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Sartre responde. Por John Gerassi

Sartre responde
Entre 1970 y 1974, John Gerassi (París, 1931), editor de Time, corresponsal para The New York Times y autor de Jean-Paul Sartre: La conciencia odiada de su siglo, entrevistó por extenso al filósofo francés (1905-1980) con la intención de escribir su biografía. Los padres del periodista eran íntimos del pensador, de ahí el ambiente distendido pero no complaciente de unos encuentros en los que el autor de El ser y la nada habla de vida y su obra sin dejar de poner de manifiesto sus contradicciones y las de su época. El resultado de aquellas charlas es Conversaciones con Sartre, un volumen de 500 páginas traducidas por Palmira Feixas y publicadas por la editorial Sexto Piso que estos días llega a las librerías. En los fragmentos que siguen el filósofo habla de la muerte, de mayo del 68 y de los autores que le influyeron.
Por John Gerassi


LA MUERTE. “Leer es ser optimista”
Jean-Paul Sartre: Morir de cierta manera significa que uno aún existe.
John Gerassi : Entonces, ¿por qué suprimió la agonía —no la muerte, sino la agonía— de El ser y la nada?
S.: Fue un error. Por aquel entonces no estaba de acuerdo con Heidegger, quien afirmaba que la vida es un simple aplazamiento, una prórroga antes de la muerte. Trataba de explicar que la vida es una sucesión de proyectos, y que los proyectos no incluyen la muerte, así que ¿por qué hablar de ella? Basta con pensar en la muerte y el proyecto se desmorona. La filosofía imita la vida, como dijo Spinoza, y no al contrario.
G.: Entonces, como escribió usted, si los libros no mueren, ¿leer es ser optimista?
S.: Exactamente.
G.: Así que, como usted escribe libros, no morirá.
S.: Eso es.
G.: De modo que la soledad, o la conciencia de la soledad, la depresión, el hecho de ser rechazado, todo eso desaparece al escribir.
S.: Exacto. Y su fruto es una rareza. Por eso su supervivencia es una cuestión de vida. Todo es raro. El aire, la tierra, el agua, la producción, el consumo, la materia, el espacio, todo es raro. De ahí que el libro, que es tan inmortal como la materia o el aire, simbolice la vida.
G.: Pues si escribir es eso, copiar la vida, entonces la vida es absurda.
S.: Claro que la vida es absurda, porque está hecha de rarezas.
G.: Entonces, cuanto más absurda es la vida, más intolerable es la muerte.
S.: Pues ignórela. Emprenda otro proyecto, cosa que, por definición,
excluye la muerte.


MAYO DEL 68. “Luchaban los jóvenes amenazados por el paro”
S.: El objetivo de una revolución no es lograr que todo el mundo sea feliz, sino que la gente sea libre, que no esté marginada, y que se ayuden los unos a los otros. Ésa es la contradicción sobre la que discutíamos. Si quiere usted definir la libertad como el hecho de ser feliz, de acuerdo, pero ¿cómo resuelve la cuestión de la interdependencia? Ése es el aspecto colectivo de una revolución social, ¿verdad? La diferencia entre una rebelión y una revolución radica en dicha conciencia de la colectividad, en que es completamente libre.
G.: ¿Entonces una rebelión no puede llegar a ser una revolución?
S.: Por supuesto que sí, pero sólo cuando el espíritu de colectividad impera en la rebelión.
G.: ¿Cree usted que eso es lo que ocurrió en 1968?
S.: Empezaba a ocurrir. Al principio, los estudiantes se rebelaron contra las llamadas reformas  educativas que pretendía imponer el ministro De Gaulle, según las cuales los estudiantes debían decidir a los dieciséis o dieciocho años qué querían hacer con su vida. Los estudiantes se negaron. Querían  poder leer a Goethe al tiempo que estudiaban la física no euclidiana de Riemann. Pero al sumar sus fuerzas, su rebelión se convirtió en una forma de rechazo al Estado, y desapareció el motivo original de las manifestaciones, convertidas en una especie de lucha de clases en la que la clase que luchaba eran los jóvenes amenazados por el paro. Cuando se les unieron los trabajadores, se convirtió en una lucha de los marginados contra los dirigentes en la que los marginados eran cualquier persona harta de tener que actuar según un código definido por «esa gente» —es decir, los grandes, los ricos, aquellos que se
habían graduado en las grandes écoles, los medios de comunicación, los que marcaban tendencias, la Iglesia, todas las iglesias—; en suma, aquellos que se consideraban «la élite». ¿No era eso lo que perseguía el movimiento hippie-yippie, tal y como escribió usted en nuestra revista? La diferencia es que en Francia —quizá porque es un país pequeño, pero yo creo que se debe a que este siglo ha sufrido dos guerras atroces, traiciones, racismo y las represiones de la gestapo—, la juventud tiene mucha más conciencia política que en Estados Unidos, a pesar de que la mayoría de los jóvenes del mayo del 68 nacieron después de todo eso. En cualquier caso, una vez que fueron atacados por el Estado, se  fundieron en un solo cuerpo colectivo. Nadie se acordaba de las razones de la revuelta inicial. Empezaron a luchar los unos por los otros, por todos. Usted vino en mayo del 68, justo a tiempo para verlo, ¿no? Los jóvenes ayudaban a los ancianos, interponiéndose entre éstos y la policía, meando en sus pañuelos para cubrir el rostro de los octogenarios y protegerlos del gas lacrimógeno. Escenas así hicieron que De Gaulle se arrastrara hasta Baden-Baden, para implorarle al general Massu que invadiera Francia, cosa a la que éste se negó —el mismo Massu que había ordenado a sus tropas que torturaran a los rebeldes argelinos unos años antes—. Si el partido comunista no hubiera traicionado la revolución, hoy tendríamos un Estado colectivizado. Eso habría sido la felicidad social.
G.: Pero usted jamás persiguió la felicidad.
S.: No, perseguir la felicidad significa creer que uno puede alcanzar el sentido de la vida. De niño, nunca me pregunté por el sentido, el objetivo o la razón de ser de la vida. Es, y punto. Pero era consciente de que mi clase social, la burguesía, siempre trataba de alcanzar algo.

