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Cuando el arte decidió reinventarse. Por Daniel Molina

Cuando el arte decidió reinventarse
En Teoría de la vanguardia, un libro de 1974, ahora reeditado, Peter Bürger analizó las primeras dos décadas del siglo XX, que inauguraron "otra forma de pensar y hacer arte". El debate abierto por ese texto permite pensar hoy un campo téorico nuevo, de las neovanguardias a la cultura web.
Por Daniel Molina

No hubo puestas de sol impresionistas hasta que Claude Monet no las pintó. La naturaleza imita al arte". Así pensaba Oscar Wilde hacia 1890 y desde entonces el pensamiento estético no ha ido más lejos. Es cierto que se han escrito miles de libros sobre esta temática, pero las diez ideas que Wilde propone en El crítico como artista, La decadencia de la mentira, El alma del hombre bajo el socialismo o La verdad de las máscaras siguen siendo la base (y el más allá: sobre todo "el más allá") de lo que se piensa hoy sobre las vanguardias (y sobre el arte posvanguardista actual).

En 1974, proviniendo de una tradición intelectual completamente diferente, Peter Bürger publicó su libro Teoría de la vanguardia, en el que va a reivindicar parcialmente el pensamiento crítico de Wilde. No lo cita explícitamente, tal como corresponde a un intelectual de tradición europea continental: nunca citan británicos (y los británicos responden no citando continentales, salvo excepción –Wilde es una de esas excepciones–). Se nota que, aunque ve el "aspecto positivo" de las ideas de Wilde, Bürger se siente muy incómodo con ese ideario y lo normaliza bajo la etiqueta –reivindicada por Theodor Adorno– de "esteticismo". El esteticismo –para Adorno-Bürger– es el momento necesario de la autoconciencia estética del arte moderno. Es el momento en el que el arte, en la sociedad burguesa, comprende que es autónomo del poder religioso y del poder político y se lanza a reinventarse radical y totalmente, según nuevas bases. Sin ese momento esencial, dicen Adorno y Bürger, las vanguardias serían impensables.

Teoría de la vanguardia es un libro extraño. Surgió demasiado pronto y, tal vez, ya demasiado tarde. Como todo texto fundacional es un poco anacrónico. Los movimientos artísticos que le interesan a Bürger son los que surgieron durante las décadas del 10 y del 20 del siglo pasado: los va a agrupar bajo la etiqueta de "vanguardias históricas". Aunque cuando piensa en un movimiento vanguardista habla casi exclusivamente del dadaísmo –por cierto, el que más radicalmente llevó adelante el rechazo de la institución artística– amplía el horizonte para pensar todo el arte moderno, desde los poemas de Charles Baudelaire hasta el teatro de Bertolt Brecht. Pero no dice casi nada del arte que se estaba produciendo en el mismo momento en que el libro era escrito. Reúne a los movimientos estéticos europeos de los 50 y 60 (ni menciona a los norteamericanos) como neovanguardias y tiene una visión muy negativa de ellas.

Bürger dice de esos movimientos: "Pese a que los objetivos que se plantearon los neovanguardistas fueron, en parte, los mismos que los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión de que el arte regrese a la praxis cotidiana no tiene asidero en la sociedad actual, luego de que fracasaran los movimientos históricos de vanguardia. Cuando un artista coloca una estufa en un museo, no tiene la misma intensidad de protesta que los ready-made de Duchamp. Por el contrario, mientras el urinario de Duchamp sacudió a la institución arte (con sus formas específicas de organización, como el museo y las exposiciones), el artista que exhibe una estufa reclama para sí el carácter de 'obra' que desea entrar al museo. En este caso, la protesta vanguardista se volvió su contrario".

La larga cita señala el punto ciego de Bürger: aquello que no puede ver. Pero esa limitación es necesaria para que pueda concentrarse en abrir un horizonte teórico que permite pensar las vanguardias históricas y la "función arte" en el mundo moderno. Bürger cree que fue la irrupción de las vanguardias el primer momento en la historia que permitió conocer las características generales de la obra de arte. Es decir, a causa de las vanguardias se pueden comprender los estadios previos del desarrollo del fenómeno del arte en la sociedad burguesa. Eso es posible porque la vanguardia niega muchas de esas características generales de la obra de arte (incluso –y esto es esencial– la idea misma de "obra de arte" como algo orgánico en el que las partes se subordinan al todo).

