Etiquetas

Archivo

Blog

Hitos de la historia reciente. 1967. La muerte del autor, de Roland Barthes, por Simón Marchán Fiz

Hitos de la historia reciente
1967. La muerte del autor, de Roland Barthes
Por Simón Marchán Fiz

¿Por qué el arte actual es como es? ¿De qué modo se reinventa? ¿Por qué se caracteriza hoy? ¿Cuáles son sus fuentes e influencias? Tras cuatro décadas desde que, en 1968, el Postmodernismo se instalara oficialmente como el nuevo espíritu cultural de la época, el arte redefine su papel buscando ese motor anímico propio de su tiempo para generar nuevos énfasis éticos y estéticos. Muchas de las tesis del arte postmoderno siguen siendo hoy la base de la creación contemporánea -desde la idea de apropiacionismo pasando por la de ready made a la producción en serie-, aunque también han sido muchos los puntos de fractura. Desde El Cultural proponemos apearnos de la vorágine informativa diaria para reconocer, con un poco de distancia, el camino recorrido hasta ahora. Una ruta convertida también en reto: el de elaborar una posible historia del arte de los últimos cuarenta años. La lista, que ha sido consensuada por los críticos de arte de El Cultural, recoge 15 momentos clave en la historia del arte contemporáneo, imprescindibles para entender hacia dónde va el arte. Son ensayos, escuelas y exposiciones, que sientan las bases de lo que hoy reconocemos con naturalidad como arte y que recogen la mejor herencia del 68: la actitud de poner siempre en cuestión la propia idea de arte. Llegar hasta aquí ha sido posible gracias al cuestionamiento del papel del creador de Barthes, a la libertad de Szeemann al comisariar; al paisaje y el cuerpo como campos experimentales; a la escena artística de Dösseldorf; a las siempre polémicas teorías de Danto; a la apertura de los clichés entre centro y periferia que supuso Les Magiciens de la Terre; a la estela de los no lugares de Augé; al arte convertido en marca como la de Sensation; a los modelos globales de las bienales, o al arte relacional y el actual afán por el archivo. Se trata de un viaje de largo recorrido, de pretendido afán didáctico y con parada en las páginas de El Cultural una vez al mes, que cuenta con la colaboración de profesionales de primera orden. Simón Marchán Fiz ha aceptado el reto de inaugurar la serie. Le seguirán Hans Ulrich Obrist, Juan Antonio Ramírez y Catherine David, entre otros.

En 1967 Roland Barthes, ajeno a las inminentes proclamas revolucionarias del momento, publica con un distanciamiento brechtiano La muerte del autor. Un breve ensayo que se ensartaba como eslabón en una cadena de muertes anunciadas desde que el hombre moderno tomara conciencia sobre la pérdida de toda esencialidad en la certeza de sí mismo y sintiera el dolor que se expresa en las estremecedoras palabras, anunciadas por Hegel y ratificadas por Nieztsche, de que “Dios ha muerto”. Una muerte que precipitaría a su vez, las homónimas del mismo hombre y, con más motivos, del autor y del creador en general.

En esta deriva, extrapolable al campo de las artes, culmina la orientación objetivista de la estética moderna, centrada en las obras mismas, y la crisis de la concepción romántica del genio, rebajando unas expectativas que, de un modo paradójico, la economía política del signo no cesa de refrendar en los derechos de la autoría. Aún bajo esta presión, el “Dios-Creador”, personificado en la figura clásico-moderna de Prometeo, es desplazado desde entonces y hasta el actual nomadismo artístico (siguiendo la estela de Picasso) por la figura de Proteo en su poder de metamorfosearse. Y, a medida que los ready mades de Duchamp, las Cajas de brillo de Warhol, los apropiacionismos objetuales y mass-mediáticos de los dadaístas o la apariencia digital multiplican los “indiscernibles”, en los que resulta arduo decidir si lo mostrado es o no es arte, el debilitado creador se desliza como Perseo entre las nubes y el viento de lo liviano, en un espacio de simulación en donde habitan lo fugitivo y lo efímero, lo fragmentario y lo heteróclito.

Barthes cosechaba las lecciones recogidas de la experiencia artística moderna, situándose en la intersección de la primera modernidad y la segunda o, si se prefiere, en la postmodernidad. En particular, extraía las secuelas que se desprendían de la revolución en la poesía y los límites en la escritura desde que Mallarmé, en Crise de Vers, cediera la iniciativa a las palabras que se movilizan por el choque de su desigualdad y sus reflejos; G. Flaubert soñara en el affranchissemente de la matérialité con un libro sobre la nada, carente o con un tema invisible; Rimbaud usufructuara la lengua como brujería evocatoria y la alquimia del verbo, anticipándose al verso libre, la poesía sonora y fonética de los futuristas y los dadaístas, las poesías visual y experimental posteriores o el fotomontaje.