 
INFLUENCIAS FILOSÓFICAS. “Más Husserl que Heidegger”
G.: ¿Le influyó Jaspers?
S.: No. Bueno, tomé algunas cosas —hablando de dialéctica—, como la distinción que establece entre la intelección y la comprensión. La primera es como una fórmula matemática dada, aceptada, mientras que la comprensión es un acto, un movimiento dialéctico del pensamiento. Sí, eso procedía de Jaspers, y no de Husserl o Heidegger, que no abordaron esta cuestión, que convertí en la base de mi Crítica de la razón dialéctica. Fue entonces cuando empecé a rumiar estos conceptos, en 1928. De hecho, también comencé a escribirlos. Debería pedirle a Castor que le enseñe aquella obra temprana, que no llegué a publicar. Constaba de tres partes, «Leyenda de la verdad», «Leyenda de lo probable» y «Leyenda del hombre solo». La tercera no la acabé. La primera era, fundamentalmente, la certeza científica,  evidente, absoluta. Lo probable era una especie de examen de la verdad según las élites, un ataque a la filosofía que se enseñaba entonces, la de [Léon] Brunschvicg [un filósofo de segunda que estaba de moda en aquella época], sobre todo. La tercera certeza era la que más me interesaba, la del individuo solitario que no estaba influenciado ni por la primera ni por la segunda certeza, que entendía la ciencia como una obra construida colectivamente, entre varios, y lo probable como la verdad colectiva. La verdad solitaria debía ser la del individuo que emergía de lo colectivo, y se enfrentaba al mundo, a lo dado, sin escapatoria, sin ayuda, sin explicaciones. Además, en paralelo también elaboraba mi concepto de la contingencia, que aparece en La náusea.
G.: ¿Su hombre solitario se parecía un poco al Zaratustra de Nietzsche?
S.: No, no en el sentido de que fuera superior. Era como Roquentin en La náusea, fruto no de algo  místico, sino de las contradicciones sociales del mundo en el que vivía. En aquella época, todos tratábamos de concebir un código de conducta, una norma ética para este mundo, quizá incluso una ética verdadera.
G.: ¿Y siempre ha abrigado usted ese proyecto, el intento de elaborar una ética existencialista? SartreMarx
S.: Y jamás lo he logrado. Entonces estaba muy influenciado, o más bien fascinado, por Nizan y sus crisis. ¿Sabe?, desaparecía, a veces durante varios días, y vagaba por las calles, confraternizaba con extraños y, aterrado por la idea de la muerte, les confesaba cosas que a nosotros jamás nos contaba. Luego, como ya sabe, se fue a Aden, como preceptor, y estuvo allí un año entero, escribiendo su maravilloso librito Aden Arabie, al tiempo que se iba comprometiendo socialmente, hasta hacerse comunista. Yo lo consideré una especie de traición a nuestra amistad, pero seguí leyendo todos los libros que me recomendaba y, por supuesto, una vez que tomó posición, empezamos a leer a Marx juntos. Sin embargo, como sabe, y como reconocí en Questions de méthode [Cuestiones de método], yo no  entendía del todo a Marx. Es decir, el lenguaje de Marx es sencillo, pero yo estaba demasiado inmerso en una estética burguesa como para comprender el verdadero significado de la lucha de clases. Hay que plantearse muchas cosas para comprender realmente la profundidad de la lucha de clases. En realidad, no empecé a comprender a Marx hasta después de la guerra, o durante la guerra. La lucha de clases no es más que un concepto para aquellos que no se dedican a ella, que no la viven desde dentro, por  decirlo de algún modo [...] Hegel no fue introducido de forma rigurosa en el pensamiento francés hasta la década de 1930, cuando Alexandre Kojève publicó su brillante tratado sobre el amo y el esclavo y, después de la guerra, gracias a la traducción de [Jean] Hyppolite de la Fenomenología del espíritu. Lo cierto es que en aquella época aún no sabíamos gran cosa de los filósofos alemanes, quiero decir de gente como Fichte y Schelling, a los que yo aún no he leído en profundidad, apenas fragmentos dispersos…