Una revolución estética
La biblioteca que maneja Bürger es extraña para los jóvenes investigadores contemporáneos: va de Marx a Kant, pasando por Dilthey, Habermas, Adorno, Marcuse, Schiller y Hegel, entre muchos otros autores, la mayoría de los cuales no están de moda en la actualidad. En el momento en el que está fundamentando su teoría crítica, Bürger recurre a la lectura que Marcuse hace del joven Marx, quien había afirmado que si bien la religión es una ilusión (el hombre proyecta en el cielo lo que quiere ver realizado en la tierra), a la vez expresa la miseria real de la vida, y protesta contra esa miseria.

A partir de esta intuición de Marx, Marcuse sostiene que en nuestra sociedad los valores humanos sólo se admiten como ficción a la vez que se impide que se los pueda hacer realidad. Para Marcuse, la cultura afirmativa liberó al individuo de la responsabilidad por el destino del hombre –y así confirma la injusticia–, pero, al mismo tiempo, le ofrece la imagen de un orden mejor, por cuya realización se debería trabajar ya. Es decir, tanto en la religión como en el arte opera una ficción que aleja al individuo de su intervención para transformar positivamente la vida social, pero a la vez (contradictoriamente, angustiosamente) lo impulsa hacia esa acción. A diferencia del arte medieval (o incluso del que se realizó antes de la era burguesa posterior a la Revolución Francesa), el arte moderno en general y las vanguardias en particular se basan en una profunda conciencia de su función, su institucionalidad y su autonomía política. Justamente porque el arte de vanguardia ya no quiere producir obras que sean estrictamente obras de arte es que tiene la distancia ideal para pensar todo el proceso histórico en el que se producían "ingenuamente" obras de arte. Justamente porque las vanguardias se enfrentan decididamente con las instituciones ("abajo los museos") es que se puede, a partir de ellas, pensar la génesis, el funcionamiento y las transformaciones de esas instituciones.

Las vanguardias históricas (y a partir de ellas, todo el arte contemporáneo) no se piensan como un escalón más en el desarrollo de la historia del arte, sino como la inauguración de otra forma de pensar y hacer arte. Por eso los movimientos de vanguardia no tienen "estilo". No hay ningún rasgo de estilo que unifique a las obras dadaístas o surrealistas. Los que las une es la negación de la historia del arte anterior a ellos: la producción en serie (frente al modelo único), la copia o el plagio y la repetición (frente al ideal de originalidad), el diseño industrial o trash (frente a la perfección artesanal).

El arte alcanza en el siglo XX su propia autoconciencia porque hacia fines del siglo XIX ya había logrado su autonomía plena en el breve lapso que va desde la difusión de la teoría "del arte por el arte" hasta el esteticismo (y todos los movimientos, como el decadentismo, que le son afines). Tanto espiritual como materialmente, el arte había estado sometido a la Iglesia Católica a lo largo de toda la Edad Media y sólo había logrado liberarse parcialmente de ésta (a partir del siglo XVI) para caer bajo el dominio de la nobleza y del rey. Recién cuando las condiciones materiales que surgen con la Revolución Industrial crean un mercado autónomo y anónimo para los artistas, las artes se independizan ideológica y materialmente de sus dos grandes dominadores: el Príncipe y la Iglesia. Ese proceso histórico se ve reflejado, de manera compleja y contradictoria, en la esfera estética.

La aparición del esteticismo significa una nueva sacralización del arte, pero ahora es una sacralización atea: sin iglesia, sin verdad única, apostando a la multiplicidad y la modernidad. El arte no vuelve a someterse a una iglesia: la desplaza. Para el hombre ilustrado de la modernidad el arte ocupa el lugar que tenía la religión en otras épocas. En los textos de Wilde se ve reflejado este nuevo espíritu. Por eso Wilde va a hablar de crear una nueva ética además de revolucionar la estética.

