 1979. Quedó establecida una amistad. Veinte años después hicimos el libro de las naturalezas muertas celebrando dos décadas de la amistad.
–Al pedirle algunos datos personales usted me mandó un impresionante currículum de unas 30 páginas que describen un interés por la fotografía y el arte que comenzó a muy temprana edad.
–El currículum algunas veces es producto del intento de revisar una vida dado que en el transcurso uno no se da cuenta de que está construyendo un CV. Es una de las cosas más aburridas del mundo para leer, pero al recorrer el listado parece una suerte haber conservado los datos que uno ya no recuerda. Yo empecé en el arte a los siete años porque mi madre hacía escultura con Lucio Fontana (1899-1968, en 1935 firmó el primer Manifiesto del Arte Abstracto italiano), que vivió algunos años en la Argentina. Tenía un taller y recibía alumnos. Fontana es hoy uno de los escultores más renombrados de Italia. Yo acompañaba a mi madre al taller de Fontana, amasaba y le preparaba los pedazos de arcilla. A mí me quedaron recuerdos de esa época. Luego descubrí que había retenido imágenes subliminales cuando comencé a aprender a pintar y hacía cosas que estaban dentro de la obra espacial de Fontana. Mi madre me hizo estudiar pintura en un taller de Marcelo De Ridder. Hice mi primera exposición, una colectiva de 35 niños pintores, en la Galería Müller, en la calle Florida, en 1952, a los 13 años. La pintura iba con mi carácter porque era un chico muy solitario, me gustaba la tranquilidad absoluta. Cuando después, en 1958, me dediqué a la fotografía como medio de expresión ya tenía resuelto el 80 por ciento de la problemática estética y visual de la fotografía. Estaba acostumbrado a ver las pequeñas cosas de la luz y los reflejos.
–Me gusta la idea, el concepto, de preparar un currículum para entrar en el circuito museístico.
–Es muy concreto. Hay un circuito en Estados Unidos que se llama www.ArtNet en el que hay muchos artistas con un lugar en esa web. A mí me invitaron a participar y tuve que encarar la idea y el largo trabajo de preparación de un listado de mi vida como artista para instalarme formalmente en el circuito. A esa labor de relato ahora hay que agregarle doscientas fotografías al texto. El resultado está dirigido a la gente interesada en el arte y la fotografía para encontrar lo que buscan.
–Usted está concentrado ahora en la preparación de sus obras fotográficas para un momento grande en la vida de cualquier persona, el 1º de septiembre en el Centro Cultural Recoleta (sala Cronopios), va a celebrar 50 años de labor fotográfica. ¿Qué significa un hito así en la vida de un artista? Uno se encuentra con gente que anuncia que ha estado casada 50 años, o empleada en un banco durante 40 años. Pero hablemos de la idea de medio siglo en una labor que es un medio de vida, y una trayectoria artística.
–Es un poco como ponerse a detallar un currículum. Nunca pensé que llegaría un día, que en el fondo tampoco uno quiere que llegue por muchas razones que no son profesionales, en que cumpliría medio siglo en mi trabajo. Es mucho. Todos los que lo empujan a uno a marcar o celebrar un punto como éste no saben que no significa más que un mojón, hasta recibir el impacto del número de años. La gente nos hace creer, o sentir, que es una fecha muy importante. Para mí, desde la perspectiva optimista de la vida, escéptica pero optimista, me hace pensar que creen que me voy a morir pronto. Provoca la sospecha que creen que me voy a morir el día después de la inauguración. Sin embargo el entusiasmo que siento por la pintura desde los dieciocho años realmente hace que yo esté pensando en vivir unos cuantos años más. Por lo tanto, ¿por qué quieren hacer este evento ahora cuando tenía pensado estar presente por mucho tiempo? No voy a pensar en una muestra de los cien años, pero me gustaría vivir algunos más para redondear cosas que quiero hacer y que están entre mis proyectos. Tuve la suerte de tener una madre que vivió hasta los 97 años, murió en enero. Y se fue en 24 horas, habiendo vivido llena de optimismo, de alegría de vivir. Mis parámetros de la edad entonces son bastante altos, es cuestión de tener suerte y un gran espíritu y pasión en la vida. Me gustaría poder llegar a los ’90 con la cabeza bien. Tengo muchos sueños por realizar.
–¿Qué va a mostrar en esta gran exposición?
–Cuando todo el mundo a mi alrededor me convenció que tenía que hacer una exposición de mi vida con la fotografía, primero absorbí el impacto que hay que hacerlo. Acepté. No me imaginé lo difícil que sería seleccionar lo que quería mostrar, y además organizarlo. Siento que puedo remitirme al desarrollo de una trayectoria que es coherente desde la primera pincelada hasta hoy, pero eso implica un largo recorrido. No es fácil para otro, para usted, imaginar todos los archivos que en los que hay que hurgar. Hay que volcar cincuenta años de trabajo en una síntesis que no pasa de unas 150 fotografías. ¿Cómo puedo reducir cincuenta años a 150 fotos? Solamente de la serie de los gauchos (Palais de Glace, 1998) hice cincuenta mil fotos.
–¿Cuántos miles de fotografías hay en su archivo? Me gustan estas cifras para dar una idea bien material.
–No tengo la menor idea. Es una estadística que nunca he podido hacer. Diría que debe ser un archivo que tiene desde medio millón de fotos para arriba. Puedo decir un millón, pero no lo sé. Cuando fotografié en el Teatro Colón hacía quinientas fotos por noche y estuve haciendo ese trabajo desde 1982 hasta 1987, no sé cuánto da eso, pero digamos que son muchas fotos. Esas fotos se han ido agrupando en forma bastante ordenada porque siempre trabajé en proyectos que me llegaron al alma. Hice las cosas con una gran convicción. No sé si estuvo bien o mal, pero las hice con gran pasión. Y también hice mis publicaciones (Sessa Editores se inicia en 1976). La cadena de publicaciones me da una visión bastante ordenada de lo producido. Sumado a eso están las exposiciones específicas, hechas entre todo lo demás, que plantean un recorrido. A nivel mental es apabullante. Como ilustración, hace veinte años me acordaba del ochenta por ciento de mis fotos. Hoy me acuerdo del diez por ciento de mis fotos. No sé si eso es sólo como funcionan las neuronas, que actúan en contra, pero además por la diversidad de temas que encaré. Muchas veces veo algo en mi archivo y comento, “cómo me gusta esta foto”, pero no me acuerdo haberla sacado. Eso quizá sea natural, a más tiempo, más producción.
–Más conocido se hace, más trabajo se le requiere.
–En cierta forma sí. Además soy un tipo que siempre está con la cámara. Aunque no esté haciendo un libro o preparando una exposición, estoy haciendo de 40 a 50 fotos por semana. En casa solo, o reunido, o porque salgo, estoy tomando fotos. Un domingo, el otro día, trabajé en lo que llamo mi “Serie 2009”, que son rostros que salen de géneros. La serie de los fantasmas. Estará al final de la muestra. Fue lo que estaba terminando antes de colgar.
–¿Cómo se fue preparando?
–En el primer momento fue un bloqueo para organizarme. No encontraba la forma de resolverlo. Para mí fue una nueva sorpresa. Mi mente funciona bastante bien en cosas lineales, pero en algo tan confuso y variado como es reflejar una obra de vida, me quedé paralizado. Se me ocurrió finalmente hacer un libro. Luego de cuarenta o más libros de fotografías sobre muchos temas, el 95 por ciento sobre temas argentinos, decidí hacer un libro que reflejara mi “pasión por la imagen”. Eso incluirá desde mi primera foto hasta hoy. Estuve tres meses encerrado haciendo ese libro, que estará terminado para la apertura de la exposición. Voy a incluir 22 textos de críticos de arte, argentinos y extranjeros, y cada uno mira algo que le parece particular. El primero de los textos es de mi profesor en el colegio, Carlos María Gelly y Obes, que traza un perfil de cómo era yo como alumno. Después viene un texto de mi mejor amigo que me puso una cámara en las manos y sugirió que la usara. Con eso saqué mi primera foto publicada. Sobre la base de ese libro hice la selección de todo lo que va en la exposición.
–Cuente un poco de la historia familiar. Ya nos dijo algo de su madre como artista, pero su abuelo...
–Mi abuelo materno fue el fundador de Laboratorios Fotográficos Alex en 1928. Por ese laboratorio pasó buena parte de la historia de la cinematografía de la Argentina. Por eso digo que llevo revelador en las venas. En casa siempre se habló de fotografía. Mi abuela, que murió a los 99 años, sabía revelar fotos. Tomé la fotografía después de la pintura, pero en cierto modo era inevitable, la fotografía estaba muy a mano. La pintura me enseñó mucho para resolver problemas de la fotografía. Tomé la cámara con mucha naturalidad. Luego trabajé cuatro años en una imprenta que tenía mi padre y así recibí mucho respaldo gráfico que luego usaría en el diseño gráfico. Volviendo al abuelo, siempre le fascinó la fotografía y es él quien comenzó a coleccionar cámaras. Luego fundó Alex, que llegó a ser uno de los cinco laboratorios más grandes del mundo (con NTC de París, Technicolor de EE.UU., Rank en Inglaterra, otro en México). Ese fue un proyecto de pioneros. No fue un gran negocio, pero se procesó todo el cine argentino durante casi cincuenta años. Mi hermano y yo vendimos la empresa en 1976. Luego se diluyó. A partir de mi experiencia en Alex en 1962 fui a trabajar en un laboratorio en Hollywood (Consolidated Film Industries, CFI). En 1964 empiezo a trabajar como ilustrador en La Gaceta de Tucumán.
–Redondeemos con algunos datos más sobre la exposición que está por abrir.
–Es una nueva experiencia. He hecho más de 200 exposiciones pero en ésta interviene el desarrollo de la tecnología digital y la calidad de impresión que estamos usando, tiene 13 tintas que conforman todos los colores. Para blanco y negro trabajamos con tres tintas más un barniz de protección en papeles de 250 y 300 gramos. Además se pueden variar los papeles según lo que se imprime y darle el carácter que uno desea. Después usé un montaje más económico, con una dosis de ingeniería que inventé en 1989 y ahora ha sido desarrollado por un ingeniero amigo. Consiste de un riel casi como de un tren. Se cuelgan las hojas de arriba y se aseguran de abajo aplomadas para que se aprecie el papel y hacer una colgada muy moderna. No hay marcos. Es todo fácilmente transportable a cualquier parte.
Página 12. 17 de agosto de 2009
Etiquetas: Artes visuales
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Carlos Gorriarena: Sombras solía vestir, por Elba Pérez
Sombras solía vestir
Las últimas obras de Carlos Gorriarena revelan otras facetas del pintor fallecido hace dos años, que registró lo contingente y lo eterno
Por Elba Pérez
Hace dos años, a mediados de febrero, la noticia sorprendió y conmovió a todos. En La Paloma, el idílico balneario uruguayo, había muerto Carlos Gorriarena. Fue el exabrupto final del hombre y del artista que, con frecuencia y tenacidad, incurría en cambios intempestivos, sin amagues ni previo anuncio. Como su obra, cuyas últimas producciones espigó con sagacidad Raúl Santana, curador de la muestra que el Centro Cultural Recoleta dedica al pintor nacido en Buenos Aires en 1925.
Era conocido como el Vasco, o Gorri, apelativos que él volvió casi propios. Prefería esa brevedad, a sabiendas de que el reto comenzaba con la visión de su obra, que eligió fuera contestataria, a menudo rabiosa, reacia a complacencias o halagos "bien peinados". Y fue consecuente con el canon autoprescripto que involuncraba su postura estética y las posturas políticas que asumió para gusto o rechazo de los demás. Acertó y erró con frecuencia, pero siempre con vehemencia, pasión y compromiso.
En estas horas en que se pretende que todo vale, la pintura de Gorri se sitúa casi como una advertencia. Las obras -en su mayoría inéditas y hasta una inconclusa- que integran la muestra de la Sala Cronopios ofrecen un testimonio sólido que alega, aun sin pretenderlo, sobre la seriedad sin solemnidades del oficio de pintar. Gorri solía abordar los temas eternos del arte y no esquivaba el cuerpo a la polémica -en rigor, a menudo, reyerta- acerca de las circunstancias y la política del tiempo que le tocó vivir. Esa huella está en su pintura, como marca indeleble.
El siglo pasado debatió ardorosamente los antagónicos -supuestos- de figuración y abstracción. Más que entrecruces dialécticos, eran metrallas que en la Argentina adquirían peraltes ideológicos y políticos que sumaban extrema virulencia a la cuestión. Gorri fue reconocido como legatario de la tradición del arte crítico de los Artistas del Pueblo, esa veta portentosa protagonizada por los grabadores que sirvieron al arte desde las páginas, afiches o libelos de la prensa anarquista, socialista o marxista, cuyos ideales compartían. Nadie fue más lejos que ellos en esta inserción en el entresijo social de épocas turbulentas. Estas posturas y ardores vertidos en papel de estraza superaron en temeridad, invención y arrojo las imágenes provistas por los pintores afines en la intención social. Los primeros trabajaban para un público que oblaba monedas; los otros tenían comitentes reales o potenciales para obras de caballete o de porte mural que presuponían espacios de burguesía acaudalada. Los del papel fueron Domingo Arato y Facio Hebecquer.
Es pertinente recordar a los artistas de la gráfica al tratar sobre la pintura de Carlos Gorriarena. Gorri hizo de las fotos de prensa la presa e incentivo de la imago mundi que sustentaba su producción. Asumía que la captación, en su caso crítica, de la realidad circulaba trémula, borrosa o distorsionada por las imágenes impresas en las que leía, reconocía, las laceraciones del acontecer político. ¡Y vaya que menudearon atrocidades a lo largo de su peripecia de hombre que se sabía mortal! Esta certeza de caducidad personal confirmaba su voluntad de trascender por medio de imágenes inmunes a la circunstancia cominera o a la anécdota del día.
La curaduría de Raúl Santana hace raigal la relación entre la aventura del cuerpo -la materia pictórica- y la sombra, para así nombrar el registro figurativo, de representación ilusionista que nombra y alude lo visivo y contingente.
Toda obra de arte que se precie de tal oscila y ancla en esta dialéctica que Nelly Schnaith definió magistralmente al referirse a Juan Carlos Distéfano. La filósofa argentina, radicada en Barcelona, habló sobre lo contingente y lo eterno como definidor del numen de la obra de arte. Gorri operó en estos equilibrios inestables con audacia de funámbulo. Y desde el cuerpo -la materia pictórica- convocó la imagen, la narrativa, el señuelo. Lo que equivale a decir que su imagen pictórica sombras suele vestir. Las resolvió anulando la perspectiva ilusionista, los planos sucesivos de la representación verista, la arista cruda entre zonas de color a menudo contrapuesto y hasta chirriante. Su imagen está a la boca del palco escénico donde se presentan o dirimen las escenas de la comedia humana que el observador reconoce como el aquí, ahora y entre nosotros de los argentinos. En la pintura de Carlos Gorriarena no hay simulacro ni ficción. Supo ofrendar cuerpo y sombra sin reaseguros, índole que cabe asumir a quienes acompañen su última aventura expuesta en la Sala Cronopios.
FICHA . Gorriarena Siglo XXI en el C.C.Recoleta (Junín 1930). Mañana, último día de la muestra, el curador Raúl Santana coordinará una visita guiada a las 17.
La Nación. 22 de agosto de 2009
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Eduardo Stupía: "Hay que estar un poco enojado con lo que uno hace". Entrevista de Marina Oybin
Eduardo Stupía: "Hay que estar un poco enojado con lo que uno hace"
Días antes de las que considera las muestras más importantes de su carrera, una en San Pablo y otra en el IVAM, de Valencia, el artista reflexiona con rara lucidez sobre su obra, el mercado de arte y la incomodidad del acto creativo.
Por Marina Oybin
Es cierto. En los últimos años, hubo un cambio en la obra de Eduardo Stupía, uno de los dibujantes más importantes de la Argentina. Sin embargo, aunque el artista arremete con imágenes construidas con puros elementos gráficos, es posible descubrir algún rastro de diminutos paisajes o tenues esbozos geométricos. Más allá de cualquier viraje, lo cierto es que sus obras, con trama –más o menos abigarrada–, grafismos –¿o signos caligráficos en clave?– y aparente gestualidad –el artista dirá que es medida, controlada– siguen siendo sutiles, sugerentes. Desatan universos imposibles. Evidencian ese pacto con el espectador que Stupía viene amasando hace décadas con economía de recursos plásticos –y resultados exuberantes–, y con el que abre el juego: "Busco generar una empatía trascendente entre el espectador y el pintor", afirma.
Es que para Stupía, "la fluidez de la energía emocional o, eventualmente, su trabazón, están en el cuadro". Las obras más racionales son, a la vez, grandes registros emocionales. Y están ahí, blanco sobre negro, más allá de cualquier cálculo estratégico. Como una variable que no puede controlarse, y vuelve a escurrirse una y otra vez.
Nos encontramos con el artista en su estudio, una casa antigua que, golpeada por los años, aún conserva huellas de distinción señorial. Un gato viejo duerme sobre un sillón, viejo también, en el salón principal de esa especie de mansión en el corazón de Almagro, donde las inmensas salas se han transformado en ateliers alquilados por distintos artistas. El de Stupía es luminoso, con ventanales con vitraux. Allí, uno encuentra entre las obras apoyadas en las mesas de trabajo y en el piso, miles de libros de literatura y arte, impensados pinceles chinos en cajas bellamente enteladas, carbonillas, pasteles, tinteros abiertos. Pinceletas bien anchas para lograr borroneados o crear efectos de bruma o fuera de foco.
Comenzamos a conversar, claro, de sus dos muestras internacionales, las primeras individuales fuera de nuestras pampas. Está entusiasmado. Y no lo oculta. Hoy inaugura Obras Recientes, en la Dan Galería de San Pablo (con la presentación también de su galería en Buenos Aires, Jorge Mara – La Ruche). Y el 19 de enero de 2010 lo espera una muestra en el prestigioso IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) de la ciudad de Valencia, donde exhibirá casi medio centenar de obras gráficas y pictóricas en dos grandes salas. "Son las muestras más importantes de mi carrera", confiesa. "Que el IVAM te elija es un espaldarazo. Pero, a su vez, implica un compromiso fuerte con uno mismo: porque cuando mostrás obra contemporánea, eso es todo lo que sos, en el momento en que la mostrás. Es una declaración fuerte: a diferencia de una retrospectiva, no hay ninguna lectura retroactiva posible", afirma Stupía, que no abandona durante la entrevista la mirada analítica y, a la vez, pasional, sensible.
Las obras que llevará a San Pablo y a Valencia son de 2008 y 2009, cuando volvió a trabajar con carbonilla, lápiz y grafito, con una mayor apertura espacial. "Antes establecía una imagen muy homogénea e hiperconcentrada. Ahora, los componentes de la imagen son más heterogéneos y la imagen ejerce cierta dispersión: está trabajando sobre los límites del cuadro y de los propios elementos gramaticales que lo componen. Es una imagen basada más en elementos de lenguaje gráfico puro, que en elementos representativos".
- Sin embargo, las obras siguen provocando una doble mirada.
-Sí, pese a que soy menos narrativo que antes. Hay una doble mirada en el sentido de que la imagen tira hacia adentro de la obra. Propone que el espectador abandone un punto de vista lejano. Antes, cuando uno se acercaba a la obra descubría escenas; ahora, en general, hay grafismos. Necesito que el espectador se coloque frente al cuadro del mismo modo que lo hago yo: mirando desde muchos puntos de vista. En general, el espectador tiende a inmovilizarse: no sólo en un sentido físico, sino también en el óptico y en el intelectual. Creo que a cierta dinámica de lectura física corresponde cierta dinámica de lectura intelectual del cuadro. Los pintores y los espectadores estamos ubicados en un punto fijo, en todos los planos: institucional, conceptual, para trabajar. Por eso, que el cuadro te lleve a un punto y después te saque de ese lugar creo que busca examinar una cualidad que excede la cuestión del cuadro: se cuestiona qué es lo que se ve, cómo se ve, cómo es el que mira.
-Hoy su dibujo parece convertirse en pintura.
-Sí. La cuestión de la materia, la irrupción de la pincelada, y cierto estado físico se acercan mucho a la pintura. Ni hablemos de las obras grandes.
-¿Continúa experimentando con el color?
-Estoy trabajando en muchas cosas simultáneamente. Volví al dibujo filigranado minucioso, seguí trabajando con color y experimento más fuertemente el contrapunto de los materiales. La paradoja es que cuanto más seguro se está, más experimentación se propone. En cambio, seguir con el mismo estilo te defiende de cierta inseguridad o duda. De repente, me metí en nuevas propuestas. Y creo que tiene que ver un poco con cierto grado de libertad, naturalidad o soltura con el lenguaje de uno. Si se llega a un lugar muy sólido, es necesario correrse.
-¿Se siente en un lugar así de sólido?
-Sí. Lo digo sin jactancia. Me siento consolidado, no consagrado: son dos cosas muy distintas. Yo me refiero al trabajo de taller. Esa solidez me permite moverme. Es un riesgo creer que uno llega a una imagen y ésa es la definitiva. Que ya está. Al contrario, yo siento que estoy dando pruebas constantemente.
-¿Cómo se lleva con el azar y lo imprevisto?
-Es muy buena la pregunta. Trabajo muy descontroladamente ciertos sectores porque tengo muy claro el organigrama general. No trabajo con bocetos. Creo que lo más difícil es lograr naturalidad: que una obra que está fuertemente intervenida por la mano del artista y, que al mismo tiempo, se nota muchísimo la deliberación constructiva, parezca que está ahí naturalmente. Esta obra (señala una a su lado) es engañosa porque hay muchos rasgos que parecen fruto del chorreado y del azar. Pero, es un chorreado que tengo muy controlado.
-¿Cómo ve el mercado del arte?
-Aparecieron más coleccionistas que no sólo compran artistas sino que compran una idea del arte. Podría decirse, un modo de hacer arte. Por otro lado creo que, en el fondo, el comprador medio argentino desconfía del valor intrínseco de la obra de arte. Más allá del precio que paga, desconfía de que eso que va a comprar tenga efectivamente un valor trascendente. El mercado argentino carece de hipótesis de futuro. Cuando yo vendía dibujos en la década del 80, la duda de la gente era si eso se iba a valorizar. Lo que a mí me parecía una pregunta incómoda en los 80, era una pregunta pertinente porque de algún modo el comprador se estaba planteando una hipótesis de futuro, y compraba teniendo en cuenta esa presunción. Hoy nadie pregunta eso. Compran por hedonismo: por el placer de tener la pieza. Me parece bien, pero creo que a eso habría que sumarle el valor de la fe en que esa colección es un modelo de proyección a futuro del arte que se está haciendo hoy. El mercado argentino piensa sólo en el aquí y ahora. Carece, para decirlo burdamente, de una hipótesis de inversión que no sea solamente la inversión en cuanto al precio. Y eso lo define: no hay mercado sin hipótesis de futuro.
-¿Vive de la venta de sus obras?
-Probablemente, ahora empiece a intentarlo. Es difícil la convivencia de dos áreas distintas (Stupía hace prensa de cine). Dado que el campo de la pintura se abrió tanto, me parece raro seguir haciendo doble vida. No te podés negar que en algún momento hay que cambiar.
-En el exterior, ¿qué pasa con la venta de sus obras?
-Ahora estoy empezando a vender más. Exponer en la Dan Galería, que es una marca, es un aval importante. Me parece que es una apertura a un posible comprador.
-Hoy, ¿qué desafío tiene?
-El mayor es saber cómo voy a seguir después de estas dos exposiciones en las que muestro todo. Da la sensación de empezar de nuevo.
-Como un desnudo.
-Sí. Siempre uno está bastante a la intemperie. Hay una zona de intemperie y de intemperancia con uno mismo. Como cierta incomodidad. Algunos no lo creen, pero el hecho de que te vaya bien y puedas exponer en lugares consagrados o muy buenos genera también una incomodidad básica: una zona de incógnitas y conflicto con los materiales. Uno no sólo trabaja acomodado a lo que sabe, sino que tiene que ir en contra de lo que sabe porque, si no, se convierte en una especie de pintor académico de sí mismo. Creo que esta intemperancia con uno mismo es fundamental: todo el tiempo hay que estar un poco enojado con lo que se hace. Y después seguir adelante. Yo me reconcilio con los cuadros, pero algunos son puro conflicto. Y está bien que sea así. De otro modo estamos muy acomodados en una mitología positivista: el éxito en la carrera, el cuadro como algo logrado, la sabiduría del pintor, el estilo... Son ideas sin fisuras, perfectas. Pero, en todas esas cosas hay grietas, falsos caminos, ciénagas, callejones sin salida. Hay fracaso y momentos de oscuridad fuerte. Y lo que queda es si te va bien o te va mal. Pero en el medio hay una gran zona gris, muy ardua, que es la experiencia: no es gloriosa ni altisonante.
Stupía Básico
Buenos Aires, 1951, artista plástico.
Expone desde 1973. Participó en muestras colectivas en China, EE.UU., República Dominicana, India, México, Malasia y España, entre otros países. Recibió, entre muchos otros premios, el diploma al mérito de la Fundación Konex, como una de las cien mayores figuras de la última década en las artes visuales argentinas (1992). En 2006, realizó una retrospectiva consagratoria en el Recoleta. En 2007, recibió el Gran Premio Salón Nacional, su obra ingresó en el MoMA de Nueva York y participó de Perspectives in Latin American Art, 1930-2006, muestra organizada por el museo neoyorquino. Es curador, junto a Felipe Noé, de La línea piensa, espacio curatorial de dibujo en el Cultural Cultural Borges.
Revista Ñ. 29 de agosto de 2009
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De los 60 hasta nuestros días, en una muestra de Demirjian
De los 60 hasta nuestros días, en una muestra de Demirjian
El artista expone sus obras hasta el 20 de septiembre en el Palais de Glace.
Por Matías Repar
Todos los detalles son "superfluos". Pero, decía Roland Barthes, si ese análisis intenta ser exhaustivo, hasta llegar al "detalle absoluto", debe enfrentarse "fatalmente" con notaciones que ninguna función permite justificar. Jorge Demirjian (Buenos Aires, 1932) es uno de los maestros de la pintura argentina, y uno de los referentes indiscutidos que en los años 60 lograron instalar la Neo-Figuración (desde el mítico Instituto Di Tella). Vivió en Paris, en Londres y en Nueva York; expuso en Museos de todo el mundo, y representó a la Argentina en la 36º Bienal de Venecia.
Recientemente, sus pinturas protagonizaron una exitosa retrospectiva en el Museo Castagnino de Rosario, pero su vigencia en el arte contemporáneo se consolidó el jueves, inaugurando una muestra en el Palais de Glace, que puede visitarse hasta el 20 de septiembre Además de pinturas realizadas entre 2006 y 2009, en esta muestra se incluyen dibujos que van desde 1963 hasta la actualidad, y muchos se exhiben por primera vez.
Poco antes de la inauguración, Demirjian habló sobre su obra.
-¿Cómo se plantea la muestra en términos curatoriales?
-En el montaje se intenta una narración, en la cual el espectador puede comenzar a leer en el año 60 y terminar en 2009. Hay una cosa lineal que pretende ese recorrido. Por momentos podés ver en 180 grados toda la pintura, y cada época tiene su correspondiente dibujo. La gente que conoce mi obra va a encontrar en ellos viejos fantasmas de mis pintura, pero también hay muchos otros que son nuevos.
-La cantidad, la calidad y lo novedoso de los dibujos parecen ir en el sentido contrario al de las pinturas. ¿Coincide?
-Eso depende de cada sensibilidad, pero ésa puede ser una lectura correcta. En el dibujo hay una síntesis mayor, es más espontáneo, especialmente los primeros. En los más recientes, se ven los trazos previos, ese es otro factor que moviliza
-Usted dice que el dibujo "es el pensamiento del pintor". ¿Cual sería el significado de la pintura?
-El dibujo es como la racionalidad, y la pintura es la aventura, la sensualidad. El color es fluido y camina, más el óleo, que te da muchas sorpresas. La presencia del color es algo complejo, algo brutal, casi como el inconsciente. Si no hay inconsciente no hay pintura. En cambio, dibujar es como otro método de escritura.
-Es común advertir en artistas de su generación un recorrido en la temática de sus obras que comienza en los ´60 con espíritu festivo, luego se sumerge en el horror de la dictadura y continúa en el presente, con destino incierto. Pero en el orden de sus obras, es difícil percibir estos sucesos.
-Yo no tengo ninguna actitud ni sociológica ni psicológica, soy totalmente un animal. Gorriarena, por ejemplo, era un tipo que se manejaba con el poder y su compromiso era total. El miraba el diario y esa realidad lo estimulaba. Yo no tengo esa motivación.
-En la ultima entrevista que concedió en París, Ernesto Deira decía que la figura humana había sido "la obsesión" de su vida. ¿Comparte esa preocupación? ¿Y cuál era su postura frente a los integrantes de la Nueva Figuración?
-El problema es que yo soy un tipo demasiado formal. El grupo de la Nueva Figuración tenia más coraje, se lanzaban más. Yo me puse un poco más distante, y mi actitud es discutible. Durante mucho tiempo pensé que era algo de flojeza, pero después me di cuenta que yo no podía abordar lo que ellos abordaban, sencillamente, porque ellos eran tipos más libres.
-¿Podría explicar su postura actual respecto al Di Tella?
-Yo me acuerdo que mucha gente se cambiaba en el Florida Garden, porque después se tenían que tomar un tren a La Matanza. Realmente era la manzana loca, Ahora, en cambio, estamos todos locos.
Para Barthes, el Dandy era un hombre que ha decidido radicalizar la distinción en la vestimenta masculina sujetándola a una lógica absoluta: "A veces se apoya en la riqueza para distanciarse de los pobres, otras veces quiere que su ropa se vea desgastada para distanciarse de los ricos". Y ese es, precisamente, el trabajo del "detalle".
Clarin. 29 de agosto de 2009
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Cuadritos históricos en movimiento. Se exhiben dos películas incunables sobre los trabajos de Oski y Calé
Cuadritos históricos en movimiento
Se exhiben dos películas incunables sobre los trabajos de Oski y Calé
Mañana se celebrará el Día de la Historieta y en la Biblioteca Nacional se iniciará un ciclo de cine con La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires, de Fernando Birri, y el cortometraje Buenos Aires en camiseta, de Martín Schor.
El 4 de septiembre de 1957 apareció por primera vez El Eternauta, de Héctor G. Oesterheld, detenido y desaparecido por la última dictadura, por eso resulta natural que ése sea el Día de la Historieta. Por eso, también resulta natural que la Biblioteca Nacional y la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (Conabip) hayan programado un ciclo de cine durante los cuatro viernes de septiembre, desde las 15 y con entrada gratuita, en Agüero 2502, que significa un rescate de dos figuras centrales de la historieta argentina. En la función de mañana a las 17, el secretario de Cultura Jorge Coscia hará la presentación de La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires, película realizada en color sobre un cuadro del artista “Oski” (Oscar Conti) que incluye unos quinientos personajes. Basada en la crónica de Ulrico Schmidl junto a Don Pedro de Mendoza en la expedición en 1535 al Río de la Plata, la obra –premiada en 1959 con el Premio Nacional de las Artes– representó a la Argentina en ese mismo año en el Festival de Cannes.
El programa continuará con Buenos Aires en camiseta (1963) de Martín Schor –hermano del fallecido realizador Simón Feldman–, quien capturó a través de dibujos en blanco y negro el espíritu de uno de los grandes dibujantes y humoristas gráficos de la Argentina: Calé. Ese era el apodo y sello de un gran historietista de gente común, personajes desdentados y con peinados raros, que volcaba minuciosamente en sus trazos y textos en Rico Tipo, y traspasaba con ironía una mirada arquetípica de los porteños en los años ’50 y ’60. En charla con Página/12, Schor y María Ester Pérez de del Prado, albacea de la obra de su marido, transmiten su visión del film –que el historietista no pudo ver terminado– y comparten en el presente un documental, actualmente en proceso de edición, que resignificará a Calé.
–¿Tenía una relación personal con Calé antes de filmar?
Martín Schor: –Ninguna. Pero leía su historieta Buenos Aires en Camiseta en Rico Tipo y me preguntaba: “¿Cómo sabe este tipo lo que pasa en mi barrio y en mi casa?”. En la revista me dijeron que Calé no trabajaba hacía rato y me dieron su dirección con un encargo: cuando lo encontrara, tenía que decirle que se diera una vuelta. Fui a su casa, me atendió María Ester, su esposa, y me enteré de que su marido estaba escondido, que no quería recibir a nadie; estaba cansado de dibujar y la situación política de la Argentina lo afectaba. Fue tres meses después del golpe del ’62. Al mirar los dibujos me di cuenta de la relación que tenía él con la realidad del país. En sus dibujos subyacentemente hablaba de los pobres y de la clase media baja que nunca recibía nada, que no se podía ir de vacaciones ni comprar regalos a sus chicos. El representaba al hombre común.
María Ester Pérez de del Prado: –Calé era cada vez más exigente, estaba rodeado de gente del ámbito cultural, escritores y músicos, y eso le pesaba. Hacía bocetos y más bocetos y después calcaba sus propios dibujos para no retocarlos. Buscaba la perfección en el dibujo, se pasaba noches enteras sin dormir y fumando cigarrillos baratos. Cuando en 1994 vinieron a filmar del Ministerio de Cultura de la Nación, les mostré los bocetos y quedaron impresionados del proceso hasta llegar a un dibujo. Los hacía en papel transparente porque no quería retocar.
–¿Cómo vivió Calé la filmación del cortometraje?
M. S.: –Empezamos a trabajar con los originales, que eran grandes, y además él consolidó alrededor de ocho estilos a lo largo de diez años. El último estilo era extraordinario, no podía realizar un corto de 20 minutos con todos los estilos. La película no es didáctica, cuenta la vida de la gente a través de los dibujos de Calé. Tuve que empujarlo porque él no quería volver a dibujar, pero terminó y pude filmar. Estuve seis meses mirando cerca de 5 mil dibujos y pude elegir un principio, un final, y decidir cómo los iba a usar. Les di un orden a los dibujos que estaban todos desperdigados, eliminé los textos y los globitos, que en el corto nadie podría ver, y usé la voz en off de un locutor, Jorge Raúl Baltallé, quien a su vez hacía las voces de todos los personajes.
M. E. P.: –La película era un trabajo más. El le estaba escapando al dibujo, pero yo le decía: “Te está esperando Martín”. El (Schor) empezó a venir más seguido y se comía unos buenos plantones esperando en la puerta de casa que Calé empezara a ponerse en marcha, porque era medio “lenteja” para caminar y para todo. El corto se hizo por la paciencia de Martín.
–Schor, ¿cómo se las arregló para darle movimiento a los dibujos?
M. S.: –En enero del ’63 filmé dos semanas. El problema es que en este tipo de dibujos con líneas blancas y negras la cámara no logra la percepción y se produce un fillage, un temblequeo. Lo consulté a Birri, quien había filmado La primera fundación de Buenos Aires en color con dibujos de Oski, y él me mandó a verlo a León Ferrari a Castelar, para pedirle la mesa que él había usado para filmar. Ferrari la había armado en su taller en un tablón enorme de dos metros, para poner los dibujos. La cámara estaba montada en dos rieles con patines e iba y venía hacia adelante y hacia atrás. Para la toma vertical no había problema; para la horizontal, los movimientos los hacía el tablero. Ferrari me armó la mesa y la llevamos a un estudio; había dos pibes que manejaban los rulemanes para mover el panel de madera que se apoyaba y se movía. Adelqui Camusso, que hacía la luz y manejaba la cámara, decía: “¡Ya!”, se paraban todos y la imagen quedaba perfecta. Calé llegó a ver la película muda.
–En los créditos aparecen figuras del tango como Horacio Salgán, Astor Piazzolla y Aníbal Troilo, entre otros. ¿Cómo dio con ellos?
M. S.: –Por Calé. Elegimos los temas con el sonidista y musicalizador del corto, San Salvador Viale. Calé me mandó a verlo a Troilo, a Piazzolla y a Eduardo Rovira para pedirle autorización para usar su música. “A Salgán ni vayas a verlo porque es un amigo y no habrá problemas”, me dijo. Me pregunté cómo conocía a esas figuras del tango, porque nunca hablábamos de música...
M. E. P.: –Mi hermano, Roberto Pérez Prechi, era bandoneonista de Osvaldo Fresedo y un arreglador muy reconocido. Con Calé frecuentaban el Bajo y los cabarets. Calé ya era amigo de Piazzolla, de Salgán, de Leopoldo Federico. Admiraba tanto a Horacio Salgán que fue su representante, aunque Calé no servía para representar a nadie.
–Schor, ¿en qué etapa se encuentra su documental Calé: Buenos Aires en camiseta?
M. S.: –Intento mostrarlo en su época y demostrar que fue un visionario. Empecé el proyecto en el 2003, obtuve el crédito del Incaa y estoy editando a pleno desde el 2006. Las películas de historietas que se filmaron, incluidas las norteamericanas, tienen un 10 por ciento de historieta y 90 por ciento de gente hablando. Filmar dibujos presenta complicaciones técnicas. Y encima me metí con Calé, que en lugar de tener dos o tres personajes que lo caracterizaran, desplegó una cantidad de dibujos que representan a una infinidad de personajes.
Ana Bianco. Página 12. 3 de septiembre de 2009
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Rómulo Macció: “Da Vinci es contemporáneo y yo, clásico”
Rómulo Macció: “Da Vinci es contemporáneo y yo, clásico”
Casi siempre elude las notas, pero accedió a recorrer por anticipado la exhibición que inaugurará este mediodía en la UCA.
Rómulo Macció. El artista argentino no suele dar entrevistas, pero esta vez accedió para hablar de su obra, del arte en general y de las razones de su buen humor.
Fue el martes, al atardecer, en el Pabellón de Bellas Artes de la UCA. Ya era raro que uno de los mejores pintores argentinos, el que casi siempre elude entrevistas con el lema “La pintura se muestra, no se cuenta”, el que alguna vez me dijo al otro lado del teléfono “Está bien, hablo, vení para el taller” y nunca abrió la puerta, accediera a comentar la exposición que inaugurará hoy, a las 12.30, en esa sala. Tan raro como que estuviera dando otra nota antes. Rómulo Macció (Buenos Aires, 1931) hablando en dos entrevistas seguidas. Raro no, rarísimo.
Pero ahí estaba. Atento y sonriente. Había pedido un papel para armar una cinta de Moebius. Lo doblaba y decía que Max Bill usó esa forma y que Ola de Moebius, uno de los catorce grandes cuadros que exhibe, es un “chiste” sobre esa idea “genial” de una banda de una sola cara que gira eternamente sobre sí.
De repente, se calló. Volvió a mirar Ola, la sala, le dijo a Cecilia Cavanagh, la directora del Pabellón: “¡Qué buena que está esta muestra!” y la abrazó. Y abrazó a la otra periodista, al fotógrafo y a mí. Rarísimo no, archirrarísimo. Tanto como que siguiera ahí dispuesto a hablar.
–¿Qué lo pone tan contento de esta muestra, Rómulo?
–A lo mejor me tomé un par de whiskies para tragar las notas… ¿Me preguntas en serio, no? Bueno, los cuadros son todos míos. En general, los compradores buscan la novedad. Yo elijo por otras razones. Aquí puse el acento en la calidad pictórica. No me interesa sorprender. Porque, ¿sabés qué?, como dice un refrán, casi siempre, cuando no se puede hacer algo bueno, nace lo nuevo.
–Recién lo escuché despotricar contra el arte contemporáneo.
–Claro, dije que Duchamp no sabía pintar y le puso bigotes a la Gioconda. Pero eso qué importa. Lo que importa es que el arte contemporáneo no existe. Yo no creo en la cronología. Por eso, le dije a Cecilia que no pusiéramos las fechas de realización de los cuadros. ¿Para qué sirve saber cuándo los hice? Los momentos, lo contemporáneo, para decirlo claro, el arte no tiene tiempo o es siempre contemporáneo. Piero della Francesca es contemporáneo, porque te conmueve. Miguel Ángel es contemporáneo.
–¿Y usted qué es?
–Da Vinci es contemporáneo, misma causa. Y yo, en este contexto de “arte contemporáneo”, soy clásico.
Macció provoca cuando habla. Shockea. Despista. Con ingenio o socarronería. A veces con sutilezas, otras sin vueltas. Como en sus cuadros.
Todo su trabajo, más de seis décadas de carrera con creaciones que pueblan colecciones locales, el Museo Reina Sofía de Madrid o la Fundación Guggenheim de Nueva York, teje puentes entre la pintura de su época y emblemas de la tradición. Desde 1961, cuando tras el auge del informalismo fundó el grupo Otra Figuración, con Ernesto Deira, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega, para borronear fronteras entre figuración y abstracción. Y hasta ahora, hasta enero por ejemplo, cuando presentó en el Centro Cultural Borges El nuevo grito, una versión magistral, siglo XXI, de El grito de Edvard Munch, donde la boca, el círculo que vibra en el célebre cuadro que el artista noruego pintó en 1893, se convierte en un pozo rectangular negro, una cuadrícula de planilla de cálculos, una advertencia de que hasta el dolor pretende ser formateado.
En otras palabras, Macció fagocita, procesa y devuelve. Hace tiempo definió su obra –caracterizada a enormes rasgos por un mix de figuras o fragmentos de figuras definidas, trazos indómitos, veladuras y choques de colores inimaginables– como “vómitos del alma”.
“Según el tema, busco el lenguaje”, le contó a Cavanagh, quien lo cita en el catálogo. “En cada cuadro está mi personalidad, pero el carácter varía. Hacer una pura estética te lleva a la uniformidad y a la repetición […] una interpretación errada de lo que debe ser el estilo”.
“Y también dije –recordó Macció a Crítica de la Argentina– que lo mío no nace de conjeturas ni de recetas; es algo que estoy llamado a hacer, y hago. Pero ¡cómo no voy a estar contento! Mirá, ¿no te gusta ese decrépito?”.
Macció señaló Babuino di Roma, un mono decrépito, sí, y fascinante. Un monstruito que posa orgulloso, casi como una Venus, que nació de una escultura que se topó paseando por la capital italiana. “¿Este babuino –preguntó– no será la decadencia de Occidente?”
“Roma es canallesca, misteriosa, histriónica, como tan bien la ha sabido retratar Fellini –le explicó a Cavanagh–. El arte está en todas partes, y es Grecia y toda nuestra tradición. Es los pintores de La Boca. Por eso, cada vez que voy a Europa no dejo de visitar Italia. No una visita de turista sino de enamorado”.
El artista también colgó Los inmigrantes o Familia italiana, el primer cuadro que realizó en el taller que instaló en La Boca en 1983. Una obra difusa, pintada como ruina romántica, donde “el sostén” es una mujer; “el sacrificio”, un hombre que carga el equipaje; “la aventura”, un jovencito que va derecho hacia fuera del cuadro, y “la sorpresa”, un niño con un gorro con “Rómulo Macció” bordado.
Además, colgó una tela áspera, dorada como el desierto y roja como el óxido, titulada Castilla. Barco petrificado, en el Riachuelo contaminado, donde “los tonos indefinidos representan el ocaso” y “el blanco natural de la tela produce un efecto de plata”. Árbol quemado. Un retrato de Tristana, su hija, artista. Un autorretrato con visera, “mejorado”. La Fontana de Trevi vaporosa. Y a Narciso mientras ahoga, voluntariamente, su reflejo en el agua.
La muestra empieza con una pintura del frente de una peluquería de Manhattan, con luces de neón realistas. Una imagen del tiempo evanescente que se parece bastante a la silueta de Macció, despidiéndose, el martes, bajo el cielo plomizo porteño.
En Alicia Moreau de Justo 1300, de lunes a domingos, de 11 a 19, hasta el 18 de octubre, gratis.
Judith Savloff. Crítica. 3 de septiembre de 2009
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Recibió Leonora Carrington la presea Sor Juana Inés de la Cruz
Recibió Leonora Carrington la presea Sor Juana Inés de la Cruz
La prestigiada artista recomendó a los jóvenes practicar la verdad consigo mismos
Como país "estamos muy mal, pero con ella de por medio nos salvamos frente al mundo", dijo Poniatowska
Hay quienes contagian el amor por el saber y la luz, indicó la rectora de la UCSJ
Por Merry MacMasters
Practicar "la verdad con uno mismo" fue el mensaje que la pintora y escultora surrealista Leonora Carrington (Inglaterra, 1917) envió a las generaciones venideras, al recibir ayer la presea Sor Juana Inés de la Cruz, el máximo reconocimiento que otorga la Universidad del Claustro de Sor Juana (UCSJ), fundada hace 30 años, a la vez que amadrinó la generación saliente.
Al retirarse de la ceremonia encabezada por la rectora Carmen Beatriz Lopezportillo Romano, Carrington expresó su agradecimiento por el reconocimiento y dijo que Sor Juana era un personaje muy importante y de mucho valor.
La escritora Elena Poniatowska, quien ha dedicado muchas páginas a la artista radicada aquí desde 1942 y naturalizada mexicana, recordó que para el país tener a Leonora Carrington es “un privilegio enorme.
“Si hay un tesoro nacional –prosiguió la periodista– es Leonora Carrington, quien, además, produce y llena el Paseo de la Reforma de esculturas espléndidas, y que está viva entre nosotros. Qué suerte. Estamos muy mal, pero con Leonora Carrington como que medio nos salvamos frente al mundo.”
Artífice de un canto a la libertad
Al comenzar la ceremonia formal del Día de la Universidad, Carmen Beatriz Lopezportillo señaló: “hay seres que marcan nuestra vida, que transforman lo que somos, la manera en qué nos vinculamos con nosotros mismos, con los otros, con el mundo y con lo que nos trasciende. Hay seres que nos contagian el amor por el saber y por la luz. Hay seres que acrecientan nuestro ser por la vía del ejemplo y por la palabra que nos donan. Hay seres que le dan sentido a la comunidad y que inspiran su quehacer. Hay seres que iluminan este mundo y abren un espacio de esperanza.
"A ellos los honramos ofreciéndoles el máximo reconocimiento que nuestra casa de estudios otorga: la presea Sor Juan Inés de la Cruz. Este año el consejo universitario eligió de manera unánime entregarle a la señora Leonora Carrington esta distinción y es un honor para la UCSJ contar hoy con su presencia y que cobije a la generación que egresa."
En su presentación, la vicerrectora académica de la UCSJ, Sandra Lorenzano, se refirió a las pinturas, esculturas y libros de la homenajeada como "un canto a la libertad de espíritu, al rechazo a los convencionalismos, a la oposición a etiquetas y encasillamientos". Pero la obra de Carrington es también "un modo de decir que, por mucha oscuridad que nos rodee, por mucha violencia, intolerancia y autoritarismo que se enseñoreen, el arte y la cultura serán siempre un refugio, serán nuestro hogar".
Llamada "la novia del viento" por Max Ernst, feminista "porque las mujeres no pueden aceptar la dominación", "tú y tu arte han hecho de este mundo un lugar menos terrible, un lugar más profundo, un lugar misteriosamente luminoso", concluyó Lorenzano.
El escritor Gabriel Weisz Carrington agradeció la presea en nombre de su madre, citó palabras de Sor Juana Inés, del poema Finjamos que soy feliz, así como del padre del surrealismo, André Breton, quien al ver sus cuadros dijo: "retiró la máscara que la preservaba contra la hostilidad del conformismo", a la vez que reconoció que su pintura "estaba cargada de lo maravilloso, penetrada de luminosidad oculta".
La presea ha sido entregada a Carlos Monsiváis (2008) y Juan Ramón de la Fuente (2007).
