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Walter Benjamin: Observaciones de un turista alemán. Por Beatriz Sarlo

Walter Benjamin: Observaciones de un turista alemán
En un año completamente benjaminiano en cuanto a ediciones de libros, ahora aparece Denkbilder. Epifanías en viajes, reedición de un libro que faltaba desde hace tiempo y que monta alrededor de cuadros de viajes y costumbres, breves relatos de sueños y tenues narraciones armadas con material autobiográfico. La ensayista y autora de los también reaparecidos Siete ensayos sobre Walter Benjamin vuelve a leer al pensador alemán en este ensayo exclusivo.
Por Beatriz Sarlo

Después de años de oscuridad en castellano, sobre Walter Benjamin se ha aplicado una máquina de la que muchos hemos dado vuelta la manivela y podemos ser acusados de sobreinterpretación. Autor fragmentario (a pesar suyo) y a veces enigmático, es el lado abierto de la Escuela de Frankfurt que mantuvo con él relaciones tensas. Fue uno de ellos, pero siempre a punto de desviarse, necesitado siempre de las críticas de Adorno para volver a la buena senda. Desde hace treinta años, este marginal ocupó un centro, precisamente en el momento en que se fortalecía la desconfianza hacia las síntesis teóricas. Nada más desatinado, en el caso de Benjamin, que buscar una síntesis y, por lo tanto, nadie más afín al clima de esta época. Sin embargo, Denkbilder puede ser leído fuera de este marco.

En su introducción, Adriana Mancini cita a Andreas Huyssen que, al llamar a esto textos “miniaturas modernistas”, propone una lectura menos aparatosa. Dicho sea de paso, es raro que la presente edición no cite Cuadros de un pensamiento, publicado en 1992 (centenario del nacimiento de Benjamin) por Ediciones Imago Mundi. Se trata de la misma traducción de Susana Mayer (con correcciones de estilo) y de la misma recopilación. Lo que ha cambiado es el prólogo, que en 1992 era un posfacio, también de Adriana Mancini, y hoy muestra la atenta recepción de la critica benjaminiana de los años que van entre uno y otro. La edición de 1992 incluía “Zentralpark”, ausente en ésta. Es inexplicable el borramiento, no de “Zentralpark”, sino de la edición anterior, como si el desolado ángel de Klee, sobre el que reflexionó Benjamin, avanzara dejando ruinas librescas a su paso y todos viviéramos en un puro presente en el que los actuales editores de El Cuenco de Plata hacen constar, en la página del copyright, que ésta es la primera edición. Justo en un libro de Benjamin, el bibliófilo. Como sea, aquel libro de 1992 debe de haberse agotado y el forzado olvido permite tener hoy de nuevo los Denkbilder aunque, como todo olvido, llame a la interpretación.

Pero volviendo a las “miniaturas modernistas”. Huyssen da un buen nombre para los textos reunidos aquí. Y el subtítulo, Epifanías en viajes, también ofrece sus pistas. Sería posible ignorarlas y poner estos textos en la máquina interpretativa. Pero es mejor seguirlas y leer los Denkbilder como cuadros de viajes y costumbres, breves relatos de sueños, tenues narraciones armadas con material autobiográfico. Apuntes e impresiones, eso es lo que son. Por supuesto, quien los escribe no prescinde del mosaico de ideas que definen sus grandes ensayos, pero acá están en suspenso: son una red tendida por debajo de los apuntes; son el medio intelectual en el que se escriben, pero sin forzarlos, sin cortar la divagación, la ocurrencia, la falta de plan. Se abren a la lectura con amabilidad, sin esa torsión hacia lo oscuro que está en los ensayos largos de Benjamin. Asistemáticos, avanzan por yuxtaposición de imágenes o de recuerdos; por asociación, por enhebrado y metonimia.

Los Denkbilder son textos tranquilos escritos cuando comenzaba a oscurecer en Europa. Comparados con la “otra” parte de la obra benjamiana y la serie paralela de borradores, correcciones, fichas, comentarios, son unidades terminadas, a las que parece difícil agregar algo. Los ensayos largos de Benjamin tienen, con frecuencia, el aire de lo inconcluso. Como se conoce el ida y vuelta de correcciones y lecturas, es casi imposible dejar de imaginar que siempre podría haber existido una versión final que no llegó a escribirse. Esta impresión se acentúa, por supuesto, frente a la obra sobre los pasajes, de la que conocemos sólo el Exposé, ensayos breves, fragmentos, ningún plan definitivo, fichas, enumeraciones de temas, comentarios, reiteraciones. La obra de los pasajes, verdaderamente inacabada y quizás inacabable, ilumina retrospectivamente otros ensayos perfectamente cerrados en sí mismos. Es tan poderosa que define el método Benjamin incluso cuando el texto final haya sido alcanzado.