En defensa del pecado
Wilde además hace en la práctica lo que pregona en la teoría. Nunca respetó la tradicional división en géneros. Sus relatos y obras teatrales son "de tesis" a la vez que ficciones encantadoras. Y sus ensayos, por lo general, recurren al diálogo, plagado de acotaciones escénicas, como si fueran textos dramáticos. Como Borges, Wilde parece monótono. A lo largo de sus poemas, narraciones, ensayos y obras teatrales no habla de otra cosa que de fundar una nueva moralidad sobre la base de la belleza y la alegría. Apabulla al lector con tal acumulación de frases geniales que puede llegar a parecer que es meramente divertido.

Como "la vida es un fracaso", Wilde sostiene que "el crítico está cada vez menos interesado en la vida real, y trata de lograr sus impresiones directamente de lo que el arte ha producido". Como el arte y la crítica (que abren la mente a nuevas posibilidades de vida), también el pecado es un elemento "esencial al progreso humano". En su defensa del pecado, Wilde dice que "por su curiosidad, el pecado aumenta la experiencia del hombre; mediante su individualismo intensificado nos salva de la monotonía de lo típico; en su rechazo de las ideas corrientes sobre la moralidad, coincide con la ética más elevada". Le parece que no asumir riesgos equivale a no vivir. Por eso propone (como Jean Genet medio siglo más tarde) una analogía entre el artista y el criminal. Pero, a diferencia de Genet, Wilde creía que debido a que el artista no necesita actuar, su lugar es superior al del criminal "que está condenado a la acción, casi como un trabajador manual".

Las vanguardias históricas van a partir de estas ideas, pero buscan superarlas a través del compromiso social. Esa "superación" quizá fue la que las condenó al fracaso: la alianza política (con el fascismo –como hace el futurismo italiano– o con el comunismo –como impulsan los formalistas rusos y la mayoría de los surrealistas–) los termina encasillando en el museo. Pero para poder hacer ingresar a las vanguardias, también los museos cambian. El museo contemporáneo, capaz de tener una sala temática para todo (incluso para los que quieren hacer estallar al museo) es un resultado de la intervención de las vanguardias.

En la segunda posguerra, Adorno y Georg Lukács, los máximos teóricos que sostienen una visión materialista de la cultura, se enfrentan en sus posiciones políticas en torno a la vanguardia. Adorno considera que el capitalismo tardío es algo definitivo –no tenía esperanzas en un triunfo del socialismo–, por eso sostiene que el arte vanguardista es una protesta radical, que no busca reconciliarse con la sociedad. Lo considera como la única forma artística que es históricamente legítima. Lukács (quien confía que el socialismo es una posibilidad de superar el capitalismo), sostiene, por el contrario, que la vanguardia no tiene perspectiva histórica y que su protesta es abstracta y sin sentido.

Según Bürger, cuando Adorno sostiene que "la sociedad del capitalismo tardío se volvió irracional por no poder comprenderse más teóricamente" está hablando también de lo que pasa con el arte después del fracaso de las vanguardias históricas. Las neovanguardias y el arte posvanguardista son posibles porque ahora un pensamiento teórico sobre ellos sería imposible. Al menos entendiendo el pensamiento teórico en el sentido que se pensó la teoría estética desde Kant hasta Adorno.

Pensamos, por el contrario, que las neovanguardias, el arte contemporáneo, la música pop y la cultura web llevan en sí mismos su propio pensamiento crítico. Están más cerca de las ideas de Wilde y, tal vez, de Marcuse que de la teoría crítica que sostienen Adorno y Bürger. Pero que este nuevo campo teórico –imposible de esbozar aquí– sería impensable sin el esencial debate que abrió hace 36 años el breve, pero densísimo, libro Teoría de la vanguardia.

Revista Ñ. 2 de julio de 2010

Creado el 03/07/2010. Etiquetas: Artes visuales

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