La Jornada. 4 de septiembre de 2009
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Hitos de la historia reciente. 1967. La muerte del autor, de Roland Barthes, por Simón Marchán Fiz
Hitos de la historia reciente
1967. La muerte del autor, de Roland Barthes
Por Simón Marchán Fiz
¿Por qué el arte actual es como es? ¿De qué modo se reinventa? ¿Por qué se caracteriza hoy? ¿Cuáles son sus fuentes e influencias? Tras cuatro décadas desde que, en 1968, el Postmodernismo se instalara oficialmente como el nuevo espíritu cultural de la época, el arte redefine su papel buscando ese motor anímico propio de su tiempo para generar nuevos énfasis éticos y estéticos. Muchas de las tesis del arte postmoderno siguen siendo hoy la base de la creación contemporánea -desde la idea de apropiacionismo pasando por la de ready made a la producción en serie-, aunque también han sido muchos los puntos de fractura. Desde El Cultural proponemos apearnos de la vorágine informativa diaria para reconocer, con un poco de distancia, el camino recorrido hasta ahora. Una ruta convertida también en reto: el de elaborar una posible historia del arte de los últimos cuarenta años. La lista, que ha sido consensuada por los críticos de arte de El Cultural, recoge 15 momentos clave en la historia del arte contemporáneo, imprescindibles para entender hacia dónde va el arte. Son ensayos, escuelas y exposiciones, que sientan las bases de lo que hoy reconocemos con naturalidad como arte y que recogen la mejor herencia del 68: la actitud de poner siempre en cuestión la propia idea de arte. Llegar hasta aquí ha sido posible gracias al cuestionamiento del papel del creador de Barthes, a la libertad de Szeemann al comisariar; al paisaje y el cuerpo como campos experimentales; a la escena artística de Dösseldorf; a las siempre polémicas teorías de Danto; a la apertura de los clichés entre centro y periferia que supuso Les Magiciens de la Terre; a la estela de los no lugares de Augé; al arte convertido en marca como la de Sensation; a los modelos globales de las bienales, o al arte relacional y el actual afán por el archivo. Se trata de un viaje de largo recorrido, de pretendido afán didáctico y con parada en las páginas de El Cultural una vez al mes, que cuenta con la colaboración de profesionales de primera orden. Simón Marchán Fiz ha aceptado el reto de inaugurar la serie. Le seguirán Hans Ulrich Obrist, Juan Antonio Ramírez y Catherine David, entre otros.
En 1967 Roland Barthes, ajeno a las inminentes proclamas revolucionarias del momento, publica con un distanciamiento brechtiano La muerte del autor. Un breve ensayo que se ensartaba como eslabón en una cadena de muertes anunciadas desde que el hombre moderno tomara conciencia sobre la pérdida de toda esencialidad en la certeza de sí mismo y sintiera el dolor que se expresa en las estremecedoras palabras, anunciadas por Hegel y ratificadas por Nieztsche, de que “Dios ha muerto”. Una muerte que precipitaría a su vez, las homónimas del mismo hombre y, con más motivos, del autor y del creador en general.
En esta deriva, extrapolable al campo de las artes, culmina la orientación objetivista de la estética moderna, centrada en las obras mismas, y la crisis de la concepción romántica del genio, rebajando unas expectativas que, de un modo paradójico, la economía política del signo no cesa de refrendar en los derechos de la autoría. Aún bajo esta presión, el “Dios-Creador”, personificado en la figura clásico-moderna de Prometeo, es desplazado desde entonces y hasta el actual nomadismo artístico (siguiendo la estela de Picasso) por la figura de Proteo en su poder de metamorfosearse. Y, a medida que los ready mades de Duchamp, las Cajas de brillo de Warhol, los apropiacionismos objetuales y mass-mediáticos de los dadaístas o la apariencia digital multiplican los “indiscernibles”, en los que resulta arduo decidir si lo mostrado es o no es arte, el debilitado creador se desliza como Perseo entre las nubes y el viento de lo liviano, en un espacio de simulación en donde habitan lo fugitivo y lo efímero, lo fragmentario y lo heteróclito.
Barthes cosechaba las lecciones recogidas de la experiencia artística moderna, situándose en la intersección de la primera modernidad y la segunda o, si se prefiere, en la postmodernidad. En particular, extraía las secuelas que se desprendían de la revolución en la poesía y los límites en la escritura desde que Mallarmé, en Crise de Vers, cediera la iniciativa a las palabras que se movilizan por el choque de su desigualdad y sus reflejos; G. Flaubert soñara en el affranchissemente de la matérialité con un libro sobre la nada, carente o con un tema invisible; Rimbaud usufructuara la lengua como brujería evocatoria y la alquimia del verbo, anticipándose al verso libre, la poesía sonora y fonética de los futuristas y los dadaístas, las poesías visual y experimental posteriores o el fotomontaje.
En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el “yo” ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma.
Unos desplazamientos que afectan tanto a la hegemonía del Creador, a su lugar ambiguo y las dificultades para plasmar sus pretensiones o su subjetividad, como a la obra misma. A este respecto, sería apasionante revisar la casuística que ha impulsado el repliegue del creador, ya sea en cuanto autodisolución del yo (expresionismos, cubismos o surrealismos varios), como sujeto invisible en la abstracción o ausente en unos signos vacíos (Suprematismo, Constructivismos, pintura contemplativa, Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), en la reproductibilidad técnica y telemática (Warhol, los artistas “pop”, el arte digital), la combinatoria (arte cibernético), la creatividad universal (dadaísmos, Beuys o Vostell), las apropiaciones pictóricas y fotográficas de la exposición El Arte y su doble (1987), el acontecimiento desde la pintura de acción al accionismo corporal, la interactividad en las artes de participación, relacionales o de la apariencia digital, la procesión de los simulacros en la realidad virtual, etc. Todos sinónimos de la muerte o, al menos, del despojamiento del creador, aunque sea con distintas intensidades.
Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad (“el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras”) es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la “autoridad de lo nuevo”, este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.
“El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)”, escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una “historia efectual” que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos.
Este es el embrión del que brotan tanto la “obra abierta” como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del “efecto Duchamp”, es frecuente referirse a los “efectos” que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que “procede a una exención sistemática del sentido”, pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación.
Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, “conceptualista” o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.
El Mundo. 11 de septiembre de 2009
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Esto no es un Warhol, por Juan Forn
Esto no es un Warhol
Por Juan Forn
No es fácil impresionar al hipercínico e hipermercantilizado mundo del arte, pero el ilustre marchand inglés Anthony D’Offay lo logró con creces el año pasado, cuando decidió cerrar su galería y entregar su colección de pintura contemporánea a la Tate Gallery por la suma “simbólica” de 28 millones de libras (su valor de mercado superaba los 150 millones de libras). El primer ministro, Gordon Brown, lo definió como “el más generoso presente artístico que ha recibido esta nación de parte de uno de sus ciudadanos”. Entre las piezas de más valor que componían la donación figuraba uno de los famosos “autorretratos en rojo” que hizo Andy Warhol en 1965. El mundillo del arte no acababa de reponerse del gesto de D’Offay cuando estalló otra bomba: la Fundación Warhol había dictaminado que el Autorretrato en rojo no era auténtico. A la Tate Gallery no le quedó más remedio que rechazar el cuadro y el donante se quedó con una tela cuyo valor había bajado de seis millones de dólares a cero en menos de una semana.
D’Offay sintió que su honor estaba en juego, decidió hacer juicio a la Fundación Warhol y sumó a su cruzada a otros coleccionistas y museos víctimas de similar situación (todos ellos habían pedido a la Fundación que les autenticara los Warhol que tenían y los recibieron de vuelta con un sello en letras catástrofe que decía RECHAZADO en el reverso de las telas). Lo que hace especialmente interesante la cuestión es que el Autorretrato en rojo es emblemático para los warholianos del mundo, porque marca un momento bisagra en su obra, que paso a relatar.
En 1965, el Museo de Filadelfia ofreció a Warhol la primera retrospectiva de su obra. Para celebrar el evento, Warhol decidió hacerse unos autorretratos con un procedimiento al que ya había apelado para hacer retratos por encargo: se tomó una foto en una de esas cabinas del metro de Nueva York en las que se ponía una moneda y se obtenía una tira de cuatro fotitos carnet. Eligió la menos expresiva de las cuatro y, usándola como molde, la mandó a estampar en dos decenas de telas. Las primeras diez fueron coloreadas a mano por él y sus asistentes (usando distintos tonos de fondo para cada tela). Para la segunda serie, de nueve copias, Warhol aceptó la sugerencia de su asistente Paul Morrisey y encargó al taller que estampaba las telas que también imprimiera los colores (“¡Qué idea genial: ahorramos tiempo, dinero y además no nos ensuciamos las manos!”). Eligió un rojo de fondo para todas ellas y agregó a último momento un mínimo toque de celeste en los ojos.
La idea era usar esas nueve copias para pagar la deuda que Warhol tenía con Richard Ekstract por el alquiler de los equipos de filmación que venía usando para realizar sus películas. Pero cuando Andy vio el acabado industrial que tenía aquella segunda serie de copias quedó tan encantado que envió una de ellas al Museo de Filadelfia para que la usaran como pieza de honor. El curador de la muestra la rechazó ofendido, a pesar de que Warhol argumentó que encarnaban a la perfección su propósito de hacer cuadros que carecieran de todo toque artesanal. Las nueve copias “industriales” terminaron usándose para pagarle a Ekstract y al taller de estampado y ahí quedó el asunto, hasta que uno de aquellos autorretratos en rojo llegó a manos de Bruno Bischofberger, representante europeo de Warhol. En una visita que Andy le hizo en 1969 a su galería en Suiza, Bischofberger le mostró la tela, le pidió que la firmara y poco después se la vendió a D’Offay. El británico había decidido la compra precisamente por la doble autenticación que tenía el retrato: la rúbrica de Warhol al pie y una dedicatoria para Bischofberger en el reverso del cuadro, con firma y fecha (“To Bruno B, Andy Warhol, 1969”).
El Bruno B terminó de alcanzar su importancia emblemática cuando el respetado crítico de arte Rainer Crone lo incluyó en el catálogo razonado que hizo de la obra de Warhol (el catalogue raisonné es una suerte de inventario oficial que establece el valor canónico de las obras incluidas). El Bruno B no sólo figuraba en aquel catálogo sino que el propio Warhol lo eligió como imagen de tapa. Desde entonces es la clase de pieza que todos los museos del mundo quieren tener: porque marca un momento de cambio decisivo en la obra de Warhol, porque es el primer cuadro en el que lo único que hizo su autor fue posar para la foto y firmarlo cuando ya estaba terminado. En otras palabras, el Bruno B es un Warhol precisamente porque Warhol no lo pintó.
Pero si la Fundación Warhol gana el juicio contra D’Offay, ningún museo del mundo hará el menor esfuerzo por tener el Bruno B. Hacerlo significaría ponerse a la Fundación en contra, ¿y qué museo del mundo se arriesgaría a que le desautentiquen los Warhol que tiene por aspirar a tener uno más? De manera que el Bruno B dejará de ser un Warhol, y los museos del mundo y el mundillo del arte lo aceptarán, porque la Fundación Warhol dice que Warhol no lo pintó, aunque sea la única pieza de toda la obra de Warhol autenticada tres veces por su autor (la firma, la dedicatoria al reverso y la inclusión en tapa del catálogo razonado).
Nada que no anticipara el Hombre de la Peluca Plateada en su casi omnímoda capacidad para predecir el futuro (y, en particular, las estupideces que nos aguardaban en el futuro). Basta recordar lo que contestó una vez que le preguntaron qué es el arte. “La pregunta está mal formulada”, dijo con su vocecita nasal y su característica cara de opa para contestar entrevistas. “La formulación correcta, y esa pregunta sí me interesa, es: ¿qué diferencia a dos cosas exactamente iguales, una de las cuales es arte y la otra no?” La respuesta, según Warhol, era: “Mi cuenta de banco”. La Fundación que lleva su nombre no podría serle más fiel.
Página 12. 23 de octubre de 2009
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Secretos para producir espectadores en serie, por Facundo García
Secretos para producir espectadores en serie
Cómo es Mr. América, la megamuestra sobre Andy Warhol
La exposición en el Malba reúne piezas que “presentan la cultura popular y política de los Estados Unidos a través de los ojos de Warhol”. Y más allá de las Marilyns y las latas de sopa, el pop art se nutre allí del público que parece disfrutar mirándose a sí mismo.
Por Facundo García
“¿Cuándo viene Andy Warhol?” Uno de los muchachos que trabajan en el Malba asegura que ya le han hecho la pregunta varias veces. Y espera escucharla hasta el hartazgo de aquí al 22 de febrero, fecha en que la muestra Mr. America –la primera gran exposición del artista en Argentina, con más de ciento setenta obras fundamentales– partirá hacia otras latitudes. Ocurre que entre tal cantidad de visitantes siempre hay un despistado: desde la inauguración del viernes, las galerías ubicadas en Figueroa Alcorta 3415 recibieron a unas diez mil personas. Para colmo, una conocida revista cultural aseguró en un epígrafe que el icono pop “estaría en el país”, y entonces el equívoco se expandió. De cualquier forma, pasar una tarde entre la ensalada humana que se da cita de jueves a lunes entre las 12 y las 20 –los miércoles hasta las 21– invita a pensar que no es tan descabellado sospechar que todo se trató de un happening y que Warhol sigue vivo. Tan vivo como en los sesenta.
Los que pasan el día en el edificio ya armaron una tipología para rotular a quienes asisten a la muestra curada por el canadiense Philip Larrat-Smith. El juego es arbitrario, pero contiene dosis de verdad. Un nicho, por ejemplo, es el de las señoras pitucas, “que se dividen en dos –aclara un analista que pide mantener el anonimato–. Están las viejas que más o menos saben de pop art y están las que ven un cuadro y le dicen a la amiga ‘mirá, Pochola, qué lindo para hacer un almohadón’”. En otra columna hay que anotar al público joven, cuya composición podría graficarse perfectamente con un diagrama de Venn: dos conjuntos con una zona de intersección. De un lado los fans reales. Del otro, los que aparentan serlo. En el medio, una zona para aquellos que cumplen con ambas condiciones, el “ser” y el “aparentar”. Los baqueanos llaman a esa minoría “los Warhols”, hombres o mujeres que suelen usar pelo –o peluca– platinados y que, sin que su eventual cara de futbolista del ascenso sea obstáculo, pretenden ser calcos del ídolo pop (e incluso lo logran).
Y están los famosos, claro. Lideran la lista “la modelo que llega con anteojos de sol y capelina”, “la actriz masiva que se volvió artie” y “el galán que cree que hay que ver completa la película de ocho horas sobre el Empire State”. Sería injusto no mencionar el peso del Factor Gay, que viene a ser una especie de marca de pertenencia. Además de que Warhol tiene un lugar destacado en el panteón homo, la muestra figura en las guías destinadas a ese target, por lo que los pasillos son un espacio sumamente efectivo para socializar inter pares. “¡Ay! ¡No sabés el divismo que hubo en la inauguración!”, se asombra, a punto de pelar su estola de plumas, uno de los encargados de seguridad.
¡Era eso!
Desde algún colegio de nombre inglés llega un aluvión de alumnos, y los guardias intuyen que habrá rosca. Es una locomotora con escuditos de institución privada, camperas en las que se leen nombres como “Pili”, “Moli”, “Meli” y “Juani” y mandíbulas mascando chicle con la boca abierta. En el medio, una profesora jipona busca sobreponerse al griterío y enumerar las características de cada cuadro. Los chicos miran un rato, luchando contra sus hormonas para no desbandarse. No lo consiguen.
Mr. America –nombre que se vincula con un concurso de fisicoculturistas que se hacía en la Costa Oeste– reúne piezas que “presentan la cultura popular y política de los Estados Unidos a través de los ojos de Warhol”. Hay veintiséis pinturas, cincuenta y ocho grabados, treinta y nueve fotografías y cuarenta y cuatro películas que se exhibirán en las salas y en un ciclo especial del auditorio Malba. A esto se agregan dos instalaciones, Silver Clouds (“Nubes Plateadas”) y Cow Wallpaper (“Empapelado de vacas”). Esta última consiste en un empapelado con figuras bobinas, en tanto que la primera es un espacio en el que varios globos con forma de almohadón flotan gracias a la interacción del helio y los ventiladores. Cuando los pibes del colegio llegan ahí, el riesgo de caos crece como nunca. Pili, Moli, Meli y Juani se apropian del lugar y lo usan de pelotero, en una batalla que Warhol quizás hubiera aprobado.
Metros más adelante, se proyecta sobre un muro el rostro del actor DeVeren Bookwalter. Muchachos y muchachas se detienen confundidos ante la sucesión de gestos placenteros que muestra la cinta. “¿Y la profe?”, pregunta una alumna. Nadie sabe. Mientras, la película sigue con sus caritas epifánicas. Los que van llegando también se detienen. Observan desde lejos, como si entrar en proximidad con la pantalla fuera tabú. A uno se le ocurre leer el cartel que hay al costados: “B-l-o-w-j-o-b –casi deletrea– ¡Che, se llama Blow Job!”. Se escucha un “¡Ah, era eeessso!” generalizado. Recién entonces llega la profesora, que trata de sobreponerse a los comentarios y ordena “no detenerse tanto en un solo punto porque hay más para ver”. En el film DeVeren está por llegar al orgasmo, y justo en el momento en que se lo ve más entusiasmado suena un celular. “Señor. Por favor salga al pasillo”, pide delicadamente Josefina, una de las encargadas. Así no se puede.
Más actual que nunca
Micky Vainilla, el personaje de Capusotto que “sólo hace pop”, se sentiría horrorizado si asistiera al Malba un miércoles. Es el día en que la entrada sale cinco mangos, los docentes y jubilados pagan tres y los estudiantes entran sin cargo. Ricos, mediopelo y pobres se reúnen ante las Marilyns y los autorretratos Polaroid, formando una masa variopinta que plantea desafíos al museo. El cuadro Cross –una cruz en rojo sobre fondo oscuro– tiene la particularidad de provocar que uno de cada tres energúmenos abra los brazos y se ubique donde la iconografía católica pondría al Cristo sufriente, al grito de “foto, sacáme una foto”.
De cualquier modo, hay que reconocerle a Warhol la capacidad de seguir produciendo no ya imágenes sino espectadores en serie. En la aparente variedad de vestimentas y peinados hay una actitud que nivela, y es el placer de estar ahí, de sentirse parte de un sistema de valoraciones. Como reflexiona Patricia, otra de las encargadas de sala: “A veces pienso que, más que mirar las pinturas, lo que les gusta es verse a ellos mismos en esa escena de ‘ir paseando por la muestra de Warhol’”. El lado positivo es que la exhibición convoca un público más masivo, con menos “hábito de museo”, y eso no deja de ser un hecho a destacar.
A diferencia de la puesta del segundo piso, orientada a la imaginería popera más clásica, la del primero se vuelca hacia una veta que –más allá de no ser tan difundida– tiende puentes con lo contemporáneo. También ahí el público juvenil marca la constante, como si desde algún punto del universo el patriarca continuara convocando a la tribu de serafines que se daba cita en su Factoría. Hay, sin embargo, otras razones que favorecen el contacto. Simplemente, los films que hizo el fundador del pop ganan en frescura a medida que el tiempo avanza. No sólo porque se afirman sobre sensaciones relativamente universales –dormir, besarse, recibir una fellatio–; sino porque en su diálogo con la pornografía y el voyeurismo el estadounidense se anticipó a la forma en que las personas se exponen a sí mismas en la era digital. Esos “retratos filmados” que según Jonas Mekas utilizan dieciséis fotogramas por segundo en vez de los veinticuatro de rigor, ¿no reproducen, en su semicortada lentitud, la experiencia de conversar por medio de webcams y micrófonos vía Internet? Esas fotografías coloreadas, ¿no anticipan la costumbre de photoshopear hasta las imágenes de las mascotas? ¿No se han convertido las ciudades en océanos warholianos, con lo bueno y malo que eso conlleva?
Al promediar la tarde, Patricia reflexiona sobre los líos que se le arman a la hora del cierre. Si bien se avisa al público que la actividad es hasta las 20 –los miércoles, hasta las 21– hay retobados cuya terquedad amenaza con alargar cual chicle jirafa el horario laboral de los que yugan. “Lo más llamativo –comenta ella– es que de vez en cuando se ponen desafiantes, y te largan cosas como ‘escuchame, chiquita, yo vi esta muestra en el Museo de Nueva York y no me hicieron pasar por semejante situación’.” La entrevistada plantea una tensión interesante. Casi se diría: una tensión pop. Porque así como el visitante de alto perfil ve en el final de la jornada ajena el principio de su recorrido, no es descabellado pensar que donde unos se deleitan con la contemplación lavada de las famosas Sopas Campbell otros no pueden evitar la asociación con la lata de conservas que abrirán para resolver su cena de la noche. Las cicatrices proletarias de Warhol –que pasó la depresión de los años ’30 en un barrio obrero de su Pittsbourgh natal– lo posicionaron en el centro de esa disyuntiva todavía no resuelta.
Página 12. 28 de octubre de 2009
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Artes aplicadas y relacionadas. Exposición retrospectiva de Moholy-Nagy (1895-1946) en Frankfurt. Por Fabián Lebenglik
Artes aplicadas y relacionadas
Exposición retrospectiva de Moholy-Nagy (1895-1946) en Frankfurt
Al cumplirse noventa años de la fundación de la influyente escuela Bauhaus, se inauguró en esta ciudad una retrospectiva de uno de sus artistas y docentes clave, que fue pionero del arte multimedia en los años veinte y treinta.
Por Fabián Lebenglik
Al cumplirse noventa años de la fundación de la escuela de arquitectura y arte aplicado Bauhaus, por una parte la ciudad de Berlín (en el enorme Martin Gropius Bau, nombre de quien fundó la célebre escuela, en Weimar) presenta una gran muestra dedicada a esta institución de vanguardia; mientras que en la Schirn Kunsthalle de Frankfurt se inauguró una exposición retrospectiva (que sigue hasta febrero) de la obra de una de sus figuras centrales: László Moholy-Nagy.
En 1925 la Bauhaus se trasladó de Weimar a Dessau y luego fue disuelta por el nazismo en 1933. Pero aquellos 14 años de funcionamiento alcanzaron para transformarla en un centro fundamental del diseño del siglo XX. Su influencia como núcleo de irradiación de la modernidad –en términos de teoría y práctica artística– comenzó en Alemania y luego se extendió a toda Europa y al resto de Occidente. Algunos de los docentes de la escuela fueron Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Josef Albers, Johannes Itten y Lyonel Feininger.
Moholy-Nagy (M-N) fue invitado por Gropius para dar clases allí entre 1923 y 1928: cinco años que marcaron de manera indeleble a la escuela, porque M-N fue un artista completo cuya ideología estética y obra resultaron pioneras en lo que ahora se entiende como arte multimedia: su práctica artística brilló en pintura, dibujo, escultura, cine, fotografía, diseño, tipografía y teatro. No sólo era un artista de avanzada en cada una de estas artes, sino que las relacionaba a todas hasta lograr momentos de convergencia absolutamente geniales. En este sentido, la exposición de la Schirn Kunsthalle presenta por primera vez el diseño ambiental Raum der Gegenwart (“Habitación de hoy”), proyectado por el gran artista en 1930, pero nunca realizado en vida, ni en las retrospectivas que se organizaron a partir de su muerte. La actual exhibición incluye 170 obras, entre pinturas, fotos, fotogramas, esculturas, películas, proyectos tipográficos, publicaciones, objetos, diseños escenográficos, documentación teórica y ambientaciones.
M-N nació en la Bácsborsód (Hungría) en 1895. Estudió Derecho en Budapest y se incorporó al ejército en la Primera Guerra Mundial. En Budapest fundó un grupo de pintura vanguardista en 1918 y al año siguiente se mudó a Viena, donde conoció a Malevich, Lissitzky y Gabo. En 1920 se fue a Berlín, donde se relacionó con Kurt Schwitters, Raul Hausmann y Theo van Doesburg. Se acercó al grupo De Stijl y al constructivismo, lo cual resulta evidente en sus pinturas.
Martin Gropius, impresionado por una muestra que M-N presentó en 1922 en Berlín, lo convocó a Bauhaus. Las clases de M-N fueron el laboratorio de nuevas formas de expresión en todas las áreas de las artes visuales aplicadas a la cotidianidad. Una de las claves de la ideología artística de Moholy-Nagy es que para él no hay artes mayores ni menores, sino que todas tienen la misma importancia. M-N alternaba las técnicas, procedimientos y materiales como parte de una misma concepción cuyo motor era la experimentación y la mentalidad abierta. Según su modo de pensar, la expresión creativa, la tecnología, la vida cotidiana, el diseño aplicado, la técnica y la educación debían integrarse en una misma esfera.
En contraste con los futuristas, M-N no era un seguidor acrítico de las máquinas y la tecnología porque se consideraba un humanista abierto a la tecnología.
Según se desprende de esta exposición, Moholy-Nagy expresaba un idealismo utópico según el cual cada una y todas las artes en conjunto ayudarían a mejorar la calidad de vida y a enriquecer la experiencia humana.
El paso de M-N por la Bauhaus reorientó a la escuela socialmente y la colocó en la genealogía del constructivismo. El mismo se mostraba como un artista permeable, en sincronía con el presente, que buscaba siempre, según se lee en sus textos teóricos, un equilibrio entre lo racional, lo emocional y las formas artísticas.
En sus películas sobre Berlín o París, durante los años veinte, el ojo está puesto en el movimiento de las ciudades, los medios de transporte, los obreros; los niños jugando, los marginados, el hormigueo de los peatones, los rincones. Sus películas muestran montajes y puntos de vista novedosos para la época.
La luz y el movimiento constituyen dos cuestiones centrales para el artista, que trata tanto en sus películas como a través de móviles, objetos giratorios, fotografías sin cámara, fotos de sombras y luces, etcétera.
Su concepción artística (de politizar el arte, llevándolo a la vida cotidiana) y sus múltiples prácticas, materiales y técnicas, lo llevaron a renovar la gráfica y la tipografía, con pleanteos revolucionarios que se siguen usando ochenta años después. M-N dictó el curso de tipografía en la Bauhaus y coeditó, junto con Gropius, las publicaciones de la escuela, exhibidas en esta exposición. M-N cuidaba de todos los aspectos de un libro, comenzando por su apariencia, diseño, tamaño, formato, tapas, interiores, etcétera, y combinaba sus conocimientos tipográficos, con la pintura, la fotografía, tomando en cuenta la textura del papel. También estaba a cargo del proceso de impresión y producción de los libros. Además se dedicó (un tiempo después) al diseño publicitario desde la perspectiva de la imagen y su función. Los diseños (tanto de libros como en carteles) que incluían pocos colores, formas circulares y barras, se transformaron en una marca de la Bauhaus y luego pasaron a formar parte de buena parte de la industria editorial.
La última “obra” de la exposición es la “Habitación de hoy”, una ambientación en la que –siguiendo los proyectos y explicaciones de Moholy-Nagy– se recrea un espacio que alberga todas las expresiones artísticas simultáneamente: dibujos, textos, cine, objetos, fotografías, pinturas, esculturas, móviles, etcétera. Se trata de una sala deslumbrante en los materiales, diseño, flexiblidad, iluminación, cambios de materiales que invitan al espectador a participar y que anticipa cómo serían los museos medio siglo después.
Luego de dejar la escuela, montó un estudio propio en Berlín en 1928, donde se dedicó a la publicidad, la escenografía teatral y de óperas y al cine experimental.
Cuando los nazis ocupan el poder, M-N huyó de Alemania hacia Holanda y de allí a Inglaterra para finalmente emigrar a los Estados Unidos, donde fundó la New Bauhaus in Chicago, en 1937; y luego la Chicago School of Design en 1939, que más tarde se transformó en un instituto.
Moholy-Nagy murió de leucemia a los 51 años.
Página 12. 27 de octubre de 2009
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Celebración a bordo del arca. A cincuenta años de la primera muestra de Luis Felipe Noé. Por Elba Pérez
Celebración a bordo del arca
A cincuenta años de su primera muestra, Luis Felipe Noé no se priva de nada: pinta, dibuja, teoriza y rememora.
Por Elba Pérez
Mal que pese a su nominativo imperial, Luis Felipe Noé se reconoce como "Yuyo", apelativo familiar y ya identificatorio. En consecuencia organizó la agenda de sus bodas de oro con el arte sin remilgos de modestia pequeñoburguesa. Titulaciones no le faltan. El año conmemorativo se inició con la retrospectiva austral del Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén e hizo ápice culminatorio en su condición de único representante argentino en el consagratorio escaparate internacional de la Bienal de Venecia, cuyos fragantes laureles olímpicos aroman la muestra y el libro que reseñan medio siglo de trayectoria en la galería Rubbers.
El catálogo de la muestra Son cincuenta? sin cuento está prologado por el propio Noé. Lo dedica a Julio, su padre, y a Beba Ruiz, su madre. Al homenaje agrega a su maestro Horacio Butler (sólo por año y medio, recuerda Yuyo) y al mediador de su primera muestra, Rodolfo Krasno. Añade a los colegas Alberto Greco, Jorge de la Vega y Ernesto Deira. Con los dos últimos compartió esa marca del antes y después que detonó el movimiento la Otra Figuración en el pensamiento plástico argentino. A poca distancia de la galería Rubbers, en Puerto Madero, el otro protagonista de la disidencia sesentista, Rómulo Macció, deslumbra con la evidencia de su pupila absoluta fantasmalmente plasmada en cada tela.
Según el tango, "veinte años no es nada"; pero Noé sabe que cincuenta son otra cosa. Se hace cargo en muestra y libro del diario de navegación a bordo de su arca. Destino insólito para un Yuyo urbanita, devenido navegante de muchos cauces. La celebración que ofrece compartir no pretende ser suma, compendio o retrospectiva (término algo espeluznante para un hombre tan vital). Él enuncia que festeja "algo así como un cumpleaños infantil". Señala que la muestra no es una retrospectiva y ofrece las obras con un criterio que dé cabida a una "idea de su evolución". Diríamos que dan fe de lo vivido.
Como su apelativo, Noé prolifera, feraz, abundoso; y como su apellido, alberga desmesuras gestuales y matéricas, mareas calmas, vorágines, iluminaciones fulgentes imantadas bajo el trazo de la pluma o el pincel. Pero el recorrido no es lineal. El ojo atento encuentra cómo asoman en la obra presente vislumbres, nunca citas explícitas, de rasgos de las de otrora.
Tales entreveros signan la unidad de lo diverso en el transcurso de los cincuenta años que celebra la muestra en Rubbers. En esta diversidad variopinta hay ocasión para la ambigüedad, una seducción que en Yuyo pintor alcanza la vivacidad del jugador de truco. ¿Y qué, si no jugador, es un artista? Quien carece del supremo don lúdico debe abstenerse de la pretensión de obrar. Y ya vemos que Yuyo Noé no se priva del gusto, para disfrute del amateur .
Noé no asomó sino que irrumpió sin preámbulo en la constitución de otra visión del arte. Esto fue la Otra Figuración, hito insoslayable. Nunca fueron en rigor un grupo; fueron adyacentes, vinculados con el rechazo común al "rosa bombón", la mera observancia a la buena letra del oficio que desconoce los riesgos del tránsito funambular. Nadie esperaba la adhesión fervorosa del público, supuestos cultores de la mera buena factura. Arrasaron como un tornado hasta destronar los úcases de Jorge Romero Brest, supremo pope y anticipador ilustrado de la dictadura de curadores, teóricos y críticos de hoy. Astuto, Romero se llamó a capítulo y abrió a Noé y compañía las puertas del dorado Di Tella. Pero cabe sospechar que la sagaz intuición de Samuel Paz tuvo intervención destacada.
Quienes no asistieron a este fulgor no pueden concebir el sismo experimentado. Indicio de la remezón es que Noé no cuenta en su haber con ninguna obra de ese momento. Ni siquiera, confiesa, cuenta con buenas fotografías de aquellas producciones que arrebataron ánimos. Nada comparable a los actuales comedimientos light que anteponen investigadores, teóricos, curadores, dealers y comunicadores a la única e irreductible condición del artista.
Siendo tan visceral hacedor, Noé suele incurrir en el uso de la palabra. ¿Desconfianza del raigal lenguaje silente de formas, colores, texturas? Vaya Noé a saber. Tal vez asoma la felizmente frustrada formación de abogado, relegada por pulsiones menos alegatorias pero de más perennidad significativa.
Luis Felipe Noé, Yuyo, hace equilibrio inestable. Es el signo de su aventura vital. Acierta y derrapa con desparpajo análogo; se confirma y contradice en obra y acciones, pero en estos cincuenta años aflora una ternura y un reconocimiento que redimen con usura sus gambitos con la memoria. ¡Felices cincuenta y que sean muchos más!
La Nación. 31 de octubre de 2009
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Relaciones azarosas y complejas. La muestra de Roberto Elía en la Galería Van Riel, por Fabián Lebenglik
Relaciones azarosas y complejas
La muestra de Roberto Elía en la Galería Van Riel.
En su nueva exposición, el artista logra que el encuentro visual, poético (¿casual?) entre formas, situaciones y materiales amplíe los sentidos de la cotidianidad y la rutina hasta hacerles tomar visos de excepcionalidad.
Por Fabián Lebenglik
Hay un elemento que funciona como punto de partida: un extraño cristal de pirita; su forma y reflejos. Se trata de un pequeño volumen de formas geométricas compuestas por un cubo mayor con otros más pequeños, incrustados, que parecen repetir de un modo complejo la misma forma geométrica con asombrosa recurrencia. A su vez, esta forma está apoyada sobre un dibujo de un cubo (de la proyección de un cubo) que se refleja de manera múltiple en las caras de los cubos de pirita. Esto podría sintetizar en parte la poética de Elía: una combinación de encuentros, sincronías y hallazgos. Maneras sutiles de establecer relaciones azarosas y complejas entre los objetos y el mundo, entre el mundo y la subjetividad.
“Estos hallazgos –cuenta Elía– son encuentros y recurrencias que abren lo que hago hacia nuevas posibilidades y certezas respecto de lo anterior. Ante cada hallazgo se abre para mí un campo de trabajo y una serialidad, hasta que en un momento paso a otra cosa.”
El alcance de sentido en la obra de Elía es enorme, y resulta inversamente proporcional al relativamente módico repertorio de materiales que maneja: Sus trabajos evocan más bien ideas y objetos elementales, simbólicos, en los que se condensan sentidos acumulados a lo largo del tiempo. Podría decirse que Elía es también un coleccionista de imágenes, objetos encontrados, y textos, que él analiza hasta colocarlos en un contexto elocuente, desde lo visual, lo conceptual y lo poético. A lo largo de los años esas ideas-fuerza se van destilando como si el artista buscara agotarlas: pero cuanto más cerradas se supone serán las posibilidades, más probable será al mismo tiempo un nuevo hallazgo de imágenes que luego transforma en propias, investigando exhaustivamente hasta agotar sus posibilidades formales y referenciales.
En sus muestras cada elemento básico elegido (aquí serían la figura del cubo y el broche de madera) resume, en una composición fragmentada y constructiva, algunos de los elementos constitutivos de su poética y por lo tanto de su “colección”. En la obra de Elía la cotidianidad y la rutina adquieren siempre el halo de la excepcionalidad.
“Toda mi obra anterior –explica Elía– está en perpetua revisión: supongamos que veo algo que hice hace veinte años, ya sea porque lo tengo yo (y no lo veía hace mucho) o porque lo tiene algún comprador o coleccionista..., entonces trato de recordar las condiciones, ideas, lugar donde lo hice y termino recordando todo, como si lo hubiera hecho hace dos horas... Este estadio ¿vuelve?, ¿o siempre estuvo ahí?”
Uno de los elementos recurrentes en su obra es el broche de madera. A través de los años, Elía logró hacer del broche su propio Aleph: un objeto a través del cual se puede ver todo espacio, todo tiempo y toda búsqueda de sentido. Como si el trabajo con una forma (el cubo) o un objeto (el broche) buscara agotarlos y al mismo tiempo convertirlos en objetos tan universales como mágicos.
Una de las obras exhibidas se compone de cartas de una baraja propia, como si fuera un tarot inventado por él mismo, para el cual el artista relevó retrospectivamente su propia obra. “El asunto de las cartas –cuenta– consiste en una compilación de los distintos formatos del broche que usé desde que comencé en 1969, hasta ahora. Y armé un mazo de cartas. Hice hacer unos ochenta mazos: me quedé con treinta y el resto los voy a ir usando en las obras... Mientras estaba en este trabajo fui a Mar del Plata. De ahí me llevaron a Sierra de los Padres, adonde vi ‘La cueva de los pañuelos’, un suerte de caverna abierta en la que, a modo de exvotos, agradecimientos o pedidos, la gente deja sus pañuelos y algún objeto. Entre toda esa inmensa cantidad de pañuelos había un objeto hecho por una familia: un pequeño crucifijo realizado con broches de madera.” Este tipo de hallazgos es algo que me pasa todo el tiempo.
Cada uno de los trabajos de Elía está acompañado por un relato en el que la estructura es la relación fortuita entre situaciones que generan encuentros mágicos, significativos, que le permiten avanzar en sus propias series.
Hace unos años, en una de sus muestras, el artista explicitó la genealogía en la que se incluye a sí mismo: en un conjunto de pequeñas pizarras negras escritas se leían nombres entre los que estaban Xul Solar, Borges, Duchamp y Joseph Beuys. Con el título “Compañeros de ruta”, esa obra remitía a la genealogía a la que adscribe Elía.
En el caso del broche, el artista se pregunta “¿Para qué sirve? En cualquier lugar del mundo existe el mismo broche, con variantes. Tampoco hay un curso para manejarlo. Cualquiera puede comprarlo, no tiene valor. Cuando fui a Cuba me traje un broche chiquito; en Francia compré uno precioso, diseñado; en Alemania conseguí uno aerodinámico, perfecto; en Italia, uno grande... En cada sitio los broches expresan eso que sabemos... por eso es un objeto que está fuera de foco, que sólo sirve para colgar la ropa y para alguna otra cosa más. Pero ¿cómo puede haber tantas variantes?, ¿cómo puede abarcar tanto? El broche desarmado e invertido, por ejemplo, da una figura yacente. Quiero decir: La imagen se transforma y da lugar a otro proceso. La transformación del elemento abre un panorama, multiplica. Ahora siento que esta nueva juntura de cosas me da aspectos de lo real”.
Para volver al punto de partida –el cristal de pirita–, Eduardo Stupía dice en el catálogo que “la descomposición, la fragmentación, o bien, como prefiere decir el artista, la diseminación de la solidez gráfica de un elemento dado, en el juego prismático irregular que ofrece la piedra, le revela un desarrollo desarticulado del cubo, cuya forma típica, que él incluso respeta en una de las instancias de la serie, enseguida se desglosa en una articulación de encastres, de segmentos cuadrangulares ensamblados en una rítmica consecutiva, que parecen sugerir la noción de secuencialidad seriada, en lo que se insinúa como el virtual inicio de todas las variables arquitectónicas posibles de ese cubo disuelto, primero en el puro reflejo y luego en el plano, otro espacio-reflejo. Para Elía, la imaginación geométrica, que él puede transitar pictórica, lineal o constructivamente, no sería tanto la propiedad o el usufructo de recursos para trabajar al amparo de determinada lógica de superficie, espacialidad, profundidad o subdivisión de un soporte, sino la impregnación en el artista de las maneras en que se manifiesta una transformación no sólo formal sino analógica, a partir de una consigna básica, y que él se limita a registrar apelando a diversos formatos y manipulaciones, siempre tan sensoriales a la par de materiales.”
Roberto Elía maneja una particular idea de realidad en la que siempre la vida rutinaria adquiere un carácter mágico y una dimensión nueva, excepcional. Las diferentes líneas de realización de su obra podrían pensarse como líneas de fuga. Pero también como paralelas que el artista –violando la lógica– hace confluir en un punto preciso, para darles la forma de una obra de arte. Cada pieza surge de la mágica intersección de materiales, funciones, ideas, culturas, lenguajes, saberes y placeres. Esta confluencia de mundos se da en todos los niveles de la obra, pero primero en el visual.
* En Van Riel, Juncal 790, hasta el 20 de noviembre.
Página 12. 3 de noviembre de 2009
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La Forner sabia, por Dolores Curia
La Forner sabia
A 21 años de la muerte de la gran pintora argentina Raquel Forner, la exposición Ni ver Ni oír Ni hablar, que hasta el 30 de noviembre se puede visitar en la galería Jacques Martínez, recupera no sólo gran parte de su obra, sino su simbología. La búsqueda del sentido humanista aun cuando ésta implique librarse de los sentidos, tan engañosos a veces.
Por Dolores Curia
Una vez Raquel Forner (1902-1988) vociferó algo así: que si pudiera describir con palabras todas esas ideas que deseaba transmitir al desplegar pintura sobre tela, se hubiese dedicado a las letras. Una suerte que no haya querido ni haya sabido explicarse a sí misma, de lo contrario, habría negado una obra plástica tan contundente y personal que no tiene nada que envidiarle a un Berni, un Xul Solar, o a un Pettoruti –excepto su visibilidad y reconocimiento actuales–. Ni ver Ni oír Ni hablar es la muestra que expone por estos días, en la galería Jacques Martínez una selección de sus obras para homenajear a esta mujer-hito del arte argentino, a veintiún años de su muerte.
LA MUJER PINTOR
Raquel Forner descubrió la vocación que abrazaría por el resto de su vida a la más tierna edad. La pubertad la sorprende en España realizado un viaje en compañía de su padre y hermana para visitar a miembros de la familia oriundos de la zona, y es en tierras ibéricas que toma la decisión de dedicarse, de allí en adelante, a las artes plásticas. Se recibe de profesora de dibujo en 1922 en la Academia Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, acto seguido, rumbea nuevamente para el Viejo Continente: pero esta vez, el destino es París. Allí conoce a Othon Friesz en la Academia Escandinava, quien se convertirá en su gurú artístico durante tres años que imprimen en su vida una etapa fundante para su formación plástica y personal.
La pintora y escultora supo cosechar un currículum kilométrico: entre tantos otros honores recibió la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de París (1936), el Primer Premio Nacional de Pintura en el XXXII Salón Nacional de Bellas Artes (1942), el Gran Premio de Honor en el XLV Salón Nacional de Bellas Artes (1956), fue elegida personalidad del año 1972 por el Ateneo Rotario de Buenos Aires y realizó incontables exposiciones personales y grupales alrededor del globo.
Rehuía del calificativo de “pintora” –que en esa época tenía más que ver con el target del ama de casa abocada a la pintura decorativa y los arreglos florales que con el suyo– para ponerse a la par de cualquier “pintor”. Abogaba por la renovación del discurso artístico en la Argentina (rehén de la formación académica anacrónica y naturalista), reivindicando los aportes de la Europa vanguardista. Con el fin de crispar los nervios de los círculos académicos y conservadores que por esa época llevaban las riendas de la educación formal fundó, junto a su compañero, el escultor Alfredo Bigatti, los Cursos Libres de Arte Plástico en 1932.
ELLA Y SUS ISMOS
Cultivó el interés por todos los ismos (se paseó desde el realismo, hasta el expresionismo, y hasta tuvo un romance fugaz con el surrealismo). Tanto, que se la puede considerar como una de las impulsoras del modernismo en pintura por estos lares, durante las efervescentes décadas del 20 y del 30. Prueba de ello fue su participación en el Grupo de Florida –todos, vinculados a la célebre revista Martín Fierro, fundada en febrero de 1924, se reunían en el famoso bar de Florida y Tucumán, de ahí el nombre–. En esa época compartió inquietudes con Oliverio Girondo, José Luis y Norah Borges, Lino Enea Spilimbergo, Raúl González Tuñón, Juan Del Prete, Leopoldo Marechal, Antonio Berni y otras figuras de igual talante de las artes y las letras. Girondo codirigió la publicación durante largo trecho y lanzó un manifiesto irrespetuoso y digno de su pluma donde clamaba los objetivos de la agrupación: “Frente a la impermeabilidad hipopotámica del honorable público. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca, Martín Fierro sabe que todo es nuevo bajo el sol, si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo”.
La polémica es vox pópuli: el Grupo de Florida –preocupado por la experimentación vanguardista y las novedades estéticas– sacaba chispas con su archienemigo, el Grupo de Boedo –paladín de la literatura popular y el compromiso político–. Menos sabido es, sin embargo, que partidarios de ambos grupos saltaban de un bando al otro sin tantos miramientos. Muchos aseguran haber escuchado al mismísimo Borges confesar, entre risas, que el supuesto antagonismo no era más que un chascarrillo. La carga política y testimonial de las pinturas de la Forner es otra prueba más que pone en dudas el –por lo menos– inconsistente antagonismo.
LA SIMBOLOGIA FORNER
Esta muestra, que ha trocado la (típica) organización cronológica por otra más osada, intenta echar luz sobre la profunda simbología de sus obras. El criterio curatorial fue prestar atención a los signos en los que la artista insistió durante 50 años (la muestra lanza una mirada retrospectiva sobre su obra que comienza en los años ’30 y termina con los últimos trabajos, que Forner realizó en los ’80). No es usual que críticos, teóricos y curadores centren su interés en elementos del contenido temático cuando se trata de abordar la obra de artistas de su talla. Las divas de los criterios curatoriales, la mayoría de las veces, son las cuestiones formales, la evolución de un estilo personal, etc. Pero el de Ni ver Ni oír Ni hablar es un planteo diferente: la galería Jacques Martínez y la Fundación Forner-Bigatti, que curaron en conjunto la exposición, se propusieron prestar especial atención a una serie de signos con los que Forner persistió durante toda su vida. Por eso subrayan un rasgo recurrente: la negación de los sentidos, la prohibición del ver, del hablar, y del oír que aparecen como metáforas más o menos explícitas en muchos de sus cuadros y que hacen pensar en el mito de los tres monos sabios. Sobre este tema amplía Sergio Domínguez Neira en el catálogo: “Tal asociación cobra verdadero sentido al profundizar en las diversas interpretaciones que el mito de esos tres monos ha despertado a lo largo de los tiempos. Según la leyenda, su sabiduría radica en ‘negarse a escuchar, a ver y validar, y negarse a decir maldades’. Pero también en nuestra cotidianidad la resistencia para oír, ver y hablar se asocian con la negación o la impotencia”.
Forner dice haberse convertido en pin-to-ra con todas las letras, recién a partir de la década del 30: “Yo comencé a pintar realmente cuando estalló la guerra en España. La tragedia material y espiritual comenzó en España para desparramarse luego por el mundo”, le confesó al crítico Córdova Iturburu, en 1944. Conmovida por las sanguinarias consecuencias de la Guerra Civil engendró obras donde saltan a la vista los símbolos en cuestión, como Presagio (1931) –donde tres mujeres se cubren respectivamente boca, ojos y oídos–, o La victoria (1939) –un título bastante irónico para el mix de fusilamientos, horcas y mutilaciones que presenta–, etc.
La metáfora continúa colándose a lo largo de las décadas. En etapas más ligadas al expresionismo, los gestos reaparecen. Forner se concentra en los temas en boga que por ese entonces ocupaban la atención de los hombres: la conquista del espacio. De esta época son obras como Astronautas con terráqueos televisados (1972) o Etapas espacio temporales (1978). En Todos somos testigos (1969) pone sobre el tapete las cuatro razas humanas (representadas por cuatro colores: amarillo, negro, blanco y rojo). Forner insiste, testaruda, con la temática de los sentidos vedados; todos los hombres representados en el tríptico –tonalidades aparte– se reducen a dos tipos: los que permanecen con los ojos abiertos, que parecen estar más conectados con aquello que los rodea, y aquellos que cierran los ojos porque no pueden/quieren ver a su alrededor.
Forner fue siempre bastante reacia a enrolarse en una línea partidaria. Quizás le siente mejor el rótulo de humanista. Sus cuadros son mapa del dolor y sus personajes corporizan seres monstruosos y alienados, testigos y hacedores –a la vez– de las bajezas de nuestra especie. En su obra alzó la voz, a lo largo de cinco décadas, para denunciar los conflictos bélicos –la Guerra Civil Española, la Gran Guerra, etc.– y todos los males que estos traen aparejados –la aniquilación del hombre por el hombre, las pestes, el hambre–. Selló sobre la tela sus impresiones y su indignación frente al espíritu autodestructivo de la humanidad y sus miserias. Mientras esa misma humanidad, claro, hacía oídos sordos.
Ni ver Ni oír Ni hablar de Raquel Forner podrá verse hasta el 30 de noviembre en la galería Jacques Martínez (Avenida de Mayo 1130, 4to G). Más información en www.galeriajacquesmartinez.com
Página 12. 13 de noviembre de 2009
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Man Ray bajo las luces, por Barbara Probst Solomon
Man Ray bajo las luces
Fue quizá el más europeo de los artistas estadounidenses en las vanguardias del siglo XX. Una retrospectiva en Nueva York propone una visión poliédrica de ese creador inquieto.
Por Barbara Probst Solomon
El Jewish Museum, uno de los primeros museos de Nueva York en celebrar -y en reconocer- el pop art de Andy Warhol y el pre pop de Larry Rivers, es el escenario perfecto de una extraordinaria retrospectiva sobre Man Ray (su comisario es Mason Klein), que muestra sus múltiples facetas y sus creaciones. Artista, director de cine, escritor, escultor, creador de objetos y fotógrafo innovador, Man Ray, nacido Emmanuel Radnitzki en Filadelfia en 1890, hijo de inmigrantes judíos rusos, se movió entre el dadá de Nueva York, el surrealismo parisiense y los trabajos fotográficos. A fin de captar por completo la visión de Man Ray, esta exposición es absolutamente imprescindible, y el regalo especial que esta muestra nos ofrece es un soplo de aire fresco, ya que se trata de la primera exposición multimedia del artista en Nueva York desde 1974. Se incluyen además dos de sus películas mudas, Le retour à la raison y Emak Bakia (déjame en paz, en castellano), así como recopilaciones de películas sobre Man Ray.