Benjamin parece destinado a lo inacabado por distintas razones: por una parte, las condiciones en que escribía, más precarias que las de otros amigos como Adorno o Horkheimer; la resistencia a abandonar Europa y, por lo tanto, el desenlace prematuro y fatal; por la otra, la corrección interminable de sus textos, la infinita recopilación de fuentes y la inmensidad del plan de su obra futura (no olvidar que, entre tantos trabajos extensos, también traducía a Proust). El fragmentarismo no era sólo una elección de época, como hoy podría serlo, ni una opción por la tradición aforística alemana, de Nietzsche a Karl Kraus y a las notas de literatura de Adorno. Era también el destino de un temperamento difícil arrojado en medio del vendaval europeo. Más que la celebración del fragmento, Benjamin experimenta la desdicha de lo inconcluso inevitable.

Con los Denkbilder, en cambio, no hay fragmento, porque pertenecen a la forma corta (incluso los más largos, como “Nápoles” o “Moscú”). Como no tienen plan, no pueden desviarse ni dejar incumplidas promesas que no han hecho; no crecen hacia otra parte. Nunca son, en este sentido formal, textos desconcertantes. Al no prometer una tesis, no fallan ni dejan una expectativa trunca. Esto es precisamente su diferencia más notable.

Benjamin escribe bajo el peso de una Gran Obra hipotética. El primer capítulo de este compromiso fue su disertación sobre el drama barroco, indispensable para la configuración de su modo de pensar la literatura, que le tomó muchos años. Luego, el Libro de los pasajes o el libro de París. La Gran Obra (cuyas mayúsculas él habría rechazado, pero que mantengo como las que acompañan simbólicamente a un mandamiento) es una nube sobre el día a día del escritor y una presión sobre las sesiones en la biblioteca de un investigador encaprichado. Así como no era un pensador sistemático, Benjamin fue un buscador obsesivo de restos y de fuentes: todo podía entrar potencialmente en su libro futuro y, por lo tanto, no desechaba una cita, un dato, una fotografía. Los esquemas del libro sobre los pasajes son enmarañados, circunvoluciones que se tocan, títulos diferentes que organizan muchas veces materiales muy afines. Los restos que quedan de este libro no escrito son esplendorosos, como ruinas bajo el sol de un edificio que nunca llegó a construirse. Arqueología de lo inacabado.

En cambio, los Denkbilder se escribieron liberados de esta maraña. Es el mismo hombre el que recopila citas en la Biblioteca de París y pasea por Nápoles, Moscú, Marsella, Ibiza o San Gimignano. Pero mientras el hombre de la biblioteca se ha amarrado a una finalidad, el turista alemán no tiene compromisos: el texto será breve y no deberá demostrar otra cosa que la inteligencia para ver. Sin duda, estos apuntes ponen de manifiesto que la mirada elige los mismos objetos. Por ejemplo, la variada relación, que cambia en cada ciudad y cada aldea entre el interior del edificio y la calle: hay lugares donde los interiores están exteriorizados por completo; otros, donde se mantiene el centro oscuro y privado de la casa; lugares donde el interior desborda materialmente sobre la calle y las materias fluyen de un espacio a otro; donde hombres, mujeres y chicos pasan gran parte de sus vidas privadas en el espacio público. El turista alemán (que viene de ciudades donde lo público y lo privado están separados por una espada) es bien sensible a esta movilidad de fronteras. Tiene buen oído para percibir los ruidos como una cualidad distintiva de cada una de las ciudades y aldeas. Los de Benjamin son paisajes sonoros, donde la movilidad de la luz es tan intensamente registrada como las variaciones de los timbres, las alturas y las notas dominantes.

Por supuesto, la mirada benjaminiana es microscópica, fina para el detalle. Hace repertorios de objetos: la silla en que se sienta una vieja, el color del uniforme de un guardia, el plato de comida, los juguetes que se venden en las veredas, los escaparates que son una especie de museo del presente. Sobre lo que hoy llamaríamos kitsch, Benjamin no arroja una ojeada condescendiente ni aristocrática sino compasiva y atenta. Nunca ejerce la ironía; este representante máximo de la alta cultura europea preserva un vínculo secreto con lo infantil, lo campesino y popular. Compra algunos objetos (cajitas, juguetes) no para formar una colección atesorada por alguien que se siente superior, ni tampoco como el etnógrafo para quien el relativismo vuelve todo estéticamente indiferente. Los valoriza sin convertirlos en mejores de lo que son. En este sentido, se diferencia de Roland Barthes (cuya mirada es tan penetrante como la suya), porque para Benjamin en lo cursi prevalece un lado arcaico, anterior al capitalismo y a la fantasmagoría mercantil. No es simplemente el horror del mal gusto sino el recuerdo (o la fantasía) de un mundo reconciliado.