G.: El otro día mencionó usted a Schopenhauer…
S.: Sí, pero no tenía nada que ver con mis cursos ni con mis estudios. Se puso de moda en torno a 1880. Un poeta que me encantaba, Jules Laforgue, hablaba mucho de Schopenhauer cuando yo tenía veinte años, así que lo leí entonces.
G.: ¿Y a Nietzsche no?
S.: Sí, mucho, pero lo odiaba. Creo que sus tonterías sobre la élite, su concepto del superhombre, nos radicalizaron mucho, sobre todo a Nizan, porque, para colmo, en la École Normale los pedantes lo  adoraban. Cuando les tirábamos condones llenos de orina a la cabeza, cuando volvían de sus veladas mundanas, les gritábamos: «¡Así meaba Zaratustra!». Siempre he pensado que el ser humano, el  individuo, debe ser salvado en conjunto. Y, para eso, hay que recurrir a la violencia contra
aquellos que entorpecen el proceso. G.: Siempre lo dice, pero usted se consideraba superior…
S.: Pero no superior a mis compañeros. Superior en tanto que escritor, porque el escritor es inmortal a través de su escritura, pero no como miembro de la sociedad, ni como Zaratustra, que, tal y como afirmaba Nietzsche categóricamente, se considera superior a sus compañeros porque éstos son incapaces de compartir su perspicacia.
Sartrekierkegaard1G.: ¿Y Kierkegaard?
S.: Antes de la guerra había oído hablar de él, e incluso había leído algunas páginas suyas o sobre él, pero no me interesé por su obra hasta que fui prisionero. Le pedí a Castor que me mandara su libro sobre la angustia, Temor y temblor.
G.: ¿Cómo reaccionó usted ante el pasaje en el que Dios ordena a Abraham que mate a su hijo?
S.: No como debería. Para mí, Dios era como el Estado que ordena a su súbdito que haga lo que le dice. Pero ésa fue mi primera reacción, fruto de mi antipacifismo durante la Guerra Civil española.
G.: ¿Estuvo de acuerdo con la decisión de no intervenir?
S.: No, ¡claro que no! Estaba completamente a favor de la intervención, e incluso de una intervención oficial, es decir, que Francia enviara unas cuantas divisiones contra Franco. A fin de cuentas, en Francia habíamos elegido un gobierno del Frente Popular, exactamente igual que la república española.
G.: …fue usted a ver a Heidegger. ¿Le impresionó un poco, al menos?
S.: Pues no. Hubo una sesión que no me impresionó, pero sí me interesó. Se habían reunido grandes filósofos alemanes, todos ellos muy importantes, que le hacían preguntas muy profundas a Heidegger, supongo, porque yo no entendía ni una palabra. Todo lo que decía Heidegger, yo se lo atribuía a Husserl. A mí me influyó más Husserl que Heidegger. De hecho, ya había escrito El ser y la nada, que la gente suele considerar que está inspirado en Ser y tiempo, cuando leí el libro de Heidegger, durante la guerra. Sorprendentemente, lo encontré en la biblioteca del stalag cuando estuve prisionero. Lo cierto es que me ayudó a afinar algunos conceptos. Era muy hábil, de ahí que diera coba a los nazis y sobreviviera.
G.: En aquella misma época atravesó usted casi toda Rusia. ¿Cómo pudo no darse cuenta de que había un régimen abominable?
S.: Estaba demasiado cegado por mi interpretación de la política internacional. Como tenía el convencimiento de que Rusia no empezaría la tercera guerra mundial, a diferencia de Estados Unidos, cerré los ojos a la realidad. Recuerdo que la primera vez que viajé a Rusia, en el 54 o el 55, mi anfitrión, que era el presidente de la federación de escritores, ya no recuerdo su nombre, me dijo: «Señor Sartre, es usted libre de ir adondequiera, excepto a los campos de concentración, porque no existen».