En 1917, Man Ray (su familia se había trasladado a Brooklyn) se encontraba en el lugar y en el momento adecuados. El movimiento dadaísta de Nueva York y las mujeres dadaístas abarrotaban Greenwich Village. Marcel Duchamp había observado que, en efecto, estas mujeres norteamericanas eran mucho más estridentes y eróticas que sus compatriotas parisienses: la revolución, las ideas anarquistas, el "amor libre", el automóvil, el modernismo, se presentaban como el envoltorio perfecto de un regalo. Las mujeres dadaístas -la baronesa Elsa, Beatrice Wood, Katherine Dreier y Mina Loy- parecían estar más preocupadas por el escándalo, el erotismo y el cuerpo humano que los artistas de sexo masculino. En una acuarela, Beatrice Wood había pintado intencionadamente la noche en que ella, Charles Demuth, Mina Loy y Duchamp habían formado un grupo de cuatro en la cama de Duchamp tras un baile bohemio (era la amante de Duchamp y de Henri-Pierre Roché, autor de la novela Jules et Jim, y probablemente la modelo de la seductora Jeanne Moreau en la famosa película basada en el libro).
Pero, a diferencia de Duchamp, emparejado muy a menudo con Man Ray, éste desde un principio estuvo influenciado por lo ecléctico: la fotografía, lo abstracto, los paisajes y las imágenes ingeniosas de desnudos. En 1908, Man Ray acudía con frecuencia a la Galería 291 de Alfred Stieglitz y en 1912 dejó su hacinado estudio de Nueva York por Ridgefield, en Nueva Jersey. En aquella pequeña y bucólica ciudad, en realidad más parecida a un pueblo, a orillas del majestuoso Hudson y apenas a veinte minutos en tranvía de Nueva York, por 12 dólares de renta al mes Man Ray tenía más espacio, impresionantes vistas y disfrutaba de la compañía de Stieglitz, de quien podría decirse que ha sido el mejor fotógrafo norteamericano de principios del siglo XX, y del grupo de artistas de Ridgefield formada por el poeta y crítico Alfred Kreymberg, Marius de Zayas y Marcel Duchamp. En esa misma época, en 1913, se celebraba en Nueva York con gran éxito la grandiosa Armory Show, con obras de Picasso, Matisse, Picabia, Duchamp y Gertrude Stein. Y ¡boom! Todo cambiaba. El arte vanguardista había llegado oficialmente a Estados Unidos.
Mi principal objeción a esta exposición hermosamente montada es que enfatiza demasiado su interés por catalogar las obras a la luz de temas como la identidad y las cuestiones de género, lo que resulta ridículo si se utiliza para definir a Man Ray y a los dadaístas. Aunque aún representan temas candentes en los círculos académicos, es absurdo insinuar que el objetivo del arte de Man Ray era enmascarar su identidad judía o la búsqueda de ella. Seamos claros: la cuestión del género y la identidad pueden tener importancia en la actualidad, pero para los modernistas de las vanguardias el arte era su carnet de identidad. (Las mujeres artistas bohemias habían hecho de la libertad y de la libertad sexual el eje de su lucha). En aquella época de finales del siglo XIX, la entrada de los judíos en las artes, los libros, el teatro y los periódicos causó una gran conmoción sobre todo en Europa; las creencias religiosas, cristiana o judía eran consideradas "burguesas" o retrógradas. Ni Hitler ni el Holocausto eran aún imaginables y, a pesar de que el antisemitismo ya existía, los artistas modernistas creían que aquello tenía más que ver con otros grupos como los cosacos de Rusia, los protestantes de la clase alta norteamericana, la burguesía, los militares, la iglesia católica, etcétera, que con su atormentado mundo artístico y bohemio. Es más, los artistas vanguardistas pensaban, con razón o sin ella, que su incursión en el arte les liberaría de las cadenas del antisemitismo.
En realidad, y a pesar de que Marcel Proust ha sido pocas veces observado desde este punto de vista, fue el primer escritor (en la exposición hay una fotografía de Proust en su lecho de muerte realizada por Man Ray) en ejercer esta identidad cultural. Su padre, el doctor Adrien Proust, hijo de un petit bourgeois propietario de una tienda de ultramarinos cuya ambición inicial había sido la de ejercer de sacerdote, bautizó a sus dos hijos y luego abandonó el catolicismo para convertirse en uno de los grandes hommes de science de la República francesa. La adorada madre de Proust procedía de una poderosa familia de judíos franceses. Entre tanto, estos padres progresistas dejaban a sus hijos sin raíces con una educación católica que no les representaba ni a ellos ni a sus creencias y, sin embargo, hasta que no ocurrió el caso Dreyfus, que conmocionó a la sociedad francesa, Proust no descubrió su verdadero alcance. (He observado de pasada que en En busca del tiempo perdido hay once referencias a la reina Esther de la Biblia, y que su boda con el rey Asuero ha tenido que ser uno de los matrimonios mixtos de más éxito de todos los tiempos).
En efecto, las primeras obras de Man Ray, Promenade, de 1916, y algunos de sus ready mades -objetos realizados con bronce, cristal y papel de periódico introducidos en una caja de madera- muestran la influencia de Duchamp. The rope dancer, de 1915, debe su creación a la particular obra de Duchamp, de 1912, El gran vidrio (La marièe mise à nu pair ses célibataires), así como también la utilización de objetos, un batidor de huevos pintado que representa L'homme, en 1918, y, en el mismo periodo, unas manzanas abiertas para pintar Woman. La exposición muestra además las famosas rayografías de Man Ray. (Mi madre, la artista Frances Kurke Probst, fue una buena amiga de la fotógrafa alemana Lotte Jacobi, cuyas rayografías alcanzaron fama mundial en el MOMA y en otros museos. Cuando yo era una niña, Lotte me llevó a su cuarto oscuro y me enseñó cómo hacía estas fotografías sin cámara, introduciéndolas con un rápido movimiento giratorio en un baño de líquido de revelar expuesto a la luz. Su marido Erich Ress había publicado The Dada Almanach en Berlín en 1920 en la editorial Erich Reiss Verlag, que posteriormente destruirían los nazis).
Personas como Man Ray eran de naturaleza sofisticada y tenían un sinfín de aficiones, desde el arte a la música, el teatro o la política. Duchamp era un caso completamente diferente. Hay que observar algunos aspectos. La actuación de Duchamp provocó un gran escándalo cuando intentó colocar un urinario (que no fue aceptado) en la exposición de la Asociación de Artistas Independientes en 1917; Man Ray, al fotografiar a Duchamp vestido de mujer, como Rose Sélavy, -Eros c'est la vie, o Rose Levy-, estaba haciendo una chistosa alusión, con doble sentido del humor, a un travestido judío. Hoy día parece que escandalizar está pasado de moda. Las películas de tercera de Hollywood abundan en escenas de cuarto de baño con un actor intentando defecar; el travestismo ha invadido Halloween pretendiendo que ser judío está reñido con ser atrevido. ¿Qué queda cuando el escándalo desaparece?
Duchamp, gran jugador de ajedrez, era una pura contradicción. Su apariencia era la de un esteta de Greenwich Village viviendo al límite de sus posibilidades. Primero vivió a costa del dinero de su padre y después contrajo matrimonio en dos ocasiones con ricas herederas. Estaba obsesionado con la idea de no hacer nuevos trabajos y, sin embargo, dedicó los últimos veinte años de su vida a un único esfuerzo: la creación en secreto de Etant Donnés, un desnudo femenino recostado sobre una cama de hojas. Al parecer, la mujer era la escultora brasileña María Martins, que le abandonó tras una relación amorosa de cinco años. ¿Cuál era el motivo de su secreto? ¿Podría ser que el secreto mejor guardado de Duchamp fuera el de finalmente rendirse ante el arte figurativo, ante las formas humanas, ante el realismo? La auténtica y erótica verdad la había descubierto en 1866 el pintor Courbet, autor de L'origine du monde, y Picasso había defendido su posición. En el final estaba el principio. Man Ray escapó algo de la rigidez de Duchamp gracias a la influencia de su primer mentor, el extraordinario Alfred Stieglitz. La mejor galería en Nueva York para la obra de Marcel Duchamp y los dadaístas es la Francis Naumann Gallery.
Alias Man Ray: The art of reinventation. Museo Judío de Nueva York. 1109 Quinta Avenida con la calle 92. Del 15 de noviembre al 14 de marzo. www.thejewishmuseum.org/ Traducción de Virginia Solans.
El País. 14 de noviembre de 2009
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Coordenadas para situar a un pintor. Retrospectiva de Esteban Lisa (1895-1983) en el MUNTREF. Por Fabián Lebenglik
Coordenadas para situar a un pintor
Retrospectiva de Esteban Lisa (1895-1983) en el MUNTREF.
El Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero presenta la retrospectiva de un gran pintor argentino cuya obra comenzó a ser descubierta después de su muerte.
Por Fabián Lebenglik
El descubrimiento de la obra de Esteban Lisa (1895-1983) se produjo cinco años después de su muerte, en una muestra organizada en el Museo Sívori en 1988 gracias al esfuerzo de sus discípulos, que formaron la Fundación Esteban Lisa con el legado de la obra del maestro. Como aquella muestra pasó prácticamente inadvertida, la gente de la Fundación contactó entonces al coleccionista y ensayista Mario Gradowczyk, quien a su vez había conocido a Lisa en la década del cincuenta, cuando el pintor era un oscuro profesor de teorías improbables.
Desde fines de los años noventa –con una muestra que resultó fundacional en la porteña galería Palatina– hasta el presente, el legado de Lisa, gracias –entre otros– a Gradowczyk y a los discípulos de Lisa, cuenta con un creciente reconocimiento nacional e internacional, con libros y ensayos publicados sobre su obra, la participación en muestras en varios museos argentinos, ferias y galerías nacionales e internacionales, lo cual convocó a más galeristas, museos y coleccionistas del mundo para prestar atención a una obra extraordinaria, de un artista hasta entonces ignoto, que con la aparición póstuma de su trabajo venía a reconfigurar el mapa de las artes visuales, en principio, locales, pero luego también regionales y así siguiendo.
Esteban Lisa nació en Toledo en 1895 y vino a vivir a Buenos Aires en 1907, a la casa de sus tíos. Trabajó como lavacopas, fue mensajero y más tarde bibliotecario del Correo Central. Aunque fue básicamente un autodidacta, pasó por la Escuela de Arte Beato Angélico, donde enseñaba pintura fray Guillermo Butler. Allí fue condiscípulo de Juan Del Prete, figura con quien entabla relación y mantiene coincidencias.
Su biografía es relativamente oscura y austera. Fue profesor de pintura en una escuela para adultos. Leyó por su cuenta a filósofos idealistas como Platón o Kant, así como textos de filosofía y religión orientales. En 1955 fundó la Escuela de Arte Moderno Las Cuatro Dimensiones, experiencia que compartió con un grupo de discípulos, parte de los cuales hicieron posible su difusión.
La trayectoria de Lisa se desarrolla al mismo tiempo que la de los principales movimientos del siglo. Su relativo aislamiento y su pudor hicieron que construyera en soledad una historia marginal y paralela de la pintura moderna, completamente consciente, racional y naïve al mismo tiempo. A través de su propia pincelada –gozosa y sensible, que privilegia el color y la textura– fue transformando la concepción de la representación del paisaje urbano en abstracción gradual, hasta estallar la composición con datos gestuales y del expresionimso abstracto. Hacia comienzos de los años treinta, Lisa se coloca, junto a Del Prete, como iniciador del abstraccionismo en la Argentina.
Como describió con precisión la fallecida crítica de arte, investigadora y curadora argentina Irma Arestizábal, “en su obra pictórica, de pequeño formato y siempre sutil e intimista, Lisa realiza una abstracción que parte de los modelos de la naturaleza formados por flores estilizadas, entre las que domina la forma triangular de la cala, en la que lo geométrico y lo simbólico se conjugan con rastros de gesto informalista [...]; luego las formas se geometrizan, los planos se encajan y sobre ellos quedan suspendidos volúmenes perfectos, como el cilindro y la esfera. A continuación los planos de colores dispuestos de manera más dinámica descomponen las formas posibles y concretan las geometrías en sustancia plástico-colorista. [...] Más tarde Esteban Lisa, como fray Guillermo Butler, de quien fue alumno, se interesa en transmitir a la pintura sensaciones cromáticas espiritualizadas”. Luego se destaca su pintura empastada, la fuerza de la pincelada, la relación entre formas, colores y texturas.
En una interesante puesta en contexto, el Museo Nacional de Bellas Artes organizó en 1999, bajo la dirección de Jorge Glusberg, dos exposiciones antológicas simultáneas de Esteban Lisa y Víctor Magariños D., ambos pintores argentinos que por propia voluntad decidieron mantenerse completamente al margen de la difusión y el mercado, así como del costado más mundano del ambiente de las artes plásticas. Ambos habían ejercido la docencia silenciosamente y, en vida, mostraron su obra en pocas oportunidades. Los dos tenían sus obsesiones puestas en el cosmos y en formas muy personales de la abstracción pictórica.
En 2002, Gradowczyk organizó otra puesta en contexto, más ambiciosa y perinente, en la galería Ruth Benzacar: Esteban Lisa, de Arturo al Di Tella. “La aparición reciente de la obra pictórica de Esteban Lisa –decía Gradowczyk en el texto de presentación– plantea una serie de interrogantes: ¿Cómo reubicar a Lisa dentro de la historia? ¿Sería posible confrontar su obra con las pinturas de actores conocidos? ¿Deberíamos resignarnos a verlo como un personaje atípico, un meteorito que no alcanzó a impactar nuestro territorio? Fabián Lebenglik, en su nota de marzo de 1997 sobre la primera exposición póstuma del artista en una galería, señalaba que ‘La irrupción de Lisa demuestra que la historia siempre se reescribe, no sólo por las luchas por imponer interpretaciones y sentidos nuevos, sino también por la incorporación de nuevos elementos de juicio’.” “Ahora bien –seguía M. G.–, ¿cómo rehacer esa mirada? Para ello, en lugar de una discusión retórica, se propone realizar un experimento: exhibir su obra junto a la de los integrantes de la vanguardia abstracta del cuarenta y del cincuenta, para concretar así esa mirada arqueológica de la que hablaba Lebenglik y ‘reponer la información faltante, procesarla y volver a configurar el mapa mental’.” Aquella muestra comenzaba por la revista Arturo, seguía con los ecos de la Asociación Arte Concreto Invención, el grupo Madí, el Perceptismo; continuaba con el informalismo y terminaba con la fundación del Instituto Di Tella. Todo un recorrido que establecía paralelismos y parentescos con obras de Carmelo Arden Quin, Raúl Lozza, Juan Melé, Kenneth Kemble, Josefina Robirosa, Luis Wells, Alberto Greco, Rubén Santantonín, Clorindo Testa, Rogelio Polesello y León Ferrari.
Una característica de la obra de Esteban Lisa es que da varias vueltas y saltos en sintonía con las tendencias internacionales, pero en versiones propias, a partir de su laboratorio-bunker. A medida que llega a un estado pictórico y conceptual, lo abandona para pasar a una nueva aventura. Del análisis de la representación pasa a la síntesis, a la reducción del paisaje a formas puras y esenciales. Por medio de la utilización de tonalidades bajas y apasteladas va fragmentando y geometrizando las composiciones hasta explorar construcciones cubistas. La trasposición del volumen al plano también está trabajada como problema en su obra, así como las relaciones entre ciencia y arte, materialismo y espiritualismo y demás discusiones candentes de los primeros abstraccionistas.
Otras muestras contextuales que ayudaron a colocar a Lisa en el mapa del arte fueron varias organizadas en la galería madrileña Guillermo de Osma, más: Siglo XX argentino, Arte y Cultura en el Centro Recoleta, a fines de 1999 y comienzos del 2000; El dibujo en el siglo XX, en el Centro Cultural Caja Granada (itinerante por España); Abstract Art from the Rio de la Plata, Buenos Aires and Montevideo 1933-1953, Americas Society (Nueva York, 2001) y Museo Rufino Tamayo (México D.F., 2002); Dibujos para un siglo, Caja Duero, Salamanca (itinerante).
Actualmente se está llevando a cabo la muestra Poéticas del siglo XX, donde la pintura de Lisa se exhibe junto con obra de Picasso, Gris, Tapies, Barceló y Julio González, entre otros; en el Palacio Aguirre, Muram, Cartagena (España).
La exposición del Muntref, Esteban Lisa: Abstracción, mundo y significado, está curada por Mario Gradowczyk, con la colaboración de la Fundación Esteban Lisa, y cuenta con un muy buen catálogo con textos de José Emilio Burucúa y el curador, en el que se rescata un artículo de Irma Arestizábal.
* Hasta el 11 de diciembre, en el Museo de la Universidad de Tres de Febrero, Valentín Gómez 4828, Caseros, frente a la estación. De lunes a sábados, de 11 a 20.
Página 12. 17 de noviembre de 2009
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David Hockney, el perseguidor del sol. Por Tim Adams
David Hockney, el perseguidor del sol
Es uno de los artistas británicos más influyentes de los últimos 50 años. A los 72, activo como nunca, habla aquí de su romance con la naturaleza, de su pintura, del cigarrillo y de las ventajas de la sordera.
Por Tim Adams
David Hockney ha pasado el verano tendido en su cama en Bridlington, la respuesta de East Yorkshire a Malibú, y tratando de captar la salida del sol sobre la bahía con su iPhone. Utiliza un programa llamado Brushes y su dedo pulgar. Cuando termina un dibujo lo manda a unos veinte amigos, directamente por correo electrónico. En sus días buenos cada uno de sus amigos puede recibir antes del desayuno media docena de obras originales del artista británico más querido.
- ¿Y esas obras son adecuadamente apreciadas?
- Bueno, creo que sí. Algunos me han dicho que si ven un mail mío en su correo, saben que no tienen que contestarlo porque es un poco de puro placer y además, gratis. Supongo que así está bien.
Pero ahora ha dejado de hacerlo, dice, porque ya no puede ver el sol otoñal desde la ventana de su dormitorio, y "para hacer las tomas tendría que levantarme y cruzar la carretera, y ya no sería igual".
La vida que hace Hockney ahora puede sonar como un retiro –esbozar cielos rosados, echado en su cama en lo que alguna vez fue una pensión frente al mar–, pero mejor no engañarse con esa apariencia. A los 72 años, el artista está más activo que nunca. Acaba de inaugurar en Nueva York una muestra de sus épicos paisajes; además, el sábado pasado abrió en Londres una retrospectiva muy importante en la nueva galería Nottingham Contemporary. Y ya está preparando la muestra más ambiciosa de su vida. Será en 2012, porque la Royal Academy de Londres lo ha invitado a llenar toda la galería para el año Olímpico. "Estas cosas me mantienen joven", dice. Las personas que suelen visitarlo en Bridlington son despertadas siempre antes del alba para acompañarlo a contemplar cómo empieza a caer la luz sobre determinado grupo de árboles. Esa es la obsesión de su obra más reciente.
Los dibujos en iPhone son otra de las diversiones del artista: en cierto modo, una continuación de sus a veces brillantes experimentos con faxes, fotocopias y cámaras Polaroid. Todo esto forma parte de su incansable necesidad de descubrir nuevas maneras de mirar y de dibujar.
Me encontré con Hockney en el estudio que tiene desde comienzos de los años 70 en Kensington, en la parte oeste de Londres. No trabaja mucho aquí –el estudio no tiene para él los atractivos de Bridlington o de Beverly Hills, lugares entre los que divide su tiempo–, pero la sala está llena de dibujos y pinturas colgados en las paredes. Come con apetito la torta de manzana, bebe su té, acerca un paquete de cigarrillos y habla en primer lugar de su regreso al hogar.
Alguna vez dijo que emigró a California en los 60 porque ofrecía "sol, mar y sexo". Aunque tradicionalmente Bridlington sólo puede garantizar una de esas cosas, él elogia el lugar con el mismo entusiasmo.
La primera vez regresó cuando su madre ya estaba envejeciendo –murió hace 10 años, a los 99– y compró para ella la casa en la que ahora él vive, para que la compartiera con su hermana, que se dedica al cultivo de hierbas. Hockney se reservó un estudio en el altillo, y durante las visitas que hacía desde los Estados Unidos empezó a pintar algunos de los paisajes que había contemplado desde su infancia.
Hockney creció en Bradford, pero en los veranos trabajaba cerca de la costa, en una granja, "Lo único que hacía era apilar las parvas de trigo, y también recorría la zona en bicicleta". Las cosas no han cambiado mucho. "Realmente, todo está como en los años 50", dice. "West Yorkshire está llena de automóviles, pero donde nosotros estamos se puede manejar horas y horas sin ver ni un alma".
También acostumbraba llevar a su madre en algunos de esos viajes por los caminos, para ver a dónde iban a parar, y siempre descubría algo en el paisaje, que ya se había convertido en su tema. Tal vez Hockney ya fuese un hombre mayor. Esa vivencia tenía mucho que ver con las estaciones –que siempre añoró en California– y también con cierta sensación de circularidad, retorno y mortalidad. Después de la muerte de su madre jamás hubiera imaginado que sentiría deseos de volver con tanta frecuencia, pero "las cosas se dieron así", concluye.
Hockney comparte la casa con su compañero desde hace 20 años, John Fitzherbert, y con su asistente, Jean-Pierre Gonçalves de Lima, un ex acordeonista. "Jean-Pierre –comenta Hockney– es posiblemente el único parisino que ha cambiado su ciudad por Bridlington. Aquí todo le fascina. No es un lugar muy próspero; la gente vive modestamente, pero tiene conciencia de que es un lugar muy raro. Nosotros también nos damos cuenta".
El deseo de Hockney de vivir en una relativa soledad se debe, en parte, a la sordera hereditaria con la que ha luchado durante los últimos 30 años. Como tiene buenos aparatos de tecnología digital, puede sostener bien una conversación con una sola persona. Pero en un restaurante, está perdido. Como los espectadores del filme de 1974 A Bigger Splash , Hockney tuvo una buena sociabilidad tempranamente, y es un hombre que tiene una vivencia inteligente y modesta de su propia buena fortuna. "No está bien decir que yo quisiera poder salir más, porque no puedo", dice con una mueca. "Pero no me preocupo demasiado por eso".
Su sordera tiene compensaciones. El cree que ha modificado su manera de percibir el espacio y que le ha dado un sentido más agudo de la luz y la sombra. "Siempre me impresionó que Picasso no tuviera ningún interés por la música –dice–. Picasso era sordo para los tonos. Pero tenía una captación increíble de la tonalidad al dibujar, un sentido del claroscuro. Tal vez no haya sido capaz de escucharlos, pero podía ver más tonos que la mayoría de las personas."
Picasso sigue siendo una piedra de toque para Hockney, sobre todo su obra tardía; y a medida que envejece, la ve cada vez más claramente. "Yo asistí en 1973 a la muestra original de sus últimas pinturas en Avignon –relata–, fui con Douglas Cooper, que era casi un experto en Picasso. El me decía que los cuadros eran terribles, pero yo dije que me gustaría entrar, de todos modos. Así que entramos y Douglas insistía una y otra vez en decirme que la obra era mala. Hasta que finalmente le pregunté: '¿No te molesta si doy una vuelta solo?' Así que miré la muestra durante un rato. Y después volví adonde estaba Douglas y le dije: 'Tal vez no te interesen, pero estos cuadros son sobre la vejez'. Había una pintura de un tipo viejo, con las piernas torcidas, los testículos casi tocando el piso, mientras una mujer trataba de sostenerlo. Yo dije que a estos temas sólo los han abordado los grandes: Rembrandt, Van Gogh. Pero jamás los hubiéramos visto en Andy Warhol".
Probablemente Hockney nunca lo admitiría, pero es evidente en cuál de estos campos preferiría ser visto. Desde que empezó su vinculación indirecta con el arte pop, lo han perseguido con alusiones críticas a su alegría y desenfado, como si eso fuera una falla mortífera. Robert Hughes dijo alguna vez que era "el Cole Porter del arte contemporáneo", un epíteto que su obra posterior desmiente. A Hockney no le asusta el color. "Lo opuesto del color ¿qué es?", pregunta. Y responde: la oscuridad, la lobreguez. ¿Es posible que alguien quiera tener o ver eso? Pero los paisajes de Yorkshire, llenos de inesperados tonos de anaranjado y púrpura, son para él un desafío para encontrar el color en lugares inesperados. "Hasta en el invierno de aquí hay mucho más color de lo que uno cree, sólo hay que saber cómo mirar", dice.
Sorprende ese heroico optimismo repentino de Hockney, que se levanta desafiante contra el fondo de su escepticismo innato. Como sus amigos pueden atestiguar, es muy posible que se hunda en ciertas irritaciones: la más permanente es la prohibición de fumar, a la que se opone con apasionada obstinación; pero aun cuando está sumido en las profundidades de estas obsesiones, una sonrisa le baila en la boca y en los ojos. Es eso lo que, junto con algunas otras cosas, produce siempre la impresión de que su carrera es una especie de permanente juerga.
"A medida que uno envejece –dice–, se hace un poco más difícil mantener la espontaneidad, pero yo me esfuerzo por lograrlo". Con este fin, siempre fue afecto a las excursiones. Cuando niño, acostumbraba vagabundear con su hermano John, con la esperanza de que su vecino, que pasaba en automóvil, los llevara a dar una vuelta, tal vez a la ciudad-spa de Harrogate. El desvaído erotismo de los spas –tema de algunos de sus primeros cuadros– no lo ha abandonado. Regularmente toma el ferry desde Hull a Zeebrugge, para visitar los baños en Baden-Baden. Esa excursión ha llegado a ser una especie de sustituto de sus felices días en piscinas de Hollywood. Le gusta conducir porque, dice, "es una manera de estar en el propio espacio privado. Yo evito el público porque actualmente el público inglés es demasiado agresivo para mí".
Aun así, las excursiones le sirven a veces para recordarle por qué se fue de Inglaterra en primer lugar: "esa mezquindad de espíritu", dice. "La última vez que fuimos al extranjero, volvíamos por Dover y recordé que Cyril Connolly, dijo que cada vez que volvía de Francia a Inglaterra levantaba la vista hacia los acantilados y escuchaba la voz del director de su colegio bramando: 'Borre esa sonrisa de su rostro, Connolly'. Yo también siento siempre algo así".
Desde luego, ese pensamiento lo empuja a una de sus intermitentes peroratas en contra de los antifumadores, interrumpida de vez en cuando por las pitadas a su cigarrillo. "La causa de la muerte es el nacimiento, y en nuestro camino hacia allá podríamos querer disfrutar de algunas cosas..."
- ¿Recuerda cuándo fumó por primera vez?
- Y, tendría ocho o nueve años. Pero después he fumado regularmente durante 55 años. No veo una razón para parar ahora. En Gran Bretaña las cosas andan mal, me parece. Estamos en manos de médico-fascistas que quieren que vivamos en clínicas libres de gérmenes...
Lo que Hockney más añora de California son sus viajes por las carreteras. "Llegué a amar el desierto –comenta–, la gente que vive allí es independiente y chiflada. Recuerdo haber manejado a través del desierto escuchando el Mesías, de Haendel, a todo volumen, y pensando: 'Esta música es formidable en el desierto'. Pero después de todo, todas las religiones han nacido en el desierto. Un tipo sentado sobre la superficie desnuda de la Tierra, contemplando el Cosmos".
Hockney fue criado como feligrés de la iglesia metodista, pero hace mucho tiempo que la dejó. "Sin embargo, no soy anti-religioso –dice–. De hecho, creo que vamos a pagar un precio muy alto por la declinación de la religión. Fue por eso que el movimiento Verde pudo despegar, creo, Es casi una religión, me parece. los verdes dicen que el Apocalipsis caerá sobre nosotros por causa de nuestra mala conducta, de nuestro mal comportamiento. Cuando oigo esas palabras pienso: "Otra vez con lo mismo".
- Sus pinturas, sobre todo sus pinturas de árboles (algunos de los cuadros miden 13 cm en diagonal, y han sido hechos a partir de una serie de lienzos portátiles más pequeños, en los que puede trabajar al aire libre) parecen una de las mejores representaciones de experiencias extracorporales, parecen una forma de meditación. ¿En qué piensa cuando se sienta a pintar en esos bosques de Yorkshire?
- Cuando uno mira realmente la naturaleza, como yo he estado haciendo, quiero decir realmente mirando, entonces uno se da cuenta rápidamente de que somos apenas insectos, estúpidas pequeñas criaturas. Y a uno lo invade un poco de humildad. Hace poco cortaron algunos de los árboles que yo había estado dibujando. Al principio me enojé, pero después uno comprende que tiene otro tema: ¿está muerto el árbol? Si uno lo piensa, la madera está siempre viva.
- Usted fue siempre un artista del verano. ¿Qué estación prefiere ahora?
- Actualmente he descubierto que al final de una estación uno está mucho mejor preparado para la siguiente. En parte eso tiene que ver con la oportunidad. En Bridlington uno tiene solo siete horas por día para pintar; pero en verano tiene dieciocho.
No hace mucho una de sus excursiones lo llevó a la punta más lejana de Noruega, donde nunca oscurece. "Hay un lugar en el que uno puede contemplar el sol a medianoche, que es como el borde del mundo. Uno sube allí, en medio de esa niebla y ve que mucha gente camina en silencio hasta allí."
Mientras estaba en Noruega fue a ver un cuadro de Edvard Munch de la salida del sol en Oslo. Quedó fascinado por la mecánica. "Había obtenido líneas que las cámaras nunca podrían ver, pero nosotros podíamos. Y por supuesto también en Oslo en junio, Munch podía mirar el sol durante mucho más tiempo que Van Gogh en Arlés. O hasta Hockney en Bridlington. El dice que piensa pintar un crepúsculo matutino "muy grande", para la muestra de la Royal Academy. Los cuadros del iPhone forman parte de su exploración para llegar a eso. En Hockney siempre hubo una debilidad por el romanticismo de Casper David Friedrich; pero ¿acaso está abordando su nueva aurora con alguna trepidación?
"Yo tengo plena conciencia de que la mayoría de los cuadros de la salida del sol son clichés, pero también sé que en la naturaleza una salida del sol nunca es un cliché", afirma. Y agrega: "Ese es el desafío".
- ¿Hasta qué punto ese esfuerzo se percibe como una furia contra la desaparición de la luz?
- En realidad, creo que yo tengo más energía ahora que la que tenía hace 10 años. Siempre subiré las escaleras corriendo, especialmente para buscar un cigarrillo.
© The Guardian y Clarin
Traducción: Ofelia Castillo
Revista Ñ. 21 de noviembre de 2009
Etiquetas: Artes visuales
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Claude Bussac: "La fotografía ha ganado espontaneidad, pero perdió algo de romanticismo". Por Fabián Bosoer
Claude Bussac: "La fotografía ha ganado espontaneidad, pero perdió algo de romanticismo"
Vivimos inmersos en la cultura visual, se sabe. ¿Podemos procesar todas las imágenes que vemos o fotografiamos casi compulsivamente? El desarrollo tecnológico trajo más creatividad, pero también más banalización.
Por Fabián Bosoer
La fotografía se difunde de múltiples modos y se utiliza para retratar, crear, acompañar, acercar a las personas entre sí y con el mundo, o interponer entre ellas recursos distractivos. También, participa como un género más de las bellas artes, en festivales, exposiciones y muestras que adquieren dimensiones internacionales y multitudinarias. Un ejemplo de ello es PhotoEspaña, el más importante Festival Internacional de Fotografía y Artes Visuales, cuya directora Claude Bussac, conversó con Clarín.
Bussac estuvo pocas semanas atrás en Buenos Aires para participar de la conferencia anual de la Sociedad de Diseñadores de Diarios. Francesa de origen, vive hace más de diez años en Madrid, donde fue Directora de Estudios Artísticos de la Casa de Velázquez y subdirectora del Círculo de Bellas Artes. Actualmente, dirige también el Master en Ingeniería Cultural de la Universidad Europea de Madrid. Bussac, 46 años, es licenciada en Economía Internacional y Europea de la Universidad de París y tiene especialización en Gestión de Instituciones Culturales. En 2005 el Ministerio de Cultura francés la distinguió como "Chevalier de la Orden de las Artes y las Letras". Tomando un poco de distancia, entre tantas fotos, dice: "Estamos en una época de verdadera bulimia de imágenes".
¿Cuál es la fuerza que tiene la fotografía para generar ese atractivo tan especial?
La fotografía tiene la fuerza de una imagen, de un impacto visual. Muchas personas pueden no tener una cultura literaria pero todos tenemos cultura visual. Y vivimos inmersos en ella cada vez más.
¿Cómo afectan a la fotografía la difusión de las tecnologías digitales y el acceso masivo a imágenes en tiempo real?
Pues mucho. Es una herramienta que utilizan los artistas y abre miles de posibilidades de explorar, de investigar, de arriesgarse. Y abre un camino distinto a la relación que tiene la gente con la fotografía. La fotografía es algo muy familiar, íntimo; todo el mundo tiene fotografías familiares en sus álbumes, en su casa.
Ahora ya no las tenemos guardadas en los álbumes sino digitalizadas en la computadora.
Las tenemos en la computadora y eso marca algo importante: el acto fotográfico ha perdido solemnidad. Cuando se hacía una foto familiar, una se peinaba, se ponía su vestido especial; se hacía foto familiar de los abuelos y seguro que estaban todos impecables, como en la comunión o el casamiento. Toda esa ritualidad de la preparación para la foto ya casi no existe: tenemos el teléfono móvil y sacamos instantáneas a cada paso. Quizás la relación de la gente con la fotografía ha perdido ese carácter de acto ceremonial; ganó espontaneidad por cierto y ha perdido ese romanticismo, ese retrato de un momento especial que tenía en otros tiempos. Aunque también creo que, insisto, ha ganado en otros aspectos
¿Qué es lo que tiene el ojo de un fotógrafo que no tenemos el común de los mortales?
Pues lo que tiene el bolígrafo de la persona que sabe escribir, un escritor o un periodista, con respecto de los que no tenemos talento para eso. Creo que cada uno tiene su narración. Es lo fascinante de la fotografía, que no hay una sola manera de narrar. Hay fotógrafos que buscan una instantánea; hay otros que, al contrario, son de esperar, de cazar la imagen, de encontrar el momento. Tal vez sea eso; no es que exista un ojo especial: un fotógrafo tiene innumerable cantidad de ojos posibles...
Una foto ¿es la última o es la primera mirada de un hecho?
No sé si es la primera, pero desde luego no es la última. Una foto nos transmite una manera de recortar un instante y reconstruir a partir de ese instante una historia posible sobre lo que nos muestra. Es realidad e imaginación a la vez.
¿Cualquiera puede ser fotógrafo?
Todos podemos hacer fotografía, pero no todos podemos ser fotógrafos. Si ser fotógrafo es un oficio, como cualquier otro, no podemos ser todos dentistas o mecánicos, aunque sepamos de mecánica. En el caso del fotoperiodista, es un trabajo que necesita mucha experiencia y sabiduría para saber retratar a la gente. Por supuesto que no cualquier persona puede ser fotógrafo, aunque alguna foto pueda salirle bien. En el caso de la fotografía de autor, la fotografía artística, lo central es tener algo que decir.
Ha habido muchos debates a partir de la fotografía digital, un poco pesimistas sobre la imagen y el riesgo de la pérdida de la autoría.
Es una revolución monumental la que estamos viviendo, que es muy difícil de acompañar y pensar al mismo tiempo: Internet, Facebook, Twitter, etc. Como en todas estas revoluciones, lo que es importante es asentar los cambios, intentar tener cada vez más cultura fotográfica y cultura en general para desarrollar una reflexión más crítica.
¿Cuál es la mayor crítica que merece esta cultura de lo hipervisual?
Pues creo que estamos en una época de bulimia de imágenes. Pero no sólo es la obsesión de los jóvenes o los turistas. Hay fotos de todo y de todos. No tengo un juicio acerca de esto, no me arriesgo a decir todavía si está bien o mal. Sí creo que es muy difícil procesar tanta imagen. Como es tan accesible, todo el mundo se ha liberado del acto solemne de la fotografía. Todos tienen un aparato fotográfico, con gran cantidad de fotos que después, a lo mejor, se seleccionan. Pero muchas otras quedan allí guardadas como instantes que no recordaremos. Ese proceso vacante es un misterio, un desperdicio, una desmemoria... No lo sé.
¿Hay cierto empacho o saturación de imágenes, es a eso a lo que se refiere?
No hablaría de indigestión de imágenes. Sería excesivo definirlo así. Yo creo que tenemos más indigestión de mensajes que de imagen. Tenemos también una percepción del mundo muy distinta, diversa, contradictoria a veces. Y una capacidad de emoción que también puede haberse ampliado. Uno va a Machu Picchu y no sé si la emoción es la misma que cuando lo descubrieron y no se había visto ninguna imagen aún. Apenas algunos dibujos. Hoy es muy difícil emocionarse en Nueva York; es una de las ciudades más bellas del mundo, pero cuando uno va es como si ya hubiera estado, dada la cantidad de imágenes que ya ha procesado antes de llegar.
¿Qué pasa con los jóvenes, el fotolog, Facebook? ¿Qué cambios produjo en la fotografía?
Facebook es la banalización de la fotografía: potenciar y no seleccionar. Es lo que yo defino como esta bulimia de imagen. Por eso insisto tanto en el hecho, que no lo veo mal, siempre y cuando vaya acompañado de una cultura general que sepa seleccionar. Creo que al hacerse más espontáneo el acto fotográfico, también puede ocurrir que se haya banalizado. Es lo que vemos con el uso que hacen los jóvenes de la fotografía sin parar. Vas a un concierto y ves todas las cámaras sacando miles de fotos; un personaje famoso y ahí no más rodeado de gente sacando su foto; un partido de fútbol, lo mismo. Creo que esto no está ni mal ni bien. Como en todo, depende del uso que uno le dé y de la capacidad de selección que tenga.
¿Entonces hace falta un aprendizaje para utilizar esa herramienta?
Es lo mismo que ocurre con la televisión. Es maravillosa como invención, pero si estás todo el día delante de ella seguramente terminarás siendo más tonto que si no estuvieras. Todo depende de la capacidad de seleccionar.
La fotografía se masifica, pero también se cotiza cada vez más en el mercado del arte...
Así es, y se hace un circuito muy selecto y muy cotizado. Es la otra cara del mismo fenómeno: se abren nuevos nichos y mientras por un lado se difunde la tecnología visual, hay una mayor presencia de la fotografía en las expresiones artísticas más refinadas. Cada vez es más difícil sorprender. Por eso es tan importante el trabajo del autor: mostrar las cosas de manera distinta.
Susan Sontag escribió que la fotografía se convierte en una épica visual en la medida en que indica lo que merece ser visto. ¿Está de acuerdo con esto?
Sí, la foto participa de esta memoria colectiva que nos permite reconocernos como parte del mundo. A lo mejor no somos concientes de eso, pero tenemos una memoria colectiva que es visual. Tenemos muchas imágenes en la cabeza que nos hacen ver las cosas de manera distinta.
¿Por ejemplo?
Pensemos en Dorothea Lange y su fotografía de la madre con sus niños. Este retrato dice mucho más de la crisis del 30 sólo por la mirada de esta mujer, la visión de su alma. Hay algo dramático y único en su forma. Es una mirada que es mucho más eficaz que las fotografías de todos los aspectos más horribles o de mayor impacto social de aquellos tiempos.
¿Qué foto elige de la crisis financiera global del año pasado?
Pues, me pillas ahora mismo, no tengo ninguna presente... Quizás no la tengamos todavía. Por ahora, son ya clásicas las caras de terror en las Bolsas de Nueva York o Tokio.
Clarín. 6 de diciembre de 2009
Etiquetas: Artes visuales
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Juan Pablo Renzi: Un artista en sondeo permanente. Por Ana María Battistozzi
Un artista en sondeo permanente
Una muestra recorre décadas del trabajo rupturista y cambiante de Juan Pablo Renzi, un pintor cuya obra nunca dejó de ser profundamente política.
Por Ana María Battistozzi
Interesante desafío depara al espectador la muestra dedicada a Juan Pablo Renzi en el Espacio de la Fundación OSDE. Aproximarse a su obra y pensamiento, desplegados aquí como un calidoscopio de inquietudes múltiples, es una operación que requiere considerar, antes que nada, las mutuas implicancias entre el acontecer político, las ideas sobre el rol que debiera cumplir la práctica artística y la reflexión sobre su propia naturaleza, que fueron moneda corriente entre finales de las décadas del 60 y 80, precisamente el núcleo temporal que abarca la exhibición.
A simple vista, el conjunto podría ser tomado como un catálogo de todos los itinerarios posibles que se plantearon en el arte en aquellos años. Un recorrido que va de la abstracción informal de los primeros 60, al arte conceptual de la segunda mitad de esa década y principios de la siguiente, al hiperrealismo de los 70 y el expresionismo de los 80 con su singular uso de la cita.
La obra de Renzi no es algo que se plantee como conjunto homogéneo porque es muchas cosas a la vez. En ella convergen varias líneas simultáneas: la del pintor que nunca dejará de serlo, la del pensador y la del hombre de acción. Pero un mínimo detenimiento en cada una de estas estaciones revela sin embargo un sustrato reflexivo que ordena a todas y cada una de ellas. Una lógica conceptual que en la obra del artista emergió en 1966 –cuando deja de interesarse por "el impacto visual de la materia y el color" y empieza a reflexionar sobre las cuestiones del espacio y la representación– persistirá hasta su muerte en 1992. Esa dirección reflexiva es algo que Renzi mantendrá de ahí en más y acompañará el retorno a la pintura que realiza en los 70, tras haber tenido un protagonismo fundamental en la serie de acciones que llevó adelante la vanguardia rosarina y el Ciclo de Arte Experimental entre el 65 y el 68, que no sólo cuestionaron la autonomía del arte sino la propia radicalidad de la vanguardia artística que –afirmaban– era neutralizada por las propias instituciones que decían alentarla.
En esta dirección es preciso recordar el tránsito experimental de Renzi al pasar de pinturas de sesgo informalista, del General Mambrú y Una carcajada, de 1966, que constituyen el punto de partida de esta exhibición, a la indagación de signo eminentemente conceptual con objetos rígidos y blandos, líquidos y fluidos solidificados y estructuras de metal destinadas a demarcar espacios vacíos o volúmenes de agua y aire.
En junio de 1968, Renzi escribió el guión de lo que se ha conocido como "el asalto a la conferencia de Romero Brest", y en ese momento el artista definió como "Primera Obra de Arte de Acción". Concebida como una suerte de acción comando destinada a interrumpir la conferencia que el crítico de Buenos Aires dictaba en la sede rosarina de Amigos del Arte, no irrumpió sola en el firmamento de la creciente politización que asumía la experimentación artística en nuestro país. En Buenos Aires, Eduardo Ruano presentó en el Salón Ver y Estimar del mismo año un retrato de John F. Kennedy, que destruyó el día de la inauguración.
Ambos episodios ocurridos en Rosario y Buenos Aires fueron un antecedente de esa gran estrategia de contrainformación que fue Tucumán Arde. Pieza clave del mapa artístico político que templó una situación de creciente radicalización local e internacional en la que se superponían la crisis del proyecto que había iniciado Onganía en el 66 y la extendida oposición que suscitaba la intervención norteamericana en Vietnam. En el interior del campo del arte, la posición asumida por esta vanguardia artística comprometida con la realidad social significó también una clara toma de posición en contra de lo que se consideraba el "experimentalismo institucionalizado" del Instituto Torcuato Di Tella.
En la convicción del imperativo de un cambio revolucionario Juan Pablo Renzi encabezó la ruptura con esa institución que poco tiempo antes los había auspiciado en calidad de grupo de vanguardia. El cambio habría de modificar tanto la materia como la ontología de la obra de arte pero, como la propia exhibición de ahora se hace cargo de mostrar, no se llegó a consumar.
Un capítulo poético de intensidad inusual es el que sigue a la percepción de este fracaso en la vida y la obra de Renzi. Capítulo que se desarrollará por entero con los recursos que le habilitó la pintura como algo que acompañó su pensamiento buena parte de su vida.
Así funcionará como retardo (diría Duchamp) o más bien como paréntesis para un tiempo distinto y una dinámica concentrada que le permitirá una elaboración personal. Después de ocho años de "abstinencia", en octubre de 1976 vuelve a exponer pinturas en la galería Balmaceda de Buenos Aires. En el catálogo que acompaña la muestra confiesa algunos límites propios y alrededor de ella: "Con pretensiones más modestas y a partir del concepto [...] de que la pintura no tiene los alcances totalizadores que yo le adjudicara en mi periodo anterior y descubriendo que en relación a su oficio y lenguaje [...] existen profundidades que es posible todavía sondear".
Su sondeo indagará desde los componentes de la representación y la escena pictórica a la revisión de la propia historia del arte. De allí ese carácter de catálogo general de la modernidad que a primera vista asume su obra de los 80. Muchas de las pinturas de los 70 que integran esta muestra –Nostalgia del Paraná y Silla, de 1976, o La luz de afuera y La puerta blanca, de 1977, entre ellas– son de una melancolía infinita. Inquietantes interiores que desvían la atención hacia afuera y no dejan de denunciar aquel "agujero interior" que fue necesario franquear al acercarse el 82/83.
El interior o el paisaje recorren la obra de Renzi desde Gran interior Rojo, de 1966, y Paisaje, de 1968, a los sucesivos homenajes a Lacámera y esa última reflexión cargada de evocaciones y "pentimentos"que es Fantasía pompeyana de 1992.
Renzi Básico
Casilda, santa Fe, 1940 — Buenos Aires, 1992. Artista plástico
Figura clave de la vanguardia rosarina de los 60 y participante activo de la experiencia de arte político conocida como Tucumán Arde. Estudió pintura en el taller de Juana Grela. Entre 1963 y 1966 realizó sus primeras exposiciones, una serie de grandes telas de una estética afin a la Nueva Figuración que abandona por una producción de signo conceptual. Tras las sucesivas experiencias de arte de acción político retorna en 1976 a la pintura, práctica que mantendrá hasta su muerte.
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Luis Felipe Noé: “Mi inspiración es el mundo de contrastes, de rupturas”. Entrevistado por María Daniela Yaccar
“Mi inspiración es el mundo de contrastes, de rupturas”
Luis Felipe Noé expone Las monumentales nos estamos entendiendo y La estática velocidad en el Museo Nacional de Bellas Artes.
El pintor de 76 años alumbró recientemente las dos obras para que representaran a la Argentina en la 53ª Bienal Internacional de Venecia y ahora pueden verse aquí con entrada gratuita. “Mi tema es el de siempre, el caos”, dice él.
Por María Daniela Yaccar
En la casona que hospeda a Luis Felipe Noé, en pleno barrio de San Telmo, hay cuadros por todas partes. Cuadros de todas las épocas, que traspasan los muros del tiempo para conversar entre ellos. Hay, también, un envolvente aroma a pintura y un hombre con muchos años en el arte (haciéndolo y pensándolo). Exactamente medio siglo pasó ya de su primera exposición, de aquella inmersión inicial en el extraño universo del caos. Y así y todo, Noé no ha perdido las mañas. Ejemplo de ello es que sus 76 años lo encontraron alumbrando La estática velocidad y Nos estamos entendiendo, sus obras más inmensas, recién llegadas al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Antes, entre junio y noviembre, representaron a la Argentina en la 53ª Bienal Internacional de Venecia.
A modo de reconocimiento por su trayectoria, Noé fue elegido por el curador oficial del envío argentino, Fabián Lebenglik, a través de la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería. Ya de regreso a su “tierra natal”, las obras fueron acogidas por un enorme pabellón del MNBA especialmente acondicionado para su recibimiento. Al ingresar a la sala, el espectador se topa sorpresivamente con un montaje que remite al pasado de los cuadros en cuestión: embalajes por el piso, materiales varios y fotografías tomadas durante la realización. A la izquierda, una pantalla transmite de manera permanente el documental que Ana Ruvira, Juan Chiesa y Fermín Labaqui filmaron en Buenos Aires y en Venecia. Y a la derecha, están “Ellas”, las últimas dos criaturas que dio el gran artista.
Enfrentadas, abrazan e increpan a cuanta persona se cruce por delante.