En el torbellino de la Moscú bolchevique, sabe distinguir al proletario que se siente dueño de los museos y no aplastado por ese tesoro de siglos, pero también observa que es la pintura de género la que más le gusta a ese hombre, la pintura pompier, no los suprematistas que, por otra parte, ya habían sido radiados cuando Benjamin va a Rusia en 1926. Entiende esa predilección por la pintura de género y, al mismo tiempo, percibe la decadencia estética de los carteles que tapan los muros de la ciudad (a los que mira atentamente siguiendo en este punto la tradición de las vanguardias europeas). Queda suspendido, sin necesidad de concluir, entre ambas observaciones.

El sentido de lo material es sorprendente. No simplemente de lo concreto sino de lo material como experiencia de las sustancias por un sujeto que las palpa, las muerde, las ingiere, se ensucia y se pegotea. Benjamin percibe como un proustiano que viaja por un mundo exterior al faubourg Saint-Germain: salvajes frutos mediterráneos que revientan en jugos y azúcares, olas de mariscos viscosos que caen sobre un mostrador y pasan a las manos de los comensales, el asqueroso pescado deglutido en una taberna romana, los perfumes del borscht. Naturalezas muertas cuyo tema es un clásico de la antropología (Lévi-Strauss organizó una parte de su obra magna con los entrecruzamientos de las comidas). Cercanía y extrañeza: se cae en la tentación de comer y de hartarse, en el asco y en la delicia de la materia.

Apuntes, notas de costumbres, observaciones de viajes. Hay algo que a un argentino le recuerda al último Roberto Arlt, no el de las Aguafuertes porteñas, sino el de las escritas sobre Galicia, por ejemplo. La escritura neta de Arlt, en esas crónicas, es la del mejor periodismo; la primera persona se autoriza con su firma; la arbitrariedad en la elección del tema es la que le ofrece el género. Benjamin no es periodista; su escritura es artística, según la división sostenida en aquellos años; la primera persona le es otorgada por la tradición literaria alta, no por su lugar en el aparato de un diario. El género, en cambio, es increíblemente común a ambos.

También Arlt escribe “miniaturas modernistas”: arbitrarias, parciales, intensamente subjetivas, apresuradas en las conclusiones y, sin embargo, extrañamente convincentes. El lector de Benjamin se dice: Nápoles era así, con esos chicos comiendo macarrones en la calle y cobrando para dejarse fotografiar; las torres de San Gimignano desaparecen para quien entra en el pueblo; la nieve cae de ese modo en Moscú, donde nunca he estado. También el lector de Arlt se dice que La Coruña tiene ese clima de ciudad contenta, donde todavía no se huele la guerra civil, que sus mujeres parecen las más libres de España, y que la famosa Torre de Hércules no vale tanto. Esas miniaturas de Arlt y Benjamin producen convencimiento inmediato. Tienen la férrea persuasión de la imagen; no razonan.

Más allá de la razón, como poemas en prosa, están los sueños incluidos en esta selección de los Denkbilder, la zona más turbadoramente subjetiva del volumen. Es imposible y finalmente poco interesante establecer si estos sueños fueron “verdaderos”. Lo son, hayan sido inventados o soñados. ¿Qué separa el relato de un sueño de la invención del relato de un sueño? Nada. Conocemos entonces sueños de Benjamin, como si se entreabriera un libro de mensajes cifrados, donde está el sueño solo, como cuento maravilloso, pero nada más. Hay que tomarlos en lo que muestra su escritura, más que en lo que podrían mostrar como inscripción biográfica. Los leo de este modo, en ese límite indiscernible con lo confesional que, a veces, la poesía promete, simula o finalmente entreabre.

Sin embargo, no puedo mantener esa distancia. Hay un momento en que Benjamin parece traicionarse a sí mismo diciendo demasiado: “En medio de tantas turbaciones me desperté y me di cuenta de que la excitante blusa de seda rayada de la joven brillaba en verde y violeta: los colores del envase de los preservativos de Fromms Act”. El lector queda paralizado por el choque: la imagen, como dijo Benjamin, es una medusa que llega a la superficie quién sabe desde dónde.

Perfil. 10 de abril de 2011

Creado el 11/04/2011. Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales

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