El País. 25 de enero de 2012

Creado el 25/01/2012.
Etiquetas: Filosofía y ciencias sociales
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Julio Cortázar en primera persona. Por Jorgelina Nuñez

Julio Cortázar en primera persona
El autor de "Rayuela" le dedicaba a su correspondencia el mismo esmero que a su obra. Ahora Alfaguara la edita en cinco tomos, con más de mil cartas jamás publicadas. Ñ adelanta algunas de las que le escribió a Aurora Bernárdez, Victoria Ocampo, Paco Porrúa, Juan Carlos Onetti y a su hermana Ofelia. Son textos en los que narra, de algún modo, la novela de su propia vida.
Por Jorgelina Nuñez

Una cierta distancia nos separa hoy de la literatura de Cortázar. Para preservarlas en el arcón de los buenos recuerdos, muchos de los que lo leyeron con devoción y encontraron en ellas claves de sus propias iniciaciones, prefieren no intentar la relectura de sus novelas. Algo distinto ocurre con sus libros de cuentos que parecen haber soportado mejor el paso del tiempo tras haber ganado el estatuto de construcciones perfectas, clásicas.

Del Cortázar hombre perviven algunas imágenes cristalizadas, injustas como todo estereotipo: el antiperonista acérrimo y despectivo; el porteño enamorado de París que usaba el lunfardo arrastrando la rr; el intelectual parecido al Oliveira de Rayuela pero también el entrañable cronopio juguetón; el emblema del boom latinoamericano; el que adoptó la izquierda junto con la guayabera y el habano; el viudo inconsolable de Carol Dunlop, su última mujer.

Los tres tomos de sus cartas, publicados por Alfaguara en 2000, fueron un viento refrescante que invitaba a volver a leerlo. El mismo efecto tuvieron los Papeles inesperados (2009) y las Cartas a los Jonquières (2010). Ese viento no estaba hecho de otra cosa que de una prosa que supo inventarse a sí misma y que regresaba para mostrarse en su potente vitalidad. Cortázar es el viento y es la prosa que borra distancias y establece de inmediato la complicidad. Un modo de decir que vuelve a encantarnos, acaso de la misma manera como nos encantan algunas cosas que sabemos perdidas. Así ocurre con las cartas, esa forma de la comunicación cifrada en la materialidad de la letra y el papel que el correo electrónico con su velocidad y eficacia ha barrido para siempre.

La publicación en cinco volúmenes de la correspondencia del escritor en una edición corregida y aumentada en más de mil cartas respecto de la del año 2000 es una noticia tan feliz y nostálgica como el reencuentro con aquellas buenas cosas.

La recopilación traza un arco que se inicia en 1937, cuando Cortázar es un maestro normal que da clases en la provincia de Buenos Aires y se extiende hasta enero de 1984, pocos días antes de su muerte en París.

Es, desde todo punto de vista, un recorrido vital, la mejor biografía del escritor y probablemente su mejor novela, como bien lo señala Carles Alvarez Garriga en el texto preliminar. Las cartas ponen de manifiesto “la formidable coherencia entre vida y obra, la absoluta falta de astucias o de renuncios, su gran disponibilidad”.

Casi cincuenta años en los que no hay un mes en el que no le haya escrito a alguno de los muchísimos y variados destinatarios. Pero, ¿quiénes son los destinatarios? Todos aquellos a quienes Cortázar necesita dirigirse de manera perentoria, ya sea por cuestiones de amistad y cariño, lo que sucede la mayoría de las veces (un lugar privilegiado ocupan la familia Jonquières y el excéntrico Fredi Guthmann, con quienes el contacto epistolar se extiende durante décadas) o porque precisa comentar trabajos ajenos, responder las solicitudes de los estudiosos de su obra y compartir intereses con otros escritores (la lista, en este sentido, es larga y comprende, entre muchos otros, a José Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Juan Carlos Onetti, Roberto Juarroz, Guillermo Cabrera Infante, Victoria Ocampo, José Bianco, Alejandra Pizarnik). En mayor o menor medida, todos son tratados como amigos con una generosidad que no sólo se manifiesta en la palabra siempre amable y divertida sino también en la extensión que les dedica. Cuando se piensa en las 3.000 páginas que llena esta correspondencia no se puede menos que reparar en la fatiga de redactarlas lejos de las facilidades de la escritura electrónica. ¡Y sin enmiendas! La fluidez, la elegancia y el ingenio revelan que las cartas son la continuación de su literatura por otros medios.