Hoy, como siempre, Noé y sus obras irradian vitalidad. Si no, cómo explicar que sus últimos trabajos –realizados especialmente para la Bienal– le hayan tomado apenas dos meses, que distribuyó entre San Telmo y Barracas. “Cuando supe que no iba a ir con una obra de los años ’60 me dio una gran alegría, porque eso me hubiese hecho sentir como viuda de mí mismo”, bromea en la charla con Página/12. Por su monumentalidad, ambos cuadros son un viaje y cada paso, el descubrimiento de algo nuevo. Lo que prevalece es la invitación, por la multiplicidad de focos de sentido dispersos en el lienzo que, a su vez, conforman un todo. La estática velocidad, de once metros de largo por tres de altura, es una obra continua, un rejunte explosivo de retazos que deriva en diferencias abismales entre el vistazo rápido y el ojo curioso. “Este es un collage de mí mismo y un diálogo entre dibujo y pintura. Y también entre lo abstracto y lo figurativo: de lejos parece abstracto, pero de cerca está lleno de pequeños personajes. Hay colegios de monjas. Van marchando las chicas, se arma todo un despelote”, describe Noé.
También elaborada en base a papeles recortados y aplicados a un lienzo gigante, Nos estamos entendiendo es pura ironía. De unos quince metros de ancho por tres de altura, la conforman quince piezas con sentido autónomo que se complementan con el resto de un modo lúdico. Noé explica que esto se debe a “su forma irregular y al hecho de que no hay un dato anterior y algo se rompe, sino que son rupturas que dialogan”. Con todo, el final del viaje tiene un único destino posible: el deslumbramiento ante lo que emana una maduración de cincuenta años de carrera profesional y la inquebrantable permanencia de una esencia.
–¿Cuál es la idea que gira en torno de estas obras?
–Está presente lo que siempre digo que es mi tema: el caos. Con eso digo mucho y a la vez nada. La gente no sabe bien qué diablos es, lo asocia con el despelote, con el desorden. Pero para mí no es eso. Es la vida misma, lo indeterminable, la permanente transformación, lo imprecisable, lo inesperado. Es un concepto que no tiene opuesto. O sí: la muerte, la no vida. No hubo en el mundo un orden que fuera perdurable. Cuando los militares hablan de poner orden al caos, lo único que consiguen es poner más caos en el caos.
–El conjunto de lo que pintó se llamó Red, ¿por qué?
–Tiene que ver con una pregunta. Si uno dice arte griego, tiene una visión más o menos general de lo que es. Lo mismo si piensa en el Renacimiento, en el Barroco, en el Romanticismo. Si uno dice arte hoy, ¿cuál es la idea? Entre el Romanticismo y el arte conceptual hubo un strip-tease de la pintura en tanto arte de la imagen. Lo fue haciendo para entender sus propias características lingüísticas. Se empezó a interrelacionar con la música, por ejemplo. Después empezó un agujero, una crisis aguda, en la que abundó la estupidez. Aparecieron críticos y teóricos diciendo “yo le voy a decir al artista lo que tiene que hacer”. Y en este nuevo siglo creo que las cosas están cambiando. El núcleo central es la red. Está empezando a formularse algo nuevo que todavía no sé qué es. Sí sé que tiene que ver con una especie de cóctel de todas las experiencias históricas y de todas las vivencias de presentación de imagen. Mucha gente usa la computadora como si fuese pintura. Y como centro de su filosofía, está el collage. Además, tiene eso que se llama red, que es dispersa y múltiple, con una lógica abstracta de por sí.
La esperanza de un pintor
“Lo silencioso de la imagen siempre me fascinó más que el ruido y los límites de las palabras”, analiza Noé. Fue un amor que le despertaron de chico las figuritas de todo tipo. En 1951 ingresó a la Facultad de Derecho y simultáneamente al taller de Horacio Buttler, en el que se formó durante un año y medio. Al poco tiempo abandonó sus estudios, se dedicó al periodismo de arte e incubó la pintura del “despelote” –palabra que le encanta repetir–, con la presencia de una atmósfera particular que se resume como invitación filosófica. “Venía de una familia de intelectuales, del mundo de la literatura. Mi padre me transmitió el amor por la historia argentina, que es un poco lo que después plasmé en la Serie Federal (1961)”, reflexiona.
Muchas etapas pasaron desde aquellos primeros pasos: una ruptural, que comenzó en consonancia con la corriente de la Otra Figuración –el legendario grupo que integró junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y José de la Vega– y finalizó en 1965, con la creación de grandes instalaciones. Luego vino una etapa de vacío y de mucha escritura. Y también la crisis, en la que Noé dejó la pintura y experimentó con espejos plano-cóncavos. “Hay un mito que dice que tiré mis obras al río Hudson. Eso es parcialmente cierto. En ese momento vivía en Nueva York, a orillas del río, pero no las tiré ahí. Fue una manera de decir”, se ríe.
En 1968 volvió a la Argentina. “Empecé a hacer psicoanálisis y en terapia dibujaba. Fue como una introducción. Y también enseñaba: era como pintar a través de otros. La gente me preguntaba cómo pintar un paisaje y nunca lo había hecho. Tenía una casa en el Tigre, empecé a encontrarme con la naturaleza y con mis cosas privadas y me animé a volver a la pintura. Ahí se inició otra etapa, muy simbólica”, concluye, y agrega que, detrás vino la nostalgia respecto de “los rompimientos que hacía”, entre el exilio en París durante la época de la dictadura y el regreso, en 1987. Y, a partir de 1998, una síntesis de lo transcurrido.
–¿Y hoy? ¿Cómo se define?
–En este siglo he comenzado a darle mayor importancia al dibujo, trato de no hacer diferencias entre dibujo y pintura. Y en cuanto a mi obra, ha ido evolucionando. Creo que un artista realmente comprometido con una idea siempre está en el mismo tren, lo que cambia es el paisaje. Uno decide tomar el tren de joven. Y yo ya estoy casi al final del viaje. Pero lo que siento es que no voy en línea recta sino en círculo, y uno vuelve al punto de origen, que es entender por qué tomó ese camino.
–Si en un momento sus musas fueron las manifestaciones peronistas, ¿dónde encuentra la inspiración hoy?
–Lo que siempre me influyó es el mundo de contrastes, de rupturas. Cuando me preguntan qué pintor me inspiró, contesto que fue Perón, porque sé lo que encierra esa pregunta: “¿De dónde sacó una idea?”. Es una respuesta para dar un golpe a los burgueses, a los lugares comunes, a los preconceptos. Yo venía de una familia antiperonista y sentía que se estaban formulando dos cosas al mismo tiempo: mi mundo interno y lo que pasaba en la calle. Me fascinaban las manifestaciones en tanto espectáculos estéticos, no lo que hay ahora, la cosa repetitiva, sistemática, académica del peronismo. Cuando pinté Introducción a la esperanza (1963), vi que la gente que se movía sólo en el mundo de la historia de la pintura decía: “¡Ah, sí! Tiene influencias de La entrada de Cristo en Bruselas”. ¡Erson habrá visto una manifestación en su vida! La verdad es que no hay algo que hoy me inspire más que la brutal rapidez de cambios que vive el mundo. Me interesa eso, lo cambiante.
–¿Puede el artista desligarse del contexto en el que vive?
–El artista siempre está en relación con su contexto. Ahora, el contexto puede ser interpretado como realidad inmediata, tangible o de manera abstracta. Está el contexto como punto de partida y la realidad es algo que naturalmente se va expresando. Después de todo, no hay otra cosa que la realidad. Pero la realidad es irreal. No es objetual.
–¿Y cuál es la relación entre el arte y la política?
–Es un tema escabroso. El arte tiene una función política, aunque el artista más que una actuación da un testimonio. Tampoco quiere decir que el testimonio no sea una forma de actuar. En realidad, registra y revoluciona el concepto de la conciencia del entorno. El individuo tiene que comprometerse con la sociedad, no el artista, o el artista pero en tanto individuo. Soy un militante de mi consciencia, nunca he podido formar parte de ningún partido, si no en causas que me han enchufado circunstancialmente. Aun así, tengo un corazón militante. Y no es una función del arte meterse en temas políticos, sino que es una función del hombre vivir su tiempo.
* La exposición de Noé puede visitarse de martes a viernes de 12.30 a 20.30 y sábados y domingos de 9.30 a 20.30 en el MNBA, Av. del Libertador 1473, hasta fines de enero de 2010. La entrada es gratuita.
Página 12. 3 de enero de 2009
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Norah Borges, vanguardia y repliegue, por May Lorenzo Alcalá
Norah Borges, vanguardia y repliegue
Se publicó un libro sobre la vida y obra de la gran artista.
En los años ’20 estaba, como su hermano Jorge Luis, muy cercana a las vanguardias. Luego su obra se volvió convencional. Este libro rescata el trabajo y la vida de la artista e indaga sobre las causas de su repliegue conservador.
Por May Lorenzo Alcalá
Norah Borges es una artista olvidada, opacada por el brillo de su hermano Jorge Luis, por la personalidad arrolladora de su marido, Guillermo de Torre, y por una opción propia de la que, aparentemente, nunca se arrepintió. Desde el punto de vista plástico fue una promesa vanguardista que se frustró y, posteriormente, el paradigma de lo que debía ser la pintura femenina en la primera mitad del siglo XX; tal vez por eso, en la segunda mitad entró en un cono de sombras del que asoma, de vez en cuando, con motivo de algún remate, junto a Soldi, March o Diomede, no con Xul Solar o Pettoruti, como hubiera sido de esperar en la década del ’20.
Como ilustradora, en cambio, fue una predestinada: en la Argentina, durante el siglo entero en que vivió, sólo dos artistas plásticos llevaron esa actividad a alturas equivalentes: Luis Seoane y Carybé. Sin embargo, tal vez por inercia o porque se la considera una disciplina subsidiaria, tampoco en este campo ha tenido el reconocimiento debido.
Como dice su hijo Miguel de Torre, un puñado de voluntarios –Patricia Artundo, a la que reconozco su actividad precursora; Roberta Quance, en Irlanda del Norte; Daniel Nelson, en Estados Unidos; Sergio Baur y yo, desde el lugar al que nos lleve la diplomacia–, en distintos tiempos y con diferentes miradas, hemos vuelto a leer su obra. En mi caso, el interés es reevaluarla, reubicarla en un contexto internacional y nacional donde ha estado, según mi percepción, fuera de foco. Sin embargo, ésa no fue mi intención inicial.
Cuando, a principios de 1999, Sergio Baur me pidió que le ayudara a buscar material de Norah Borges, yo no imaginaba que esa colaboración oficiosa terminaría en un libro. En su calidad de consejero cultural de la Embajada Argentina en España, Sergio estaba en contacto con la Residencia de Estudiantes, institución mítica relacionada con las vanguardias del ’20, y sus responsables le habían propuesto organizar una muestra –que no se concretó hasta ahora– de grabados de la artista junto a la producción gráfica de Francisco Bores. Además de la similitud de apellidos, que dio lugar en su época a alguna boutade del hermano escritor, la obra sobre papel de ambos, correspondiente a la década heroica, evidencia muchos puntos de contacto.
Sergio sabía de mi pasión por las vanguardias del ’20 –que ya había dado como resultado un libro, Vanguardia argentina y modernismo brasileño, años ’20; una antología en portugués en colaboración con Jorge Schwartz, Vanguardia argentina, años ’20; y múltiples artículos–, por lo que no tuvo que exigirse mucho para entusiasmarme con el proyecto. Se trataba exclusivamente de ubicar grabados de la década referida. Busqué a Patricia Artundo, que había publicado el único libro contemporáneo sobre la artista y justamente sobre el tema específico: Obra gráfica, 1993. En esa primera charla me di cuenta de que Norah Borges era una especie de yacimiento arqueológico prácticamente sin excavar.
Durante los dos años siguientes en los que permanecí en la Argentina me aboqué a explorar las casas de amigos y parientes de Norah Borges, de donde surgieron descubrimientos como las cartografías –Cartografías y modernidad, los mapas desconocidos de Norah Borges, revista Transiciones, Mar del Plata, 2003–; el óleo Las cometas, absolutamente inédito y presumiblemente una de las cuatro obras que la artista expuso en 1936 en el Jeu de Paume de París, junto a Picasso, Miró, Gris, etc., que pertenecía a la Colección Bioy Casares-Silvina Ocampo; varios grabados también inéditos hasta entonces, además del primer libro escrito e ilustrado por ella, Poesías, Tomo I.
En el año 2000 viajé a España y, con Sergio Baur, fui a Valldemossa, Mallorca, a fin de verificar la supervivencia del mural que ella pintara en el Hotel des Artistes, oportunidad en que descubrimos la tinta Guiñoles sobre telón, también inédita hasta ese momento. En Madrid ubiqué al coleccionista presuntamente anónimo que había comprado Notas lejanas, el segundo libro familiar de poemas de Norah, ilustrado por ella, que contiene el primer prólogo escrito por Borges; él nos permitió fotografiar la totalidad del pequeño volumen, antes de volver a cerrarse en su proverbial hermetismo. Al año siguiente me mudé a España –por casamiento, no por Norah–, lo que me permitió revisar en forma exhaustiva las publicaciones ultraístas peninsulares en las que los hermanos Borges colaboraron, donde ubiqué muchas colaboraciones casi desconocidas de Norah que aclaran su derrotero por la vanguardia y alumbran sobre su evolución posterior. También investigué las revistas francesas y polacas, con, aunque más exiguos, parecidos resultados.
Por eso, un mérito que me adjudico es haber desenterrado restos arqueológicos que estaban a flor de tierra, sólo ocultos por algunas capas de polvo.
[...]
A pesar de que Norah pasó desde los trece hasta los veinte años en Europa –además de otro viaje de doce meses, cuando tenía veintidós años–, el período juvenil transcurrió en España, en esa época país de costumbres sociales todavía más rígidas que la Argentina, y los pasajes por Francia, donde estaban más liberalizadas, fueron efímeros. Así que la combinación de preconceptos respecto de la vida que debía construirse una joven de bien y la responsabilidad femenina de asumir la devoción de la familia –“en mi familia, la religión era cosa de las mujeres”, diría Borges en su Autobiografía– hicieron socavón en Norah, pese a que al principio tratara de disimularlo.
[...]
Artísticamente, Norah había sido muy perceptiva, incorporando a sus obras rasgos evidentemente expresionistas; sin embargo, cuando ya en España se enfrenta al cubismo, esta tendencia no la permea con la misma facilidad; la artista la somete a adaptaciones que, manteniendo la apariencia, no descomponen el objeto, sino que apenas alteran su percepción: es lo que llamamos rombismo. Tal vez éste fuera el primer síntoma de la batalla que se estaba librando en su interior entre sus inquietudes artísticas y la necesidad de cumplir con el rol femenino establecido.
La formalización de su relación con Guillermo de Torre, hombre de personalidad imperiosa y dominante, marca no sólo el momento en que las vidas de los hermanos comienzan a desarrollarse en forma independiente, sino también un creciente deslizamiento de la obra de Norah hacia una estética que respondiera a los cánones femeninos de la época. La pareja se casa en 1928, y si bien reside al principio en Buenos Aires, donde él se convierte en el primer secretario de redacción de la revista Sur, en 1932 se instala en España, respondiendo a un ofrecimiento para colaborar en la implementación del proyecto de la Universidad de Verano de Santander.
Borges por Norah, 1926.
Norah retoma, a través de Guillermo, los contactos con la intelectualidad española. Colabora en las revistas de la época y hasta participa en algunas actividades exclusivas de los artistas ibéricos, como la presentación, a principios de 1936, en el Jeu de Paume de París, junto a Picasso, Miró, Gris y otros. Si bien los brotes vanguardistas en su obra son ya muy infrecuentes, su nueva pintura, plácida, de colores pastel, plagada de figuras religiosas, de aldeanas, de niños regordetes y de quintones coloniales, es leída por sus contemporáneos como una adecuada respuesta al llamado a la vuelta al orden.
Contemporáneamente, desarrolla una ingente actividad como ilustradora, que había iniciado en la década del ’20 con las tapas a los dos primeros poemarios de su hermano. Esta es una tarea que la acerca profesionalmente a Guillermo de Torre quien, desde su vuelta a la Argentina en 1936, se convierte en el hombre fuerte de la Editorial Losada.
El retardado nacimiento de los hijos de la pareja –Norah tenía cerca de cuarenta cuando llegó el primero– agudiza su tendencia a reducir el núcleo social a los familiares, especialmente la madre, Leonor, y los amigos de su clase y condición. Lejos están los tiempos en que Norah, con Jorge Luis, se mezclaba indiscriminadamente con jóvenes bullangueros con el solo requisito de que estuvieran à la page en arte. Guillermo, que tal vez originalmente promovió o alentó la conversión de Norah en una señora de su casa, tanto social como artísticamente, ahora debe ejercer de muro de contención y muchas veces cuestionar las reaccionarias actitudes de su mujer.
Por otra parte, las diferencias entre Guillermo y Jorge Luis, el cuñado escritor que se va convirtiendo en famoso a nivel internacional, se agudizan, lo que obliga a Norah a hacer equilibrio entre ambos. Pero la tendencia natural a defender el núcleo primario hace infrecuentes las colaboraciones de ella con su hermano y más cotidianas las impulsadas por el marido, sean ilustraciones para Losada o para otras editoriales vinculadas con De Torre.
Finalmente, las aguas del embalse retenidas por el marido se desbordan a la muerte de éste, catástrofe que, por contraste, se manifestará con características piromaníacas. Y después del fuego, la decadencia será incontenible.
Diplomática y escritora. Fragmento de la introducción de su libro Norah Borges, la vanguardia enmascarada, que acaba de ser publicado por la Editorial Universitaria de Buenos Aires (Eudeba, 204 páginas).
Página 12. 5 de enero de 2009
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¿Cuál es hoy el arte comprometido? Claire Bishop entrevistada por Ana María Battistozzi
¿Cuál es hoy el arte comprometido?
La historiadora del arte británica, Claire Bishop, habló con Ñ sobre las nuevas conexiones entre arte y sociedad, y explicó su interés, más que en la obra final, en los intercambios sociales que se generan en el proceso de su producción.
Por Ana María Battistozzi
Puede ser la evocación colectiva de una huelga minera de hace 20 años, la invitación a colaborar en la preparación de una comida, a participar de un karaoke o del armado de un rompecabezas en el que aparecerá "La libertad guiando al pueblo", de Delacroix: cualquiera de estas actividades puede tener lugar en un espacio de arte y lo importante en ellas no es la formalización de una obra, sino la participación colectiva y los vínculos que se establecen antes, durante y después.
Acaso como una respuesta al individualismo extremo que acompañó el discurso dominante de los 90 y su intento de desacreditar cualquier utopía, a fines de esa década aparecieron en la escena internacional del arte numerosos proyectos artísticos de este tipo y formulaciones teóricas que proponían un arte de participación social. La intención manifiesta no era nueva: volver sobre la vieja ambición vanguardista de acercar el arte a la vida. Pero, además, promover sujetos creativos que pudieran sustraerse de la anomia de la sociedad del espectáculo y crecer a partir de experiencias –físicas o simbólicas– de participación.
Fue cuando cobraron notoriedad iniciativas como las de Rirkrit Tiravanija –tailandés nacido en Buenos Aires que vive entre Berlín y Nueva York–, cuyo trabajo se dirige a producir situaciones sociales como cocinar, leer o escuchar música. Pero también, nociones de gran difusión actual, como "estética relacional" (1995), que el teórico y curador francés Nicolás Bourriaud acuñó para aludir a un arte que piensa la producción artística desde la esfera de las relaciones humanas y su contexto social. Por un lado, borra los límites entre productor-autor y espectador y por último, cuestiona el concepto de autor.
Estas novedades –que para muchos modificaron la escena del arte de fines de los 90, y de algún modo fueron reflejados en las ediciones X y XI de la Documenta Kassel del 97 y 2002– han sido analizadas por Claire Bishop, joven teórica que ha dedicado parte sustancial de sus investigaciones a los cambios en el rol de espectador en el arte contemporáneo. Bishop estuvo en Buenos Aires invitada a participar del programa de conferencias del Centro de Investigaciones Artísticas, donde dio una conferencia sobra la performance. Con Ñ habló de este fenómeno del arte que emerge en los 90 y de sus derivaciones actuales.
-Sus trabajos recientes se centran en los cambios en la actitud del espectador y la participación social en el arte contemporáneo. ¿Cómo surge ese interés?
-Empecé con una investigación sobre el arte de instalación cuando hacía mi doctorado. Cuando la estaba terminando apareció la traducción al inglés de Estética relacional. Había una gran discusión entre mis alumnos sobre esta teoría del arte de Bourriaud que surgió en los 90. Al mismo tiempo me entusiasmaba mucho la apertura de un nuevo espacio de exhibición en París, el Palais de Tokio, que codirigía Bourriaud. Me interesó la conjunción de una teoría que intentaba abordar nuevos modos de sociabilidad en arte y un lugar de exhibición que trataba de implementar esa teoría. No es frecuente en el arte contemporáneo que se conciban teorías y al mismo tiempo se puedan poner en práctica. El paso siguiente fue pensar la cuestión del espectador, que venía trabajando, en relación con esta nueva teoría. Pero no bien empecé vi que el problema era más complicado que lo que pensaba. Uno puede analizar una pintura a través de documentación fotográfica. Pero con un trabajo que afecta una situación social, que se vale de la gente como medio o material y pone énfasis en la experiencia de ese trabajo, lo que se plantea es más complicado. Se puede describir una instalación a partir de una foto, pero en este caso la cosa es invisible. En estos trabajos es imposible que las fotos reflejen la dimensión de intercambios que se dan.
-¿A qué tipo de formas refiere cuando habla de dinámica social en una obra de arte?
-A situaciones que pueden tener que ver con la cocina, con discusiones filosóficas, políticas, proyecciones de cine o talleres. Formas sociales de las que el arte se apropia como modo de acercarse a la vida cotidiana. Además, incorpora lo que llamo héroes secundarios, que no son participantes inmediatos sino los que se acercan para ver qué es lo que está ocurriendo. Es muy difícil comprender esto sin un texto que lo explique en su totalidad.
-Hay algo que lo acerca y al mismo tiempo lo separa de la performance. En su conferencia, Ud. marcó la diferencia, inclusive con ciertas formas performáticas que apelan a participantes contratados.
-Sí, pero lo que estoy refiriendo ahora es muy diferente de los trabajos de Santiago Sierra o de Vanessa Beecroft que mencioné allí para ilustrar cambios en la historia del arte de la performance respecto de los 60 y 70. En esos casos se mantiene una cualidad muy visual –la gente se alinea para integrar la obra– mientras que en este otro tipo de trabajo del que estoy hablando ahora y para el que uso la denominación de "socialmente comprometido", la cosa es diferente porque implica al público. En los 90 los artistas empezaron a usar la palabra "proyecto" en lugar de obra de arte porque un proyecto implica un proceso del que participan muchas prácticas, disciplinas y a veces mucha gente. Hay una cadena de instancias involucradas que van de la investigación a la exhibición. Y hasta cierto punto es más importante esa cadena que el trabajo final en sí. Algunos proyectos llevan muchos años de realización e incluyen instalaciones e intervenciones en uno o varios sitios específicos.
-¿Diría usted que esto revela la crisis de un tipo de arte exclusivamente visual o que el mundo del arte, tal como se manifiesta hoy, está siendo juzgado y pensado a través de estas nuevas formas?
-Es difícil responder. Por empezar, no me gusta hablar del "mundo del arte" como un todo ya que en él hay instituciones de distinto tipo. Hay un mundo comercial del arte, otro de las instituciones museísticas, otro de las bienales, otro del coleccionismo, etc.
-¿Pero no cree que están cada vez más conectados entre sí?
-No, en realidad creo que cada vez hay menos conexiones. Es cierto que este tipo de trabajo bien puede ser visto como una forma de reacción al tipo de arte de ferias y celebridades, alineado con el universo de la moda, pero ha tenido espacio en muchos museos de arte de Occidente. Además se inscribe en una larga trayectoria de respuestas del arte al capitalismo que se remonta a los años 20. Yo no lo describiría como un fenómeno reciente. Desde fines del siglo XIX hubo propuestas de arte de participación en Rusia y también en París, con Dadá. Todas buscaron reformular la relación entre arte y sociedad e implicaron distintas actitudes de parte del espectador. En Rusia se trataba de que cualquiera pudiera transformarse en artista. Luego en los 60, otro momento de efervescencia política, se vuelve a revisar el rol del artista en la sociedad. De entonces, me han interesado particularmente casos en Argentina y Europa del Este. Y después del 89 resurge este tipo de pensamiento. Señalaría entonces tres momentos: uno, vinculado con la naciente revolución comunista; otro, con el desencanto de la revolución, y otro, con el colapso final del comunismo. Cada uno de ellos ha generado distintos tipos de pensamiento y relaciones entre el arte y la sociedad. En esta larga historia interesa subrayar la existencia de un tipo de arte al que le interesa más comprometerse con la sociedad que permanecer aislado en los museos.
-Hábleme de su interés por el arte argentino de los años 60, de Oscar Bony y Oscar Masotta.
-Creo que lo más interesante del arte argentino de los 60 es el modo en que ellos digirieron, analizaron y dieron vuelta tendencias que venían de Norteamérica. Así, Allan Kaprow y Jean Jacques Lebel vienen en 1966 y para la mitad de ese año ustedes tienen el antihappening. Inmediatamente se da aquí una inversión de la forma. Es decir que los artistas tomaron un problema de actualidad, trabajaron con los medios y produjeron un tipo de trabajo que cuestiona y revierte el happening americano.
-Volviendo a su conferencia sobre performance y esa forma que usted llamó "delegada", de contratar actores, que supone altos presupuestos, algo poco frecuente en estas geografías, ¿no cree que ese dato contextual marca diferencias en el tipo de producción?
-Sí, los países con menos recursos necesariamente basan el arte de performance en cooperación y relaciones de amistad. Se necesita de los amigos para que hagan de actores y asimismo actúen como público. Todo esto tiene que ver con las posibilidades económicas de las instituciones que seguramente usted conoce mejor que yo en Latinoamérica y sabe que no son precisamente fuertes. ¿Cuál es la relación entre la población de este país y el número de instituciones de arte?
-Pienso que a estos efectos cuenta más el poder económico de las instituciones que la proporción por habitante.
-Será por eso, entonces, que la crítica institucional en Nueva York llegó a ser más fuerte frente a instituciones como el MoMA o el Guggenheim, que suelen tener en su directorio personajes influyentes de los negocios y la política. Esas instituciones fueron objeto de fuertes críticas cuando los artistas vieron las conexiones entre estas figuras y lo que ocurría en Vietnam.
-¿Y hoy cómo es?
-Las cosas han cambiado, las instituciones están vacunadas contra la crítica. Es más, les encanta. La institución museo ha llegado a un punto en que puede convivir perfectamente con la crítica.
-A propósito de pensamiento crítico e instituciones, ¿qué piensa de las ediciones 10 y 11 de Documenta?
-Lamentablemente no pude visitar Documenta 10. Pero sin duda lo que la curadora Catherine David hizo con el catálogo implicó un gran cambio en el modo de concebir exhibiciones hacia fines de los 90. Un trabajo interdisciplinario de 823 páginas que incluyó escritos no sólo de historia del arte y filosofía, sino también de sociología, geografía, economía. Un verdadero proyecto intelectual. Por su parte, creo que Okwui Enwezor tuvo la oportunidad de pensar algo diferente para la Bienal de Johannesburgo que tuvo lugar ese mismo año. Así, desde distintos lugares cualquiera de los dos casos nos lleva directamente a la cuestión de la exhibición concebida como proyecto de investigación. Y también al intento de analizar la cuestión del compromiso social desde fuera del arte. Esto es interesante porque pareciera traslucir, no tanto en lo de Catherine David, pero sí en Okwui Enwezor y el tipo de exhibición producida al modo de Documenta XI, una falta de fe en el arte o en la capacidad del arte para contribuir por sí mismo a estos debates. Así, en el catálogo podemos tener textos de Etienne Balibar, Saskia Sassen o David Harvey en lugar de ensayos que discutan el trabajo de los artistas. En los 90 el catálogo de una exhibición siempre tenía una imagen de la obra de los artistas y un texto sobre ella. Hoy el catálogo de una bienal con un proyecto expositivo de investigación de aspiraciones intelectuales aporta una información mínima sobre los artistas y un montón de textos de otras disciplinas.
-¿Cree que esto marca un giro en el modo de concebir el arte o las exhibiciones?
-No lo sé. Tengo la impresión de que todo esto ha sido producido artificialmente, importando de aquí y allá en una suerte de cortar y pegar. Creo que más bien se trata de un síntoma curatorial. No quisiera por ahora emitir un juicio terminante, pero lo que siento es que se le está diciendo a la sociedad que necesitamos de otras disciplinas, que la historia del arte y la crítica de arte de algún modo no son suficientes. También me preocupa lo que eso expresa en términos de la relación con el espectador y cómo la gente puede comprender las nuevas formas del arte. Porque lo que se ofrece en este tipo de ensayos no es justamente un debate sobre las formas del arte sino otra cosa.
Foto: NUNCA VOLVERAS A TRABAJAR EN ESTA CIUDAD (CLAIRE). Así se llama la obra (2008) de Phil Collins de la cual es parte este retrato de Bishop, que acaba de ser abofeteada por el artista.
Revista Ñ. 9 de enero de 2010
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Un espacio que une memoria y arte. El Parque de la Memoria y el emplazamiento de nuevas esculturas, por Fabián Lebenglik
Un espacio que une memoria y arte
El Parque de la Memoria y el emplazamiento de nuevas esculturas.
El Parque de la Memoria, en la Costanera Norte, avanza. Durante el último fin de semana quedó emplazada una escultura de Marie Orensanz y a fin de mes otra obra más será colocada en el río. Entrevista con Nora Hochbaum, la directora ejecutiva.
Por Fabián Lebenglik
El Parque de la Memoria es un enorme parque público en la Costanera Norte de la ciudad de Buenos Aires, adyacente a la Ciudad Universitaria, cuya construcción –ganada por concurso por el Estudio Baudizzone-Lestard-Varas y los arquitectos asociados Claudio Ferrari y Daniel Becker– está muy avanzada y ya puede recorrerse, aunque será inaugurado hacia mitad de año. Tiene catorce hectáreas y alberga principalmente el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado –en el que están inscriptos hasta ahora unos diez mil nombres de desaparecidos–. También cuenta con un parque escultórico, donde se están emplazando las obras ganadoras del concurso realizado hace poco más de una década. El jurado de aquel concurso estuvo integrado por los artistas plásticos Carlos Alonso y Enio Iommi; los representantes de los organismos de Derechos Humanos Estela de Carlotto (Abuelas de Plaza de Mayo) y Adolfo Pérez Esquivel; y los críticos e historiadores del arte Llilian Llanes (cubana), David Elliot (inglés), Paulo Herkenhoff (brasileño), Marcelo Pacheco (argentino) y quien firma estas líneas.
El Parque constituye una continuidad con el paseo de la Costanera Norte. Cuando esté completamente habilitado podrá recorrerse a pie y en bicisendas, desde la Costanera, atravesarlo y llegar a la Ciudad Universitaria, como parte de un mismo paseo. También se puede acceder en auto hasta su entrada en la avenida costanera (Rafael Obligado 6745).
El Parque cuenta con una enorme sala de exposiciones (la sala PAyS “Presentes ahora y siempre”), que además de contar con un edificio muy bello será una de las mejores salas de exposiciones de la Argentina, con características de primer nivel internacional.
Durante este último fin de semana quedó emplazada otra de las esculturas del Parque de la Memoria. Se trata la enorme y poética obra de Marie Orensanz (artista argentina residente en Francia). Página/12 asistió al emplazamiento y conversó con la directora ejecutiva del Parque, Nora Hochbaum.
–¿Cómo se deciden las actividades del Parque?
–El Parque de la Memoria tiene por ley un Consejo de Administración integrado por diez organismos de Derechos Humanos que definen y velan por las políticas de memoria de todas las actividades que se realizan en el Parque y delega la gestión en la directora ejecutiva. Esos organismos son Abuelas de Plaza de Mayo, Asamblea Permanente por los Derechos Humanos, Buena Memoria Asociación Civil, Centro de Estudios Legales y Sociales, Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, Fundación Memoria Histórica y Social Argentina, Liga Argentina por los Derechos del Hombre, Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora, Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos y Servicio de Paz y Justicia. Dentro del Parque está el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, que cuenta hasta ahora con alrededor de diez mil nombres inscriptos. Este monumento es nacional porque reúne nombres de desaparecidos de todo el país.
–¿Cuándo se terminará el Parque?
–De acuerdo con lo comprometido por el gobierno de la Ciudad, se terminará aproximadamente a mediados de año. Los organismos no lo darán por terminado hasta que se emplace la última escultura ganadora del concurso.
Aunque el Parque no está completamente terminado, sí se encuentra muy avanzado y recibió y recibe en este último tiempo muchas visitas, no solo de familiares y amigos de las víctimas, sino del público, de autoridades políticas y de personalidades internacionales, como José Luis Rodríguez Zapatero, José Saramago, la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de la ONU; Koichiro Matsuura, director de la Unesco; artistas, directores de instituciones de memoria de Europa; representantes europeos de grupos de solidaridad con las víctimas del terrorismo de Estado durante la dictadura, arquitectos especializados en obra pública y memoriales. Y un dato profundo y de gran impacto es que hay miembros de organismos de Derechos Humanos de la Argentina que han explicitado la voluntad de que sus cenizas sean esparcidas en el agua, al borde del Parque. Durante 2009 lamentablemente hubo dos de estas ceremonias.
–¿Cuándo calculan colocar la próxima escultura?
–Las últimas obras en colocarse fueron las de Nicolás Guagnini y la que acabamos de emplazar, de Marie Orensanz. La próxima será la de Claudia Fontes, artista argentina que vive en Inglaterra, que se colocará en el Río del Plata, a 70 metros de la costa. Es una obra muy compleja de instalar y esperamos poder colocarla durante la última semana de enero.
–¿Cuál el es cronograma aproximado previsto para la instalación de las próximas obras?
–Las obras fueron elegidas por proyecto, pero hay que realizar cada una para su emplazamiento en el Parque. Durante 2010 tenemos previsto realizar y emplazar la escultura de Norberto Gómez, colocar los carteles y señales del GAC (Grupo de Arte Callejero), comenzar con los trabajos de maquetas y cálculos de las obras de la artista holandesa Rini Hurkmans y del colombiano Germán Botero.
–En relación con el Monumento, ¿se agregaron más nombres?
–Durante el último año se incorporaron cuarenta placas. Esto fue el resultado de la tarea del equipo de nómina, que ha venido trabajando aquí desde hace dos años con distintos archivos, fundamentalmente los de la Conadep, y de los organismos como Abuelas, por ejemplo.
–¿Cuáles serán las actividades cuando el Parque esté funcionando a pleno?
–A partir de la finalización de la obra empezaremos con un programa de, al menos, tres exposiciones por año, con artistas nacionales e internacionales cuyas obras aborden directa o indirectamente los temas relacionados con los derechos humanos en su sentido más amplio; la memoria, el arte público, uniendo y vinculando los proyectos también al complejo poliescultural del Parque, único en la Argentina dadas sus características contemporáneas. La sala PAyS pretende ser un espacio de encuentro, pensamiento y reflexión sobre estos temas, con seminarios, conferencias, debates, en los que se crucen nuevas formas de abordaje e ideas, asumiendo desde el inicio un compromiso ético de memoria, verdad y justicia. Vamos a crear una biblioteca pública de arte y memoria, así como un archivo audiovisual y bases de datos sobre el complejo de esculturas, sus artistas y sus obras. El uso del espacio público, áreas verdes, zona costera, plaza seca, así como el anfiteatro al aire libre que estará dentro de las catorce hectáreas del predio, formará parte de las actividades programadas.
–Dado que las esculturas contemporáneas se exhiben de manera permanente al aire libre, ¿qué problemas genera su realización, conservación y mantenimiento?
–El complejo poliescultural es un enorme desafío para los equipos de producción y los artistas. Recordemos que varios no viven en el país y que el concurso fue hecho sobre la base de proyectos. El desafío no sólo se da por la complejidad intrínseca de cada obra, sino también por ser el primer grupo de esculturas contemporáneas en un espacio público: esta falta de antecedentes tanto en la realización cuanto en la búsqueda de materiales adecuados, los costos y la resistencia y durabilidad, así como el mantenimiento de las obras, hace que estemos ante un permanente aprendizaje, tanto como profesionales o gestores públicos, como en la interacción con nuevos actores que deben sumarse a esta tarea colectiva.
–¿Cómo organizarán la actividad educativa y la difusión del sentido y las actividades del Parque de la Memoria?
–El parque tiene un programa intenso de visitas guiadas para escuelas, particulares, visitas en lenguaje de señas. Los guías hicieron un curso de dos años de lenguaje de señas y es el único lugar de memoria que da este servicio a escuelas de sordomudos. También el programa incluye visitas en inglés y francés y visitas especializadas en la arquitectura del proyecto y las esculturas. Actualmente se puede visitar todos los días desde las diez de la mañana hasta las seis de la tarde. El 24 de marzo lanzaremos el concurso nacional de señalética del Parque, monumento y esculturas, así como la publicación de un catálogo institucional con todo el proyecto del Parque de la Memoria y Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.
–¿Cuál es el enfoque que se ofrece sobre las víctimas del terrorismo de Estado?
–El Monumento se levanta junto al Río de la Plata porque a sus aguas fueron arrojadas muchas de las víctimas. Este lugar no pretende cerrar heridas que no pueden cerrarse, ni suplantar a la verdad y la justicia. Los desaparecidos están presentes en la evocación que se haga de sus vidas truncadas, por eso uno de los más simbólicos e importantes objetivos de los organismos de Derechos Humanos integrantes del Consejo de Administración, para las futuras generaciones, es la posibilidad de contar con una base de datos e información pública sobre los ideales de vida, libertad, solidaridad y justicia por los que ellos vivieron y lucharon.
La metodología represiva se propuso borrar los nombres, la historia y la vida de quienes secuestraban y asesinaban. Esta base de datos se propone sacarlos del anonimato y posibilitará dar testimonio de las circunstancias de la desaparición o asesinato, así como fotos, recuerdos, anécdotas, cartas, poesías, etc.
Página 12. 11 de enero de 2009
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Observaciones políticas del arte. A propósito de la retrospectica de Juan Pablo Renzi (1940-1992). Por Guillermo Fantoni
Observaciones políticas del arte
A propósito de la retrospectica de Juan Pablo Renzi (1940-1992)
La exposición de Juan Pablo Renzi, gracias a su calidad artística, lucidez teórica y conciencia crítica, permite articular, entre otras perspectivas, relaciones posibles entre arte y política, arte y sociedad, arte y teoría.
Por Guillermo Fantoni
“Nuestra experiencia de vanguardia significó desde su iniciación con manifestaciones esporádicas, años atrás, hasta la actualidad, en que se ha consolidado en un movimiento orgánico consciente de su gravitación cultural en nuestro medio, una ruptura con las formas tradicionales, por considerarlas incapaces de comunicar las complejidades y especificidades de nuestra realidad. Pero también significó y significa una responsabilidad: la de encontrar los medios, inéditos sin duda, de transmitir esa realidad, búsqueda que se transformó en una obsesión que superó individualidades de estilo y sacrificó la ‘continuidad’ de cada artista embarcado en esta tarea” (Manifiesto del Ciclo de Arte Experimental, Rosario, 1968).
Con estas palabras, los integrantes de la vanguardia rosarina hacían públicas sus intenciones en un momento decisivo de su recorrido. Se trataba del último tramo de un breve pero intenso itinerario que había comenzado a fines de 1965 y que ahora, en el convulsionado 1968, articulaba el vértigo de la experimentación estética con una acelerada politización. Un momento en el que el grupo, tras integraciones y deserciones, se decantaba y se integraba ideológicamente al calor de los episodios que en Rosario y Buenos Aires ponían a prueba las capacidades de las nuevas vanguardias de sortear el cerco que las instituciones modernizadoras imponían a su dinámica. La cuestión, entonces, era romper no ya con las viejas instituciones y sus perimidos criterios sino con una trama modernizadora que si bien era capaz de promover cambios radicales en el arte también manifestaba brutalmente su capacidad asimiladora desactivando la efectividad de las obras más revulsivas. Sin embargo, las particulares condiciones históricas argentinas –golpe de Estado, intervención a las universidades– mostraban que la permisividad de las instituciones culturales –sin contar con las más obvias resistencias de las entidades políticas y sociales– tenía límites precisos. En consecuencia, la autonomía del espacio cultural en la Argentina era mucho más acotada que en las metrópolis culturales y la actividad de sus actores, más vulnerable. Por esta razón también, la inclusión de contenidos ideológicamente relevantes en las obras tuvo como respuesta retiros, clausuras y censuras que justificaron una ruptura escandalosa con aquellos centros y mediadores relativamente abiertos con los cuales las vanguardias habían mantenido hasta entonces una extraña pero efectiva relación pacífica.
El Ciclo de Arte Experimental era, en consecuencia, la instancia de producción y difusión que articulaba una doble coordenada para la vanguardia rosarina. Por un lado, tras el supuesto de una enemistad declarada con los circuitos tradicionales de la ciudad y contando apenas con la posibilidad de exponer en unas pocas galerías cuyos límites permanentemente eran forzados por las peculiaridades estéticas de las obras y la dinámica experimental, se hacía necesaria la creación de un espacio propio. Por otro, y a la luz de los últimos acontecimientos que mostraban el agotamiento de las vinculaciones con las novísimas instituciones modernizadoras en el ámbito porteño, se tornó imperiosa la renuncia al circuito de prestigio y a sus posibles beneficios, como el apoyo que el influyente Instituto Di Tella otorgaba al Ciclo de Arte Experimental rosarino. En junio de 1968, como respuesta a los condicionamientos para la participación en el Premio Braque, que implicaban un intento de censura previa, la vanguardia rosarina lanzó el manifiesto “Siempre es tiempo de no ser cómplices” y renunció al auspicio del Di Tella interrumpiendo una conferencia de Romero Brest en Amigos del Arte, situación recordada por Renzi como “primera obra de arte de acción”. Estos y otros episodios, que en Rosario y Buenos Aires fueron cimentando la elaboración de una nueva estética, son los prolegómenos a la última gran experiencia que capturó todas las energías: Tucumán Arde. Las características de esta obra, en un clima político sobrecargado, implicaron cerrar un itinerario que no se podía volver a recorrer; así como tampoco regresar a posiciones que se consideraban superadas sin transgredir las ideas sustentadas con tanto énfasis. De esta manera, la imposibilidad de transformar el mundo a través del arte y la pasión por la política, sabemos, impulsó salidas igualmente radicales como el abandono del campo del arte a favor de las militancias en agrupaciones y en movimientos revolucionarios o la interrupción de la producción artística que, en algunos casos, se sostuvo largamente. (...)
Vale recordar que en pocos años Renzi había realizado intensas exploraciones: pinturas informalistas, objetos rígidos y blandos sobre líquidos y fluidos solidificados, delgadas arquitecturas de metal que señalaban espacios vacíos, propuestas sobre volúmenes de agua y aire desplazándose lentamente. Luego había desarrollado proyectos paisajísticos de una geometría simple o de una literalidad extrema, llegando incluso a imaginar una gran pileta con esculturas neoclásicas que insinuaban un retorno a la figuración. (...)
A mediados de 1967, cuando Renzi realizó un comentario radial sobre la muestra Pintura Actual Rosario Colección Isidoro Slullitel, sostuvo que había allí “suficientes ejemplos como para establecer un proceso evolutivo del fenómeno de sustitución de la imagen por la idea”. (...)
En general, puede decirse que posteriormente las obras del ciclo se fueron radicalizando y que si bien se incluyeron algunas experiencias espaciales, abstractas e incluso formalistas, hubo otras, las tres últimas, que incorporaron más explícitamente acciones violentas a punto de provocar la clausura del local y con ello privar a otros artistas –entre ellos Renzi– de mostrar sus producciones. Sin embargo, por entonces nadie estaba pensando en el Ciclo de Arte Experimental sino en la realización de Tucumán Arde.
Si consideramos este proceso, sabemos que semejante secuela de rupturas conduce a inevitables censuras entre los creadores y el público; así, se instala un tipo de lectura que es efectuada en primer lugar por los mismos artistas. No en vano Guillermo Tottis, uno de los fundadores del movimiento, señalaba “éramos nuestros propios críticos”, un hecho corroborado luego por las actitudes de Renzi. (...)
“La visita a esta muestra –escribió Renzi en 1968 en un texto sobre la obra de su colega Norberto Julio Puzzolo– puede resultar desconcertante para gran parte del público; esto es natural si tenemos en cuenta dos factores: en primer término, que en Rosario la vanguardia no ha expuesto con la frecuencia necesaria para que el espectador interesado haya podido eslabonar cronológicamente cada etapa del proceso de investigación de los artistas; en segundo término, es también una realidad que el esquema pseudo-estético de la vieja-mala pintura que atesta las galerías locales sigue en vigencia para gran parte del público. Sin embargo, salvando estos dos obstáculos, queda un tercero, y lo constituye el pensamiento de aquellos que efectivamente o por snobismo se acercan a las muestras de vanguardia: para este tipo de público que, a pesar de su actitud sin prejuicios aparente, mantiene también falsas ideas con respecto al arte, la muestra de Puzzolo resultará monótona y aburrida.”
Desde sus manifestaciones iniciales en una plaza de la ciudad, los grupos que componían la vanguardia expusieron en espacios alternativos, realizaron ocasionales muestras en galerías y excepcionalmente, a través de algunas fisuras, lograron penetrar en el museo, donde generalmente las obras de los creadores jóvenes debían hacer largas antesalas antes de ser aceptadas. Tal fue lo que ocurrió con el Salón Gemul en 1966, donde gracias a un jurado renovador las obras experimentales fueron premiadas en conjunto, y con la muestra Pintura Actual Rosario Colección Isidoro Slullitel, donde este médico y coleccionista, con el pretexto de exponer un conjunto de obras de caballete, permitió que cada autor presentara su última investigación estética. Ciertamente el aplastante predominio de la plástica del Grupo Litoral, que había dominado la escena del decenio anterior y cuyos epígonos reproducían en forma ampliada y desvaída sus soluciones formales, representaba un escollo que sólo podía conjurarse a través de una ruptura estrepitosa. Su materialización más efectiva, el lanzamiento del suelto “A propósito de la cultura mermelada”, en medio de un happening irreverente y divertido, significó la impugnación más efectiva a la banalización del alto modernismo, cuyo epítome había sido la pintura tardía de algunos miembros del Grupo Litoral y sus disciplinados seguidores. Finalmente, puede pensarse que la monotonía y el aburrimiento pueden ser sensaciones estéticas tan legítimas como otras, sobre todo a partir de las prácticas ligadas al minimalismo y sus derivaciones. Pero lo que apunta Renzi es la escasa aceptación que la obra del grupo de vanguardia tenía aun entre aquellos que podían ser sus aliados ocasionales. Por estas razones, expresó en otra oportunidad que los artistas de Buenos Aires vivían como en Nueva York y los rosarinos como en París. En otras palabras, que los integrantes del movimiento de Rosario actuaban en su ciudad sin gozar de tolerancia alguna como las vanguardias históricas y, por otro lado, en la capital del país –que había sido percibida por Restany como una “Nueva York austral”– los artistas participaban de ese “swinging Buenos Aires” que conformaba el clima de las neovanguardias. El entorno permisivo y al mismo tiempo asfixiante que finalmente los artistas rosarinos y ciertos segmentos de la vanguardia porteña en un gesto último de heroísmo iban a poner en cuestión. Se conformaba así, por un breve lapso, aquello que poco después una revista neoyorquina llamó The vanguard of the avant-Garde.
Profesor titular de Arte Argentino en la Facultad de Humanidades y Artes de la U N Rosario. Fragmento editado del texto del catálogo “Juan Pablo Renzi (1940-1992). La razón compleja”, Fundación OSDE. La muestra sigue hasta el 20 de febrero, en Suipacha 658.
Página 12. 19 de enero de 2010
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Federico Fellini: La ciudad y los sueños de un gran fabulador. Por Néstor Tirri
La ciudad y los sueños de un gran fabulador
A noventa años del nacimiento de Federico Fellini, se publica un libro de más de cuatrocientas páginas que reúne textos manuscritos y dibujos del cineasta.
