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Música y teatro: una cuestión de ritmos. Por Verónica Ocvirk

Música y teatro: una cuestión de ritmos
La vinculación entre el lenguaje sonoro y el espacio escénico resulta un tópico apenas explorado por la crítica especializada. Ahora, una nueva generación de compositores comienza a pensar la música más allá de la mera glosa a una secuencia dramática.
Por Verónica Ocvirk


El lugar que la música original ocupa en las obras de teatro plantea unas cuantas preguntas bien interesantes aunque, a primera vista, pareciera que es relativamente poco lo que se ha reflexionado –o por lo menos escrito– acerca del tema. Pero no resulta tan extraño este vacío teórico si tenemos en cuenta que es una relación muy inasible, muy compleja, la que se establece entre ambos lenguajes.

Tal vez una primera aproximación al binomio "música y teatro" podría darse por contraposición con otro: "música y cine". Según Carmen Baliero, autora de la música para Marat-Sade, la diferencia entre uno y otro radica en la espacialidad. "La música en el teatro es espacial porque hay un espacio concreto, primero indómito. En el cine se agrega el sonido ambiente; en el teatro, no: eso ya existe. Igual que las toses, los ruidos de los muebles o el aire contenido en una sala. También hay, por ejemplo, escenografías que hacen ruido. Que producen reverberación, rebotes, cámaras. El sonido en el teatro ocupa otro espacio porque el espacio existe en sí mismo", define la artista que realizó la música para puestas de Luciano Suardi (Tres hermanas, Misterio del ramo de rosas, Raíces, actualmente en cartel) y Ricardo Bartís (De mal en peor).

El compositor Edgardo Rudnitzky –que trabajó en la música de obras como El siglo de oro del peronismo, de Rubén Szuchmacher, señala que "tomando como parámetro al cine de Hollywood podría decirse que en la imagen cinematográfica todo es verosímil, pero no verdadero: el actor no está ahí, su voz ha sido modificada y el escenario tampoco es cierto y, sin embargo, se nos hace verdad porque el sonido le da consistencia a la imagen. Es el sonido, música incluida, lo que modifica nuestra percepción del tiempo, de la velocidad y de la emoción, esto último a partir de códigos culturales como la 'música del beso', 'de tensión', etc.". "Por eso –continúa–, el cine soporta y necesita esa cantidad de música: porque esa sucesión de imágenes casi infinita es hamacada por el sonido y permite largos paneos y cortes pequeñísimos que nuestro ojo no comprende pero que, con la ayuda del sonido, puede dibujar y hasta inventar."

"Nada de esto funciona así en el teatro", aclara Rudnitzky. "El punto está en que la dramaturgia teatral es otra y, entonces, la dramaturgia sonora también lo es. En el teatro los actores, sus cuerpos, voces, almas y respiraciones son verdaderos. El pacto de ficción es otro."

Nicolás Varchausky compuso la música de obras como Bizarra, La Paranoia y Bloqueo, escritas y dirigidas ambas por Rafael Spregelburd, y opina que "durante el hecho teatral el actor interactúa con la música y tiene la oportunidad de reaccionar a los sonidos. En el cine, que es un hecho que cobra vida en la posproducción, esto sencillamente no ocurre: el actor jamás actúa con la música ni con el universo sonoro que lo rodeará en el corte final. Esta situación genera lógicas de realización muy diferentes no sólo a nivel actoral, sino también musical. La música, como el resto de los componentes teatrales, colabora a la construcción de un momento performático en tiempo real. A la hora de componer, esto genera predisposiciones totalmente diferentes y, por ende, técnicas y estrategias diversas".

Se hace camino al andar

Pero, ¿cómo se compone la música de una obra de teatro? Entre los músicos entrevistados por Ñ se advierten muchísimas similitudes, como la importancia radical que otorgan al trabajo codo a codo con el director, los actores, escenógrafos, iluminadores y vestuaristas en esa espiral creativa que suele producirse en un arte colectivo como el teatro.

Bárbara Togander, autora de la música para Rey Lear, El beso de la mujer araña y Los monstruos sagrados, todas dirigidas por Rubén Szuchmacher, advierte que el texto tiene de por sí una musicalidad y un ritmo que puede ser constante o cambiante. "Pero después aparecen otros planos: los actores, el espacio, la escenografía, las luces. Y muchas veces pasa que uno piensa primero en una sonoridad que finalmente, cuando se van sumando todos esos planos, hay que cambiar, porque la misma obra acepta o rechaza cosas."

Esa búsqueda de una sonoridad es a veces tan cooperativa que se vuelve muy habitual que director y compositor continúen trabajando juntos a lo largo de varias obras. Es el caso de Guillermo Cacace y Patricia Casares, director y autora de la música de Ajena, Un impostor, Sangra y Stéfano, que recibió el premio Florencio Sánchez a la mejor música original. "Patricia viene a casi todos los ensayos y eso me resulta maravilloso, porque de esa manera va captando el tiempo en el que la obra respira, y cuando compone ya lo hace en clave de acontecimiento", apunta Cacace. "Para mí es fundamental que el trabajo de la música entienda cuál es el ritmo, pero desde el cuerpo. Patricia tiene un cuerpo de una sensibilidad actoral, incluso ha actuado, y también baila. Eso es algo fundamental porque, por más que no baile ni actúe en las obras, se deja atravesar físicamente por lo que ocurre."