Cortázar desarrolló su carrera como escritor cuando la figura del agente literario todavía no tenía suficiente peso. En este sentido, lo vemos afanarse en dos instancias que le resultaban igualmente importantes: el cuidado extremo en las ediciones y traducciones, y la necesidad de obtener un rédito económico que le permitiera vivir de la literatura. La correspondencia muestra hasta qué punto esto último le resultó difícil, de hecho no fue hasta bastante consolidado su prestigio cuando pudo renunciar a su cargo de traductor en la UNESCO. Con Francisco “Paco” Porrúa, su editor en Sudamericana, mantiene una lealtad inquebrantable pero no deja de establecer pautas y proponer cómo deben negociarse los derechos de sus libros en el extranjero. Paul Blackburn, su traductor al inglés, fue un compañero entrañable de tareas y un destinatario insoslayable. No puede decirse lo mismo de Edith Aron, la mujer que presumiblemente inspiró a la Maga de Rayuela y con quien Cortázar terminó la relación luego de la pésima traducción de su obra que ella hizo al alemán.

En las épocas de su compromiso con las revoluciones cubana y nicaragüense, pide información, ofrece colaboraciones, establece contactos, intercede en favor de distintas causas. Pero es en el territorio de lo doméstico donde la proximidad se instala de manera definitiva reforzada por el humor constante. A Aurora Bernárdez, su primera mujer, le cuenta situaciones desopilantes relativas a su torpeza y rasgos escasísimos de maledicencia. Será ella, desde siempre y para siempre, la encargada de velar por su intimidad, su memoria y sus papeles. La testigo omnipresente incluso cuando otras mujeres ocuparon su lugar. Quizá por eso, esta edición a su cuidado transmite el gesto delicado, el más perdurable, el del amor que sobrevive al amor.



El cronopio más íntimo en cinco cartas inéditas


A Aurora Bernárdez
París, viernes 3 de abril de 1965

Topotita Itaíta: Vos, ahí. Yo esperando, ahí. A las cuatro y media por expreso, ahí. Pero me alegré mucho con tu carta, que respira sol romano (y trabajo en la FAO, pobrecita).

No lo niego: vos me invitaste y yo no fui. Pero si supieras cómo me estoy quitando trabajo de encima, cómo pongo al día mi correo, cómo paseo por París que está maravilloso, y cómo voy a conciertos, cines y teatros, comprenderás que hice muy mal en no irme con vos porque corro el peligro de perder ocho kilos. Es increíble (hablo en serio) la cantidad de cosas que tengo que hacer antes de que nos vayamos. Lo de Harss quedó interrumpido, y me lo reclaman de Buenos Aires; comprenderás que tengo para cuatro o cinco días de trabajo. Los líos editoriales me llevan horas hasta dejarlos más o menos encaminados, y como se traducirán, espero, en dólares, creo que vale la pena. Para tu regocijo especial sigo recibiendo reviews de los USA, todas favorables hasta ahora menos una de un tal Orville Prescott, en el New York Times, donde hace polvo la novela, y la declara a pretentious bore (1) . Yo creo que puede ser un bore , pero que no es pretentious .

Sigo dándome corte y contándote todo lo que hago: fui a Sceaux, una mañana maravillosa, y encontré la rue des Mesanges, y en ella a Henri Chopin, y naturalmente Chopin era un cronopio enormísimo que me vendió en seguida los discos para Paul y para mí. Ya lo escucharás, tiene cosas increíbles. Se lo pasé a Perkins (2) , para arrancarlo a un ataque de tristeza provocada por la 56788574756647477 agarrada a patadas con su mujer, y le hizo mucho bien. Sus maniobras inmobiliarias son muy complicadas, pero parece que finalmente comprará un dep. en Mallorca. Por qué, para qué, cómo y a costa de qué, son cosas que hay que oírselas decir para creérselas. Ya está seguro de que tendrá que quedarse en la Unesco... 5 años más. El pobre está hecho polvo, su mujer también, y los chicos parece que han sentido esta vez de cerca la verdadera situación.

What a mess .

Fui a Domaine musical , que estuvo muy bueno, y me encontré con Hubert y Anette Damisch. Me invitaron a cenar el miércoles. Te lo digo porque será absolutamente necesario hacerlos venir a casa en esos 10 días en que estemos todavía aquí.

Sigo con mis rattrapages culturales. Comprendí que estaba quedando muy mal con Margot, le telefoneé, me la encontré en la galería. Te imaginás cómo estaba de contenta. Me llevó a su casa y me hizo una tortilla de queso riquísima, y luego yo me rajé al cine porque quería ver Le bonheur (3) . Después de verla pensé que Agnes Varda a fait plutot un malheur (4) . Pero habría que pensarlo y discutirlo. Hay cosas muy extrañas en esa película; o la vieja está piantada o hay momentos en que nos toma el pelo.