Por Néstor Tirri
Algún lector de ficciones podrá asociar ese nombre con un personaje de novela, pero Rímini, ante todo, identifica a una geografía cara a los cinéfilos de todo el mundo; en efecto, es famosa no tanto por sus playas como por haber sido la cuna de Federico Fellini. Algunos habitantes de esta modesta ciudad romañola se enteraron de su nacimiento, el 20 de enero de 1920, y más tarde lo vieron incursionar en el periodismo, pero nadie notó su ausencia -salvo sus familiares- cuando en marzo de 1939 el muchacho provinciano abandonó el pueblo para instalarse en la tentadora Roma.
Cuando en 1993 el creador de La dolce vita partió de este mundo, un copioso material de su producción (textos, dibujos, vestuarios y borradores de algunas de las 24 películas que había filmado) quedó a la deriva, con riesgo de perderse. Otra parte, en cambio, permanecía en las sombras, o deliberadamente escondida por manos privadas. La Fundación Fellini, que se instituyó en Rímini alrededor de una década atrás en una villa adquirida por el municipio, está rescatando -esfuerzo y dinero mediante- parte de esas reliquias.
¿Qué hay hoy en la mansión de la Fondazione ? Entre otras cosas, un archivo con más de 500 dibujos originales; en otro pabellón está el depósito donde se guardan vestuarios, por ejemplo, los fantásticos trajes de la secuencia "moda ecclesiastica" de Roma (1972), o los de Il Casanova (1976); de este film también se guarda el famoso pájaro mecánico, cuyo pescuezo metálico sube y baja con la música de Nino Rota cuando el amante veneciano pone el sexo en acción.
El más reciente logro de la institución fue la edición de Fellini Oniricon - Il libro dei miei sogni (Fellini Oniricon - El libro de mis sueños), ya traducido al inglés, francés, alemán y a otras lenguas. No al castellano, lo que determina que en el medio local, por el momento, no existan posibilidades de circulación de esta maravilla, codiciada por bibliófilos: más de 400 páginas con textos manuscritos pero, sobre todo, infinidad de insólitos dibujos surgidos de la mano de Fellini. De todos modos, al menos un ejemplar llegó a estas playas; fue el que viajó en la valija de Vittorio Boarini, el director de la Fundación Fellini, invitado a Buenos Aires por Cinemateca Argentina y la Municipalidad de San Isidro.
Además del precioso volumen, que fue donado a Cinemateca en su formato "regular" (hay otro, de casi medio metro de alto por 30 centímetros de ancho, del que se imprimieron mil lujosos ejemplares para coleccionistas), el entusiasta Boarini trajo tres flashes publicitarios que el maestro de 8 y ½ filmó para la Banca d´Italia con Paolo Villaggio (quien en estos films sufre pesadillas por pérdidas que luego son elaboradas junto a su psicoanalista). Y también un corto de animación de 23 minutos que el fiel guionista Tonino Guerra (hoy de 90 años) hizo en Moscú, junto a un equipo de especialistas, con los dibujos del realizador; entre ellos, es posible identificar bocetos para personajes como Gelsomina y Zampanò (la legendaria pareja de La strada ), algunos de los operómanos de E la nave va , otros de aquel Giacomo Casanova que luego encarnaría Donald Sutherland y miles de figuras femeninas voluptuosas, las desbordantes "soberbias vacas salvajes" fellinianas. Este material fue exhibido en una de las noches del II Festival de Cine y Música de San Isidro que se realizó a mediados de diciembre.
Falsa pero verdadera
Vittorio Boarini ya conocía la Argentina y admite que Buenos Aires lo tienta demasiado; cuando viene recorre con fruición San Telmo, descansa en San Isidro y curiosea zonas céntricas porteñas, respaldado por jóvenes gestoras culturales, que ceden ante el encanto y la espontaneidad que este hombre de 74 años es capaz de irradiar. Nacido en Bolonia, dirigió durante décadas la célebre Cineteca de esa ciudad emiliana. Ahora custodia el acervo felliniano de la Fundación, en la ciudad natal del cineasta, un ámbito que, por lo demás, Fellini revisitó en algunas de sus obras mayores. A propósito de estos registros, no pocos suponen que, si bien la Rímini de Amarcord es un evidente producto de una reconstrucción en Cinecittà, lo que en cambio despunta en las evocaciones juveniles desgranadas en Los inútiles ( I vitelloni , 1953) podrían ser tomas de la ciudad verdadera. Pero no: "Federico no filmó ni un metro de celuloide en Rímini, jamás", revela Boarini.
¿Y la playa, y la plaza, o esos bares provincianos que frecuentan los "vagos" de la peripecia, Franco Fabrizi, Alberto Sordi, Riccardo Fellini...? "La playa no es la que da al Adriático, en las costas de Rímini -informa el estudioso boloñés-. Es Ostia, el balneario popular de Roma, que da al Tirreno. Y las secuencias callejeras están filmadas en locaciones urbanas verdaderas, sí, pero no de Rímini sino de Florencia."
Esos desplazamientos obedecieron a que Sordi tenía un contrato para actuar en teatro, todas las noches, con la Banda Osiris. "Osiris era una capocomico -explica el veterano curador-, una empresaria de espectáculos de los cuales ella era la soubrette , y Sordi debía seguir a la compañía. Por eso gran parte del film se rodó en Florencia, donde la Banda se presentó durante varias semanas. De modo que Sordi durante el día actuaba para las cámaras de Los inútiles , mientras que por las noches actuaba en teatro, en la revista de varieté que lideraba esta gran vedette . El set de Federico era móvil, seguía el itinerario de la Banda Osiris, una compañía de bellísimas bailarinas semidesnudas, que alternaban con el cómico, que era Sordi."
En cuanto a Amarcord (que es pura evocación: "yo me acuerdo", que en dialecto suena "A m´ha ricord"), allí se ve una Rímini reconocible, pero reconstruida en estudios, a saber, el Teatro Cinque de Cinecittà. "Esto es interesante -apunta Boarini-, porque Fellini, para hacer una cosa ´auténtica´, debía falsificarla. Es paradójico, pero en él funcionaba así. Es decir: para convertirla en verdadera, la debía hacer falsa, de artificio. En Cinecittà podía resurgir la Rímini ´vera´, según su concepto artístico, que se regía más por la memoria que por la documentación literal. Y, por lo demás, aquella Rímini de los años treinta no existía más. La del film es una Rímini mítica: se reconoce el cine Fulgor, la Piazza Grande, el Grand Hotel. Sólo que si vas al Grand Hotel actual, verás que no están esos arcos que Fellini le agregó, porque en un momento llega un Gran Jeque con 200 mujeres, y entonces en el film se le dio un aspecto medio árabe?"
El gran soñador
Una peripecia estética de esta naturaleza, que prestigia lo fantasmagórico por sobre el dato tangible, real, debía tener un correlato en el reino de los sueños, dominio en el que Fellini se movía con pasmosa familiaridad. Y, a juzgar por lo que dibujó, era una especie de Marco Polo o de Jacques Cousteau que, en lugar de internarse en continentes extraños o en profundidades oceánicas, rastreaba y "documentaba" puntualmente sus exploraciones nocturnas, su recorrido por un universo soñado.
"No hubiéramos sabido cómo funcionaba su imaginario -reflexiona Boarini- si no fuera porque Federico, desde niño, fue un dibujante compulsivo. Dibujaba todo el tiempo: mientras hablaba al teléfono, mientras tomaba un café con amigos, mientras comía. De ahí que hay centenares de bocetos en servilletas, muchas de las cuales conservamos en la Fundación. Ya desde sus comienzos, con El Sheik , él bocetaba los trajes y se los daba a los vestuaristas. Concebía una película y la dibujaba antes de filmar. ¿De dónde venía toda esa fantasmagoría que brotaba de sus lápices de color? De sus sueños. Ocurrió que otro regista , Vittorio De Seta (el de Banditi a Orgosolo ), viendo el estado de depresión en el que Federico había caído después de La dolce vita , le recomendó un psicoanalista; él se resistía, porque había tenido uno, freudiano, que lo había defraudado. Pero el que recomendaba De Seta era junguiano; se llamaba Barnard, y le dijo: ´Usted sueña cosas formidables, pero se pierden; tendría que tomar nota de sus sueños´."
Fue importante que en lugar de "anotar" sus sueños, los dibujara. Lo hizo regularmente desde 1960 hasta 1980; después siguió, con intervalos, hasta 1990. Todos sabían que Fellini atesoraba su "libro de sueños", pero nadie lo había visto, era algo bastante secreto. "Cuando murió, nos preguntábamos dónde estaría ese libro -cuenta Vittorio-. Pues bien: permanecía guardado en un banco, y estaba en manos de sus seis herederos, por el lado de los Fellini y por el de los Masina. Pero no lo sacaban de la caja de seguridad."
Así llegamos a 2002 (hacía nueve años que Fellini había muerto). Su hermana donó una parte de los dibujos y la sobrina Francesca, hija de Riccardo, vendió su parte a la Fundación. "Entonces empezamos a ordenar texto y figuras -retoma Boarini-. Estudiamos mucho antes de editarlo porque es un libro complicado. ¡Y muy osado! Sí? [Vittorio ríe, mostrando imágenes semiporno concebidas por Fellini], muy atrevido en algunas figuras femeninas. Publicamos una edición facsimilar con 400 páginas autógrafas de Federico. Eso sí: cuenta cosas que no son ciertas. Miente, por ejemplo, cuando dice dónde habían ido a parar los dibujos de 1964 a 1970, lapso en el que parecía que no había dibujado."
Pero esto siempre fue así, y el mismo Fellini reconocía su condición de fabulador. Por lo demás, está implícito en la conclusión del propio Boarini cuando, a propósito del libro, señala: "Está lleno de sorpresas, un testimonio que a veces es falso pero que siempre resulta conmovedor. El legado, en fin, de un soñador, mentiroso y genial".
La Nación. 23 de enero de 2010
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Reúne libro el archivo disperso que inspiraba a Francis Bacon
Reúne libro el archivo disperso que inspiraba a Francis Bacon
La Fábrica publica por primera vez el conjunto de recortes que inundaba el estudio del artista.
Archivos privados contiene 160 fotografías, armazón sobre el que construyó su vocabulario pictórico.
Tras su muerte, el experto Brian Clarke tuvo acceso al material y logró recopilarlo.
Madrid, 23 de enero. Francis Bacon, el pintor irlandés de autocrítica severa y desesperanzada, el artista que reflexionó sobre su tiempo con varias y profundas heridas a cuestas, tenía en su estudio miles, quizá decenas de miles de hojas, restos de hojas o material orgánico que formaban, en su conjunto, su principal fuente de inspiración.
Quienes conocieron el estudio de Bacon en Londres –muy pocas personas– confirmaron lo que se sabía en los mentideros artísticos de la época sobre la ingente cantidad de recortes y más recortes que inundaban su sala. Esas imágenes las fue recolectando a lo largo de su vida y se convirtieron en sus compañeras, en sus fuentes de inspiración, en objetos tocados por su mano singular e inspirada que, fruto de la alquimia de los artistas, se convertían en otra cosa. En imágenes con vida propia.
A la muerte de Bacon, en Madrid en 1992, su heredero y compañero sentimental John Edwards abrió el archivo personal a un experto en la obra del artista, Brian Clarke, quien descubrió un universo de imágenes que explicaban a su vez no sólo la evolución estética del propio Bacon, sino también el origen de muchos de sus cuadros más célebres y de su empeño infranqueable ante el último día de su vida de crear el cuadro "perfecto".
Ese material se publica por primera vez en el libro Francis Bacon: archivos privados, de la editorial La Fábrica, y que supone el primer trabajo de recopilación exhaustiva con los documentos, papeles, imágenes y recortes que formaron parte de ese archivo disperso en su estudio. De ese caos, que al visitante neófito posiblemente le hacía pensar que Bacon, además de genio y de ser una de las personalidades más atormentadas de su época, sufría el síndrome de Diógenes.
El libro contiene 160 fotografías en los que se hace un repaso de los temas centrales de su pintura; el cuerpo humano; los trabajos con animales; los paisajes; los cuadros de artistas que marcaron su estética, como Diego de Velázquez, y su postura "al límite de lo caricaturesco". Es, en definitiva, el armazón sobre el que trabajaba este artista para confeccionar su propio método y vocabulario pictórico.
Foto
Para el visitante neófito posiblemente el caos del estudio de Bacon le hace pensar en que, además de ser un genio, sufría el síndrome de Diógenes. En la imagen, el artista en su estudio en 1984Foto Bruce Bernard
Las intervenciones de Bacon convertían un vulgar o anodino anuncio publicitario en pieza satírica o doliente sobre sus obsesiones, como la muerte, el paso del tiempo, siempre implacable y severo, los rostros deformados por el trasluz de su verdadera naturaleza, el misterio del proceso creativo y su desgaste hasta el límite de la resistencia en algunos artistas, como él mismo.
“Imperio del collage”
El propio Bacon reflexionaba así sobre los collages o la manipulación de las imágenes: “El Imperio del collage se extiende mucho más allá de las artes plásticas. Es aquí donde empieza el verdadero efecto del collage: su misterio, su poder… su dimensión en el campo conceptual”. Acercarse, en definitiva, al "lado sensorial" de los objetos. Pero también del movimiento de los animales y de los hombres, que fueron fuente de inspiración y de afirmación. En este sentido, Bacon ahondó en el carácter primitivo de las cosas y de los animales, a la manera de una de sus máximas de cabecera, en este caso de Bataille: “Si… esa matemática verdad militar se contrasta con el orificio excremental del simio… el universo que parecía amenazado por el esplendor humano en forma lamentablemente imperativa no recibe otra respuesta que la descarga ininteligible de una carcajada”.
Bárbara Dawson, directora de la galería municipal de Dublín The Hugh Lane, donde se resguarda el archivo personal de Bacon, señaló sobre el carácter de algunos materiales. "Su transformación en un ser frágil y anciano, y su camino hacia la decrepitud trajo otros significados. Este proceso de mutación fue importante para Bacon. Los significados se hacen así más misteriosos cuando se convierten en el sedimento fértil de su práctica pictórica." Es decir, "sus obras cambian constantemente, como las figuras de un mazo de cartas que se baraja. Esta conexión surrealista, a lo cadáver exquisito, produjo en Bacon una fascinación imperecedera, pero en todo el material que se revela ahora continúa constituyendo un misterio y una fascinación visceral".
Armando G. Tejeda. La Jornada. 24 de enero de 2010
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Lógica y poética de la materia. Eduardo Stupía en el Instituto Valenciano de Arte Moderno. Por Fabián Lebenglik
Lógica y poética de la materia
Eduardo Stupía en el Instituto Valenciano de Arte Moderno.
En los últimos tiempos, la obra de este gran dibujante argentino ha recibido una serie de reconocimientos muy importantes. Ahora abre el año con una exposición consagratoria en España, donde expone casi medio centenar de obras.
Por Fabián Lebenglik
Durante los últimos años, la obra de Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) está logrando una cantidad y calidad de reconocimientos y exposiciones nacionales e internacionales extraordinarios, lo cual a su vez consigue expandir la difusión de su obra en circuitos y públicos cada vez más amplios: en un lapso relativamente breve, el artista obtuvo el Primer Premio de Dibujo en el Salón Municipal del Museo Sívori, el Premio Leonardo al Artista del Año otorgado por el Museo Nacional de Bellas Artes, el Premio Konex y el Gran Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas.
Además de una activa serie de exposiciones en galerías (últimamente en la de Jorge Mara, que incluye una agenda internacional), en 2005 presentó una muestra en el Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca; una retrospectiva consagratoria en el Centro Cultural Recoleta y una exhibición antológica en el Museo Caraffa, de Córdoba.
También se produjo su despegue internacional con la participación en importantes muestras individuales, grupales y colectivas en Europa y Estados Unidos. Entre ellas Traversées du Paysage, una muestra individual en la galería de Arte Contemporáneo del Hotel de Ville, en Besançon, Francia, y su participación en la gran muestra Perspectives in Latin American Art, 1930-2006, en el MoMA, al mismo tiempo que su obra fue adquirida para las colecciones de ese prestigioso museo neoyorquino.
A comienzos de 2009, la galería Jorge Mara presentó una contundente serie de trabajos de Stupía en la Feria Arco de Madrid, operación que se repetirá, con nuevos trabajos, en la nueva edición de Arco, durante los próximos días.
A este impresionante recorrido se suma una muestra de obra nueva (más una breve antología de obra anterior) que presentó a mediados del año pasado en la galería Dan de San Pablo.
Y ahora el artista abre el año en el prestigioso IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) con una gran muestra que se inaugura pasado mañana, en la que se incluye casi medio centenar de trabajos.
Desde los extraños comics que realizaba a comienzos de los años ’70 hasta los asombrosos trabajos que ahora se presentan en el IVAM, la obra de Eduardo Stupía atravesó a lo largo de más de treinta años una serie de transformaciones sobre las que podría decirse que constituyen, en conjunto, una zona ambigua, de fascinación, belleza e inquietud, en la que el dibujo como técnica se expandió hacia lo desconocido.
El artista avanzó sobre nuevos territorios, tramados a mitad de camino entre el ojo y la mano, en una alianza que ensanchó creativamente la concepción dibujística hacia una hiperrealidad mental que no deja de sorprendernos.
Si en sus primeras épocas el dibujante tramaba personajes, criaturas y objetos con paisajes fantasmales, más tarde, en los años ’80, en medio de aquellas complejas tramas visuales de la obra comenzaron a aparecer ciudades escondidas, paisajes soñados, edificaciones imposibles, profusas y cada vez más barrocas enramadas.
Al mismo tiempo que la imagen y la línea iba haciéndose más compleja, el artista experimentaba con la tinta, aplicada a la textura y el granulado del papel. El resultado era tanto dibujos sobrecargados de trazos, huellas y líneas como la aparición de abismos y espacios vacíos en los que podía uno perderse en el silencio.
A lo largo de los años, Eduardo Stupía ha confiado en la creatividad y la fantasía del espectador, que inevitablemente es conducido a sobreinterpretar líneas, filigranas, manchas y pinceladas. En ese camino de sutiles correspondencias imaginadas, las tramas de los dibujos que fue realizando el artista se mostraron como espejismos donde cada ojo proyectaba sus historias.
Hay dibujos que se construyen obsesivamente alrededor de un núcleo que organiza el espacio a modo de un relato visual. También hay dibujos de núcleos múltiples, donde la tensión se reparte y equilibra. La obra de Stupía se impone por su intensidad. Una intensidad que toma diversas variantes y, dentro de estas variantes, innumerables matices. A veces la intensidad se concentra en una zona que funciona visualmente como núcleo incandescente o como agujero negro; a veces la intensidad se reproduce en dos sectores (en una estructura que bordea lo simétrico) o estalla y se dispersa, generando múltiples focos de tensión.
La oscilación entre el dibujo lineal y la mancha, entre los núcleos múltiples y la composición narrativa, se vuelve casi un acto ciego, una cuestión gestual, un puro movimiento.
Toda su obra se puede pensar y ver como un único gran dibujo o, más bien, como un inmenso organismo en el que el dibujo, funcional y constitutivo, es pensamiento que se piensa a sí mismo, como resultado de una lógica que va y viene de lo material a lo poético. A medida que fue ampliando el concepto de dibujo, su obra se vuelve más incierta e inquietante.
En los años ’90, la obra de Stupía puede pensarse como el resultado de un proceso gradual de productiva inestabilidad, que trae como consecuencia el abandono de las certezas. Y no se trata de que antes hubiera demasiadas certezas pero, a mediados de esa década, Stupía comenzó un proceso de análisis, expansión y disolución de la composición dibujística.
En este sentido, es absolutamente coherente que tal avance hacia el riesgo le permitiera transformar un lenguaje en una lengua. Por supuesto que, en la búsqueda, Stupía no abandona la totalidad de sus recursos previos. De hecho, sólo se libera gradualmente de algunos, aunque de los más visibles. Entre los recursos de fondo continúa habiendo una secuencialidad de una obra a otra, una suerte de articulación lingüística, que trae como consecuencia el funcionamiento en contextos que exceden la noción de unidad. En la compresión y expansión del gesto, en las fricciones y remansos visuales, en las “tematizaciones” y “comentarios” (visuales) que generan las combinaciones, se lee el esbozo de una lengua, sí; pero de una lengua futura. Se trata de un riguroso proceso introspectivo de investigación visual: el dibujante busca naturalizar la razón de su virtuosismo, llevando el eje “compositivo” hacia el automatismo del gesto. De una razón virtuosa se pasa a otra, tortuosa. Como si Stupía se abandonara a la irracionalidad de los movimientos, las intuiciones y los materiales.
En los movimientos, a veces controlados, a veces menos, se dirime la nueva lógica dominante, guiada por esa naturalización del gesto que se libera y se impone alternativamente, en secuencias, curvas, pinceladas palpitantes, arabescos, matices, tensiones y climas.
La sabiduría artística del dibujante progresa en el abandono de las certidumbres hacia una autonomía de la práctica.
En los años del nuevo siglo puede verse una paradoja, algo así como un descontrol muy trabajado, porque el dibujante se vuelve, también él, un instrumento del dibujo, una parte material del proceso. La lenta densidad de la obra anterior, “histórica”, del dibujante, se transforma, cambia de ritmo, para volverse ansiosa y veloz. La rapidez de la ejecución se combina con la profundidad del planteo.
En la nueva obra, cada vez más al límite, la relación con el paisaje es casual y retórica: es la relación que sobrevive en los gestos. En todo caso se trata de paisajes anómalos y transfigurados, que se intuyen como una huella perdida. Son paisajes abandonados a su suerte, que en los últimos dos o tres años han dado paso a un nuevo repertorio.
Si extremáramos la ideología de la realización y los procedimientos artísticos de los últimos años en la obra de Eduardo Stupía, podríamos decir que los materiales se han vuelto autónomos. Tal es el respeto por la materialidad y los procedimientos de realización en su obra, tal la toma de posición que ha derivado en su actual concepción artística, que los materiales –alternativa o simultáneamente lápiz, grafito, sanguina, tinta, esmalte sintético– desarrollan y expresan su propia lógica. Podríamos decir que los materiales efectivamente “expresan” algo, en el sentido más reveladoramente expresivo, esto es: como exteriorización de una poética, que bien puede pensarse como ajena al artista –en este caso algo difícil de aceptar en términos prácticos, pero sí enunciable como concepción teórica– o, más apropiadamente, como una “naturalización” de las acciones de dibujar y pintar, como una prolongación de la mirada, las manos y dedos del artista.
Página 12. 26 de enero de 2010
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Paul Cézanne: retrato del artista fracasado. Por Manuel Vicent
Paul Cézanne: retrato del artista fracasado
Su padre le consideró siempre un pintamonas; Zola, su amigo de infancia, un descarriado. Ambroise Vollard fue el primero en percibir el genio del pintor, terco, huraño e indomable, que dio paso al cubismo de Picasso, al fauvismo de Matisse y al abstracto de Kandinski. A partir de ahí la pintura del siglo XX rompió todas las amarras.
Por Manuel Vicent
Ambroise Vollard, vendedor de cuadros, el descubridor de Cézanne, era un tipo agnóstico. Un día le preguntaron: en caso de que le forzaran a elegir religión, cuál escogería. Vollard contestó que era muy friolero, de modo que no dudaría en hacerse primero judío porque en las sinagogas era obligatorio llevar puesto el sombrero; en segundo lugar protestante porque en sus templos solía haber calefacción y nunca católico porque en las iglesias católicas había muchas corrientes de aire. Este hombre tan escéptico y pragmático con la religión fue, no obstante, un visionario para el arte. Había nacido en la isla de la Reunión, donde, de niño, comenzó a coleccionar guijarros y pedazos de vajillas rotas, sobre todo fragmentos de porcelana azul. Su tía Noémie pintaba rosas de papel. El niño quiso saber por qué no pintaba las flores del jardín que eran más bonitas. "Pinto flores de papel porque no se marchitan nunca". Esta misma respuesta le dio Cézanne, muchos años después, en su galería de la Rue Lafitte.
Ambroise Vollard fue el primero en darse cuenta del genio de este pintor, que abrió la puerta a la vanguardia, cuando iba por París vestido como un mendigo, mal afeitado, con un chaleco rojo bajo una chaqueta raída y sus cuadros eran objeto de escarnio, rechazados en todos los Salones de pintura. El padre de Paul Cézanne, un sombrerero de Aix-en-Provence, conservador, con leontina de oro, de carácter tiránico, fundador de una banca de provincias, despreciaba el trabajo de su hijo como artista, aunque le tenía asignado un sueldo de subsistencia, ciento veinticuatro francos al mes, para evitarle tentaciones y tenerlo atado. Hasta el día de su muerte pensó que su hijo era un pintamonas. El escritor Émile Zola también consideraba que su viejo amigo Cézanne era un descarriado, sin habilidad para administrar su talento. Habían sido compañeros inseparables de juegos y de estudios en el colegio Bourbon de Aix. Cézanne tocaba la corneta de llaves y Zola el clarinete en una banda creada entre vástagos adolescentes de la burguesía; hacían excursiones por las laderas de Sainte-Victoire o del Pilón del Rey; se bañaban desnudos en el río Arc; recitaban versos de Victor Hugo y juntos viajaron a París soñando con la gloria.
Zola se hizo escritor y no tardó en alcanzar la fama. Mientras sus novelas comenzaron muy pronto a tener un éxito extraordinario, Cézanne sólo era un artista inhóspito que se había quedado atrás. No conseguía encontrar lo que buscaba. Apenas comenzaba a pintar, crispaba los puños ante el lienzo, lo desgarraba con la espátula y arrojaba los pinceles contra la pared. Por otra parte enrojecía hasta detrás de las orejas y huía del estudio cuando una modelo comenzaba a desnudarse. Las mujeres le trastornaban, pero acabó juntándose con una costurera bordadora, que a veces posaba para los pintores, Hortense Fiquet, con la que tuvo un hijo, una relación que ocultó a su padre por miedo a su tiranía. Cada día más terco, más indomable, más huraño, se negaba a aceptar las consignas del grupo de los impresionistas que se reunían en el café Guerbois en cuya puerta un día le dijo a Manet, que vestía como un dandy: "No le doy la mano porque no me la he lavado en ocho días".
Desde la cima de su éxito Zola contemplaba la ruina de su amigo con una compasión benevolente que acabó convirtiéndose en un desprecio sangrante. Su última novela, Nana, la aventura de una cortesana, vendió en el primer día de lanzamiento cincuenta mil ejemplares, mientras Cézanne tenía que aceptar unos pocos francos a cuenta o unos lienzos nuevos y tubos de colores a cambio de cuadros pintados en la tienda del famoso tío Tanguy, en Montmartre.
Zola vivía ya en una mansión fuera de París, con mayordomo y criados; recibía a las visitas sentado en un sillón Luis XV enfrente de una chimenea de mármol, rodeado de tapices, armaduras, estatuas, figuras de porcelanas en las vitrinas, marfiles, un jarrón con un chino pintado bajo una sombrilla, con un ángel de las alas desplegadas colgado del techo con una atadura invisible y cuadros oscuros, entre los que se mezclaban auténticos y falsos, alegóricos y pompiers, pintados con betún de Judea, al que los impresionistas llamaban zumo de iglesia. Tenía también algunos óleos de Cézanne guardados en un armario que no osaba enseñar a nadie. Cuando Ambroise Vollard llegó un día a casa de Zola con una carta de recomendación de Mirbeau, siguiendo el rastro de los cuadros de primera época de Cézanne, que había decidido reunir, el escritor le recibió llevando en brazos a su querido perrito Pinpin. Al preguntarle por los cuadros de su amigo de la infancia, el maestro golpeó con la mano un armario bretón.
-Los tengo encerrados ahí. Cuando recuerdo que les decía a nuestros antiguos compañeros que Paul tenía un genio de gran pintor, aún siento vergüenza.
Si les pusiera estos cuadros ante sus ojos... ¡Cézanne!... Aquella vida que llevábamos en Aix y en los primeros años de París. ¡Todos nuestros entusiasmos! Ah, ¿por qué no produjo mi amigo toda la obra que yo esperaba de él? Por más que le decía que poseía el genio de un gran pintor y que tuviera el valor de llegar a serlo, no escuchaba ningún consejo. Intentar que entrara en razón era como tratar de convencer a las torres de Notre-Dame para que bailen.
Zola poseía diez obras de Cézanne ocultas entre cacharros y una de ellas no se encontró bajo el polvo hasta 25 años después de la muerte del escritor, ocurrida en 1927. El desencuentro con su amigo se produjo cuando Cézanne se vio reflejado, bajo el nombre del protagonista Claude Lautier, en la novela de Zola L'Oeuvre, que trataba de un pintor fracasado, ejemplo de la impotencia artística y de la quiebra de un genio, en la que al final el héroe se suicida. Cézanne la consideró una traición.
Mientras tanto, Ambroise Vollard había comenzado a acaparar todos los cuadros de Cézanne que encontraba; había adquirido los del tío Tanguy que se subastaron en el hotel Drouot a su muerte; viajó a Aix-en-Provence donde ahora, ya viejo y rico heredado de banquero, pero todavía escarnecido, Cézanne seguía pintando sin encontrar lo que buscaba, y arrojaba los cuadros por la ventana sobre los árboles del jardín y así vio Vollard cerezos cuajados de bodegones con manzanas; el marchante compró también todos los cuadros que los vecinos tenían arrumbados en las carboneras y desvanes, que el pintor había regalado y que le ofrecían desde los balcones. En su galería de arte de la Rue Lafitte entró un día la coleccionista Gertrude Stein.
-¿Qué vale este Cézanne?
-Quinientos francos -contestó Vollard.
-¿Si compro tres?
-Mil quinientos.
-¿Y si le compro los diez que tiene?
-Entonces, cincuenta mil.
-¿Por qué?
-Porque entonces me quedo sin Cézanne.
Obsesionado por dar toda la profundidad y consistencia a la materia Cézanne había comenzado a estructurarla en planos cada vez más íntimos de luces entrecruzadas hasta descomponerla. Así dio paso al cubismo de Picasso, al fauvismo de Matisse y al abstracto de Kandinski. A partir de ahí la pintura del siglo XX rompió todas las amarras. Pero la gloria no le llegaría a Cézanne hasta la gran exposición que montó Vollard en su galería, la cual propició después la retrospectiva que se realizó en París, en 1904, en el Salón de Otoño, dos años antes de la muerte del pintor. Hoy a Zola se le recuerda sólo por un artículo, J'accuse, publicado en L'Aurore, sobre el caso Dreyfus, el 13 de enero de 1898. Mientras su amigo, el artista fracasado de su novela, es el pintor cuya cotización sigue siendo la más alta de la pintura moderna.
El País. 30 de enero de 2010
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El Greco vanguardista contra estereotipos trasnochados. Por Ricardo Martínez de Rituerto
El Greco vanguardista contra estereotipos trasnochados
La presidencia española de la UE ofrece en Bruselas una interpretación radiante del creador de 'El entierro del Conde de Orgaz.
Por Ricardo Martínez de Rituerto
Una España moderna, rompedora y vanguardista encarnada en el genio de El Greco es la sorpresa que la presidencia española de la Unión Europea presenta en Bruselas durante los tres próximos meses para hacer añicos estereotipos de país y de artista. El Greco revolucionario que deslumbró a los expresionistas alemanes y al propio Picasso es el que en una exposición de medio centenar escaso de obras arroja nueva luz, literal y figuradamente, sobre una España del XVI y del XVII que la indolencia intelectual asocia con la España negra.
Lo que se va a poder ver en el Bozar de Bruselas hasta el 9 de mayo es un conjunto excepcional del nutrido corpus de El Greco, que para el espectador se abre con el San Sebastián de El Prado y se cierra con la sensacional puesta en escena, como si de una última cena fuera, del Apostolado, que viaja al completo a la capital de Europa aprovechando las obras en el Museo de El Greco toledano. La Verónica, el genial retablo de San Nicolás de Bari, la protoexpresionista Adoración del nombre de Jesús, el irreverente El Expolio, el traslúcido San Pedro en lágrimas, La Sagrada Familia que de puro revolucionaria no pudo ser vista en su auténtica dimensión hasta 1982 (cubierto por la censura el donante que hace de San José)... todo El Greco que se muestra en el Bozar llama a la sensibilidad y valores de hoy, de independencia personal y artística, de hombre emprendedor y creador tres siglos adelantado a su tiempo, de quien estableció una imagen de marca absolutamente reconocible no por problemas en la vista sino porque su genio así lo quiso. Hasta el imposible de trasladar El entierro del conde de Orgaz está doblemente presente en Bruselas: con una copia del XVII de su parte inferior y con una vídeo instalación de alta tecnología que se apodera de una sala para introducir de lleno al espectador en el gran lienzo de la iglesia de Santo Tomé.
Perdido el apoyo de Felipe II y de la catedral primada, El Greco tuvo que labrarse una nueva clientela en Toledo, con tanto éxito que para satisfacer la demanda debió introducir en España la novedad revolucionaria del taller, que había visto funcionar en la empresarial Venecia de Tiziano. En el Bozar hay algunas obras de su taller y de sus seguidores, que complementan la poliédrica personalidad del artista, cuya concepción estética fue laminada por la aparición del naturalismo de Caravaggio. Desde su muerte en 1614 hasta su resurrección, ya con estatus de genio, en los albores del siglo XX pasaron tres siglos en los que sólo Manet y los románticos supieron ver el fulgor que luego encandilaría a los expresionistas alemanes del Jinete Azul, con Kandinsky a la cabeza, o a Picasso. Previo descubrimiento en España por Manuel Bartolomé Cossío y por el marqués de Vega-Inclán, a quienes con justicia se les dedica la entrada de la exposición.
Aquel descubrimiento de hace un siglo para el mundo, con la monografía de Cossío en 1908 y la creación del museo en Toledo en 1910, es el que quiere revivir para Bruselas esta muestra, no en balde titulada El Greco. Domenikos Theotokopoulos 1900. "Es redescubierto a principios del XX porque es la época de las vanguardias", explica Ana Carmen Lavín, junto a José Redondo, comisaria de la exposición. "Picasso lo estudia repetidamente. El expresionismo alemán se arroja sobre él. Su rupturismo es excepcional". Lavin vibra al hablar del puro color, de la deslumbrante luz, de la descomposición de la pincelada, de la singular técnica que convierte El Greco en "el autor más falsificado de la historia del arte y el más difícil falsificar" porque una simple radiografía deshace de inmediato la patraña. "El Greco era moderno, con sus colores delirantes y las caras alucinadas", sigue Lavín. "Era moderno y sigue siendo moderno".
"Hay que superar de una vez la idea simplista y poco rigurosa desde el punto de vista histórico de que la España del Siglo de Oro era un país aislado y que actuaba como una máquina inquisitorial", señalan en la presentación de la exposición Lavín y Redondo. "En toda la Europa católica de aquella época se daba un catolicismo militante que respondía a la amenaza del protestantismo. La Europa protestante también era intransigente". Para los comisarios, "desgraciadamente la cultura de masas contribuye hoy en día, con su extrema frivolidad cultural, a falsear aún más las realidades históricas".
Contra esa inercia que sigue dando vida a ideas trasnochadas quiere levantarse esta exposición. Un montaje de Oscar Mariné ilumina espléndidamente a este El Greco de la luz y el color, del oro y del lapislázuli, de las lecciones magistrales en monocromías de blanco o de gris, que rompe estereotipos. "Casi siempre se le ve en sitios mal iluminados, lo que refuerza la idea de la España que no nos gusta", apunta un Mariné que ofrece una imagen brillante y aérea de algo habitualmente visto como mate y triste. "Lo que hemos querido es dar una imagen contemporánea, que rompa con la idea del Greco de la España negra. Mostrar su lado desconocido y también el de una España moderna a través de alguien vanguardista y expresivo".
El País. 3 de febrero de 2010
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Van Gogh iluminado. Por Adrian Searle
Van Gogh iluminado
The Real Van Gogh: The Artist and his Letters
Royal Academy of Arts. Burlington House. Londres. Hasta el 18 de abril
Organizada con ocasión de la publicación de sus cartas, The Real Van Gogh está llamada a ser un éxito de público. El Van Gogh artista continúa crujiendo bajo el peso de la erudición, de las biografías o las biopics, de las innumerables caricaturas o de los gags. Sobre él se han escrito canciones pop y se ha llegado a reproducir su noche estrellada en decoraciones de tartas. Kirk Douglas empleó a fondo su masculinidad para representar al artista atormentado, al héroe perturbado y autodestructivo. Pero, cuanto más sepultamos a Van Gogh bajo el peso de las caracterizaciones, más trabajoso resulta sacar al Gogh real del lugar que ocupa en el imaginario popular.
La historia de su vida merece un repaso. Van Gogh inició su carrera más bien tarde. En gran parte autodidacta, desigual, castigado por la enfermedad mental, murió a los 37 años. Su trayectoria dibuja una estela tan luminosa como chocante que recorre desde esos paisajes holandeses que rezuman bajo cielos plomizos a los flamígeros y en ocasiones alucinógenos paisajes provenzales
Es decir, todo aquello a lo que él mismo puso fin con el tiro que se disparó una tarde de 1890 en un trigal del sur de Francia, con una carta sin terminar en el bolsillo.
Fascinación por el dibujo
Personalmente, siento mayor fascinación por los dibujos que por las pinturas del artista. El dibujo y la escritura son íntimos aliados; el primero conduce a la segunda igual que el grito, la risa o el llanto llevan al habla. Y esa inmediatez del dibujo y la escritura en Van Gogh -ese verterlo todo, sin mediación, sobre la página en blanco- es diferente de la pintura. Para empezar, está toda la parafernalia que el medio pictórico requiere: caballete, lienzo, pinceles, espátulas, el óleo y el aguarrás, la paleta, los tubos. El precio y la disponibilidad de esos materiales limitaban a Van Gogh y protagonizan muchas de las misivas que escribió a su hermano Theo, algunas expuestas en esta muestra. A veces tuvo que sustituir el lienzo por paños de cocina y recurrir a pinturas más económicas y poco duraderas. Algunas de las flores de sus naturalezas muertas se han decolorado casi hasta el blanco, y los rosas y morados se han deteriorado, destruyendo un calculado cromatismo y esos valores tonales sobre los que tanto reflexionara y escribiera.
Sin embargo, para dibujar no hace falta gran cosa, aunque, en un principio, en su lucha por aprender por sí solo los misterios del dibujo en perspectiva, llegara el extremo de fabricar un pequeño marco rectangular a base de alambres por el que mirar. También le preocupaban -y y le encantaban- los diferentes tipos de lápiz, los papeles artesanales, las tintas y las plumillas. Y, a pesar de su compulsiva forma de trabajar, su escritura y su arte lo muestran como alguien alejado de la precipitación o del descontrol.
Refiriéndose a él, Antonin Artaud lo definió como un “convulso tranquilo”, y es esa tranquilidad lo que cuenta, esa calma deliberada tan presente en el empeño creativo de Van Gogh. Muchas veces, el artista dibujaba con una pluma que él mismo fabricaba con uno de esos juncos que crecen en las orillas de las corrientes de agua de la Provenza. Escribió, incluso, que los juncos del sur eran más adecuados al dibujo. Recogía también plumas de ave que luego usaba en la fabricación de sus plumillas.
No debe sorprendernos, por tanto, la aparición de juncos y aves en los dibujos de Van Gogh. Me pregunto si no recurriría también a agua de río para diluir sus tintas y para las, hasta cierto punto, menos logradas acuarelas que realizó. Hasta el carboncillo que utilizaba en sus primeros dibujos tiene conexión con la propia tierra: esos sauces desmochados que vemos una y otra vez en su obra también le proporcionaban el carboncillo que utilizaba. Una conectividad muy apropiada a su visión panteísta del mundo. Sus primeros y soberbiamente toscos dibujos de campesinos te provocan dolor de espalda con sólo mirarlos: el agarrotamiento en las líneas, la tirantez en las curvas
Las figuras parecen surgir de ese barro que les succiona los pies. Imaginas también al artista inclinado sobre la mesa de dibujo o sobre el óleo o en las largas caminatas que emprendía cargado con todos sus aparejos.
Papel en blanco
Van Gogh siempre supo cuándo tenía que detenerse para que el blanco del papel trabajara por él, transformándose en un cielo luminoso, en una carretera, en tierra, en agua, en un rostro mirando al sol. Una blancura que animaba con una gran variedad de trazos: delgadas pinceladas paralelas; gruesas florituras y espirales; rápidos toques, impacientes garabateos; una escueta y hermosamente torpe línea auxiliar capaz de infundir vida y carácter en unos troncos de árbol o en unas nudosas cepas de vid. Y, a pesar de su denso trabajo de pincel, del vigor, la brusquedad o la tosquedad del color, sus pinturas se basan tanto en el dibujo como en el modelado pictórico. Sus cuadros son dibujos densificados. Van Gogh nunca fue un impresionista.
La muestra aquí de algunas de las cartas de Van Gogh resulta instructiva, pero lo reducido de su tamaño dificulta su contemplación y, mucho más, su lectura. Las cartas son también un tipo de dibujo, con su caligrafía enérgica, económica, imperiosa y sus escasas tachaduras. Las palabras atraviesan la página en holandés, francés e inglés, a un ritmo acompasado, rápido incluso. Hay poco en su escritura que nos lleve a pensar en una mente atormentada, y el artista narra sus dificultades con sorprendente objetividad. Un hombre lúcido y reflexivo al que habríamos querido conocer aunque hubiera sido un compañero revoltoso y difícil. La escritura interrumpe su fluir para dibujar los tipos de pincel que quiere que su hermano Theo le envíe o para esbozar lo que centra su trabajo en ese momento.
Llenos de una intensidad informal, a veces los dibujos de sus cartas nos parecen más animados, mejores, que los cuadros a los que nos remiten. Unas cartas que son como retazos frágiles e íntimos. Pero en ellas, son los dibujos lo que más me conmueve: los monumentales campesinos en tiza negra y carboncillo, los serenos tejados, los caminos rurales y la infinitud de los campos, las barcas de pescar, los retorcidos cipreses, los olivos y las hierbas, y esos paisajes salpicados de rocas removidos por su insalvable mar de fondo.
Lo conseguido con la pintura es más difícil de lograr: un segador al amanecer sumergido en el movimiento del maizal, la esquina del descuidado jardín del asilo, unos retratos estoicos y, en ocasiones, melancólicos, esas sillas que esperan a quien ha de sentarse en ellas o que rinden tributo a su partida. Si Van Gogh hubiera vivido, ¿qué habría hecho? Su prematuro suicidio construyó el mito tanto como remató su arte, y a veces hasta parece que compite con él.
Adrian Searle. El Mundo. 12 de febrero de 2010
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Nora Iniesta: Andar buscando. Por Clarisa Ercolano
Nora Iniesta: Andar buscando
Para la artista plástica Nora Iniesta la búsqueda de objetos, de talento o de belleza es una actitud del cuerpo y de la mirada, una preparación constante para el encuentro. Así es como construye sus obras y también como va en busca de nuevos artistas por el interior del país.
Por Clarisa Ercolano
No cree que al arte se lo pueda delimitar por tamaños, tampoco, que sea un patrimonio exclusivo de las grandes ciudades. Cuando la artista plástica Nora Iniesta desembarca en la ciudad entrerriana de Concepción del Uruguay, se permite la pausa de renovar el aire de sus pulmones y mirar el cielo más de cerca. Cuando la Fundación filantrópica Williams le pidió que los asesorara en materia de artes visuales, no lo dudó, su misión sería buscar artistas, encontrar talentos más allá de Buenos Aires y tratar de resolver necesidades de museos locales que desbordan de ganas pero no de recursos.
Iniesta es una artista itinerante y buscadora; una vez, al hablar de su obra, dijo que ella “se encontraba cosas” y con esas mismas cosas que cruzaban su camino, trabajaba y creaba. Ahora, encuentra a jóvenes dedicados a la pintura, coordina un concurso donde no existen medidas ni limitaciones en cuanto a la presentación y les da la posibilidad de exponer, ganar premios y poder llevar a sus obras y a sus ganas de gira por todo el país.
“En Buenos Aires nos cuesta a veces llegar de un lado al otro, imagínense aquí”, reflexiona ante los habitantes, artistas locales y autoridades que coparon el museo de grabado Artemio Alisio, primer eslabón del Premio Arte Joven que ella coordina. Entre empanadas entrerrianas y vino tinto, cobran fuerza las distintas obras: “Aproximaciones a la felicidad”, de la rosarina Evangelina Cipriano; La Cara Azul (no lleva título pero es lo que más resalta) del neuquino Juan Barletta; “Ser Parte”, una obra donde las pinceladas son tan precisas que “parecen fotos” del rafaelino Diego Dayer y el primer premio; la llama incandescente, roja, en el medio de un fondo turquesa, que impacta por su fuerza y su contraste y que llegó también desde Rafaela, de la mano del artista Nicolás Sara.
La obra de Iniesta, la propia, la que sale de su taller en San Telmo y da la vuelta al mundo. En sus trabajos hay caras de muñecas sonrientes. Las caras que tal vez no permanecían entre sus manos cuando de pequeña, al bañarlas y peinarlas, les borraba por frotarlas con fuerza desmedida. Es que ella quería ser y estar a la par de su hermano varón. “Yo estaba asustada, porque no podía controlar eso y una amiga me había dicho que las muñecas tenían alma y sentían lo que les hacía”, cuenta mientras se acomoda el pelo largo y rojizo por sobre una pashmina que le ataja el frío.
También, cuando era chica, vivió de cerca la obra de Eva Perón. No era de una familia peronista pero recuerda que a muchos de sus vecinos, los chicos y chicas que se criaron con ella, el primer juguete se los había dado Evita. “Ella es eso, el recuerdo de mi infancia y es también la que nos posibilitó a todas nada más ni nada menos que poder votar”, explica cuando se le pregunta sobre esa omnipresencia que tiene la Eva icono dentro de varias de sus obras y que ahora expone en el museo que lleva su nombre, en la localidad de Los Toldos. Eva, que hacía patria en todo momento, en cada lugar al que llegaba.
Iniesta tiene, como diría Benedetti, otra noción de patria, con ese “arraigo tan nómada”. Dice que los días, las cosas suceden, acá o fuera del contexto cotidiano. “El encontrar que no es ‘el buscar’, se da en cualquier sitio, es el ojo que me lleva a ver cosas en una caminata por Florida a las corridas y o en una estación de servicio en viaje, nada es predeterminado, es una actitud y ello sucede de modo impensado.”
Soñar y pensar más allá de las fronteras que dicen dónde empieza, termina o se cae el mapa. Soñar qué haría si por un día fuese ministra de Cultura, aunque aclara que sólo un día es poco: “Intentaría poder lograr mayor presupuesto, mayores recursos, para lo que al Arte y la Cultura se refiere, como primer paso a seguir”. Distribuir, lograr repartos ecuánimes, espacios amplios. Hacer el camino y ampliar el sendero del arte, “que no se mide por tamaño, al que no se puede ni se debe, ponerle un límite”.
Desde el domingo 7 de febrero, Nora Iniesta tiene un espacio en Radio Ciudad (AM 1110) todos los domingos de 21 a 22. Con una figura relevante de la historia del arte como tópico central, cada emisión propone un espacio de encuentro con las artes plásticas y visuales desde la mirada de una artista. Comentarios de libros, Agenda, Arte y Bicentenario y novedades serán las columnas de Buenas Artes.
Página 12. 12 de febrero de 2010
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El padre del arte pop sigue creando. Entrevista a Richard Hamilton. Por Rachel Cooke
El padre del arte pop sigue creando
Entrevista a Richard Hamilton. Inventó la expresión "pop art" hace 53 años. A punto de inaugurar una muestra, habla de su relación con Duchamp, con los Beatles, con Warhol, y con el arte de los jóvenes británicos.
Por Rachel Cooke
Hace un tiempo, el pop art era nuevo, joven y excitante. Pero ya no, y una manera de que recordemos tanto la gran era que fue como la movida que significó para la corriente dominante del establishment es considerar el caso de Richard Hamilton, el artista que con más frecuencia se describe como su "padre". Por empezar, su cara. Caramba, qué cara. Parece Abraham pintado en una Biblia para chicos: abundante cabellera canosa, una frente alta magnífica, una hilera de dientes que parecen lápidas inclinadas en un cementerio atestado. Además, está el hecho de que muy pronto Hamilton será objeto de una nueva exposición en la Serpentine Gallery de Londres, una de 10 o 12 exposiciones similares –no recuerda exactamente cuántas– que se realizarán en el mundo este año. ¿Toda esta atención lo sorprende?