Casares, por su parte, cuenta que "quizás paso un mes entero yendo a los ensayos y no hago nada, no me sale ni una nota, me quedo ahí mirando y a veces hasta me voy enojada, aunque en el fondo entiendo que se trata de un tiempo para acumular y escuchar. Y cuando, finalmente, la música empieza a surgir es como si se despegara de mí, como si fuese otra cosa. En las puestas de Guillermo hay instantes muy plásticos que son casi pequeñas suspensiones, escenas sin texto que se ven como un cuadro. A veces, en algunas de ellas, percibo que la música funciona como un color más, y eso me encanta. En cada obra tengo mi momento preferido, en el que digo: qué bueno cómo se condensó todo, no sobra nada".

Para Carmen Baliero la música "es una opinión muy invasora", y por eso es importante que se acople a lo que está pasando sin sobresalir, "para que no se escuche tanto la opinión del compositor como su adhesión al discurso general de la obra".

Según cuenta, "en la versión de Marat-Sade de Peter Brook hay miles de instrumentos, y una banda atrás y, sin embargo, esta puesta de Villanueva Cosse no tiene música. Los internados en el psiquiátrico cantan a capella. O sea: en la sala más grande del San Martín un grupo de actores que no son cantantes cantan a capella. Imaginate: cualquiera podría decir que está todo al revés. Y al principio me propusieron que hubiera una banda atrás, que cantaran con micrófono, pero a mí me parecía que el hecho de abandonar a esas voces solas, voces que ni siquiera saben cantar demasiado bien, volvía más grande al espacio y los dejaba más chicos a ellos".

"¿Cuál fue el criterio?", se pregunta y responde: "si los personajes son desvalidos yo los tengo que dejar desvalidos. No los puedo decorar con sonido atrás, ni hacerlos cantar con micrófono, porque entonces les quito su vulnerabilidad. Yo pensé: o exacerbo lo pequeño que es el ser humano encerrado en semejante lugar anterior a Foucault o lo estetizo. Y no quería estetizar a personas en una situación que tiene que producir agobio. También tiene que ver con la escenografía: si la escena transcurría en cuarto chiquito tal vez hubiera metido seis mil trombones que te enloquecieran. Pero en un contexto tan enorme pensé: mejor dejemos a estos infelices solos".

Federico Marrale compuso la música para la obra Un poco muerto –también en el Teatro San Martín– y cuenta que, al ver los dibujos del escenógrafo Gonzalo Córdova, se le ocurrió que la casa donde la historia transcurre "tenía que hablar". "Así que trabajamos principalmente el tema de los ruidos, de hacer que el lugar sonara, que gritara algo. Y después hubo un trabajo que tuvo que ver con algo técnico, como pasar de un acto a otro. Ahí tuve ganas de probar con un leitmotiv y luego ir modificando un poco esa música", revela.

Para Rudnitzky "se trata de encontrar el relato sonoro adecuado que aparezca y desaparezca cuando corresponde y que sea coherente de comienzo a fin, no una idea para la escena uno, otra para la de la discusión, otra para el entreacto y otra para la lectura de la carta". "Lo complejo –concluye Marrale– es crear esa dramaturgia, esa línea que conduce un discurso sonoro paralelo e imbricado con la obra en su totalidad."

Evaluación de riesgos

Algunos de los músicos señalaron que observan una dificultad importante en la formación musical de los actores, así como también en el hecho de que ciertos directores pretendan resolver, a veces, con música aquellas secuencias que no se resolvieron actoralmente de manera efectiva.

El director Guillermo Cacace revela que en su búsqueda es fundamental que la música no venga a suplir el trabajo que el actor no esté haciendo. "La música es poderosa y produce sobre la sensorialidad del intérprete y del público un efecto en el que el actor no tiene que descansar", explica.

Según Nicolás Varchausky "se nota una falta de sensibilidad sonora que genera una subestimación del trabajo del compositor, problemas de comunicación que pueden afectar la obra y hasta el descuido total del entorno sonoro".

Y se agrega otro conflicto: "Hay salas que no invierten en ningún tipo de equipamiento de sonido ni tienen ninguna consideración arquitectónica para mejorar la acústica y, además, es inexistente el reconocimiento económico y público del trabajo compositivo", advierte Varchausky.

Edgardo Rudnitzky confiesa que personalmente huye de aquellos proyectos en los cuales no pueda hacer un verdadero aporte creativo. "Cuando me llaman para poner una música de principio y una de final normalmente trato de no hacerlo, creo que no es para mí. Lo bueno es poder discutir con un director de manera fructífera, de otra forma no tiene sentido. No estoy para musicalizar los deseos del director", reflexiona.

En la misma línea, Carmen Baliero considera que componer para teatro se puede volver un tanto frustrante si se hace en exceso, "porque se pierde el registro de la música sin concesiones y sin ningún tipo de especulación". "El problema –dice– se da cuando se pretende resolver con la música cuestiones extramusicales, porque si uno empieza a aplicar el oficio entra en una ligera depresión. Por eso es muy importante trabajar con creativos y con una concreta libertad de imaginación, en un esquema de equipo en el que todo converge y no hay un pedido de 'poné acá esto' o 'levantá acá lo otro'. Si el músico adhiere a una obra es una cosa, pero si se trata de resolver agujeros todo se desangela. Y eso, claramente, implica un riesgo".

Revista Ñ. 29 de agosto de 2009

Creado el 30/08/2009. Etiquetas: Artes escénicas

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