La casa me da mucho trabajo, porque hago lo posible para que no derive del chiche al quilombo, pero hay que ver lo que cuesta. Lavo ropa, lavo vajilla, tengo provisiones impresionantes, podría resistir el asedio de Pilleboue, la condottiera Voisin y Madame Prince (5) durante varias semanas. Sólo madame Walch, probablemente, me vencería con su voz de urraca maléfica.

Vi a Depreux que les manda cariños a las dos. Contesté como correspondía una carta de tu amiguita, desplegando una vez más mis conocimientos de italiano. Llegó esta mañana carta de Rosario: esta loca no dice ni una palabra de la cama. Le contesté que avise en seguida, puesto que tenemos que pensar en ese problema. Rosario me avisa que el carpintero termina la entrega, y que hay que garpar. Ya lo hice por mandat, y de paso les fleté el dinero de ellos, para no tener que hacer otro el 15. Aldito vino ayer a la tarde a buscar el suyo, y me mangó 100 más, que le di, qué iba a hacer. Parece que se va a armar el lío del auto, cosa que nos costará 800 francos o algo asá; Aldo hace lo que puede por parar el asunto. Me dijo que los padres (y él) están dispuestos a quedarse en la ruina (la de Saignon, se entiende), y que con medio millón la volverían perfectamente habitable. Speriamo bene.

Te copio: “La casa está en este momento exactamente como si hubiéramos sufrido un bombardeo. La cocina sin piso, con dos agujeros, uno enorme, la veranda sin techo, todo lleno de escombros. Los albañiles están trabajando rápidamente por todos lados; Aldo levantó el piso de la cocina para que hagan la losa. La parte nueva ya tiene el techo casi listo”. ¿Estás contenta, honguito pelusiento? Escribime pronto, y decile a Italo que estoy conmovido de que relea con tanto cuidado la traducción de mis cuentos. ¡Riego las plantas! Te extraño mucho, bicho feo, y ojalá el 20 sea mañana y vos llegues y yo te dé tantos besitos, Woof Woof

(1) Un plomo pretencioso.
(2) Eduardo Jonquières.
(3) La felicidad.
(4) Había hecho sobre todo una desdicha.
(5) Vecinos.


* * * * *

A Victoria Ocampo
Saignon, 23 de junio de 1965

Mi querida Victoria: Creo que ya en alguna otra carta le pedí perdón por escribirle a máquina. Sé que no está bien, y sin embargo reincido, porque escribir a mano me resulta cada vez más penoso. En todo caso, estoy mucho más presente cuando escribo así, a toda velocidad y tachando de cuando en cuando algún comienzo de frase en el que la máquina se toma libertades excesivas.

También tengo que pedirle disculpas por el involuntario retardo de mi respuesta, pero ya verá usted por el encabezamiento que no estoy en París. Nos hemos venido a Saignon, un pueblecito de 200 habitantes, en plena Vaucluse (a unos veinte kilómetros de la fuente donde Petrarca vio por primera vez a Laura), donde encontramos un bastidon que se convertirá en nuestro refugio una vez que hayamos terminado de pintarlo y de ponerle cortinas de paja. Tenemos un jardín que es como un balcón sobre los valles del Luberon. Muy cerca esta Gordes, Bonnieux, y casi al lado la torre del castillo del marqués de Sade, en Lacoste (donde, como dice la guía Michelin, se deroulaient les sataniques orgies ). Ya ve que no hemos elegido mal para citarnos con el sol, el tomillo y la lavanda.

Todo esto es para explicarle que nuestra portera de París, que es un personaje extraordinario, quedó con instrucciones de remitirme cada quince días la correspondencia acumulada. ¿Por qué los quince días se convierten en veinticinco? La noción del tiempo de madame Boivin es inescrutable, y a ello se debe que su carta haya llegado ayer por la tarde. Dándome –y esto es lo primero que hubiera debido decirle– una muy grande alegría. Antes de ver su nombre en el dorso del sobre, ya había reconocido su letra, en especial las t y la f mayúscula. (Debe ser una deformación profesional, pero suelo recordar mejor la letra que la cara o la voz de muchos amigos lejanos; o quizá es una forma de consuelo, puesto que a lo largo de los años las cartas tienden a reemplazar cada vez más la relación directa, tan azarosa entre la Argentina y Europa.) Espero que ya esté perfectamente restablecida. Si la operaron en enero y todavía sigue sintiéndose dolorida, me doy cuenta de que no se trataba de algo banal. Si yo fuera tan egoísta como me creo a veces, debería alegrarme de que sus insomnios le hicieron conocer mis cuentos, pero debo tener alguna generosidad, puesto que lamento las circunstancias que la acercaron a mis Armas secretas . Es curioso que yo, cuando estoy enfermo, me vuelvo resueltamente hacia los novelones del siglo XIX. En un hospital, hace diez años, releí casi todo Dickens; en una clínica, otra vez, llene un montón de lagunas balzacianas. Lo del “opio de Occidente”, después de todo, es más literal de lo que uno piensa; yo estoy muy contento de que mis relatos la hayan distraído, arrancándola por un rato a sus dolores. Y estoy todavía más contento de que hayan sido Las armas secretas , porque en ese tomo están los cuentos míos que todavía prefiero.