En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el “yo” ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma.

Unos desplazamientos que afectan tanto a la hegemonía del Creador, a su lugar ambiguo y las dificultades para plasmar sus pretensiones o su subjetividad, como a la obra misma. A este respecto, sería apasionante revisar la casuística que ha impulsado el repliegue del creador, ya sea en cuanto autodisolución del yo (expresionismos, cubismos o surrealismos varios), como sujeto invisible en la abstracción o ausente en unos signos vacíos (Suprematismo, Constructivismos, pintura contemplativa, Minimalismo, Arte Conceptual, etc.), en la reproductibilidad técnica y telemática (Warhol, los artistas “pop”, el arte digital), la combinatoria (arte cibernético), la creatividad universal (dadaísmos, Beuys o Vostell), las apropiaciones pictóricas y fotográficas de la exposición El Arte y su doble (1987), el acontecimiento desde la pintura de acción al accionismo corporal, la interactividad en las artes de participación, relacionales o de la apariencia digital, la procesión de los simulacros en la realidad virtual, etc. Todos sinónimos de la muerte o, al menos, del despojamiento del creador, aunque sea con distintas intensidades.

Mientras asistimos a la transición De la obra al texto (Barthes, 1971), las obras de arte se insertan en la intertextualidad. Es decir, ponen al descubierto que no pueden existir ni vivir desligadas de un texto infinito que, a fin de cuentas, sería la historia del arte en su conjunto. ¡Incluso sin nombres! Una intuición decisiva en su momento, pero todavía más en nuestros días cuando la intertextualidad (“el único poder que tiene el autor -o creador- es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria unas a otras”) es uno de sus rasgos recurrentes, casi sus señas de identidad, aunque sea disfrazándose bajo el ropaje psicoanalítico de la acción diferida. Tras la pérdida de la “autoridad de lo nuevo”, este viraje nos invita a reconsiderar la imitación artística y la originalidad; incluso, las prevalencias entre los originales y las copias.

“El nacimiento del lector -y del espectador- se paga con la muerte del Autor (Creador)”, escribe Barthes. Una insinuación lanzada como si hasta ese momento no hubiera habido lectores o espectadores, cuando tan sólo implica reivindicar una pretendida estética de la recepción. Barthes reserva al lector o espectador el papel activo de recoger la multiplicidad de interpretaciones para rastrear en las obras las huellas de un plausible sentido, la ilusión de recuperar la unidad en sus imprevisibles recorridos. Pero el sentido no se clausura en su origen, en la obra, sino en su destino, en su recepción, en una “historia efectual” que se despliega en el interior de una cultura y de una sociedad deudora de los tiempos.
Este es el embrión del que brotan tanto la “obra abierta” como el nuevo espectador y, desde que se pusiera de moda hablar del “efecto Duchamp”, es frecuente referirse a los “efectos” que surten de las obras del pasado sobre las del presente. Pero, a diferencia de las expectativas de verdad que promueve la Estética hermeneútica, al espectador no le está confiado descifrar un sentido oculto en las obras, sino que tiene que conformarse con desenredar unos sentidos plurales que se le escurren en un permanente aplazamiento. Si es evidente que las obras instauran sentidos que no cesan de brillar, el sentido acabado relampaguea o se evapora cual espejismo del alba. No en vano, como si se anticipara a la Deconstrucción de Derrida, Barthes matiza que “procede a una exención sistemática del sentido”, pues en todo momento se rehúsa su detención y la asignación de uno que sea el último. En otras palabras, es preciso asumir, tanto el estallido de las funciones referenciales entre las palabras, las imágenes y las cosas, como la imposibilidad de instaurar vínculos unívocos desde la lógica del discurso o la transparencia de la representación y la comunicación.
Barthes sintetiza una premisa central en las prácticas artísticas modernas e intuye otras más actuales: la muerte del autor es inseparable del retorno del lenguaje, de su frágil espesor, tal como se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, reactivando la vida salvaje de los sonidos y los colores, las palabras y las imágenes. Ahora bien, ¿qué acontecerá cuando el ser del lenguaje se vea postergado por el qué hacer con el lenguaje? El paradigma artístico de la formalización se verá desplazado por la interpretación. Por eso, sin renunciar a la autorreflexión moderna, analítica, “conceptualista” o deconstructiva, no es fortuito que, tras el auge de las críticas de la representación, en la segunda modernidad proliferen unas políticas de la representación y las identidades múltiples para nada compactas, fragmentadas, adscritas a la microfísica de sus portadores.

El Mundo. 11 de septiembre de 2009

Creado el 11/09/2009. Etiquetas: Artes visuales

Volver