Hamilton reflexiona un momento y luego dice, con indignación fingida: "Se me está yendo un poco de las manos, en realidad". Una risita casi imperceptible. "Es gracioso porque, antes, mis exposiciones nunca fueron recibidas con elogios. Cuando expuse en la Tate Gallery, en 1992, casi todos los críticos la odiaron. En Navidad salió algo en un diario: ¿Cuál fue la peor exposición del año? ¡Y gané! Supongo que la gente vendrá a ver que en los 50 o 60 últimos años he hecho algunas cosas serias. Eso y el hecho de que he vivido más que mis pares. Joseph Beuys y John Latham están muertos. Robert Rasuchenberg está muerto. Jasper Johns está vivo, pero ¿alguna vez lo oye mencionar?" Desde el rincón de la sala se oye una vocecita: "Jasper Johns es más joven que vos, Richard". Es la pintora Rita Donagh, la esposa de Hamilton, que actúa como su freno de mano cuando se presenta la necesidad.
Hamilton y yo estamos sentados en una impecable sala blanca de la Serpentine Gallery con Donagh, una mujer de aspecto más increíble que él. Tiene una piel espectralmente blanca y el pelo gris largo, y lleva puesto un overol negro. Parece salida de Vogue de París. Más tarde, Hamilton me dice que pese a llevar varias décadas juntos todavía sigue diciéndole cada día que es bella y debo decir: no lo culpo. Los dos forman una pareja talentosa y unida, y han conocido a pilas de famosos –los Beatles, Magritte, Duchamp, elija al que quiera– y sin embargo, lo milagroso es que no son ni remotamente afectados, grandilocuentes o antipáticos. Como estoy a punto de descubrir.
Hamilton me entrega una copia en color de una obra nueva que estará colgada en la Serpentine. Es una obra política, y consiste en dos mapas: uno de Israel/Palestina en 1947, uno de Israel/Palestina en 2010, con la idea, en el segundo mapa, de que Palestina se encogió al tamaño de un copo de maíz. Sostengo la imagen en mis manos y le presto la atención que merece una obra nueva de un artista de la fama de Hamilton. En otras palabras, la miro con mucha atención, y noto algo: en estos mapas Israel está escrito como "Isreal". Lentamente, mis engranajes se ponen en movimiento. A Hamilton le encantan los juegos de palabras. Una de mis obras favoritas es un cenicero francés emblemático sutilmente retocado de modo que dice, no "Ricard", sino "Richard". O sea que es muy verosímil que esto también sea un retruécano. Pero, ¿qué significa? ¿"Is-real"? (¿Es real?) Tiene que ser un comentario sobre el controvertido nacimiento del país. Eso, o bien quiere sugerir que el conflicto Israel-Palestina es una pesadilla –¿puede ser real?– de la que algún día despertaremos. Qué inteligente.
"¿Qué pensó acá? –le pregunto–, ¿por qué escribió Israel así?"
Hamilton me mira primero a mí y después la imagen. "¿Cómo está escrito?" pregunta. Se lo digo.Se produce un pequeño silencio. "Ah, vaya", dice Hamilton. Rita se levanta de su silla y se acerca a mirar la imagen por encima de mi hombro. "Ah, vaya", dice. Al parecer el error es sólo eso: un error. Ahora es mi turno. "Ah, vaya. Lo lamento". Me pongo colorada. Hamilton parece cariacontecido. Donagh parece preocupada. "¿Puede cambiarlo?", digo, pensando que Hamilton trabaja mucho con computadoras actualmente. "No es muy fácil", dice. Diablos. En pleno nerviosismo previo a su nueva gran exposición, acabo de decirle al padre del pop art, de 88 años, que hay un error en una de sus obras. Luego de un momento de perplejidad, Hamilton se echa a reír. "Ah, bueno, dice, ya encontraré alguna manera de arreglarlo. ¡No se preocupe!"
Es muy difícil encasillar a Hamilton. Gran parte de su obra podría describirse fácilmente como pop art –colores brillantes, imágenes emblemáticas, objetos encontrados– pero también es mucho más político que Warhol, por ejemplo, y es un dibujante brillante, que pasó 50 años ilustrando el Ulises de Joyce (esos grabados fascinantes fueron mostrados en el Museo Británico en 2002, y probablemente nunca serán superados). Hasta Hamilton parece inseguro. "Lo que siempre digo es: hago lo que tengo ganas de hacer. La gente no parece entender que un artista es libre de hacer lo que quiera". Fue su amigo Marcel Duchamp quien lo hizo darse cuenta de eso. "Duchamp era realmente un iconoclasta. Eso significaba que se negaba a sí mismo, que tiraba sus propias ideas por la ventana. Yo pensé: debería hacer lo mismo, tener cuidado con repetirme. En el arte, la que tiene que estar activa es la mente, no el ojo".
Hamilton siempre fue admirador de Duchamp; en 1960 publicó una transcripción de las notas en la Caja Verde (1934) del artista y en 1965 reconstruyó su Gran Vidrio (1915-23) que se había hecho trizas en 1926. Pero no se conocieron hasta mucho después. "Fue en una cena en París, en la casa del artista Bill Copley. Pensé que sería una gran fiesta, pero los invitados éramos yo, René Magritte y su mujer, y Marcel y su mujer. En ese momento yo no tenía ni dos billetes de 5 libras". ¿Cómo era Duchamp? "Era la persona más encantadora que se pueda imaginar; amable, inteligente e ingenioso. Finalmente, fui uno de la familia. Su mujer, Teeny, me quería mucho. Teníamos un vínculo muy fuerte. Si estaba con ellos en París, estaba con ellos todo el tiempo. Cuando salió de imprenta el primer "libro verde" me escribió la carta más bella que he recibido en mi vida; Tu labor de amor produjo un monstruo de veracidad, decía".
A fines a los años 40, Hamilton conoció a Nigel Henderson, que luego sería pionero en el Grupo Independiente de artistas al que también pertenecería Hamilton. Fue Henderson quien le hizo conocer a Hamilton la Caja Verde de Duchamp y el libro On Growth and Form de 1917 de D'Arcy Wentworth Thompson, que para Hamilton sería un texto clave (el libro defiende el estructuralismo como una alternativa a la supervivencia de los más aptos para manejar la forma de la especie). En 1956, Hamilton creó Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? para el catálogo de This is Tomorrow, la histórica exposición del Grupo Independiente en la Whitechapel Gallery. La muestra era una mirada casi antropológica, semi-irónica a las imágenes del mercado masivo de la era de posguerra.
En 1957, Hamilton escribió una nota a los arquitectos brutalistas Alison y Peter Smithson, que también habían colaborado en This Is Tomorrow; estuvieron en tratativas por la idea de otra exposición siguiendo la misma línea. En esa nota fue donde acuñó la expresión pop art. "Pop art –escribió– es Popular (pensado para un público masivo), Transitorio (una solución a corto plazo), Fungible (fácilmente olvidado), Barato, Producido en Masa, Joven (dirigido a la juventud), Perverso, Sexy, Caprichoso, Glamoroso, Gran Negocio". Era casi como si hubiera mirado a través de una bola de cristal y hubiera visto a Andy Warhol, con su pavorosa peluca. Pero la carta no fue pensada como un manifiesto. "Simplemente enumeré las cosas que me parecían más interesantes –dice Hamilton–. "El (Peter Smithson) ni siquiera la contestó. Cuando le preguntaron más tarde negó haberla recibido". ¿Y qué pasó con "What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?" ¿Qué siente ahora respecto de esta obra suya, supuestamente seminal? "Estoy bastante aburrido pero reporta sus beneficios".
A partir de ahí, la carrera de Hamilton despegó. Pudo dejar de enseñar (había trabajado con Victor Pasmore en la Universidad de Newcastle, Inglaterra, donde Rita fue "una de mis alumnas favoritas", aunque no se casaron hasta 1991) cuando Robert Fraser, alias "Groovy Bob", por entonces el marchand más famoso de Londres, lo tomó. "Hicimos tres exposiciones, y después tuvo lugar la famosa redada por drogas, la galería cerró y sus cheques rebotaron. Pero cuando la galería todavía estaba abierta, fue fantástico. Organizaba esas fiestas en las que uno conocía a los Beatles y a Mick Jagger. Fue Fraser quien me propuso como diseñador para el álbum blanco de los Beatles. Recuerdo que me llamó Paul McCartney. En ese momento era el que manejaba las cosas. Entonces fui a verlo. Yo estaba sentado esperando en una oficina externa y era muy divertido al principio porque estaba llena de chicas en minifalda y botas largas. Pero pensé: le daré cinco minutos más. De todos modos, finalmente, estaba listo. Al principio no sabía si mi idea funcionaría pero después colaboró mucho. Me dio tres cajones de cómoda llenos de fotos para usar en el collage que iba como póster interior". ¿Cuánto le pagó? "¡Me sorprendió lo poco que cobré! Recuerdo que Peter Blake me había dicho que le había pagado nada más que 200 libras por Sgt. Pepper. Yo no recordaba cuánto me había pagado, pero Peter dijo: A vos también te dieron solamente 200. Me pareció un poco mezquino".
En los años 70 el trabajo de Hamilton empezó a volverse más político, aunque también se pasó brevemente al diseño industrial (le encantan las computadoras, y diseñó dos).
Hamilton tiene poco tiempo para los llamados Young British Artists (jóvenes artistas británicos). No se imagina que una conversación con Tracey Emin pueda durar más de cinco minutos y si bien le interesaron bastante los tiburones de Damien Hirst, sus pinturas lo aburren a muerte. Cree que esta generación es "ignorante... no tienen una comprensión de la historia del arte. Su obra es una pérdida de tiempo. Mucho de lo que están haciendo ya fue hecho, y no sólo por Duchamp siquiera. Uno piensa: estás llegando 50 años tarde, amigo".
Le pregunto: ¿le sorprende seguir trabajando? "Francamente no". En parte, como me dijo, el impulso a reinventarse lo mantuvo en marcha. Pero a veces fue la bronca. La investigación Hutton sobre el período previo a la guerra de Irak lo dejó "mas furioso de lo que me gustaría estar". Suena enfurecido, pero cuando miro su rostro, está sonriendo, afable como siempre.
Hamilton Básico
Tiene una enorme influencia en el arte del siglo XX, donde es un hito su collage de 1956 "Just What Is it That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?" Su nombre no es tan famoso, pero es probable que todo el mundo tenga una copia del Album Blanco de los Beatles, cuya tapa diseñó.
TRADUCCION: CRISTINA SARDOY
© The Guardian y Clarin, 20 de febrero de 2010
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“Intentar definir al arte es ponerlo en una jaula”. Cerca de cumplir 90 años, León Ferrari fue premiado en España. Entrevista de María Daniela Yaccar
“Intentar definir al arte es ponerlo en una jaula”
Cerca de cumplir 90 años, León Ferrari fue premiado en España.
El artista recibió el Gran Premio de la Asociación Española de Críticos de Arte por “obras inofensivas”, según él mismo, diferentes de las que causan revuelo por su virulento modo de desenmascarar a la Iglesia y el imperialismo.
Por María Daniela Yaccar
Las primeras asociaciones que surgen de la palabra “león” son rugido, rey, garra. Entonces, uno piensa que quizá nunca un nombre estuvo mejor puesto, ya que, durante sus más de cincuenta años de carrera, León Ferrari puede jactarse de haber pisado bien fuerte la selva: lo suyo no fue nunca el cómodo paraíso de la inocencia. Por el contrario, él prefirió la peligrosidad que comporta entremezclar esferas que muchos no toman en serio y que otros respetan hasta la ceguera. A punto de cumplir nueve décadas, el artista recibe a Página/12 en su taller de San Cristóbal, con habano y lápiz en mano, y en pleno arrebato poético: se ve que no tiene intenciones de dejar la selva. “Menos mal que aguanté hasta acá, porque si aguanto acumulo premios. Hoy tengo esa satisfacción”, reflexiona, a días de haber obtenido el gran premio de la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA), por Mejor Obra o Conjunto presentado por un artista vivo.
Ferrari obtuvo el reconocimiento por una serie de dibujos de los ’70 hechos con tinta china y acrílico que presentó en la edición número 29 de ARCO, la feria de arte contemporáneo de Madrid. “Son obras inofensivas”, describe. En su glosario, ese adjetivo remite a los trabajos que no tienen el peso ideológico tan marcado como otros. Por eso cuenta, con sorpresa y entre risas, que el premio suscitó reacciones negativas en los sectores conservadores que le guardan rencor por aquella emblemática retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta.
En España, Ferrari ya había conseguido atraer miradas con la muestra Alfabetos enredados, que comparte con obras de Mira Schendel (brasileña de origen suizo, 1919–1988), en el Museo Reina Sofía. Son 200 trabajos en total, que ya pasaron por el MoMA de Nueva York y que pronto desembarcarán en Porto Alegre. En ellos, la estética se roza con el lenguaje, atracción común de Ferrari y Schendel, quizá por sendas aproximaciones a la poesía. La del argentino es una importante retrospectiva con cerámicas, esculturas y collages que, pese a que presenta obras de fuerte contenido político, no incluye las que despertaron mayores tensiones por aquí. Tal vez esto se deba a su primer destino, Estados Unidos, el blanco mismo de la crítica del artista. “La selección estuvo a cargo de un curador. La verdad es que no pensé por qué pidieron esas obras. Pero el Cristo arriba del avión va a llegar a Washington dentro de poco”, adelanta Ferrari.
Con el premio quedó demostrado que la proyección internacional de Ferrari va en aumento y que su figura cobra más relieve con el tiempo. Tres años atrás, la presentación de obras potentes y menos “inofensivas” le valió el León de Oro, el máximo reconocimiento en la Bienal de Venecia, que consideró tanto calidad como postura ética. Los países vecinos también valoran mucho su trabajo: hace apenas un mes y medio, la Fundación Cultural de la Alianza Bolivariana para los Pueblos de Nuestra América (ALBA) lo premió por su trayectoria. Mientras sus obras viajan por el mundo, Ferrari también juega de local: continúa abierta la muestra Fosforescencia en el Zavaleta Lab de Palermo, donde pueden verse creaciones de los últimos años, en las que también adquiere preponderancia la escritura.
–¿Cómo recibió la noticia del premio?
–Me llamó el galerista que tiene mis obras, Jorge Mara. No sabía que era un premio importante... Ahora me siento más importante (risas). A diferencia de los premios ALBA, éstos son honores, no son para comer. Pero la verdad es que no lo esperaba.
–En estos últimos años lo han premiado mucho.
–Por suerte aguanto, si no, imagínese... Pero me contó un amigo que vio en la web a mucha gente que me ataca a raíz de este premio. Volvieron a atacarme los católicos, diciendo que el premio no valía nada, como cuando hice la muestra en Recoleta diciendo lo que pienso respecto del infierno. Si los católicos piensan que a uno lo van a quemar las llamas espantosas durante la eternidad, ¿para qué me atacan ahora? Estoy satisfecho con estos premios por la rabia que le da a esta gente intolerante. Y pensar que las cosas que mandé a España eran inofensivas...
–Bueno, cuando ganó el León de Oro dijo que el mayor premio de su vida era lo que había pasado con la muestra en el Recoleta...
–Claro, en cierto modo sí, porque nunca he tenido una muestra tan concurrida. La Iglesia me hizo tal propaganda... Recuerdo que estaba lleno y con policías, porque había amenazas de bombas. Al final la cerré, iba a durar uno o dos meses más. Tanto me atacan que cuando hice esa muestra me rompieron las cosas. Después el Gobierno les hizo un pleito y los condenaron a pagar 10 mil pesos, y los doné a la Comunidad Homosexual. Imagínese: la plata de esos tipos, ahí. Tenía miedo de que de repente explotara una bomba y el culpable fuera yo. Ellos tienen escuelas e iglesias que estoy pagando con mis impuestos, y no me quejo. Y ellos se metieron ahí a romperme cosas. “Gracias, cardenal (Jorge) Bergoglio” se llama esa muestra, porque eso me dio la medida de la intolerancia que yo estaba denunciando.
–¿Cree que sus premios pueden abrirle puertas al arte latinoamericano en general? Para The New York Times usted está entre los cinco artistas más provocadores e importantes del mundo.
–Supongo que debe haber algún amigo mío ahí adentro (risas). El premio de Venecia sí, es un reconocimiento al arte latinoamericano. Creo que está llegando a Nueva York. Se considera más, posiblemente, porque hay más revistas de arte. El problema del arte latinoamericano es más que nada publicitario. Por otro lado, si bien no hay una tendencia general de unión entre arte y política, veo que hay algunos artistas en Chile, Brasil y Colombia que la emplean. Y en la Argentina, un fenómeno nuevo es que hay mucha gente fuera del mercado que uno no conoce. Pasó con el grupo Etcétera: ellos trabajaban con H.I.J.O.S. e iban a los escraches, y terminaron en las galerías. Tengo un avión con un Cristo, crítico de la guerra de Vietnam, Estados Unidos y la Iglesia. Cada vez que me preguntan, prefiero no explicar las obras, pero eso es la crueldad de la Iglesia y del Imperio. Estaba en el Malba cuando pasó lo de las torres.
Claramente, Ferrari alude a La civilización occidental y cristiana (1965), la obra que le valió la etiqueta de blasfemo por parte del sector católico. En ese espacio en el que trabaja diariamente, acompañado por un tinto que dice disfrutar más ahora que ya no fuma cigarrillos, el arte es un viajero que no reconoce fronteras. Está en alambres, cerámica, maniquíes desnudos y en el poliuretano del acordeonista de Los músicos (2007). Está en un cuadro incompleto de líneas rectas. “Esas rayitas son nuevas, son inspiración. Creo que se pueden seguir haciendo cosas”, afirma. El arte está, también, en las abundantes estatuillas de santería similares a aquel Cristo crucificado en un bombardero norteamericano que, por su potencia visual, repercusiones y carga del autor, son omnipresentes. En la charla, en su obra, en su vida.
El, que hizo el secundario en un colegio religioso, alguna vez creyó en el infierno. “Eran antisemitas, en la época de crecimiento del nazismo, del ’33 al ’38”, recuerda. Pese a los cincuenta años de arte que lleva recorridos, la religión no ha dejado de ser su gran preocupación, el terreno del que le nacen más interrogantes. No la religión en sí. Con el budismo, por ejemplo, simpatiza más. “Me parece una creencia mucho mejor. De todos modos, creo que se termina esto y chau”, suelta. Admite que lo suyo con el catolicismo roza la obsesión. De hecho, en el plano literario –otra de sus facetas– ya le inspiró una nueva idea: “Creo que voy a escribir algo. La religión católica es antisemita, Jesús dijo cosas terribles de los judíos, San Pedro dio el principal argumento al decir que mataron a Jesús. Están contra la mujer: la mujer tiene que pedirle permiso al marido para hablar. Y también están contra los gays. Y hay gays que son católicos, no entiendo cómo puede ser”.
También se entretiene pensando en “un retrato de Bergoglio con un monito abajo que se mueva, cante y baile”. Duda en exponerlo, pero Ferrari es así: pareciera que abraza ideas todo el tiempo. “Busco cosas nuevas”, dice de su actualidad como artista, en la que se entrecruzan lo figurativo y lo abstracto, estilos bien definidos en su obra. “Intenté hacer modelo vivo en Brasil, pero no le encontré nada nuevo. Me gusta cambiar de materiales. Quiero trabajar con botellas de vidrio, hacer cosas colgadas. ”
–Hay obras suyas en las que pareciera que el arte es simplemente una excusa para decir algo.
–El arte es indefinible. Si se lo define, se lo pone en una jaula. Puede ser crítico o no. Los nazis tenían unas cosas muy buenas. Un tipo muy malvado puede hacer arte. A nadie se le ocurrió pintar un campo de concentración. Bueno, los campos de concentración de Miguel Angel son peores que los de Hitler, porque son eternos. Siempre que se analizan las pinturas de esta gente no se analiza el motivo. Y las pinturas son extraordinarias. En mi caso, divido mi arte entre lo que es inofensivo y lo que no, entre las cosas que hago porque me gusta hacer y en las que pongo una opinión.
–Más allá de la religión, abordó otros temas en su carrera. ¿No tuvo miedo de que se lo asociara sólo con eso?
–La que tenía miedo de esa asociación era mi mujer, por lo que pudiera pasar. Cuando yo salía del Recoleta, me acompañaban dos señoras, muy flaquitas (risas), para evitar que pasara algo. Andaba medio disfrazado, con anteojos negros y un sombrero que me había comprado. Pero es cierto que abordé otros temas, entre ellos la dictadura, como con los 300 collages que hice para Página/12, que ilustraron los fascículos del Nunca Más. Otro de mis temas es el sexo. Hay un maniquí que está en la Casa del Bicentenario, que tiene pegado un Adán. Me preguntaron qué significa, y les conté que alude a la condena de Dios a la cópula de Adán y Eva. Nos condenó a todos a perder la inmortalidad pero nos dejó la cópula. El punto es que meterse con el sexo es atacar a la Iglesia.
–¿Y qué lugar ocupa el humor al meterse con temas tan intocables?
–Cuando las cosas son demasiado serias, el tipo que mira siente un rechazo, en parte. La gente rechaza la cosa seria porque es como si le estuvieran enseñando. En cambio, cuando tiene el escape del humor, lo prefiere.
–¿Y recuerda algún cambio bien concreto?
–Una persona que se me acercó, luego de una charla que di en Rosario, para decirme que dejó la religión por mi obra. Fue reconfortante.
–¿Cuál es su opinión sobre la actualidad política argentina?
–No es perfecta, pero es lo mejor que hemos tenido. El Gobierno está separado de la Iglesia. Activó los derechos humanos, dio un subsidio para los que tienen hijos. Están trabajando. La dictadura, (Carlos) Menem y (Fernando) De la Rúa estaban con la Iglesia.
Puede ser que a Ferrari el reconocimiento le haya llegado tardíamente, pero él halla la razón en el hecho de haberse encontrado con el arte a los 35 años. Fue cuando estaba en Italia y se entusiasmó con la cerámica. Durante su exilio en Brasil, desde el ’76, comenzó a dedicarse por completo. “Mi padre me decía que era difícil mantener una familia con el arte. El era arquitecto y también pintó la iglesia San Miguel. Estudié Ingeniería por eso. La verdad es que me alegra haber aguantado hasta acá.”
–¿Se trata realmente de aguantar?
–Lo digo por una nieta que siempre me preguntaba cómo mi papá aguantó tanto... ¿Usted dibuja? Es fácil, cualquiera puede. Yo soy autodidacta. Hágame caso, inténtelo. No importa no saber, es lo bueno que tiene este momento.
Página 12. 27 de febrero de 2010
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Leonora Carrington y Gabriel y Pablo Weisz, sus hijos: El Holocausto y sus consecuencias. Por Elena Poniatowska
Leonora Carrington y Gabriel y Pablo Weisz, sus hijos: El Holocausto y sus consecuencias
Por Elena Poniatowska
-No me molestes, ponte a pintar –le decía Leonora a su segundo hijo Pablo, tendiéndole unas hojas de papel y algunos colores.
Muy pronto, Pablo Weisz Carrington empezó a dibujar pegasos, caballos y figuras de espaldas y de perfil, pero él se enfilaba hacia la medicina. De niño, el mundo de su madre penetró en su inconsciente. A los 10 años interrumpía a su madre:
–¿Qué te parece mi dibujo?
Leonora entra y se sienta frente a la mesa en la que platicamos Pablo y yo, y Pablo le dice:
–When you were painting you gave me a piece of paper and told me to draw something in order to leave you alone…
Leonora se levanta y se pone de pie tras la silla en la que está sentado Pablo frente a su lap top en la que pasa uno por uno los 49 acrílicos que exhibirá el jueves 11 de marzo, a partir de las 7:30 de la noche, en el Museo José Luis Cuevas a la sombra de La Giganta. "José Luis Cuevas ha sido muy generoso conmigo."
–Do you like them? –le pregunto a Leonora.
–Yes, of course.
–Because they are your son’s. ¿Even if Pablo wasn’t your son, would you like them?
—Yes.
–¿Si los vieras colgados sobre la pared en una galería te gustarían?
–Me gustan aquí (señala la pantalla de la computadora) y en la pared.
El núcleo Weisz-Carrington fue muy cerrado porque en la familia privó la atmósfera de persecución traída de la Segunda Guerra Mundial. Chiki Emérico Weisz, el fotógrafo húngaro ayudante de Robert Capa, salía de un campo de concentración (ya en el Holocausto habían asesinado a dos de sus hermanos) y Leonora venía de Nueva York, después de haber huido de St. Martin d’Ardeche, Francia, y sufrido mucho en Santander, España. Los Carrington se encerraron en sí mismos y hasta la fecha giran dentro del círculo de los judíos que huyeron de Europa. En Hungría, los campos de exterminio acabaron con hombres, mujeres y niños obligados a llevar la Estrella de David sobre su ropa. En las tarjetas de racionamiento, la policía ponía una "j" por judío, y la ignominia nazi quedó grabada en el antebrazo de muchos europeos que lograron sobrevivir y denunciar el Holocausto. En México, en 1946, cuando nació Gabriel, filósofo y poeta, los judíos de varias nacionalidades se unieron para protegerse, y cuando nació Pablo, el 14 de noviembre de 1947, ya la familia era lo que se ha dado en llamar un núcleo dispuesto a resistir todos los embates de la vida. Ni Leonora ni Emérico tenían un solo pariente en México, se apoyaron en otros judíos que padecían la misma soledad. No es que los Weisz fueran practicantes, lo que sí, en el colegio inglés Westminster a los niños Gaby y Pablo les recordaban que habían matado a Cristo, y eso los marcó, sobre todo a Gabriel, quien es más propenso a la angustia que Pablo.
El mundo de Leonora era el de la casa en la calle de Gabino Barreda, en la que se reunían en torno al dinamismo de Remedios Varo, Benjamin Péret, Gunter Gerszo, Kati y José Horna, y Esteban Frances. En esa casa llena de humedades y semi derruida los niños jugaban con los gatos mientras los mayores preparaban la comida y jugaban a cadáveres exquisitos que en Francia inauguraron André Breton y Marcel Duchamp.
Cuando el excéntrico Edward James entró por primera vez a la casa de los Weisz, le asombró que el estudio de Leonora fuera tan modesto y pareciera más bien un cuarto de trebejos en el que ella pintaba entre toda clase de objetos inservibles. James era un millonario inglés que coleccionó Dalies y Magrittes y de pronto descubrió a Leonora, compró algunos de sus cuadros y le organizó una exposición en la galería Julien Levy en Nueva York.
–Mis relaciones con Edward James no fueron perfectas, él no me quería –cuenta Pablo. En Navidad, a Gaby le regalaba un barco precioso y a mí una muñequita, así de chiquita, para niñas, porque en una ocasión en que él estaba durmiendo con la boca abierta, yo le eché adentro una mosca o un chapulín, no recuerdo bien, sólo tenía cinco años, pero él se enojó conmigo y siempre manifestó su preferencia por Gabriel. También a Benjamin Péret le mordí la pierna en París, a los cuatro años, porque quería hacerme cruzar una calle y me dio miedo, pero aunque a él le dolió mucho la mordida, nunca tomó venganza. Edward James usaba calcetines amarillos, se los quitaba y los dejaba detrás de la puerta. Se decía que era heredero del trono de Inglaterra, pero él nunca lo confirmó ni lo desmintió. "Es el hijo ilegítimo de Eduardo VII." Invitaba a mi mamá a comer, y a la hora de la cuenta exclamaba: "Oh, olvidé mi cartera". Cuando tenía dinero sacaba un sobre con billetes de a peso y así pagaba, pero si él no llega a nuestra vida, en la calle de Chihuahua, en la ciudad de México, nos habríamos muerto de hambre. Las pinturas que le compró a mi madre deberían estar en Westmeath, Inglaterra, pero a lo mejor ya se perdieron, porque en Xilitla también Edward James tenía Magrittes y De Chiricos abandonados contra los muros y todos descuidados.
–¿Tu padre también impulsó tu vocación?
—Sí, le gustaba que pintara, los dos me apoyaron mucho, a diferencia de Max Ernst, que fue mal padre de su hijo Jimmy, quien lo veía como a un dios.
"Quiero que mi madre oiga lo que voy a decir." Leonora se sienta: "No podría haber tenido una mejor madre que ella".
–Thank you –dice Leonora llevándose su cigarro a la boca.
–Ya en la secundaria sabía que mi vocación era la medicina. También a Gaby le fascinó la medicina, pero luego la dejó. En la UNAM, escogí ser patólogo, ver los colores a través del microscopio. En el 68, cursaba yo el segundo año de medicina, terminé mi carrera en la UNAM y luego viajé a Estados Unidos, y allá me hice patólogo en NYU, Universidad de Nueva York, al lado de Belleville, cerca del río Hudson, a espaldas del hospital en la calle 23 y la primera. Permanecí en NYU tres años. Antes, en México, Gaby y yo habíamos participado en el movimiento estudiantil de 1968 y escondimos una impresora en el patio de la casa. Repartíamos volantes en la calle, en los mítines, en las esquinas, y cuando a Elena Garro se le ocurrió denunciar a intelectuales simpatizantes del movimiento, dio el nombre de mi madre, simplemente porque ella era amiga de Octavio Paz, su ex marido. Entonces, Gaby y yo salimos a Estados Unidos con mi madre y yo hice allá mi carrera de patólogo. En los primeros cinco años de mi residencia, casi no pude pintar, pero después me casé en Nueva York con Wendy, y tuvimos dos hijos: Alex y David; desde entonces he hecho exposiciones de 150 dibujos o más en Shreveport, Louisiana; en Chicago en la galería Venzor, y la última, de 50 acrílicos, acuarelas y dibujos, así como esculturas de bronce y madera, en la principal galería de arte de Richmond, Virginia.
"En mi pintura aparecen muchos animales, porque en la casa siempre los hubo. Edward James traía víboras y cacatúas a la casa, y mi mamá las recibía, pero la que tenía más paciencia con las excentricidades de Edward era Kati Horna, la fotógrafa con la que mi papá hablaba húngaro."
Los cuadros de Pablo Weisz Carrington parecen "milagros", exvotos que se cuelgan a un lado del altar y dan las gracias por salvarse de peligros y calamidades. Tienen mucho de naive y mucho de cuento para niños. Sobre una superficie a cuadros, blanca y negra, que recuerdan a De Chirico, Pablo coloca, como en un ajedrez, caballos y personajes. De una taza saca el nacimiento del horizonte, fabricado por un hombre y una mujer. Casi todos sus personajes están de espaldas.
–¿Tú haces muchos apuntes para luego pintar?
–Sí, pero, ¿sabes lo que me pasa? Durante un tiempo largo no tengo ideas, y luego en un día vienen seis o siete, entonces tengo que anotarlas rápido, porque si no, se me olvidan. Hago un croquis. De éste, El árbol de los pájaros, hice un croquis previo.
—¿Crees que lo que pintas está relacionado con los sueños de tu infancia?
—No creo, no, no sé de dónde vienen. ¿Do you know where the things you paint come from? –le pregunta a Leonora.
–They just appeared.
–¿También tienes, como tu mamá, la obsesión por los caballos?
–I never had a horse, but I like them. My mother had many horses.
–Not so many –respinga Leonora.
–Este cuadro se llama Paseo de la Reforma, y le puse alas a los caballos porque estéticamente no me gustan los aviones. Antes, para transportarse lejos, el caballo era más humano, pero ahora el avión es el que galopa en el aire.
–Remedios Varo dibujó instrumentos exactos, tubos de química, insectos, hizo estudios de biología para libros y laboratorios. ¿No influyó en ti?
–Sí me interesaron sus dibujos, pero me interesan Magritte y Leonora, claro.
–Al mismo tiempo que tus dibujos son poéticos también son naive.
–Un poco naive, sí.
–Se parecen a lo que pintaría un niño, porque hay mucho de niño en ti. ¿Ha visto Cuevas tu pintura?
–Sí, yo quiero mucho a Cuevas, es un hombre maravilloso, me dio esta oportunidad de exponer en su museo y me siento agradecido. Siempre estaré en deuda con él.
–¿El peso del talento de tu mamá es duro de llevar?
–No, aunque mis temas se relacionan con los suyos y tenemos la misma obsesión del huevo, pero sus imágenes se remontan a su conocimiento de los celtas y mi mundo es completamente imaginario y está ligado a mi pasado judío-húngaro y a mi pasado mexicano. Ir a Xilitla con Edward James me marcó, porque James era una parte del mundo raro de mi mamá. Mira, aquí pinté un caballo encima de la cornisa de una construcción a punto de tirarse al vacío, porque no hay regreso posible, ninguna forma de dar la vuelta.
Como el Monte Análogo que unía la tierra con el cielo y en consecuencia guardaba conocimientos y saberes que guiaban a los hombres hacia otro horizonte. En La escuela de caballos voladores, los caballos tienen la ingenuidad primitiva de volar hacia el sol como en los exvotos de iglesia
–Tus cuadros parecen dar las gracias.
–¿Verdad? Como milagritos… Se meten al edificio como caballos y salen como pájaros. Es un tríptico que titulé La conversión.
Admirador de Leonardo da Vinci: “¿sabes que pintó muy pocos cuadros y su mejor cuadro, además de la “Mona Lisa y La última cena, es La Virgen del armiño?” Pablo se manifiesta una y otra vez contra el nazismo y Leonora lo secunda. Hitler es innombrable en la casa de la calle de Chihuahua y la memoria de Chiki Weisz puede sentirse honrada por sus dos hijos, Gabriel y Pablo, y por Leonora, quien ha combatido el fascismo y el autoritarismo. René Magritte es otro de los pintores que más han influido en Pablo, así como sus lecturas impulsadas por su padre: Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, y por su madre, Huxley, Shakespeare, William Blake y el maravilloso libro de Pierre Mabille, Mirror of the Marvelous. A los dos niños no se les daban juguetes, sino libros y discos; Mozart, Bach y Vivaldi subían por la escalera de la casa y se disolvían en la azotea.
Lo que más marcó a Gaby y a Pablo, que usaban capas para viajar y así conocieron a la blanca hija del minotauro (mitad hombre, mitad toro), es el nazismo, cuyo régimen de terror causó la muerte de cerca de 2 millones 500 mil personas (la mayoría judíos), tan sólo en el campo de concentración de Auschwitz. Para dos niños como Gabriel y Pablo debió ser muy difícil saber que los hermanos de su padre habían sido exterminados en el Holocausto y seguramente influyó en su crecimiento, sobre todo porque en México había admiradores de los nazis, y a la hora de los noticieros muchos espectadores aplaudían el paso de ganso de los soldados alemanes. Ana Frank, Elie Weisel, Edith Stein (monja católica de origen judío), Primo Levi, Imre Kertesz, Victor Frankl vivieron en carne propia el racismo, la persecución, y pocos sobrevivieron a los hornos crematorios; esto, obviamente, influyó en los dos hermanos, hijos de un húngaro judío y de una aristócrata inglesa: Chiki Weisz y Leonora Carrington.
Publicado en La Jornada.
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Bacon: Archivo inédito de cuerpos. Por Fietta Jarque
Bacon: Archivo inédito de cuerpos
Fantasía sexual y herramienta de trabajo. El pintor británico dirigió sesiones de fotos para emplearlas como modelos o inspiración para sus cuadros. Unos contactos inéditos cuentan esta historia de arte y violencia.
Por Fietta Jarque
Sexo y violencia han sido dos elementos indisociables en la obra del pintor Francis Bacon. En la obra y en la vida. Sus pinturas están cargadas de atmósferas sobrecogedoras y personajes, a veces, amenazantes; otras, solitarios, enajenados. De masas de carne con pulsiones de muerte, a medio camino entre la parálisis y una aceleración deformante. Sus biógrafos han dado cuenta también de las zonas más oscuras de su existencia, su afición al alcohol y al juego. Sus amores fatales con hombres autodestructivos. La vida de este artista sigue ofreciendo material que alimenta el mito del poeta maldito y contribuye a la vez a descifrar las claves ocultas de su obra.
En un viaje a Nueva York a principios de los años setenta, Bacon produjo una serie de sesiones fotográficas excepcionales -algunas de ellas inéditas hasta hoy- de dos hombres luchando y realizando violentos acoplamientos. Cuerpos masculinos enganchados en forzadas contorsiones, cuerpos lanzados al aire con las piernas y manos en posiciones indefensas en la caída, que ofrecieron a Bacon un repertorio de posturas anatómicas adecuadas a sus dramáticos planteamientos pictóricos. Estos contactos son únicos y proceden de la colección Robertson, un electricista que trabajaba habitualmente para el pintor y a quien éste regaló diversos objetos y documentos que él después vendió. "El fotógrafo de estas sesiones ha quedado en el anonimato, pero no hay duda de que el director en la sombra es Francis Bacon", comenta Michael Hoppen, coleccionista y galerista británico, dueño actual de esta colección de imágenes, autentificadas por sus herederos, y que se expone completa por primera vez desde ayer en la feria de arte de Maastricht (Holanda). "Yo creo que el fotógrafo estaba simplemente ahí controlando la cámara. Era Bacon el que decía a esos hombres qué quería que hicieran. El hecho de que lleven gorros de goma es, evidentemente, idea del pintor. Y si las comparas con las secuencias de Eadweard Muybridge puedes ver con claridad la relación entre ambos, las cabezas sobre todo. Hay una pintura de 1976, un Tríptico, que utiliza mucho material de las luchas".
También son desconocidos los actores de esta sesión. "Los que aparecen en estas fotos son trabajadores, obreros, estibadores. No son esbeltos modelos para estudios académicos de anatomía. Ésos no le interesaban. A Bacon le gustaban los hombres bastos, gruesos, fuertes, brutales. Fontaneros, electricistas, boxeadores. Los hacía actuar, luchar de manera violenta, eso se ve en las imágenes. No están jugando, se están haciendo daño uno a otro", continúa Hoppen.
Probablemente el 'voyeur' en él disfrutaba mucho de estas sesiones. Y también disfrutaba como director, el que manda y ordena. "Casi puedes verlo u oírle dar órdenes: haz esto, haz lo otro. Era su fantasía y la escenificaba", afirma Hoppen. "El hecho de que los pintores utilizaran la fotografía y antes la cámara oscura refleja algunas de las formas en que los artistas pudieron aprovechar las ventajas técnicas para su trabajo. Cada artista utiliza esa información de manera distinta. Picasso, por ejemplo, tenía una colección de fotos de arte africano. No es un secreto, pero cuanto más averiguas sobre las conexiones entre ambos medios, más lo disfrutas".
Francis Bacon fue prácticamente un pintor autodidacto. Jamás acudió a una facultad de arte o algo parecido. Ni siquiera recibió una educación normal debido a que sus padres cambiaron frecuentemente de domicilio entre Irlanda e Inglaterra, sumado a la fuerte asma que padecía y su rechazo a los internados. Pero Bacon aprendió mucho del séptimo arte. Quizá fueran esas sesiones casi diarias durante su adolescencia en las impresionantes catedrales oscuras que eran los cines por entonces las que moldearan definitivamente la forma de pensar e imaginar de uno de los mayores artistas del siglo XX. Algunas escenas de estas películas lo persiguieron obsesivamente durante toda su vida, en particular la de la escalera de Odesa en El acorazado Potemkin. El grito aterrado de la mujer se multiplicó en sus cuadros, como él mismo relató con frecuencia. Su mente producía ensoñaciones como las del cine que trataba de atrapar -"inútilmente", diría él- en sus pinturas.
Y junto al cine está la fotografía. El primer abecedario visual de Francis Bacon está en los libros del fotógrafo Eadweard Muybridge (1830-1904), que documentaron el movimiento de humanos y animales. "Lo de hacer series puede que proceda de mirar esos libros de Muybridge en los que aparecen las etapas de un movimiento en fotos separadas. Siempre he utilizado también un libro que me ha influido mucho; un libro titulado Positioning in radiography, que contiene un montón de fotografías que indican la posición que tiene que adoptar el cuerpo para tomar rayos X, y donde aparecen también las radiografías mismas", explica el propio artista en el libro que transcribe las entrevistas que le hizo el historiador del arte David Sylvester, titulado La brutalidad de los hechos (Polígrafa, 2009). "En realidad, Miguel Ángel y Muybridge se entremezclan en mi mente, y puede que haya aprendido de Muybridge respecto a las posiciones y de los dibujos de Miguel Ángel respecto a la amplitud y la grandeza de la forma, y me sería muy difícil liberarme de la influencia de ambos. Pero como la mayoría de mis figuras corresponden a desnudos masculinos, estoy seguro de que me ha influido el hecho de que Miguel Ángel hiciese los desnudos masculinos más voluptuosos de las artes plásticas".
Hoppen ve en los contactos de Bacon evidencias de esas imágenes relacionadas con cuadros que él pintó después. Son hojas grandes, que llegan a tener hasta dos metros por uno y medio, en las que juntaba docena y media de placas de 6 × 6. Bacon las quería así para consultarlas mientras pintaba. Incluso fotografiaba sus propios cuadros para encontrar nuevas ideas. "Martin Harrison lo ha explicado ampliamente en su libro In camera: Francis Bacon, photography, film and the practice of painting, donde ilustra de manera muy específica las conexiones entre fotos, ilustraciones de libros, fotogramas de películas y determinados cuadros. Bacon no pintaba a partir de las fotografías. Bacon sólo pintaba a las personas que conocía bien. Pero la anatomía de la que dotaba a esos personajes provenía sin duda de las fotografías. En la gran exposición de Bacon que hubo en el Museo del Prado el año pasado, la sala de las fotografías -donde se exponía uno de los contactos de Hoppen- me pareció de las más interesantes. Ahí se veía claramente la relación, pero lo mejor era la adaptación que él hizo al utilizar esas imágenes".
Bacon solía realizar los trazos directamente sobre el lienzo o sobre las fotografías y recortes de imágenes que alfombraban desordenadamente su taller. Tras morir Bacon -a los 82 años, en marzo de 1992, en Madrid-, se consideró el caos de su taller un objeto de estudio. "Yo vivo en lo que podría llamarse una inmundicia dorada", dijo en una de sus entrevistas con Sylvester. En 1998, la Hugh Lane Gallery de Dublín compró al único heredero de Bacon, John Edwards, el contenido total del estudio del artista en el 7 de Reece Mews, en Londres, y lo trasladó por completo a la ciudad natal del pintor. La compleja operación requirió de un equipo de arqueólogos que trazaron un mapa pormenorizado del espacio, estrato a estrato de basura y desperdicios, clasificando hasta el más mínimo de los objetos y la posición en la que se encontraban. El resultado, con el que se hizo una base de datos, es un total de 7.000 artículos, entre los que se incluyen aproximadamente 570 libros y catálogos, 1.500 fotografías, 100 lienzos acuchillados (destruía lo que le salía mal), 1.300 hojas arrancadas de libros y unos 2.000 utensilios y materiales de pintura. El estudio reconstruido pieza a pieza se abrió al público en 2001.
La cuarta parte de los objetos de su estudio eran fotografías; la mayoría, tomadas a sus amigos y a sí mismo. Era frecuente encontrarlas con manchas, arrugadas, pisoteadas. A Bacon le gustaban esas señas porque le permitían descubrir aspectos nuevos de cada imagen. Las de su amigo el fotógrafo John Deakin (1912-1972) tienen particular importancia. Se encontraron cerca de 120 fotografías de Deakin, además de una serie de negativos. Muchas de esas instantáneas de Deakin le sirvieron para sus retratos de George Dyer, Peter Lacey, Henrietta Moraes, Isabel Rawthshorne y Lucian Freud. "Utilizo las fotografías sólo para que me recuerden sus rasgos, para revisar mi recuerdo de ellas, como se utiliza un diccionario, en realidad", dijo Bacon. "Quizá se deba sólo a mi propio sentido neurótico, pero me resulta menos inhibidor trabajar a base de los recursos y las fotografías que tenerlos realmente sentados ahí delante de mí. Prefiero estar solo. Con su recuerdo".
"Cada una de las fotografías está dirigida y encargada por Bacon", continúa Hoppen. "Él podía decirle a Deakin que fotografiara a tal y cual desnudos y con una chaqueta. Lo que interesa es la forma en que el artista monta un escenario, porque es una verdadera puesta en escena con toda una estructura. Cuando plantea un cuadro, suele situarlo en una especie de habitación de estructura muy simple. Es la forma particular en la que Bacon concebía las habitaciones. De una forma teatral casi. Especialmente en los trípticos. Él no pintaba a partir de las fotografías, usaba elementos que iba añadiendo al cuadro, que le inspiraban formas. Las fotografías eran sus bocetos. Y nunca pintaba a nadie que no conociera bien".
Una persona que sí lo conoció bien, John Richardson, biógrafo de Picasso, cuenta lo mismo de forma más vívida y pedestre en un texto publicado hace sólo un par de meses en The New York Review of Books. "En lugar de trabajar con el modelo posando para el cuadro, Bacon le pedía a su compañero de borracheras gay John Deakin que tomara fotos desnudas a las mujeres a las que pensaba pintar. Deakin, que por otro lado vendía esas fotos a marineros por tres chelines cada una, disfrutaba mortificando a sus 'víctimas', como él solía llamarlas. Las favoritas de Bacon eran Henrietta Moraes, una groupie borracha del Soho, que adoraba a Bacon y su círculo de amistades; Isabela Rawsthorne, una desesperada allumeuse (calentorra) que tuvo aventuras con Picasso, Derain y, sobre todo, Giacometti; y Muriel Belcher, la formidable y soez amiga de los gays de su pub, el Colony Room. Éstas eran las mujeres con las que Bacon tenía empatía. Hasta cierto punto, los retratos de ellas eran autorretratos, como lo son también los de su posterior 'víctima', George Dyer".
Richardson reseña la relación sadomasoquista de Bacon con Peter Lacy, ex piloto de caza y pianista en el Music Box, que tenía una infame cabaña en el valle del Támesis, donde solía dejar atado al pintor, objeto frecuente de su ira. Un día antes de la inauguración de la primera gran retrospectiva de Bacon en la Tate Gallery de Londres, en 1962, se enteró de la muerte de Peter Lacy en Tánger, completamente alcoholizado. "Una especie de suicidio", diría Bacon. "Fue el único hombre al que he amado", confesó entonces. El fin de una etapa, tanto en lo emocional como en lo pictórico. Su siguiente amor, según Richardson, "fue más 'víctima' que verdugo". George Dyer, un ladronzuelo del este de Londres, bebedor habitual como él. Después de tres intentos, terminó suicidándose el mismo día en que Bacon inauguraba en París otra importante retrospectiva en el Grand Palais, en 1971. Ambos inspiraron a Bacon muchos de sus mejores cuadros. Accidente y azar fueron otros dos ingredientes vitales para Bacon. Un pintor que se emborrachó de realidad y lo apostó todo. Un creador y un destructor, que decía: "Tengo voracidad de vida y soy voraz como artista".
El País. 7 de marzo de 2010
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“El arte es la moneda de lo absoluto”. Gyula Kosice, un visionario de la articulación entre arte, ciencia y tecnología
“El arte es la moneda de lo absoluto”. Gyula Kosice, un visionario de la articulación entre arte, ciencia y tecnología.
Escultor, plástico, teórico, poeta, pero fundamentalmente artista utópico, Gyula Kosice repasa aquí sus aportes vanguardistas en el siglo pasado y demuestra cuánto hay de actualidad en su visión de lo estético. La revista Arturo, el movimiento Madí, la Ciudad Hidroespacial, los afiches “Vote Kosice”: siempre, el arte que provoca a la política.
Por Verónica Engler
–¿Cómo surge el movimiento Madí?
–Surge de dos exposiciones que se habían hecho, una en la casa de (el psicoanalista Enrique) Pichón Rivière, con el nombre de Arte Concreto-Invención, ésa fue la primera exposición. La segunda fue en la casa de (la fotógrafa) Grete Stern, se hizo también en el año ’45. Al año siguiente, en la galería Van Riel, que estaba atrás del Instituto Francés de Estudios Superiores en la calle Florida, yo escribí el Manifiesto Madí, y con volantes lo fuimos distribuyendo entre el público. Hubo danza y música concreta también. La mayoría de los artistas concretos estábamos en contacto con el Partido Socialista, en la Casa del Pueblo solían prestarnos libros. El nombre Madí surge de la frase que usaban los republicanos españoles: “Madrí, Madrí, no pasarán”. La primera exposición internacional que se hizo de Madí fue en el ’48 en el Réalités Nouvelles, que fue uno de los grandes salones de París de la década del ’40.
–¿Qué características tenía la vanguardia del Arte Concreto que usted integró?
–La no representación, la lucha contra todo automatismo, el automatismo impresionista, sobre todo el automatismo surrealista. Automatismo es tomar un lápiz y hacer un grafismo al dejar correr solamente el juego de la mano. Nosotros rebasamos todas esas circunstancias, no queríamos hacer eso. Uno de los grandes aportes del madismo al arte fue el marco recortado e irregular (inventado por el uruguayo Rhod Rothfuss), que revolucionó el sentido de la composición, que ya no tenía que responder a lo que hasta ese momento definía la industria carpintera del marco, en la que la ventana rectangular marcaba el fin de la pintura. También introduje las articulaciones, que permitían un cambio de posición en los planos de color.