¿Cuando viene a visitarnos a París? Alguien me había dicho que asistiría al coloquio del Columbianum en Génova, y aunque yo no voy nunca a reuniones de escritores (no sirvo para discutir ni para criticar), esperé que después viniese a Francia y pudiéramos vernos. Más tarde supe por otros amigos que usted no había ido a Génova.

En este momento mismo entra el cantonnier (1) de Saignon para anunciarme que han matado a Ben Bella. No es una noticia confirmada, pero no me sorprendería que fuese cierta. Cuánta sangre, cuánto odio. Pasada cierta edad, uno tiende a algodonarse cómodamente en cosas como las que comento en esta carta: los mensajes de los amigos lejanos, la lavanda, el sol... Y entonces, precisamente entonces, la fría realidad. Pero en todo caso ese toque de atención servirá como siempre para que cada uno de nosotros siga haciendo lo que cree que debe hacer.

Gracias, Victoria, por su carta tan cariñosa y tan suya. Aurora la recuerda con su afecto de siempre, y yo la abrazo muy fuerte,

Julio Cortázar

(1) Peón


* * * * *

A Francisco Porrúa
Saignon, 22 de mayo de 1967

Mi querido Paco: Hasta hace poco el silencio tenía un solo nombre en español, ése. Ahora se llama Porrúa, existe un silencio Porrúa, yo vivo desde hace un mes envuelto en una gran masa de silencio Porrúa. In the stillness of the night, the Porrúa stillness roams about like a big rhinoceros creeping near the verandah. In fact it is the first rhinoceros which has been noticed to creep , but yours does (1) . Y así pasa el tiempo y en el vasto agujero del espacio hay otro agujero más ominoso y perceptible que es el silencio Porrúa, y para decirte toda la verdad esta vida no puede seguir.

Vano es que Sara y Alicia (con esos nombres que deberían conmoverte por muchas razones) me digan en sus cartas que “Paco te escribe en seguida para... etc.”, vano es que Monsieur Galourdin, el cartero de Saignon, me ponga en los brazos diariamente entre medio kilo y tres arrobas de cartas y paquetes. Me basta mirar el abigarrado montón de mi fan-mail y las facturas a pagar para darme cuenta de que siempre hay un agujero cuadrado entre tantos colores, el silencio Porrúa con su estampilla de viento. Y yo vuelvo melancólico a la construcción de un objeto lleno de espejos, cubos de madera y caracoles que estoy fabricando para olvidarme un poco de la literatura, o estudio la escala de si bemol mayor en mi trompeta, para asombro de los numerosos escarabajos que circulan por el living de esta casa nacida para actividades más apacibles. ¿Vos realmente podrías explicarme qué carajo pasa? Pero tomaré la delantera, te aplastaré con la arrolladora fuerza de mi generosidad, te escribiré una larga carta llena de consultas, dándote trabajo, obligándote a pedir expedientes y archivos, a dictar telegramas, a consultar asesores, te privaré de tu cafecito de las diez y media y de tu cinzano con bitter de las once y veinticinco. La verdad es que se han juntado bastantes cosas de las que te tengo que hablar, y si sigo esperando tu carta, oh mallarmeano urdidor de ausencias, me olvidaré de las cosas más importantes. Hasta hace unos días pensé, inquieto, que tu salud no andaría bien, pero Sara y Alicia me escriben que estuvieron contigo en el lanzamiento (si así se llama) de un libro de Silvina Bullrich, y comprendí que no llevarías la locura al extremo de ir a una cosa así estando enfermo, de lo cual me resultó consolador deducir que estabas perfectamente bien y que si no escribías era porque hotras hocupaciones harto himportantes te habsorbían. Como Aurora, por ejemplo, que a veces se olvida de hacer el almuerzo porque está cuidando una mata de no sé qué flores absurdas que se le han enfermado (el otro día compró un veneno para caracoles, esta Lady Macbeth of Saignon par Apt, y al otro día había tantos caracoles muertos que pasé un mal rato, yo que amo esos animalitos apacibles).