–¿Qué se contrapone al automatismo? ¿Una planificación, una estrategia a la hora de crear?
–Sí, hay una estrategia, una planificación que no es solamente visual sino general, puede ser sonora. Por ejemplo, la iglesia de Ronchamp de Le Corbusier es una escultura, porque está básicamente basado en las leyes escultóricas, unidas con la arquitectura. Por ejemplo, el (Museo) Guggenheim de Bilbao, están las construcciones de Sydney, las construcciones de (el arquitecto y escultor español Santiago) Calatrava, sus puentes que son magníficos. Hay una serie de elementos que se están dando en nuestro tiempo, es decir que el museo ya no es las cuatro paredes pintadas sino que la obra arquitectónica es ya es un hecho concreto y artístico.
–¿Por qué cuando empieza con el movimiento Madí elige la presentación por sobre la representación en el arte?
–Porque se agotó la representación después de la fotografía, y lo que se había hecho los años anteriores, como el cubismo, el surrealismo o el expresionismo. Para mí el arte es la moneda de lo absoluto. Esto quiere decir que una obra creada realmente tiene que ser inédita, única, intransferible y original. Sin eso, no es una obra creada. Y para ser una obra creada y no copiada de la realidad, se ha creado esta necesidad de presentar la obra y no representar, porque la representa un dibujo, la representa la máquina de fotografía, la representa cualquier medio audiovisual, y la creación total es el arte que nosotros habíamos llamado arte concreto, pero que finalmente le dimos el nombre de Madí. En el manifiesto propuse que cada arte organizaría los elementos propios en su continuo. En eso está contenida la ludicidad y pluralidad como valores absolutos, por lo que queda abolida toda injerencia de los fenómenos de expresión, representación y significación.
–¿Cómo es este arte abstracto y concreto?
–El que no representa cosas sino que las presenta, es más real que la realidad, porque proviene del interior del artista. Pero si el artista no tiene pasión, su vocación no vale. Hay una necesidad de crear objetos diferenciados de la realidad. No se trata más de una superestructura ideológica, ni tampoco de la aprehensión directa de la realidad. Es una realidad interna y externa porque se expone, se ve, se toca y vive.
–Y desde esa aspiración estética, ¿cuál sería la crítica al arte figurativo?
–No hay crítica, se deshace por sí mismo, en el sentido de que no puede haber una crítica sobre algo que ya se había hecho antes o es parecido a lo que se había hecho antes, o es a imagen y semejanza de lo que fue el arte figurativo. Yo cada vez admiro más a Leonardo (Da Vinci), pero en su época, nuestro tiempo exige un arte totalmente de compromiso con la realidad, y esa realidad es lo que yo llamo lo concreto. Ese compromiso es total. El artista se compromete consigo mismo dando a conocer una obra totalmente creada, inédita, única, intransferible y original, eso es la creación, lo demás sería la recreación.
–Hoy, a más de 60 años de haber creado el movimiento Madí, ¿sigue manteniendo los principios y los postulados que se planteaba en aquel momento?
–Creo que Madí todavía vive acá y en otros lugares del mundo, aunque acá ya no hay grupos activos que dinamicen el tema. En mi caso particular, hay principios que no sigo sosteniendo porque estoy con otras necesidades sentimentales que me obligan a hacer otras cosas. No solamente hago pintura y escultura Madí sino que también hago poesía y también escribo sobre la necesidad de confrontar al artista con la realidad que vive, que son ensayos críticos de la contemporaneidad del arte. El arte tiene que tener un diálogo permanente con la vida. Por ejemplo, Leonardo decía que la pintura es una cosa mental, y yo digo “no, la pintura es una cosa senti-mental”: ése es mi aporte a lo que dijo Leonardo. La diferenciación y la multiplicidad de las cosas que había abarcado él, que hasta fue cocinero, me enseñó mucho.
–¿De qué manera entra lo lúdico en este arte concreto?
–Esa es una de las posibilidades que tiene el arte en su pluralidad. Lo lúdico se da en un diálogo interminable entre la manera de definirse como lúdico y otra que no lo es, que es justamente aborrecer del juego en general. El hombre siempre se expresa jugando, pero en este caso yo no lo tomo como una esencialidad, es una de las maneras, no es esencialmente lúdico, al contrario, puede ser a la inversa, no es porque sí, es porque se establece una integración, pero no necesariamente hay que aplicarlo como una necesidad sino como una proyección distinta.
–¿Qué lo llevó a incorporar el movimiento, la luz y el agua en su obra?
–En el Universo no hay nada absolutamente estático. Entonces, ¿por qué no usar el movimiento? Y lo que me llevó al agua tiene que ver, de alguna manera, con experiencias de la infancia. Yo llegué al país a los cuatro años de edad, luego de atravesar durante 24 días el océano Atlántico. Con mis padres veníamos de Hungría. Durante ese tiempo del viaje lo que veía era agua y estrellas, nada más, permanentemente. Entonces me quedó esa necesidad. La otra experiencia fue que casi me sacan ahogado de un lago de Entre Ríos, cuando tenía 14 años. Recobré el conocimiento a los dos días, y resulta que le tuve terror al agua durante mucho tiempo. De alguna manera, el agua en mis obras es un intento de dominar el agua artísticamente, fue una necesidad de corregir el azar.
–¿Qué puede decir hoy de su proyecto de la Ciudad Hidroespacial, que comenzó a esbozar en la década del ’40?
–Van a hacer una sala Kosice en el Museo de Bellas Artes de Houston (en Estados Unidos), con las maquetas de la Ciudad Hidroespacial. En (la revista de artes abstractas) Arturo (que salió durante la década del ’40) ya estaba ese proyecto. Yo siempre seguí los pasos de Arthur Rimbaud, él decía que el poeta tiene que hacerse clarividente. En principio no sabía lo que quería decir, pero después me di cuenta, a través de los años, de que de alguna manera había una pre-anunciación de mi vida con respecto a la propuesta de la Ciudad Hidroespacial. En la contratapa de Arturo había escrito que el hombre conquistará el espacio multidimensional, así lo llamé en ese momento, y a partir de esas ideas yo fui haciendo la maqueta y fui creando lugares para vivir. Planteo que en esta ciudad se va a destituir a la angustia y las enfermedades, para revalorizar el amor y los recreos de la inteligencia. Por ejemplo, hay un lugar que yo defino como “un lugar para no merecer los trabajos del día y la noche”, “un lugar para tener ganas”, “un lugar para oír la palpitación del Universo”, es una manera de poetización del mundo. De alguna manera, son lugares que van a existir, no es el no-lugar, es el lugar, y lo estoy creando a través de las coordenadas que me da una maqueta ya terminada.
–¿Por qué considera todavía que es una propuesta urbanística (un hábitat fuera de la Tierra) que mejoraría la vida del ser humano?
–La mejoraría mucho. Si el espacio es infinito, ¿por qué no ocuparlo con mi propuesta de la Ciudad Hidroespacial? Eso es lo que yo pretendo, pero sería una pretensión fuera de tono si no estuviera avalada por algunas cartas que recibí de científicos de la NASA que decían que efectivamente es una de las formas de la solución (al problema de la superpoblación) la Ciudad Hidroespacial, aunque me dijeron que tecnológicamente por ahora no es posible mantener en el espacio un hábitat, por el costo. Pero algunos astrofísicos e ingenieros espaciales coinciden en que tomando agua de las nubes y descomponiéndola por electrólisis, es posible utilizar el oxígeno para respirar y el hidrógeno introducido en una máquina de fisión nuclear proporcionaría más que suficiente para mantener suspendido el hábitat, incluido su desplazamiento. Estas ideas me dieron coraje para que siga adelante. Yo creo que una tecnología de punta va a ser, por necesidad biológica, la Ciudad del Espacio. No va a haber otra, por la cantidad de población que vamos a tener, no vamos a poder contenerlos.
–¿Qué características tendría esta Ciudad en el Espacio?
–Estaría flotando en el espacio a 1500 metros, no se trata de estar fuera de la redondez de la Tierra. Las células familiares van a manejarse para poder subsistir a través de crear plataformas de plantaciones de todo lo que significa la alimentación. ¿Cómo se llama lo contrario de “no-lugar”? Utopía. Sin utopía no puede haber una revelación de una obra determinada. Revelación no en un sentido espiritualista sino concreto, de una realidad que se da en tiempos concretos como el que estamos viviendo ahora. Yo diría que la utopía más que una revelación es una necesidad. La Ciudad Hidroespacial surge como una utopía que en un momento va a ser rebasada. Por ahora podría decirse que dejó de ser una utopía porque ya uno lo va manifestando, hay una propuesta definitiva sobre qué es lo que uno quiere de la Ciudad Hidroespacial, qué es lo que uno espera. Lo que uno espera es que algún día otra utopía la supere, pero mientras tanto hay que cumplir ésta, no hay otra solución, estoy convencido. Yo sigo trabajando en esto, es en lo único que pienso. Yo digo que no soy lo que soy sino lo que pienso ser. Yo quisiera ser el primer habitante de la Ciudad Hidroespacial, ésa es mi forma de vivir actualmente.
–¿Por qué quiere ser el primer habitante de esa Ciudad?
–Porque tengo miedo de que sea otro el fundador (se ríe), de que otro me arrebate ese lugar.
–Usted dijo que desde hace algunas décadas hay una corriente de arte banal, de creación de obras que conforman lo que usted llama “arte decadente”. ¿A qué tipo de trabajos se refiere?
–Y, por ejemplo, a una persona que se saca grasa del cuerpo para hacer jabones, o un animal que se guarda en formol para ser vendido a 70 millones de dólares. Yo considero que no son obras artísticas sino sucedáneos. Creo que debemos darle más importancia al valor que al precio. No nos olvidemos de que (Marcel) Duchamp hizo obras maestras de la pintura, todo el mundo habla del Duchamp protestatario, pero no hablan del Duchamp pintor, hay que tener cuidado con los dos Duchamp. Cuando yo digo banal, significa que no tiene ningún valor. Si un tipo encuentra un fierro en la calle, lo ata con un alambre, lo tira al suelo, rompe una botella y después lo firma, ¿qué es eso? Hay muchos artistas que han hecho eso, como (Piero) Manzoni, un italiano que enlataba caca de él y la vendía.
–¿Cómo surge la idea de convertir su lugar de trabajo en un taller-museo? ¿Cómo fue creciendo y evolucionando desde su creación hace cinco años?
–Primero, esto fue todo un taller. Me decidí a hacerlo porque hay un coleccionista de mucho dinero que me compró bastante obra y entonces pensé en invertir eso en un pequeño museo. Después empecé a coleccionar cosas mías que yo recompraba, algunas obras antiguas mías, para tener una presencia de las obras desde la década del ‘40, como para que la obra esté en un lugar en el que cualquiera pueda verlas.
–El año pasado usted llevó a cabo una intervención urbana en el barrio de Almagro, donde pegó un afiche con su foto y con la consigna “Vote Kosice”. Usted dijo que el afiche es una propuesta en contra de la espectacularización de la política y a favor de su hidraulización. ¿Cómo sería una política hidraulizada?
–Hoy en día cada partido se atribuye un rol definitivo y las individualidades se van confundiendo con otra cosa, la política devino un espectáculo y yo no puedo aceptar eso, entonces creé una frase irónica para decir que no hay conexión con lo que se está proponiendo. Lo de “hidraulizar la política” es una manera irónica de responder a esa espectacularización, de imbuir de la impronta del poder vital y estético del agua a la política.
Página 12. 15 de marzo de 2010
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Helen Escobedo: La niña que se negó a hacer la primera comunión. Por Elena Poniatowska
Helen Escobedo: La niña que se negó a hacer la primera comunión
Por Elena Poniatowska
–¿Quién cuelga sillas en los árboles?
–Helen Escobedo.
¿Quién convierte paraguas en tortugas?
–Helen Escobedo.
–¿Quién es la creadora de Coatl en el Centro Cultural Universitario?
–Helen Escobedo.
–¿Quién utiliza el hierro, la madera, el alambre, los envases de cartón de la leche, el concreto pintado, el barro cocido, las planchas de malla de acero, la paja, los vochitos verdes de los taxistas, los cactus, la lava hecha piedra de El Pedregal?
–Helen Escobedo.
–¿Quién deja ver el cielo azul y el campo verde? ¿Quién hace torres de lluvia? ¿Quién le abre puertas al viento?
–Helen Escobedo
–¿Quién convence a los taxistas que hoy estarán aquí y mañana ya no?
–Helen Escobedo.
–¿Quién hace casas extraordinarias sin ser arquitecta?
–Helen Escobedo.
–¿Quién sabe que la muerte nos espera a todos?
-Helen Escobedo.
Pintora, escultora, aclara que es efímera, que todo es efímero, que no le importa que sus instalaciones no se instalen para siempre, que la tierra entera es un museo y que el arte no puede limitarse a cuatro paredes y colgarse de un clavo, que en árboles europeos de 20 y 30 metros de altura amarró sillas a diferente altura para que pudieran venir a sentarse los espíritus que vuelan y recargó escaleras azules de subir al cielo en muchos troncos y levantó estructuras, que son señales, a 20 metros de altura, y lo mismo ha hecho en Quebec, en Dinamarca, en Finlandia, en Inglaterra, en Bélgica, en Nueva Zelanda. Todo lo que hace Helen Escobedo palpita, todo se abre, todo se entrega. Y si no que lo diga esta reciente muestra de refugiados que van entrando en hilachos a la Secretaría de Relaciones Exteriores y retienen la mirad de los que pasan y a veces se llenan de lágrimas porque finalmente todos somos migrantes y desterrados y la mayoría no de aquí ni es de allá. Helen Escobedo recoge lo que nos da la tierra, lo que no sabemos ver, las ramas, los abetos, los líquenes, los trozos de barro o de vidrio, las hojas secas y en un segundo Helen le cambia la vida a uno y algo que creíamos prescindible adquiere un sentido. En un segundo, Helen nos hace conscientes del ecocidio urbano, de la basura que ella pinta de negro para que veamos lo que le estamos haciendo al bosque de Chapultepec (por ejemplo) en un segundo hace surgir de la lava una escultura monumental en la que los niños se puedan trepar, un cubo que se va desplegando en el espacio escultórico y está pintado con todas las gamas del sol.
–Helen, resultó muy conmovedora Los refugiados, en la avenida Juárez, frente a la Secretaría de Relaciones Exteriores…
–Aquí se llamó Exodo, pero es una exposición que he repetido varias veces y en realidad tiene el título de Los refugiados. Cada vez que cambia el sitio, le cambio de nombre. Son 101 refugiados, es como viajar con 101 actores, dependiendo del espacio que me dan, si es una iglesia, los pongo en lo que antes era el altar; funcionan muy bien en una iglesia incluso a la hora de la misa. Los que entran a rezar se sienten un poco cohibidos, los miran y no saben qué hacer o si les van a pedir dinero para los pobres, pero siempre causan un gran impacto. Las piezas las tengo en Alemania, pero aquí las hicieron otras manos con otras telas, aunque las estructuras siempre son las mismas. Las que ahora viste en la entrada de la Secretaría de Relaciones Exteriores son totalmente hechas en México por mexicanos, todo me lo consiguieron los que me invitaron a hacer la instalación. La idea era ponerlos en algún lugar muy céntrico, pero donde dieran permiso, porque luego puede interrumpir, ser ofensivos, etcétra. Ahorita estoy trabajando mucho con el nuevo Museo de la Tolerancia, que queda justamente donde pasaron mis refugiados que empezaron a caminar en La Alameda para que la gente siguiera a este grupo extraño, atravesara la avenida Juárez y caminara hacia Relaciones Exteriores a pedir entrada, salida, asilo o regreso a su país o su destino final.
"Esta instalación tuvo mucha respuesta inmediata. Una argentina me felicitó llorando, a otra le faltó la respiración y se detuvo el pecho. Seguramente eran personas que habían pasado por situaciones de agresión, de encierro, de desesperación, porque no hay cosa más terrible que tener que dejarlo todo, salvo lo que traes en la cabeza, como recuerdo, familia, fotos, objetos, ropa."
–Es como un terremoto.
–Espantoso; el problema es que no sabes adónde vas, cuál va a ser tu destino y quién te va a dar alojamiento, un pedazo de pan. Son muchos los migrantes mexicanos que se van a Estados Unidos, muchos los republicanos que vinieron de la Guerra Civil de España en 1939, muchos los que vienen de Guatemala en una caminata continua y terrible.
–El éxodo es mundial y tus figuras de madera y trapo se ven muy dolidas, hacen pensar en los campos de concentración, en Auschwitz. Tienen la cabeza inclinada; de veras no saben ni adónde van, no hay esperanza.
–Esa era la intención, y claro, las mujeres siempre están más desprotegidas, no son las que se van a la guerra, son las que se quedan y de repente tienen que huir y lo pierden todo.
–Te preocupaste muy joven por la situación de los demás, ¿verdad, Helen?, y empezaste a retratarla en tus instalaciones…
–Cuando saqué la beca del Royal College of Art tenía 16 años. Me la ofreció el profesor John Skeaping, y ni yo ni mi mamá sabíamos que el College era posgrado, y yo apenas estaba terminando la prepa. "Tú terminas la prepa", dijo mi padre, y tu madre te va a acompañar”.
Elsie Escobedo la chaperoneó seis meses. “¿Sabes qué? Te vas a quedar sola porque nunca quieres estar conmigo, trabajas en el College hasta sábados y domingos. Vas a todas las visitas guiadas a museos y no puedo ir, porque yo no soy del College. Por tanto, regreso a México.
“Tomó un barco de nueve pasajeros, el Holland America, en Amberes, y me dejó en Londres, en un especie de club para señoritas de una vieja escocesa donde nos daban permiso de salir dos veces por semana, siempre y cuando regresáramos a cenar a las ocho de la noche. Aprendí a tallar en piedra, en madera, a dibujar del desnudo, a vaciar en yeso, en bronce; aprendí todo lo que se puede aprender, conocí a Henry Moore, y a los tres años regresé a México y presenté seis exposiciones de bronces con Inés Amor, pero ya para la séptima exposición estaba haciendo algo totalmente nuevo que Raquel Tibol llamó Mis muros dinámicos, son óleos de 1.22 x 2.45, donde tú puedes entrar o ver por una ventanita; son muy coloreados, de alguna forma son decorativos, pero yo pretendía que fueran puertas, ventanas, ideas para construcciones y me dijo Inés: ‘Yo eso no lo puedo vender’. Le respondí: ‘Los puedes poner ahorita en el hotel Aristos, en el que utilizan paneles y todo eso’. ‘No, eso no es lo que quieren y eso no es lo que yo vendo, Helenita mía, llevamos mucho tiempo juntas y voy a perder toda la clientela que fuimos construyendo a través de tus anteriores exposiciones, así que a ver ahora qué haces’.”
A pesar de eso los seguí haciendo, no los pude vender, pero eventualmente se expusieron en Praga, en Checoslovaquia, en Polonia, en Noruega, en Italia y finalmente me los devolvieron en un camión que yo creí que era de basura. Vi unos como maderos y dije: ‘No, necesito madera’. ‘Qué madera ni qué ocho cuartos, esto se lo manda Relaciones Exteriores’. Eran mis muros dinámicos, hechos un desastre. Creo que de 10 pude rescatar siete, que fueron a dar al Museo de Arte Moderno (MAM), pero tampoco duraron mucho tiempo, aunque al ver como participaba el público en el MAM hice una de mis primeras instalaciones, y en el colegio Montessori de San Jerónimo construí un corredor de puros troncos de árbol, como toris japoneses, abiertos, para que los niños jugaran.
“Mi corredor tuvo mucho éxito y ahí me di cuenta de lo importante que es la participación de quien los ve y los utiliza a su antojo. Los muros dinámicos tuvieron mucho éxito y llegaron a invitarme de todo el mundo, ¿por qué?, porque uso material de reciclaje, no quiero que me lo compren, no quiero que cueste caro, quiero lo que ahí está, lo que todo mundo reconoce o lo que me regala el público o lo que me presta y luego se lo devuelvo, y ese ha sido el principio de toda mi obra, que puede decirse empezó en los años 70 del siglo pasado.
“Leí un artículo diciendo que en el Bosque de Chapultepec se generaban 10 toneladas de basura cada semana (sin contar las popos de elefante del zoológico) y le propuse a La China Mendoza, entonces directora del zoológico, poner esas 10 toneladas a lo largo de un camino sobre plástico. Ese año me habían dado la Guggenheim, y le dije a La China: ‘No tienes que gastar nada, todo lo que se necesita yo lo consigo. Lo único que necesito es a tus jardineros, para que me recojan la basura, ya sea dentro de los botes, orgánica o inorgánica, o tiradas por los alrededores, que dicen que es lo que más tenemos’.
“Me di cuenta de que mucha gente no sabía la diferencia entre orgánico e inorgánico. Algunos niños les decían a sus padres: ‘Papá, ahí no, en el otro’. Al principio el público no se inmutó ante los botes de basura orgánica e inorgánica. Eran como unos grandes mandiles de tela de alambre y era fácil ver su contenido: cáscaras por un lado, botellas y bolsas de plástico en otros y al final un cajón para que el público sugiriera qué y cómo mantener limpio el parque.
“Llegaron cientos de cartas y eso que nada más duró dos fines de semana. Entonces hice un extenso camino de 100 metros que terminaba como en una ancha llamarada de fuego. El público no se inmutó, porque creyó que así, enrollándolo, se lo llevaba el camión de la basura, pero cuando la pinté de negro y se veía quemado, ahí sí brincó el público, críticos, ecólogos, todos reaccionaron, y hubo una gran publicidad para llamar la atención y dar el mensaje de que el parque no podía seguir siendo empuercado por todas las porquerías que se venden, las envolturas de la comida chatarra. También le sugerí a los vendedores que compraran botellas de vidrio reciclables, ‘No, con estas rompen la botella y con eso se agreden’. ‘Pero, ¿cómo dejan entrar al parque gente así?’ ‘Todo mundo puede entrar’. También luché contra unas tortas gigantes abiertas del lado en que se asomaba lo bueno, pero todo lo demás era puro pan que terminaba en la tierra y atraía a los cisnes y a los patos.
“Una mañana, creo que el domingo, me encontré un teporocho asquerosísimo con su sombrero gris encima de la basura, y le dijo: ‘Oiga, señor, quítese, ¿no ve que esto es basura, está sucio y puede infectarse?’ No me hacía caso y de repente se dio la vuelta, veo la otra parte de su cara y era Marcos Curtix, un polaco genial, diseñador y performancero quien un poco más tarde, cuando me hicieron directora del Museo de Arte Moderno, me bombardeó con una carta diaria durante un año y medio. Tengo 450 cartas-bomba enviadas por Curtix, y su performance fue sentarse ahí, como un pobre teporocho a ver qué caía, a ver qué comía y luego hizo su marcha fúnebre a través de la basura y como lo acababan de operar de un tumor en el cerebro, todavía se le veía la herida, tenía totalmente deforme la cara, y eso impresionó al público.
“Mi idea no es sólo que mis instalaciones sean vistas por fuera, sino que provoquen una emoción, una acción, una memoria de cosas pasadas y posiblemente futuras. He tenido grandes respuestas, peticiones concretas de temas muy locales, como el de las ballenas en Costa Rica o la protección de la gigantesca tortuga Baula, que llega a la playa y a pesar de las prohibiciones, los pescadores las levantan de noche, les abren la panza, sacan los huevos, que es lo que más caro que hay, y, moribundas, las dejan en la playa, sangrando. Es terrible. Yo me pasé una noche con ellas. Se llama la Gran Arribada, y cuándo van a llegar, los hombres y las mujeres que las defienden me enseñaron a seguirlas sin espantarlas. Una luz frente a ellas las espanta, pero yo me acosté junto a una gigante, era más larga que yo, y mido 1.70, y empezó a dar vueltas para ver dónde le convenía poner, y escarbó con las aletas posteriores ua agujero bastante profundo y perfectamente alisado y dejó caer ya no recuerdo cuántos huevos grandes, después cubrió el agujero y se dio muchas vueltas como para despistar, como si supiera que los primeros ladrones son los perros, y se volvió al mar hecha puré, y esto a mí me conmovió profundamente.
“Para la fiesta en torno a la defensa de la Baula decidí rendirle un homenaje y con un globero hice globos que parecieran tortugas y le pedí a un cuentero que leyera cuentos sobre las tortugas, y los tres, el globero, el cuentero y la instaladora enfocamos nuestro trabajo hacia la protección de la Baula.
"Ese festival tuvo mucho éxito y desde entonces me llaman para distintas causas. Resultó muy importante para mí trabajar en equipo como habría de hacerlo en la Ruta Olímpica y el Espacio Escultórico de la Universidad Nacional Autónoma de México, y en una infinidad de actividades culturales, salones independientes, exposiciones internacionales, bienales de escultura y de pintura."
Helen Escobedo, esa incansable y generosa trabajadora, de madre inglesa y padre de Aguascalientes, fue desde niña ingeniosa y creativa. Tomó lo que encontraba en su camino y lo convirtió en arte, ya fuera un gancho de colgar ropa o una caja de jabón, como hacía Max Ernst en sus collages. Su lenguaje es popular y sofisticado a la vez, y su arte, al alcance de todos, es de todos. En la calle la reconocen y la llaman "señito". Zapateros remendones (que ya no hay) y taqueros y cilindreros recurren a ella, y ya no se diga los taxistas de vochito verde que le deben su popularidad. Pocos artistas tan sofisticados y a la vez tan cerca del pueblo mexicano como Helen Escobedo.
La Jornada. 28 de marzo de 2010
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El beso de mármol de Camille Claudel. Por Manuel Vicent
El beso de mármol de Camille Claudel
La artista que vivió contra todas las reglas de la sociedad burguesa, a la que escandalizaba con su libertad, pasó los últimos treinta años de su vida recluida en un manicomio. Su familia prohibió que recibiera visitas y nadie fue nunca a verla.
Por Manuel Vicent
Hay que imaginar a Augusto Rodin, desnuda su gran barriga confortable bajo el batín de terciopelo, calzado con enormes babuchas, y a su mujer arrodillada ante su imponente figura dándole de comer un cocido a cucharadas. El escultor estaba batido por las pasiones más primitivas, incluida la del genio, y con esta señora no tenía término medio: o se ponía tierno hasta la baba o de pronto entraba en tempestad, le daba una patada y echaba el plato a rodar. Pese a este carácter tan rudo no dejó nunca de estar sometido a esta esclava durante toda su vida. Se llamaba Rose Beuret. Rodin la conoció a los veinticuatro años cuando era una modistilla analfabeta, que cosía botones en la guardarropía del teatro Gobelins. Le servía de modelo, le limpiaba la casa, le preparaba la comida, le ponía cataplasmas y en la cama le remediaba el sexo abrupto, pero nunca le acompañó en cualquier acto público ni la sacó de fiesta con los amigos porque se avergonzaba de llevar al lado una mujer primaria e inculta, que ni siquiera en la ceremonia de su boda se peinó ni se dio polvos en la cara. Ante cualquier escena de celos Rodin le decía: "Rose, tú eres la que está en su puesto. Siempre serás mi preferida". En efecto, se casó con ella pocos meses antes de morir, después de vivir juntos medio siglo entre sucesivas tormentas, cuando ella tenía más de setenta años.
En el taller donde Augusto Rodin se enfrentaba al mármol como una fuerza convulsa de la naturaleza, un día de 1883 entró a trabajar la escultora Camille Claudel, una joven de 19 años poseída de una belleza delicada y llena de talento. Era hermana del poeta, dramaturgo y diplomático Paul Claudel; había estudiado arte en la academia Colarussi y aunque Camille sólo quería aprender del maestro, muy pronto quedó enredada en la pasión desordenada de aquel salvaje. Rodin la hizo suya y entre ellos se estableció una relación tormentosa, neurótica y excitante, que daba frutos de primera calidad. Camille le ayudaba a esculpir, le servía de musa y de modelo, trabajó en las figuras de su obra monumental Las Puertas del Infierno, le inspiró otros trabajos, que firmó ella en su nombre y entre los dos hubo una colaboración no exenta de celos, puesto que el talento de Camille Claudel pronto fue reconocido fuera del taller cuando Octave Mirbeau proclamó públicamente su genio. En la famosa escultura El Beso tal vez era la propia Camille Claudel la protagonista. Esta incipiente gloria de su discípula laceraba el ego de Rodin, quien al mismo tiempo admiraba su toque personal femenino como parte de su propia alma.
Con esta joven se presentaba Rodin en las fiestas, realizaba largos viajes, se coronaba a sí mismo en público como amante, pero en la cocina y en la alcoba estaba la otra, la que le daba de comer de rodillas, la que le aplacaba la carne rudimentaria. Pese a que Rodin se había comprometido por carta a casarse con Camille después de embarazarla varias veces sin resultado feliz, al final ella se dio cuenta de que nunca lograría retener a su maestro. Rose Beuret lo tenía agarrado por el lado más ciego y en esa zona oscura del subconsciente ella mandaba. Era madre de familia, criada, costurera, enfermera y aunque muchas veces esta rivalidad entre las dos mujeres llegó a las manos, también en la pelea era Rose Beuret la que arrastraba a aquella joven de los pelos por el suelo del taller. A Camille sólo le quedaba despedirse de su maestro esculpiendo su dolor en un mármol excelso, L'Age mûr, en la que aparece ella suplicante, con las manos tendidas hacia Rodin y a este dándole la espalda arrastrado por un ángel caracterizado de bruja.
Los últimos amores despechados con Rodin los compartió Camille con el músico Claude Debussy, pero esta vez también fue batida por otras mujeres domésticas. En 1899 Debussy estaba casado con Rosalie Texier, a la que abandonó cinco años después para unirse a Emma Bardac, cantante, ex esposa de banquero, que le dio un tormento de celos hasta conseguir que la hiciera su esposa. El músico jugaba a tres bandas. Camille Claudel trató de vivir esta nueva pasión contra todas las reglas de la sociedad burguesa a la que escandalizaba con su libertad, pero tampoco Debussy apostó por ella más allá de la siesta del fauno, que después daría título a una famosa pieza musical.
Con el doble fracaso del corazón se iniciaron en Camille Claudel los primeros brotes de sus crisis nerviosas, pero su esquizofrenia iba creciendo pareja al éxito de su trabajo, cada día más reconocido por la crítica. Mientras las revistas de arte celebraban su talento, una extraña pulsión la inducía a destruir su obra como ella se estaba destruyendo a sí misma. Durante la inauguración de cualquier muestra de sus esculturas, rodeada de admiradores, la emprendía a martillazos contra los mármoles que había esculpido con tanta sensibilidad y no cesaba de golpearlos hasta verlos reducidos a esquirlas. La familia creía que su neurosis se debía a su vida disoluta. Excepto su padre que la defendió siempre, todos pensaron que debía ser internada, pero al morir su padre en 1919, el único que se oponía, Camille fue ingresada primero en el sanatorio de Ville-Evrard y poco después encerrada en el manicomio de Montdevergues. Su hermano Paul, el poeta, acababa de convertirse al catolicismo, conmovido por el impacto estético que le causó el entrar de improviso una noche de Navidad en la Notre-Dame durante la misa del gallo. Ni siquiera esta descarga de luz celestial sirvió para que ejerciera la caridad de atender la llamada de su hermana, que en los momentos de lucidez atormentada, le reclamaba que la sacara de aquel infierno. Camille permaneció en el manicomio los últimos treinta años de su vida. La familia prohibió que recibiera visitas y nadie fue nunca a verla.
Treinta años en un manicomio con los ojos fijos en la pared de enfrente o atada a la cama son muchos años después de haber llevado una vida tan intensa. Puede que Camille hubiera olvidado su propia memoria, pero a veces las nubes que oscurecían su cerebro se abrían y por un momento veía bailar algunas figuras en las sombras. Tal vez podía vislumbrarse cuando de niña en la Champagne jugaba con el barro y modelaba a su hermano Paul y a la criada Helène. O aquel día en que en el taller de Rodin inspiró al maestro su obra titulada Huye el amor, al pie de cuyo mármol, que trabajaron juntos, él la poseyó en el suelo por primera vez. Recordaría el viaje que hicieron a Roma y el éxtasis que experimentaron ante las esculturas de Bernini en la plaza Navona, aunque las imágenes se solapaban y no lograba distinguir si el que le hablaba con palabras ardientes en el oído era Debussy en unos pasadizos secretos de Venecia.
Camille Claudel murió en el manicomio de Montdevergues en 1943; fue enterrada en una tumba sin nombre, bajo el número n392, en el pequeño cementerio del establecimiento. A la muerte de Paul Claudel, en 1955, se levantó el veto familiar que existía sobre la existencia de aquella mujer, que por lo visto servía de baldón para la buena fama del poeta católico. Cuando sus admiradores trataron de exhumar su cadáver para enterrarlo en un panteón de París y ofrecerle un homenaje público, en el manicomio contestaron que, debido a unas obras de ampliación del edificio, la tumba había desaparecido junto con la de otros pacientes olvidados por la familia.
El País. 3 de abril de 2010
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Georgia O'Keeffe: La reina del desierto. Por Maria Gainza
Georgia O'Keeffe: La reina del desierto
A pesar de haber atravesado el siglo XX, de haber ido de aquellas primeras fotografías de sensualidad inédita a sus últimos paisajes espartanos y de ser la autora de las primeras imágenes abstractas del arte norteamericano, Georgia O’Keeffe nunca tuvo el lugar que su obra merecía. Una biopic que sale por estos días rescata la figura de esa mujer que murió a los 99 años habiendo anticipado tantas cosas y habiendo encontrado otras que nadie volvió a encontrar.
Por Maria Gainza
Pobre Georgia O’Keeffe. Ni la muerte la ayudó a suavizar las opiniones que el mundo del arte sostuvo contra su obra. Veinticinco años más tarde muchos críticos continúan hablando de una artista de “lindas pinturas”. Parecería que no quieren ver, vaya uno a saber por qué, que Georgia O’Keeffe produjo algunas de las imágenes más originales y ambiciosas del siglo XX. Sus ideas sobre la superficie, la escala y el color no sólo fueron audaces sino que presagiaron los trabajos de artistas como Barnett Newman, Morris Louis y Mark Rothko tanto como toda la pintura de campos de color. En sus mejores momentos, esos que en ella ocurren cada dos por tres, O’Keeffe es una usina de creatividad que logra que lo no figurativo se sienta místico y familiar en un solo vistazo.
Ranchos Church, 1929
Nacida en 1887 en el seno de una familia muy pobre en una granja de Wisconsin, con una madre que murió de desnutrición y tuberculosis, O’Keeffe estudió y enseñó en Texas y justo cuando parecía que seguiría siendo una maestra por el resto de sus días, el destino entró en la habitación. Sin pedirle permiso, en 1916, una amiga le llevó sus pinturas –sus primeros dibujos en carbonilla– al legendario fotógrafo y dueño de la gran galería 291, Alfred Stieglitz. “No me molestaría exhibirlos”, dijo Stieglitz que inmediatamente reconoció su potencial. Al poco tiempo una joven O’Keeffe de treinta años le escribía a su amiga que “había caído presa del oscuro, sexy y muy destructivo Stieglitz”, un hombre de 54 años. Y aquí, en este punto exacto es donde comienza la nueva biopic sobre Georgia O’Keeffe, una película dirigida por Bob Balaban que centra su historia en la complicada relación amorosa que sostuvo la artista con Alfred, el muy truhán.
“El trabajo no se convierte en arte hasta que una persona rica lo compra”, le dice Stieglitz a su a-punto-de-volverse-famosa protegida. Stieglitz (interpretado por un Jeremy Irons inusualmente vehemente) le muestra a O’Keeffe (la preciosa y versátil Joan Allen) cómo manejarse profesionalmente. El tiene la astucia de un zorro para entender lo que el público y la crítica buscan, aunque personalmente las cosas se le vayan de las manos. En el campo amoroso su método consiste en tomar mujeres jóvenes bajo su tutela, seducirlas y luego pasar a otro proyecto. A O’Keeffe, por supuesto, este arreglo le cae mejor cuando ella es el reemplazo que cuando es la reemplazada.
Cala, 1926
Como muchas biopics, la de Balaban es un poco sentimental cuando de arte se trata y algunas de las líneas que giran alrededor de la relación amorosa parecen de manual: “Nunca asumí que fueras nada más que una gran estrella brillante sobre la que yo cabalgaba”, le dice ella. O cuando él le grita poseído: “No fuiste traída al mundo para parir sino para pintar”. En este punto y sin demasiados matices el guión salta injustamente sobre el hecho de que Stieglitz no quería hijos porque su primera hija Kitty era esquizofrénica.
Pero el centro de interés de la narración es la forma inusual en que Stieglitz manejó la carrera de su mujer, una forma obsesiva y caprichosa pero sumamente beneficiosa. Stieglitz aparece como una suerte de publicista, genio creador de golpes de efecto que catapultarían la carrera de O’Keeffe. Pero su éxito comercial no puede esconder los tormentos emocionales por los que la hace pasar. Desesperadamente necesitado, continuamente petulante, un hipócrita sin aviso, Stieglitz es una tortura como marido aunque un talento como creador de estrellas.
1919
Tan revolucionarias como un concubinato en 1918, fueron las fotos que Stieglitz exhibió en 1921: 45 desnudos de O’Keeffe en brutal blanco y negro. La muestra los transformó en celebridades, el equivalente a Angelina Jolie y Brad Pitt del arte. Nada como eso –tan frontal, tan directo– había sido traído al mundo antes. Pero las mismas fotos que dieron fama a la pareja se volvieron en contra de O’Keeffe: desde entonces su obra fue siempre entendida en términos eróticos, una interpretación que deja de lado las cualidades espartanas de sus pinturas, su estructura cerebral, sus facetas y capas como sonetos abstractos. O’Keeffe alimentó por un tiempo el mito, se dejó fotografiar delante de sus pinturas, duplicando con sus brazos y manos las formas sensuales de sus imágenes. Pero lo que estaba en juego para ella era distinto: O’Keeffe quería que el poder de sus pinturas incluyera la sexualidad sin necesariamente volverla un tema. Stieglitz quería que las pinturas fueran entendidas puramente en términos de sexualidad femenina y marketinearlas acorde con ello.
Y de repente, lío de sábanas mediante, O’Keeffe se va. Ya era hora, después de todo no se había cansado de decir que era una mujer independiente. Se toma el tren a Nueva México, al rancho de su amiga Beck Strand en Taos. Allí, en ese paisaje lunar se encuentra a sí misma y a los motivos que formarán la médula de su última producción: el paisaje norteamericano. Los esqueletos, las nubes, los desiertos y las rocas.
Like an Early Blue Abstraction, 1976
Podía ser despiadado este Stieglitz, incluso monstruoso, pero aun cuando ella lo abandona no pueden cortar la conexión. Tras su muerte en 1946, O’Keeffe dijo: “Aún hoy, cada vez que termino un cuadro pienso si le gustaría a Alfred. Su opinión sobre mi trabajo siempre me importó más que la opinión de ninguna otra persona”. La película habla de cómo la admiración profesional crea una conexión personal que aun el peor comportamiento no puedo escindir, cómo se necesitan el uno al otro para poder seguir avanzando: “En cada pintura se viene toda tu vida. Cuando estás frente al lienzo en blanco ves toda tu vida volviendo en ese momento. Esto y todo lo que sé se lo debo a Alfred”, dice una ya anciana O’Keeffe repasando su vida. Y aquí radica el mayor acierto: sin dar lecturas pretenciosas sobre arte, ni intentar entender de dónde vienen los monstruos de la artista, la película es un estudio sobre cómo las vidas de dos personas talentosas y turbulentas se combinaron para sacar las luces y las sombras de cada uno. Aunque al final ganara más ella que él. El matrimonio entre el Señor Stieglitz y la Señora O’Keeffe (así, hasta el final, se llamaron entre ellos) seguirá siendo una de las sociedades más fructíferas del siglo XX.
Hay dos Georgia O’Keeffe. Una, es el fenómeno de marketing de los años ’30 cuando los esqueletos de vaca flotando ocuparon el lienzo y en su afán por capturar la esencia del paisaje su pintura pareció convertirse en la “gran pintura norteamericana”. Pero más interesante y menos conocida (y ésta apenas asoma en la película) es la artista de 1915, la maestra de Carolina del Sur que produjo una serie de dibujos que fueron las primeras imágenes abstractas salidas de la mano de un artista norteamericano. Formas centralizadas, volúmenes modulados que satisfacen un apetito básico por lo táctil. Temprana abstracción es de esa época. Es una forma única contra un fondo blanco, un remolino que sube y se enrosca al final. Es una versión abstracta de la Salomé de Aubrey Beardsley, un gran signo de exclamación art noveau. Dibujado en capas de sombras, es un ejercicio en dibujo lineal pero tiene un aire de misterio y el peso de una escultura. Las pinturas de flores que la convirtieron en los años ‘20 en una celebridad emergían directo de estas abstracciones.
pelvis, 1945
O’Keeffe murió en 1986 a los 99 años en el Rancho de los Brujos que compró en Abiquiu. Muchos la recuerdan por las fotografías que circularon de ella en esos últimos años: una figura angular con algo de Pina Bausch en Y la nave va, vestida siempre de negro como una sacerdotisa recolectando huesos bajo el sol rajante, con la dureza del paisaje, la fragilidad de un espíritu de la montaña y el aura de aquellos que han vivido y aprendido mucho. Y su energía intacta. Ese fuego sagrado por el cual O’Keeffe estuvo siempre dispuesta a pasar por encima de las grandes ideas sobre lo que una obra de arte seria debía ser y arriesgarse a ser tildada con uno de los peores insultos que el mundo del arte puede proferir: lindo.
Página 12. 16 de mayo de 2010
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Gisèle Freund: Autorretrato de artista. Por Juan Forn
Gisèle Freund: Autorretrato de artista
Por Juan Forn
Un tren está por salir de la estación de Frankfurt hacia París. El año es 1933. No es un guarda sino un oficial de la Gestapo el que revisa los boletos y documentos de los pasajeros. Cuando le llega el turno a la joven Gisèle Freund, el de la Gestapo inquiere de mala manera: “¿Judía?”. Con asombrosa sangre fría, la jovencita contesta: “¿Conoce alguna judía que se llame Gisèle?”. Así fue como zafó de los nazis y llegó a París. Su propósito era terminar allá la carrera de Sociología que en Alemania le habían prohibido continuar, pero una segunda casualidad volvió a redefinir su destino. Su pasatiempo era sacar fotos con una Leica que le había regalado su padre y, con el último rollo que había traído consigo de Alemania, retrató en sus primeros días en París el rescate del cuerpo de una suicida que se había arrojado al Sena. Un diario vespertino le compró la foto por lo impúdica que era. “Sólo un aficionado pudo ser capaz de lograr una instantánea así”, fue el despectivo comentario del editor que le compró la foto. La segunda instantánea que vendió era una escena febril de la Bolsa de París. La imagen apareció en la misma semana en dos diarios diferentes, uno belga y otro alemán. En el diario belga con la leyenda: “Las acciones en la Bolsa francesa alcanzan un precio fabuloso”. El alemán, en cambio, decía: “Pánico en la Bolsa de París, consecuencia de la especulación judía”.
Si la autobiografía de un fotógrafo está en sus imágenes, la vida de Gisèle Freund está signada por esta clase de equívocos y casualidades. Sus fotos más conocidas son retratos de escritores y artistas pero, vistos hoy, casi todos ellos son asombrosamente poco expresivos si se los compara con los que realizaron en la misma época sus colegas Cartier-Bresson y Brassai. Se la considera una pionera del rubro porque fue la primera en hacer retratos en color, pero para hacerlo debía utilizar materiales Agfa venidos de Alemania, en una época en que dedicaba sus mayores desvelos a denunciar y combatir el régimen del que había huido. En 1939 viajó a los Vosgos con el encargo de demostrar que los habitantes de la región querían que Francia se alzase contra Alemania e impidiese la invasión. Sus imágenes en cambio mostraban las consecuencias de la Primera Guerra más de veinte años después: los bosques arrasados por los obuses en 1918 seguían sin recuperar su aspecto normal y alzaban sus raquíticas ramas hacia el cielo con muda desesperanza, las infinitas cruces de madera blanca en los cementerios que, con su uniformidad, eran la contracara flagrante de la manera en que se van acomodando de a uno los muertos en los camposantos en tiempos de paz.
No fueron estas fotos sino sus retratos de escritores los que llamaron la atención de Victoria Ocampo, quien la invitó a la Argentina pocas semanas antes de que los nazis llegaran a París. Su llegada al puerto de Buenos Aires produjo el primer equívoco. Cuando el funcionario de Aduana le preguntó nacionalidad y profesión, ella contestó “artista francesa” (por temor a ser rechazada si decía que era alemana) y el funcionario la registró como prostituta, porque así (“artista francesa”) se definían todas las profesionales del sexo que venían a probar suerte a nuestro país. El propósito inicial de su viaje era registrar a los miembros del grupo Sur, y agotó pronto esa tarea. Así que se fue a recorrer la Patagonia, Tierra del Fuego y el sur chileno, y a la vuelta aceptó un encargo de la revista Life para fotografiar a la flamante Primera Dama argentina, que tanto daba que hablar al mundo con su cruzada en defensa de los desposeídos. A pesar de la desconfianza de Perón, Evita aceptó que la Freund la fotografiara en la residencia presidencial antes de partir a una velada de gala. En sus memorias, Freund cuenta que le dijo: “Quisiera ver sus vestidos. Me han hablado tanto de ellos” (y uno no puede evitar imaginar a Victoria Ocampo detrás de esa frase porque páginas antes, al referirse al Río de la Plata, Freund dice que sus aguas eran marrones en La Boca y Avellaneda y plateadas en las Barrancas de San Isidro, donde se alza hasta el día de hoy Villa Ocampo).
La cuestión es que Freund logra despertar la complicidad femenina con Evita, quien la lleva a su guardarropa y se deja fotografiar junto a su colección de abrigos de piel, su gabinete con más de cien sombreros y frente a la enorme caja fuerte que hacía de alhajero. Sospechando que tiene en sus manos un material inflamable, Freund vuela a Nueva York al día siguiente de hacer las fotos. Su pálpito era correcto: cuando la revista Life publica las fotos (intercalando escenas de Evita trabajando en la Fundación y recorriendo barrios pobres, con imágenes de su fastuoso vestuario), Freund es declarada persona non grata, no sólo en la Argentina sino también para el Departamento de Estado norteamericano. De hecho, ése es el verdadero motivo de su expulsión de Estados Unidos, aunque la leyenda dice que fue la caza de brujas macartista. Para entonces, Freund era la única mujer de la agencia fotográfica Magnum, fundada poco antes por Robert Capa y Cartier-Bresson. La leyenda dice que, cuando la echaron de EE.UU. por roja, Capa le pidió la renuncia para salvar a la agencia. Pero el siguiente trabajo que aceptó Freund, en aquellos tiempos de Guerra Fría, fue un encargo de la Fuerza Aérea Canadiense para una campaña de captación de voluntarios (el lema era: “Enrólese y conozca el mundo”), cuyas fotos debían hacerse en una base canadiense en la Alemania ocupada.
Era la primera vez que Freund pisaba su país natal en veinticuatro años. Estuvo una semana sacando bobas instantáneas de soldados sonrientes y después se fue a Berlín. Era el año 1957: los trabajos de reconstrucción de la ciudad ya estaban avanzados, pero convivían con las consecuencias todavía visibles de los bombardeos. En las alucinantes imágenes de Freund se ven los escombros de los bombardeos mezclados con los escombros de las obras en construcción, el nuevo neón en las calles iluminando el cruce de ancianos, que parecen salidos de otra época con mujeres jóvenes que empujan modernos cochecitos de bebés. La extrañeza que le produce a un berlinés actual esa ciudad fugaz, posterior a la guerra pero pronta a ser drásticamente redefinida por la construcción del Muro, y por el Milagro Económico posterior, y por la caída del Muro después, es la que sentía Freund cuando superponía lo que veía por el visor de su máquina al Berlín que había conocido. De todos los retratos de artistas que hizo Gisèle Freund en su vida, ése me parece de lejos el mejor. Es un autorretrato, uno de los mejores autorretratos que conozco.
Página 12. 28 de mayo de 2010
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Robert Mapplethorpe: Los ambiguos objetos del deseo. Por Pablo Schanton
Robert Mapplethorpe: Los ambiguos objetos del deseo
Fue el fotógrafo arquetípico de una época provocativa y compleja. Comenzó por el lado de la plástica, pero al poco tiempo retrataba a la elite artística neoyorquina y su entorno aristocrático. Víctima del VIH, en sus últimos años buscó en la escultura griega el éxtasis del cuerpo perfecto.
Por Pablo Schanton
S/he, El/la. En su libro Babel (1978), la poeta eléctrica Patti Smith decide que la tercera persona incluya los dos géneros. En la fotografía que la hizo famosa, la tapa de su álbum debut Horses (1975), ella es "el/la", si nos llevamos por la camisa, los tiradores y ese blazer que deja colgar de su hombro. Como Dylan diez años antes y nuestro Spinetta casi cinco, El/la quería ser la Rimbaud de la era del rock (que se acercaba a su capítulo punk). Y en esa foto, estuvo bien cerca de su ideal: el/la outsider de los "sentidos desarreglados". "Todos mis ' role models ' –fueran los discípulos, Juan el Bautista o Rimbaud– eran pobres y dormían bajo las estrellas", cuenta en su flamante autobiografía, Just Kids ( Eramos unos niños , Lumen), donde recuerda su convivencia, siempre al borde del hambre y de la calle, con el fotógrafo de Horses , Robert Mapplethorpe.
Allá por el verano del amor del 67 se toparon en Brooklyn. Ambos eran estudiantes de arte con formación católica, que pasaron de roommates a amantes (hasta que él se definió como gay, claro). La de ellos es la historia de dos jóvenes de barrios laterales que cumplen los ritos de iniciación con el fin de convertirse en artistas centrales en la Nueva York de los 70. Sabían que la arrogancia romántica aprendida del rock no bastaba: sólo sumando "contactos" se harían un lugar. Cuando se publicó la foto de Horses , Mapplethorpe ya gozaba de los beneficios del mecenazgo: primero, en 1971, el curador del Metropolitan Museum of Art, John McKendry, le regaló una cámara Polaroid; después, en 1973, el coleccionista Sam Wagstaff le compró un loft y lo transformó en su amante. Mapplethorpe era un experto en relaciones públicas, y pronto retrataría a la elite artística neoyorkina y su entorno aristocrático.
Alquimista, Mapplethorpe elevó la polaroid más allá de la instantánea. Nada de espontaneidad, de captura de un momento casual. Como el teórico Arthur Danto lo subraya, siempre consideraría su enemigo estético a Garry Winogrand, el de las fotospiropos, donde vemos chicas que pasan por la calle como relámpagos eróticos. En Mapplethorpe, la puesta controla la contingencia, y no hay calle, sino exceso de estudio. Las suyas son "escenas que parecen destiladas de vida real", al decir de la curadora Janet Kardon.
En otra foto de Patti, ya de 1976, la rockera se ovilla, toda desnuda, aferrándose, simiesca, a un caño de radiador en escorzo (una continuidad entre las barras del calefactor y sus costillas). Jonathan Jones en The Guardian la describe: "Ella está tan viva como la superficie de mármol de un Miguel Angel". A Mapplethorpe le gustaba verse como un escultor renacentista fuera de época. La parábola de esta anacronía se resolverá recién cuando esté más cerca de la muerte, allá por 1988, cuando en "Ermes" o "Apollo", directamente registre close ups de esculturas, como de paso por el museo del Vaticano. Esas imágenes de perfección grecorromana coincidían con la degradación de su propio cuerpo, víctima del VIH. Como en la última escena de la Muerte en Venecia cinematográfica, el Apollo, de tan iluminado, va tornando espejismo un ideal de belleza, mientras avanza la agonía en el espectador extasiado.
"Cuando Robert sacaba fotos, era como si él fuera el dueño del asunto. Lo dominaba todo. No te veía como una persona, sino como un objeto de arte", se quejó uno de sus modelos. Es que en Mapplethorpe, el sujeto a ser fotografiado debe convertirse en escultura, en un estatuista. El ojo en la cámara juega a la mancha congelada con su modelo, hasta conseguir el punto de fotogenia necesario. Como escribió Susan Sontag (y luego Barthes lo comprobaría al morir su madre),todas las fotografías son memento mori (...) Porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo". Los últimos autorretratos de un Mapplethorpe ya enfermo parecen puestas en práctica de esta hipótesis. Dramatizan el hecho de saber que pronto iba a morir y recurría a calaveras para acentuar la escena. Si sus últimas fotos se dedican a esculturas y calaveras, en realidad, no hacen más que llegar al hueso de una obra que, cautelosamente, nunca festejó una vitalidad que el memento mori implícito en toda fotografía rectificaría. Su género siempre fue la naturaleza muerta. Incluso, cuando, juvenil y fresco, ofrecía su brazo extendido en el autorretrato de 1975: lo dejaba ahí, como una cosa a ser revisada, un ejemplo para lección de anatomía. Lo mismo, la frutal genitalia de "Mark Stevens" (1976) que, proviniendo de un cuerpo acéfalo, remite a la cosificación de aquel brazo.
Abstracciones
Una foto de Robert Mapplethorpe no es un Mapplethorpe. Dos, sí. En marzo del 79, un aviso publicado en la revista Artforum sitúa una fotografía suya junto a otra. A la izquierda, la de un practicante de sadomasoquismo de espalda; a la derecha, la de unas flores vistas de arriba. Cada una representa un portfolio suyo distinto, uno bautizado X y otro, Y. Sin dudas, en la combinación de esa X y esa Y se cifraría el ADN de su obra.
¿Hasta dónde se puede forzar un cuerpo embutido en cuero negro de viso acharolado y desde dónde podrían enfocarse unas flores blancas con textura de espuma, para que ambas imágenes logren convivir tocando el máximo de abstracción? La tentación académica es interpretar esta analogía entre imágenes remitiéndola a "lo erótico-velado" de la belleza convulsiva y compulsiva que obsesionaba a los surrealistas. No en vano, Anne Tucker, la curadora de la muestra que veremos en Malba, usa como acápite para su ensayo curatorial un textual del fotógrafo: "Busco la perfección de la forma. Lo hago con los retratos. Lo hago con las pijas. Lo hago con las flores."
Pero no hizo falta que llegara Mapplethorpe para que aprendiéramos a ver que un bálano peneano hace juego con una corola de tulipán. Recordemos la obsesión surrealista con las fotos botánicas del alemán Karl Blossfeldt (1865-1932). Gracias a ellas, Walter Benjamin inventa una categoría esencial, la del "inconsciente óptico", ése que fue revelado por la técnica fotográfica (así se puede descubrir un básculo episcopal en la rama joven de un helecho). Bajo la inspiración de Blossfeldt, George Bataille escribe un ensayo sobre "el lenguaje de las flores", donde recuerda que el Marqués de Sade pedía las más bellas rosas para deshojarlas sobre un pozo con mierda. A este gesto, Bataille lo califica de "desconcertante", de un "efecto abrumador".
Ese desconcierto es propio de la yuxtaposición de algo culturalmente "bello" con algo abyecto: el sadomasoquista y unas flores. Jean Genet y Derek Jarman pudieron jugar con las categorías históricas de belleza en contraposición a las prácticas perversas, en tanto duplas como Gilbert & George o Pierre et Gilles elevaron el homoerotismo a niveles angélicos, a fuerza de ironía camp y/o de decó. En cambio, Mapplethorpe fuerza la perversión hasta que suene a "perfección", sublimando toda sordidez. Funda una "perversión apolínea" desde la fotografía. Precisamente, Eros and Order fue llamada la muestra de Malba.
"Mi acercamiento para fotografiar una flor no es muy distinto al que uso para una pija. Básicamente, es la misma cosa: una cuestión de iluminación y composición", aseguraba. Su formalismo es extremo en cada etapa y cada ingrediente: pose, toma, luz, encuadre, composición. Tan extremo como la geometría incuestionable de una cruz, que fotografía, epifánico, en 1984. "Pienso que lo que me provocó ser católico está manifestado en cierta simetría y cierto acercamiento. Me gusta la forma de una cruz. Me gustan las proporciones de una cruz. Arreglo las cosas de una forma católica", explicaba en 1987. Por otra parte, su insistencia en el blanco y negro es una forma de exagerar las limitaciones sensoriales de la fotografía. Siempre hay algo de meta-fotográfico. En esa perfección artificiosa, la turgencia de una teta puede ser análoga a la de una berenjena; un cristiano pan, a un sorete. Y una espalda leather, a un ramo de flores blancas. X e Y.
Cuerpos sobre cuerpos
El sadomasoquismo es una disciplina que, de "sexo libre y espontáneo", no tiene nada: es puro pacto y dramaturgia de cuerpos. De un ramo de flores cortadas calzado en un florero de colección, nadie podría decir que sea "natural". Esta conexión entre el s/m y el ikebana podría resultar más sutil, pero no deja ser mapplethorpiana: ambos suponen una mise en scène. En este sentido, el japonés Nobuyoshi Araki, con sus chicas bondage y sus flores, exacerba lo iniciado por Mapplethorpe, pero desde una posición heterosexista. Y acaso llegue más a fondo, como Courbet y Duchamp, cuando nos enfrente al misterio de la castración femenina, en lugar de recurrir al fetichismo gay.
El de Mapplethorpe es un corpus sobre cuerpos que se relacionan entre sí. Es un montaje de cuerpos, sí, pero en 2D, en blanco y negro. Se trata de fotos que nunca dejan de mostrarse como tales. Montaje: a fines de los 60, cuando el joven Robert todavía cursaba la carrera de Bellas Artes en el Pratt Institute de Brooklyn, armaba collages usando unas veces imágenes religosas y pornográficas recortadas de revistas, y otras, fotos antiguas que compraba en mercados de pulgas. Es decir: en el principio, está el collage. Incluso, llegó a la fotografía para obtener imágenes propias como material para sus cut and pastes . Por eso, su obra debería verse como un gran collage, donde cada pieza fotográfica depende de otra, evidente o sutilmente, de cerca o de lejos.
Cinco años después de Horses , Mapplethorpe publicaría un libro de retratos, Certain People, en cuya cubierta se mostraría a sí mismo como un recio motoquero, al estilo de Brando en Salvaje (1953). En la contratapa, al contrario, lo vemos maquillado hasta enmascararse de femeneidad. "S/he", "El/la": ahora le tocó a él encarnar la reversibilidad genérica. La serie 1980-1982 dedicada a la fisicoculturista Lisa Lyon marca el colmo de esta inversión de roles. Es que el ideal de la fotogenia mapplethorpiana es un "bodybuilder", es decir, alguien que se auto-esculpió. ¿O no vieron el Schwarzenegger en plan Charles Atlas, que Robert congeló, con suficiente sarcasmo, junto a unos femeninos pliegues de telón que lo igualan en protagonismo?
Mapplethorpe lleva la reversibilidad de los opuestos hasta el momento límite de los roles sexuales, cuando algo de uno debería entrar en algo de otro. Dos fotos de 1978: "Lou, NYC" y un autorretrato. En la primera, un dedo meñique se mete en el orificio del pene. El penetrador es penetrado. En la segunda, el mismo fotógrafo apunta la cámara a su ano, de donde sale un látigo como cola de ratón. Ahora, al agujero-receptáculo le toca vengarse. ¿Así que "pasivo"?
Mapplethorpe se involucró con las prácticas sadomasoquistas y la subcultura "leather" a fines de los 70 –digamos, entre el motín justiciero de "Stonewall" y la retracción higienista que impuso el sida en la era Reagan–, justo cuando parecía que la homosexualidad podía convertirse en un catálogo de placeres desconocidos, cuando una minoría sexual podía "crear relaciones hasta ahora impensadas" para la rutina de la mayoría. Esa creatividad del hedonismo fue teorizada y alentada por el último Foucault (cuya hagiografía se lee en el San Foucault de David Halperin, y su refutación, en el Homos de Leo Bersani). Entonces, la subcultura gay de la música disco contaba con un disc jockey como Larry Levan, capaz de manipular la ecualización, el aire acondicionado y los perfumes en la discoteca, reprogramando el "mapa erótico" de los cuerpos al bailar. Eran tiempos de euforia en los que Village People tomaba el pop por asalto abusando de prototipos gay, mientras el director de El exorcista , William Friedkin, se atrevía a descender al submundo leather de Nueva York con Cruising (1980), y, gracias a Querelle (1982), Fassbinder lograba filtrar su estilizado homoerotismo en Hollywood.
Tal era el clima en que se produjo la mayor parte de la obra de Mapplethorpe, con menos gestos de militancia que estrategias de shock. Sin embargo, fueron su registro teatral del submundo s/m, su fetichismo del cuerpo negro y la foto de una niña que deja ver su vagina, todo lo que multiplicó críticas por racista y censuras por exhibición de pornografía en EE.UU., al tiempo que sus fotos empezaban a cotizarse en el mercado del arte. Su muestra póstuma "The Perfect Moment" fue dos veces clausurada, entre otras razones, porque había sido financiada con fondos públicos. Lo cual desató a nivel nacional una controversia que parecía superada, sintetizada por la revista Newsweek del 2/7/90 así: "¿Es esto arte u obscenidad?". La obra de Mapplethorpe tuvo el privilegio de poner en crisis la definción de arte de su época, y después, en forma de "guerras culturales" que heredaría un Andrés Serrano.
La famosa foto "Man in Polyester Suit" (1980), donde un pene irrumpe desde la bragueta abierta de un negro trajeado, le hizo recordar a Roland Barthes su definición del lugar más erótico del cuerpo: "es ahí donde la vestimenta se abre", esa "intermitencia", "la piel que centellea entre dos piezas". Ese latente erotismo, dialéctico, redime la imagen de la mera pornografía, siempre focal. Tanto, que Barthes podía interesarse por la textura del pantalón, más allá del protagonismo fálico. Quizá no sea en los temas elegidos, sino en la mismísima perfección formal, donde aún nos espere la perversión más sutil y desconcertante de Mapplethorpe.
Revista Ñ. 29 de mayo de 2010
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Juan Carlos Distéfano: "La escultura es como un matrimonio de décadas: uno protesta pero sigue". Por Mercedes Pérez Bergliafa
Juan Carlos Distéfano: "La escultura es como un matrimonio de décadas: uno protesta pero sigue"
Las obras, de fuerte contenido político, reflejan medio siglo de trabajo y una vida dedicada al arte. Hoy se inaugura, en la Fundación OSDE, una restrospectiva del artista plástico.
Por Mercedes Pérez Bergliafa
Impacto. Y mucho. Esto es lo que se siente al entrar en la exposición del escultor Juan Carlos Distéfano, que abre hoy en la Fundación Osde. Son más de ochenta obras que abarcan cincuenta años de producción, una vida de trabajo, la vida de uno de los más grandes artistas argentinos.
"Se trata, sin dudas, de uno de lo mayores referentes de la escultura argentina", comenta María Teresa Constantín, curadora de la exposición y coordinadora de la Fundación Osde. "La expresividad que logra en las figuras, la síntesis entre la materia y la forma, la unidad ética y estética de su trabajo y de su vida ... Sus esculturas tienen la capacidad de que, al contemplarlas, cada uno las vaya cargando con lo que tiene dentro, con sus propios pensamientos y sus sentimientos." Para dejarlo bien claro, Constantín cuenta una anécdota: "Durante los días previos a la inauguración pasó algo inusual: todos lo que tuvieron contacto con las obras quedaron muy impresionados. Tal es así, que los guardas que recibieron la obras embaladas, algunas de las cuales vinieron en una especie de "jaulitas" de madera, me llamaron asombrados diciéndome que habían llegado unas jaulas con animales, cuando, en realidad, eran las mismas obras, llenas de expresividad, de emotividad, de colores." En esta gran retrospectiva, hay obras de todos las épocas del artista. Desde las primeras que realizó en su vida, como "Puño" y "Cabeza" (de 1968) hasta "La Urpila", basada en la famosa pintura del santiagueño Raúl Gómez Cornet y terminada hace meses, este mismo año. Es dueño de una técnica elaboradísima, tanto que algunos trabajos le han llevado más de un año y medio. A cambio, la resina epoxi, su material, le entrega transparencias que nadie consigue.
Las esculturas están expuestas de modo que se las puede contemplar en conjunto. "Son trabajos para mirar caminando", explica a el mismo Distéfano en me- dio de la sala. "Yo quisiera que se circule a su alrededor; la escultura es para recorrerla."
Sus últimas obras son homenajes a los viejos pintores de La Boca, a Cúnsolo, a Lacámera, Victorica ... ¿Por qué?
-Ellos son artistas que amo profundamente, son absolutamente extraordinarios. Son como mis abuelos; tengo un amor particular por estos pintores que parece que se hubieran olvidado, sobre todo en el caso de Lacámera, que es un pintor enorme, en el que no importa lo que representa sino cómo lo representa. Es muy sugerente, muy metafísico: si pinta una pera, la pera es mucho más que una pera.
El de los viejos pintores es un tema que lo entusiasma a Distéfano. El lo explica así: "Pasa que lo que yo quiero, en realidad, es ser pintor y no escultor, ¿te dás cuenta?", pregunta y se ríe. "Pero ocurre después que uno empieza a modelar y es una sensación muy fuerte, muy curiosa, que ya no podés abandonar. Yo ya no puedo escapar de la escultura; es como en matrimonio de décadas, uno protesta pero se sigue."
-¿Es verdad eso que dicen, que usted hace una obra social, de compromiso? ¿Está de acuerdo?
-Yo no elijo los temas sino que los temas me eligen a mi. Es un deseo directo que siento, que hace que quiera, necesite hacer algo. Por otra parte, las obras tienen que valer por las formas mismas, no por los motivos. Al espectador no le interesa todo eso, le interesa lo que a él lo mueve.
-¿Está nervioso ante la inauguración de una muestra tan grande?
-Nervioso no, ¡estoy desnudo! se ríe Porque esto que puede verse es lo que yo soy. Uno mira las obras y se auto-evalúa: hay cosas que hice bien, otras que hice mal, o que me gustan más o menos...
Por otro lado, es muy gratificante que a alguien le pase algo con las obras de uno, que logren moverle algo dentro. Si eso llegara a pasar, ya con eso estoy hecho", reflexiona, pensativo y humilde, el maestro escultor.
Clarín. 3 de junio de 2010
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Esculpiendo milagros. Por Sergio Kiernan
Esculpiendo milagros
En 1978, el escultor japonés Etsuro Sotoo llegó a Barcelona y se enamoró de la gran obra inconclusa de Antoni Gaudí, el Templo de la Sagrada Familia, ejemplo más claro del edificio como expresión de fe, como nudo de símbolos y espacios. El edificio que transformó a Gaudí de dandy en místico, y lo convirtió en el primer arquitecto en proceso de beatificación. Sotoo, cuyo trabajo se basa en los dibujos de Gaudí, va por un camino parecido: ya se hizo católico. Y viene a la Argentina a contar los planes de terminar la catedral catalana en 2020, después de ciento cuarenta años de trabajo, tal como le hubiera gustado a su creador.
Por Sergio Kiernan
Hace alguito más de treinta años, en 1978, Etsuro Sotoo era un turista japonés de visita en Barcelona. Tapas, mar, ramblas y las cosas que se hacen a los 25 años, recién recibido y de paseo. Hasta que un buen día el tour incluyó la Sagrada Familia, el edificio más raro, más disparatado del mundo que es también la obra inacabada más vieja. Cuando Sotoo la vio estaba por cumplir un siglo, era una pila de piedras, algunas grúas, unos pocos obreros, un potrero grande en medio de un barrio aburrido. Pero el japonés no miró para arriba, para las pocas torres que ya se alzaban, y no levantó la cámara. Lo que se quedó viendo fueron las esculturas del único atrio de entrada completo. Y la concentración le hizo ver que no estaba frente a un edificio: la Sagrada Familia era la escultura inconclusa de Antoni Gaudí, su penitencia a Dios, su tarea de amor interminable.
Etsuro Sotoo acaba de llegar a la Argentina para explicar cómo su historia se entrelaza con la del gran arquitecto, en una serie de charlas organizadas por la Fundación Charles Péguy y la Universidad Católica de Santa Fe. El nombre del ciclo es “Gaudí y la Belleza” y si todo esto tiene un tono religioso no es por casualidad: el catalán es el primer arquitecto en estar en proceso de beatificación.
Catalanes modernos
Y pensar que era un dandy. Las fotos del artista adolescente lo muestran impecable, de bombín y paletó, corbata pajarita y pantalón chupado, la clase de flaneur que sabe cuándo se usan guantes y dónde dejar el bastón. Gaudí tuvo la suerte extrema de nacer en uno de esos raros momentos en que en una sociedad el arte se transforma brevemente en una bandera, un gesto de nacionalidad, una prioridad. La Cataluña de fines del siglo XIX ya era el motor industrial español –los vascos hacían barcos y cosas de metal, los catalanes todo lo demás– y aprovechaba la inercia de la monarquía para ser de hecho lo que no podía ser legalmente, un país.
Estos procesos empiezan por la lengua y se desparraman en ensalzar músicos oscuros “pero nuestros”, recordar batallas que casi se ganaron y rezongar contra el opresor. Los catalanes hicieron todo eso pero también se les ocurrió algo excepcional, inventar una arquitectura brillante, espectacular, ruidosa y absolutamente suya. El modernismo catalán es un momento único y la última vez que una nación pudo crear un estilo que la identifique.
Lo curioso es que el nombre es una etiqueta enclenque, un parche para decirle de alguna manera. Lo que se empezó a construir a partir de la década de 1870 sobre todo en Barcelona tiene su parentesco con el Art Noveau, sobre todo en su entusiasmo por el color y la superficie, pero es en realidad una aplicación masiva y notable de algunas ideas de John Ruskin. Este inglés, que diseñó por ejemplo la parte escultórica del Parlamento de Londres, fue un pensador de inmensa influencia con una obsesión: que la Edad Media no fue un paréntesis de oscuridad, que su arquitectura fue la fina flor de una civilización y que hicimos muy mal en abandonar sus técnicas. Ruskin casi negaba hasta la luz eléctrica, novedad que le resultaba guaranga, pero creó un movimiento que dio escuelas maravillosas como el Arts and Crafts.
Y eso encajó pulcramente en el imaginario catalán, que buscaba sus raíces en el Medioevo, donde habían sido independientes y tenían su propio estilo de gótico. El modernismo de por allí, el de Domenech i Montaner, el de Puig i Cafaldach, tiene un alma de románico y ojiva, una pasión por la artesanía y un nivel de terminación que nunca más se vio. Esta generación tuvo algo más de treinta años para probar la mano en palacios privados, edificios públicos, fábricas, cavas, estaciones ferroviarias, monumentos, parques y hasta un barrio entero, el Ensanche, que consiste de hectáreas y hectáreas de ejemplares modernistas que van del genio de La Pedrera o la Manzana de la Discordia, a la modestia de seis pisos, ascensor de jaula y algunas mayólicas en el frente.
Los edificios de primera línea son impresionantes porque están profundamente hechos a mano. Los modernistas alimentaban talleres de herrería artística, hornos de porcelana, ateliers de muralistas y escultores. Sus albañiles seguían especialidades como en las corporaciones medievales, con talladores, yeseros y revestidores separados del ladrillero y el morterista. La tecnología se usaba, pero si se podía hacer todo autoportante, a la antigua, mejor. Este estilo carísimo, trabajoso, casi no usaba nada de fábrica: el autor no iba al comercio “a comprar mayólicas”, sino que las diseñaba y mandaba hacer. Cada edificio es literalmente único, desde los primeros muy medievales a los últimos abiertamente Art Noveau.
Con lo que aparece la adoración del trabajo artesanal, de la pieza única y de la técnica secreta compartida con los ingleses y tantos otros. Lo que le agregó Gaudí fue dar el paso siguiente, el de encontrarse con Dios entre las piedras y los hierros. Esta conversión fue gradual y bastante inesperada. En 1882, el joven arquitecto recibe el encargo de la Asociación Espiritual de los Devotos de San José de construir una iglesia consagrada a la Sagrada Familia. El fundador del grupo, José María Bocabella Verdaguer, habló largamente con el arquitecto y lo introdujo a un concepto, el del edificio como expresión de fe, como nudo de símbolos y espacios.
Gaudí era tierra fértil para esa idea y, como era un obsesivo, se puso a estudiar con minucia la tradición mística de catedrales y construcciones. Ya estaba planeando y fue construyendo en los años siguientes sus obras inmortales, la Casa Vicens, la finca Güell –la de la verja de dragones–, el palacio urbano de la misma familia, el convento de las Teresianas, el parque Güell, con cripta e iglesia, y La Pedrera, entre muchas otras. Los edificios pasan del medievalismo a lo escultórico, lo orgánico, lo animal; del orden formal a una anarquía controlada, de sorprenderte con simetrías ocultas y superficies tan anamórficas que parecen órganos vivos.
Y durante todos esos años, hasta que un tranvía lo mata en 1926 cruzando la calle, Gaudí hace la Sagrada Familia, que termina transformada en una obra de fe, en la encarnación de la idea de que el trabajo es un sacrificio en homenaje a Dios. El dandy termina casi de monje, viviendo en el obrador, indiferente a famas y dineros, negándose a usar materiales o técnicas que ganen tiempo. Después de todo, Europa está puntuada de catedrales que tomaron siglos de trabajo, encargos pasados de generación en generación ad maiorem gloriam suam. Al futuro beato le gustaría saber que se planea terminarla recién en 2020, a casi 140 años del comienzo.
Un trabajo de amor
Sotoo también sintió eso. El hombre recuerda que “me acerqué al budismo, al shintoísmo, al New Age, porque tenía necesidad de verdad, buscaba algo distinto”. En 1978 comenzó a encontrarse pidiendo trabajo como picapedrero en la Sagrada Familia, una obra muy lenta y sin fondos porque el edificio todavía era considerado una curiosidad, bastante mal vista por esa profesión tan altanera, la de los arquitectos. Sotoo cuenta que el trabajo se basa en los interminables dibujos de Gaudí, que básicamente plantean un edificio completamente esculpido en piedra pero no indican exactamente qué hay que esculpir. “Aquí va un murete recubierto de hojas”, ejemplifica el escultor, “pero no hay un dibujo detallado de las hojas. El arquitecto daba instrucciones para que uno, en un sector, desarrollara una idea, nada más.” Las primeras hojas que le tocaron le empezaron a abrir a Sotoo la mentalidad de Gaudí. Es que el muro debía tener apenas un centímetro de espesor: ¿por qué? Pensando y tallando, el japonés terminó entendiendo al catalán. Las hojas servían de refuerzo en los lugares clave, permitían que las piezas se sostuvieran, una manera intrincada y altamente demandante de trabar piezas.
Con el tiempo, Sotoo fue autor de varias de las esculturas principales del pórtico de la Natividad y eventualmente sintió algo especial, “que Gaudí entraba en mí y yo entraba en Gaudí”. El escultor se convirtió al catolicismo, jura que “sólo Dios crea, nosotros sólo podemos ocuparnos de lo que existe, como se hace con un niño”, y que en el trabajo y el sacrificio se encuentra la alegría. “Y que yo soy muy feliz.”
Etsuro Sotoo dará una charla sobre Gaudí y la Belleza mañana a las 19, en el Auditorio de la Sociedad Central de Arquitectos (Montevideo 938), invitado por el Centro Cultural Charles Péguy. La charla será gratis, pero con inscripción previa a: centrocultural@cl.org.ar. El martes estará en Rosario (Sala del Banco Municipalidad) y el miércoles en Santa Fe (Universidad Católica de Santa Fe). www.centroculturalcharlespeguy.org
Página 12. 6 de junio de 2010
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Henri Rousseau, el inocente. Por Antonio Muñoz Molina
Henri Rousseau, el inocente
Por Antonio Muñoz Molina
Tal vez Henri Rousseau era una de esas personas inocentes y sabias de las que se ríen los demasiado listos. Los demasiado listos se creen excepcionales, pero en realidad abundan tanto que son un aburrimiento. El excepcional de verdad es el sabio inocente, el original que no sabe que lo es, el que aparece y no se sabe de dónde ha podido salir, de qué manantial ha brotado su talento. He tenido la suerte de encontrarme en mi vida con algunos sabios, y en todos ellos he podido advertir un grado de inocencia, no incompatible con la astucia, incluso con la socarronería, pero sí con el cinismo. Sabios cínicos o sabios enterados no he conocido a ninguno. Y cuando digo sabios no quiero decir eruditos, aunque algunos lo son o lo eran, sino gente que hace extraordinariamente algo, un arte o un oficio, que domina un campo del saber. Sabio era Tete Montoliu, que posaba las dos manos sobre el teclado del piano y se quedaba quieto y erguido y antes de emitir una sola nota ya había creado con su serena inmovilidad el silencio necesario para que irrumpiera en él la música; sabios eran los hortelanos junto a los que trabajé de niño, que trazaban sobre la tierra recién arada las líneas exactas y paralelas de los surcos sin más ayuda que una caña y un cordel; sabia la cantaora Carmen Linares, que tiene en el trato la cordialidad llana de un ama de casa de Jaén y cuando rompe a cantar aprieta los párpados y entra en un trance como de desgarro o ritual primitivo; sabio es mi amigo el doctor Emilio Bouza, que cruza el mundo volando en clase turista para asistir a congresos internacionales en los que es una eminencia y cuando vuelve recibe a cada uno de sus pacientes con un afecto de pariente cercano y un poco distraído en su despacho mínimo de un hospital público. Vi trabajar de cerca al fotógrafo Jordi Socías y me bastaron unos minutos para darme cuenta de lo sabio que era, con solo ver el equipo que traía, un maletín pequeño con dos cámaras, y las pocas fotos que tomaba, después de mirar mucho, casi nunca a través del visor. Se me quedó mirando, tranquilo pero con un punto de contrariedad, cuyo motivo era un pliegue de jersey o un puño de camisa que por algún motivo no le gustaba. Me lo corrigió con un gesto rápido y preciso y se quedó más contento. "La fotografía es una cuestión de milímetros".
Entre los recovecos y los lujosos aspavientos del Guggenheim de Bilbao hay unas cuantas salas dedicadas a la sabiduría extravagante de Henri Rousseau, que era en gran medida el resultado de su ignorancia, o más exactamente de un desconocimiento de los saberes formales de la pintura combinado con una capacidad de observar tan poderosa como su inclinación a lo fantástico. De un modo u otro, los pintores modernos, empezando por los impresionistas, vivieron guiados por el empeño de des-aprender. Pesaba tanto las tradiciones de la representación visual heredadas del Renacimiento y fosilizadas en los códigos y las enseñanzas académicas que para mirar de nuevo la realidad con los ojos abiertos hacía falta desprenderse de todas las reglas, esforzarse en lo posible no por saber más sino por borrar lo sabido; pintar un par de zapatos o la colcha roja de una cama o un atardecer púrpura en la orilla del Támesis o un cuerpo desnudo queriendo verlos como si nadie hubiera pintado antes nunca. El pintor tenía que ser un apóstata o un fugitivo, real o imaginario: abjurar de la tradición europea para aprender de los grabados japoneses o de las máscaras africanas; huir literalmente en busca de un edén de las sensaciones verdaderas que podía estar en Provenza o en los mares del Sur.
Henri Rousseau no tuvo que desprenderse del peso que agobiaba a otros, por la simple razón de que nunca lo había sufrido. Era un primitivo de cuello duro y bigote engomado, un hijo de calderero que no pudo costearse el lujo de estudiar. La mirada limpia que los otros ponían tanto esfuerzo en imitar la poseía él con la perfecta naturalidad de quien no sabe nada y por lo tanto no tiene nada de lo que desprenderse. Para llegar al corazón de la selva no hacía falta extenuarse en viajes a África o a las islas de Oceanía sino pasear tranquilamente un domingo por los invernaderos del Jardín Botánico o junto a las jaulas de tristes animales cautivos del zoo de París. Los poetas malditos habían celebrado el trastorno de la absenta y del opio, el desarreglo sistemático de todos los sentidos para alcanzar una inspiración visionaria pagando el precio del escándalo social y la locura: Henri Rousseau era un modesto funcionario ejemplar y un padre de familia enamorado de su esposa legítima, y sin embargo sus visiones de bosques crepusculares y paisajes de sueños habitados por monstruos apacibles y plantas fantásticas revelan una imaginación mucho más desatada que la de cualquier surrealista. Con su bigote y su perilla, con su blusón y su paleta de pintor de domingo, de caricatura esforzada y algo ridícula de pintor, Henri Rousseau, tan impermeable al escarnio de los entendidos como al desaliento de una vocación sin porvenir, fue inventando en las últimas décadas del siglo XIX una forma de mirar que anticipaba la de algunas vanguardias del XX, y no porque quisiera romper con el arte oficial, sino porque carecía de la formación y de los medios necesarios para imitarlo. Premiosamente pintaba una por una las hojas y las ramas de un árbol y luego los árboles de un bosque y el cielo azul o rosado del fondo y la luna llena: y no sabía que estaba pareciéndose a Friedrich, un pintor del pasado de quien seguramente no había oído hablar, y anticipando a Paul Klee, a Max Ernst, a René Magritte, pintores del porvenir que aprenderían de él cuando ya estuviera muerto.
Como vemos a Rousseau después que a ellos, a través de ellos, no sabemos calibrar la fuerza de su originalidad. Nos sucede algo parecido con Moby-Dick o con Bartleby, invenciones de otro funcionario de Aduanas que nos parecen tan de nuestro tiempo que nos resulta imposible darnos cuenta de lo extrañas que eran en el tiempo en el que se escribieron, lo ininteligibles que resultarían para sus contemporáneos. Herman Melville murió en la oscuridad amarga del fracaso. En 1908, dos años antes de la muerte de Rousseau, Picasso descubrió un cuadro suyo en una chamarilería y lo compró medio en broma por unos pocos francos. Ese cuadro, el retrato misterioso y monumental de una dama que se apoya como en un bastón en un arbolillo invertido, delante de un balcón y de un paisaje imposible de rocas picudas como de piedra pómez, puede verse ahora en el Guggenheim de Bilbao. En cada maceta del balcón las hojas y las flores están pintadas con una minuciosidad de tratado de botánica. Cada pincelada del cielo en el que vuela un solo pájaro revela una sabiduría hecha de asombro y de paciencia. El arte es una cuestión de milímetros.
Henri Rousseau. Museo Guggenheim Bilbao. Hasta el 12 de septiembre. www.guggenheim-bilbao.es.
El País. 19 de junio de 2010
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Cuando el arte decidió reinventarse. Por Daniel Molina
Cuando el arte decidió reinventarse
En Teoría de la vanguardia, un libro de 1974, ahora reeditado, Peter Bürger analizó las primeras dos décadas del siglo XX, que inauguraron "otra forma de pensar y hacer arte". El debate abierto por ese texto permite pensar hoy un campo téorico nuevo, de las neovanguardias a la cultura web.
Por Daniel Molina
No hubo puestas de sol impresionistas hasta que Claude Monet no las pintó. La naturaleza imita al arte". Así pensaba Oscar Wilde hacia 1890 y desde entonces el pensamiento estético no ha ido más lejos. Es cierto que se han escrito miles de libros sobre esta temática, pero las diez ideas que Wilde propone en El crítico como artista, La decadencia de la mentira, El alma del hombre bajo el socialismo o La verdad de las máscaras siguen siendo la base (y el más allá: sobre todo "el más allá") de lo que se piensa hoy sobre las vanguardias (y sobre el arte posvanguardista actual).
En 1974, proviniendo de una tradición intelectual completamente diferente, Peter Bürger publicó su libro Teoría de la vanguardia, en el que va a reivindicar parcialmente el pensamiento crítico de Wilde. No lo cita explícitamente, tal como corresponde a un intelectual de tradición europea continental: nunca citan británicos (y los británicos responden no citando continentales, salvo excepción –Wilde es una de esas excepciones–). Se nota que, aunque ve el "aspecto positivo" de las ideas de Wilde, Bürger se siente muy incómodo con ese ideario y lo normaliza bajo la etiqueta –reivindicada por Theodor Adorno– de "esteticismo". El esteticismo –para Adorno-Bürger– es el momento necesario de la autoconciencia estética del arte moderno. Es el momento en el que el arte, en la sociedad burguesa, comprende que es autónomo del poder religioso y del poder político y se lanza a reinventarse radical y totalmente, según nuevas bases. Sin ese momento esencial, dicen Adorno y Bürger, las vanguardias serían impensables.
Teoría de la vanguardia es un libro extraño. Surgió demasiado pronto y, tal vez, ya demasiado tarde. Como todo texto fundacional es un poco anacrónico. Los movimientos artísticos que le interesan a Bürger son los que surgieron durante las décadas del 10 y del 20 del siglo pasado: los va a agrupar bajo la etiqueta de "vanguardias históricas". Aunque cuando piensa en un movimiento vanguardista habla casi exclusivamente del dadaísmo –por cierto, el que más radicalmente llevó adelante el rechazo de la institución artística– amplía el horizonte para pensar todo el arte moderno, desde los poemas de Charles Baudelaire hasta el teatro de Bertolt Brecht. Pero no dice casi nada del arte que se estaba produciendo en el mismo momento en que el libro era escrito. Reúne a los movimientos estéticos europeos de los 50 y 60 (ni menciona a los norteamericanos) como neovanguardias y tiene una visión muy negativa de ellas.
Bürger dice de esos movimientos: "Pese a que los objetivos que se plantearon los neovanguardistas fueron, en parte, los mismos que los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de que el arte regrese a la praxis cotidiana no tiene asidero en la sociedad actual, luego de que fracasaran los movimientos históricos de vanguardia. Cuando un artista coloca una estufa en un museo, no tiene la misma intensidad de protesta que los ready-made de Duchamp. Por el contrario, mientras el urinario de Duchamp sacudió a la institución arte (con sus formas específicas de organización, como el museo y las exposiciones), el artista que exhibe una estufa reclama para sí el carácter de 'obra' que desea entrar al museo. En este caso, la protesta vanguardista se volvió su contrario".
La larga cita señala el punto ciego de Bürger: aquello que no puede ver. Pero esa limitación es necesaria para que pueda concentrarse en abrir un horizonte teórico que permite pensar las vanguardias históricas y la "función arte" en el mundo moderno. Bürger cree que fue la irrupción de las vanguardias el primer momento en la historia que permitió conocer las características generales de la obra de arte. Es decir, a causa de las vanguardias se pueden comprender los estadios previos del desarrollo del fenómeno del arte en la sociedad burguesa. Eso es posible porque la vanguardia niega muchas de esas características generales de la obra de arte (incluso –y esto es esencial– la idea misma de "obra de arte" como algo orgánico en el que las partes se subordinan al todo).
Una revolución estética
La biblioteca que maneja Bürger es extraña para los jóvenes investigadores contemporáneos: va de Marx a Kant, pasando por Dilthey, Habermas, Adorno, Marcuse, Schiller y Hegel, entre muchos otros autores, la mayoría de los cuales no están de moda en la actualidad. En el momento en el que está fundamentando su teoría crítica, Bürger recurre a la lectura que Marcuse hace del joven Marx, quien había afirmado que si bien la religión es una ilusión (el hombre proyecta en el cielo lo que quiere ver realizado en la tierra), a la vez expresa la miseria real de la vida, y protesta contra esa miseria.
A partir de esta intuición de Marx, Marcuse sostiene que en nuestra sociedad los valores humanos sólo se admiten como ficción a la vez que se impide que se los pueda hacer realidad. Para Marcuse, la cultura afirmativa liberó al individuo de la responsabilidad por el destino del hombre –y así confirma la injusticia–, pero, al mismo tiempo, le ofrece la imagen de un orden mejor, por cuya realización se debería trabajar ya. Es decir, tanto en la religión como en el arte opera una ficción que aleja al individuo de su intervención para transformar positivamente la vida social, pero a la vez (contradictoriamente, angustiosamente) lo impulsa hacia esa acción. A diferencia del arte medieval (o incluso del que se realizó antes de la era burguesa posterior a la Revolución Francesa), el arte moderno en general y las vanguardias en particular se basan en una profunda conciencia de su función, su institucionalidad y su autonomía política. Justamente porque el arte de vanguardia ya no quiere producir obras que sean estrictamente obras de arte es que tiene la distancia ideal para pensar todo el proceso histórico en el que se producían "ingenuamente" obras de arte. Justamente porque las vanguardias se enfrentan decididamente con las instituciones ("abajo los museos") es que se puede, a partir de ellas, pensar la génesis, el funcionamiento y las transformaciones de esas instituciones.
Las vanguardias históricas (y a partir de ellas, todo el arte contemporáneo) no se piensan como un escalón más en el desarrollo de la historia del arte, sino como la inauguración de otra forma de pensar y hacer arte. Por eso los movimientos de vanguardia no tienen "estilo". No hay ningún rasgo de estilo que unifique a las obras dadaístas o surrealistas. Los que las une es la negación de la historia del arte anterior a ellos: la producción en serie (frente al modelo único), la copia o el plagio y la repetición (frente al ideal de originalidad), el diseño industrial o trash (frente a la perfección artesanal).
El arte alcanza en el siglo XX su propia autoconciencia porque hacia fines del siglo XIX ya había logrado su autonomía plena en el breve lapso que va desde la difusión de la teoría "del arte por el arte" hasta el esteticismo (y todos los movimientos, como el decadentismo, que le son afines). Tanto espiritual como materialmente, el arte había estado sometido a la Iglesia Católica a lo largo de toda la Edad Media y sólo había logrado liberarse parcialmente de ésta (a partir del siglo XVI) para caer bajo el dominio de la nobleza y del rey. Recién cuando las condiciones materiales que surgen con la Revolución Industrial crean un mercado autónomo y anónimo para los artistas, las artes se independizan ideológica y materialmente de sus dos grandes dominadores: el Príncipe y la Iglesia. Ese proceso histórico se ve reflejado, de manera compleja y contradictoria, en la esfera estética.
La aparición del esteticismo significa una nueva sacralización del arte, pero ahora es una sacralización atea: sin iglesia, sin verdad única, apostando a la multiplicidad y la modernidad. El arte no vuelve a someterse a una iglesia: la desplaza. Para el hombre ilustrado de la modernidad el arte ocupa el lugar que tenía la religión en otras épocas. En los textos de Wilde se ve reflejado este nuevo espíritu. Por eso Wilde va a hablar de crear una nueva ética además de revolucionar la estética.
En defensa del pecado
Wilde además hace en la práctica lo que pregona en la teoría. Nunca respetó la tradicional división en géneros. Sus relatos y obras teatrales son "de tesis" a la vez que ficciones encantadoras. Y sus ensayos, por lo general, recurren al diálogo, plagado de acotaciones escénicas, como si fueran textos dramáticos. Como Borges, Wilde parece monótono. A lo largo de sus poemas, narraciones, ensayos y obras teatrales no habla de otra cosa que de fundar una nueva moralidad sobre la base de la belleza y la alegría. Apabulla al lector con tal acumulación de frases geniales que puede llegar a parecer que es meramente divertido.
Como "la vida es un fracaso", Wilde sostiene que "el crítico está cada vez menos interesado en la vida real, y trata de lograr sus impresiones directamente de lo que el arte ha producido". Como el arte y la crítica (que abren la mente a nuevas posibilidades de vida), también el pecado es un elemento "esencial al progreso humano". En su defensa del pecado, Wilde dice que "por su curiosidad, el pecado aumenta la experiencia del hombre; mediante su individualismo intensificado nos salva de la monotonía de lo típico; en su rechazo de las ideas corrientes sobre la moralidad, coincide con la ética más elevada". Le parece que no asumir riesgos equivale a no vivir. Por eso propone (como Jean Genet medio siglo más tarde) una analogía entre el artista y el criminal. Pero, a diferencia de Genet, Wilde creía que debido a que el artista no necesita actuar, su lugar es superior al del criminal "que está condenado a la acción, casi como un trabajador manual".
Las vanguardias históricas van a partir de estas ideas, pero buscan superarlas a través del compromiso social. Esa "superación" quizá fue la que las condenó al fracaso: la alianza política (con el fascismo –como hace el futurismo italiano– o con el comunismo –como impulsan los formalistas rusos y la mayoría de los surrealistas–) los termina encasillando en el museo. Pero para poder hacer ingresar a las vanguardias, también los museos cambian. El museo contemporáneo, capaz de tener una sala temática para todo (incluso para los que quieren hacer estallar al museo) es un resultado de la intervención de las vanguardias.
En la segunda posguerra, Adorno y Georg Lukács, los máximos teóricos que sostienen una visión materialista de la cultura, se enfrentan en sus posiciones políticas en torno a la vanguardia. Adorno considera que el capitalismo tardío es algo definitivo –no tenía esperanzas en un triunfo del socialismo–, por eso sostiene que el arte vanguardista es una protesta radical, que no busca reconciliarse con la sociedad. Lo considera como la única forma artística que es históricamente legítima. Lukács (quien confía que el socialismo es una posibilidad de superar el capitalismo), sostiene, por el contrario, que la vanguardia no tiene perspectiva histórica y que su protesta es abstracta y sin sentido.
Según Bürger, cuando Adorno sostiene que "la sociedad del capitalismo tardío se volvió irracional por no poder comprenderse más teóricamente" está hablando también de lo que pasa con el arte después del fracaso de las vanguardias históricas. Las neovanguardias y el arte posvanguardista son posibles porque ahora un pensamiento teórico sobre ellos sería imposible. Al menos entendiendo el pensamiento teórico en el sentido que se pensó la teoría estética desde Kant hasta Adorno.
Pensamos, por el contrario, que las neovanguardias, el arte contemporáneo, la música pop y la cultura web llevan en sí mismos su propio pensamiento crítico. Están más cerca de las ideas de Wilde y, tal vez, de Marcuse que de la teoría crítica que sostienen Adorno y Bürger. Pero que este nuevo campo teórico –imposible de esbozar aquí– sería impensable sin el esencial debate que abrió hace 36 años el breve, pero densísimo, libro Teoría de la vanguardia.
Revista Ñ. 2 de julio de 2010
Etiquetas: Artes visuales
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Contar la Argentina con el pincel de Berni. Por Eduardo Peñafort
Contar la Argentina con el pincel de Berni
El artista mejor cotizado, el más reconocido y popular del país, vuelve al Museo Nacional de Bellas Artes con una selecta muestra. Del realismo contemplativo al compromiso político, un viaje de 50 años por la estética propia de un pintor que ya es universal.
Por Eduardo Peñafort
Niño prodigio, Antonio Berni debutó con una muestra individual a los catorce años y cultivó sistemas de representación académicos hasta que su paso por los talleres y museos de Madrid y París lo acercaron a los pintores fauves, dueños de la paleta rabiosa, tan en boga en ese momento.
Vendría luego su adhesión a los enunciados del surrealismo metafísico, visible en la producción que abarca el período que va de 1927 a 1933. A partir de ese momento, ya de regreso a la Argentina y vinculado con Siqueiros para la realización del mural Ejercicio plástico , las estrategias estilísticas estuvieron centradas en su relación con el realismo: realismo social narrativo, nuevo realismo y realismo trascendente expresionista.
Berni, que había nacido en Rosario en 1905, tercer hijo del matrimonio formado por una brava piamontesa y un sastre de Domodosola, cuyo rastro se perdió tras partir a combatir en la Primera Guerra, desarrolla una personal figuración modernista, marcada por el anhelo de justicia y el compromiso ético, cuya forma definitiva estalla con la serie de Juanito Laguna (1961), motivo de halagos, sorpresa e inquietud por parte de la crítica especializada. Es el paso previo a la consagración internacional que llegarrá un año después con el Primer Premio de Grabado y Dibujo ganado en la XXXI Bienal de Venecia. Tiene entonces cincuenta y siete años y comienza una nueva carrera.
Mirada retrospectivamente, su adhesión al realismo, bajo distintas miradas, fue siempre una cuestión problemática. La piedra de toque es la publicación del artículo "Los artistas concretos, el realismo y la realidad", en la revista Arte Concreto-Invención , en 1946. En el proyecto creador argentino, arte representativo y no representativo establecían una división de posiciones tanto en la formación de los artistas como en las instituciones.
Para Tomás Maldonado, líder del movimiento concreto, después de la invención del cine, toda representación gráfica, fotográfica o manual, es una estetización abstracta de procesos y, por ello, un conocimiento falso. Las variantes formales dentro de estos campos resultan momentos demagógicos de la modernidad, y pensemos en la importancia de esa palabra en la Argentina de 1949, puesto que parecen revolucionarios pero no lo son.
Antonio Berni queda ubicado dentro de los figurativos por su actitud y formación: "lotheista" (nombre aplicado a los representantes de la Escuela de París formados en el taller de André Lothe). Aunque había colaborado con el Partido Comunista -en las versiones surrealistas y muralistas mexicanas-, su obra es tildada de burguesa, falsa y anticuada.
Tiempo después, en