Pero no seamos currutacos y dejémonos de cucamonas, como diría Guillermo de Torre, y aquí van los diversos business pending: (…) Basta de negocios y hablemos del viento mistral que está soplando esta mañana en Saignon y que agita los cerezos de tal manera que no va a ser necesario subir con una escalera a recoger la fruta. Llevamos aquí 20 días, y ya me siento mejor de la inquietante crisis de fatiga con que me despedí de París. He puesto bastante al día mi correo, pude por fin leer tres libros seguidos, cosa que no me ocurría desde hacía meses, y el vinito rosé y los asados al aire libre harán el resto. Leí El doble , de Dostoievski, que siempre se me había escapado, Señas de identidad de Juan Goytisolo, que es su mejor libro dentro de la sencillez del conjunto, y ahora me estoy divirtiendo mucho con Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, que trata del ambiente habanero que conocí bastante a fondo en enero y febrero. Pero leo sobre todo poesía, toneladas de poesía en todos los idiomas, y de noche le doy media hora, antes de dormir, al librito de Stephen Potter sobre el sentido del humor en la Isla. No me parece demasiado bueno, pero hay citas excelentes. En la trompeta he conseguido llegar al sol natural sobreagudo sin que vuelen por el aire pedazos de pulmón. El libro mexicano está parado, porque no nos llegan las últimas galeradas y Silva me manda unas puteadas epistolares que me divierten mucho. Lo que hicimos juntos en París salió muy divertido, y dejará bastante consternados a los señores que exigen seriedad en las letras. La mucha seriedad que hay en el libro no la verán, naturalmente. Sara y Alicia me regalaron unas excelentes fotos de patios y de ómnibus porteños para el libro.

¿VOS CUANDO VENIS CON SARA? Tu viaje es lo que más me preocupa, lo único que me preocupa en un momento en que preocuparse por lo que ocurre en el mundo (¿leíste las declaraciones de McNamara sobre China?) parece casi un pleonasmo. Mirá, es absolutamente necesario tener dos o tres semanas para por fin hablar de verdad. Si podés arreglar para septiembre va a ser perfecto, pero avisame pronto porque realmente estoy inquieto y preocupado por este asunto. Los Blackburn también vienen a Europa (hace 6 años que no los veo) pero rápidamente les dije que no se aparezcan hasta noviembre; no quiero interferencias. Yo con Sara quiero hablar mano a mano, y con vos mano a mano, y se acabó, qué joder.

Sur ces paroles, como dicen en París, te ruego renuncies a tu empecinado rinoceronte y mandes unas líneas, digamos dos páginas.

Abrazos de Aurora que los quiere tanto, y otro abrazo de Julio (1) En el silencio de la noche, el silencio de Porrúa vaga como un gran rinoceronte que se desliza cerca de la veranda. En realidad es la primera noticia que se tiene de un rinoceronte que se desliza , pero el tuyo lo hace.


* * * * *

A Juan Carlos Onetti
Saignon, 30 de julio de 1978

Querido Juan Carlos: Me hizo gracia que te despidieras en tu carta deseándome que no me mortifique demasiado el calor. Figurate que es precisamente lo contrario, porque después de los inviernos de Paris, un argentino como yo necesita sol y calor en cantidades inagotables, y este mes de julio me los ha dado con una generosidad que yo no esperaba después de una primavera más bien desvaída y estúpida. Por lo cual estoy más negro que Nicolás Guillén, me paso el día desnudo en mi rancho, y trabajo en lo mío con unas ganas que hace mucho no sentía. Tengo también razones más vitales y profundas para sentirme bien. Después de un largo y penoso proceso, Ugné y yo nos separamos; la cosa fue dura, puesto que habíamos vivido juntos más de ocho años, pero ya no tenía sentido pasar de la verdad a la comedia y pretender que seguía siendo la verdad. Yo estoy viviendo con una chica que conocí en Montreal el año pasado, que me da una inmensa ternura y una paz que me hacía falta hasta un punto que sólo alcanzo a comprender ahora. Como ves, vivo un verano total; me alegra poder decírselo a un amigo como vos.

Desde luego acepto con alegría (e muito obrigado!) a la invitación de colaborar en la Estafeta Literaria . Tengo un cuento inédito (1) , de unas ocho páginas, que me gusta bastante, y si ustedes lo quieren, pues de acuerdo. En cuanto a la remuneración, si en vez de 300 me pagaran 400 dólares, me parecería bastante justo, pero si no se puede, decímelo vos mismo y yo estaré de acuerdo.

Prefiero esperar tus noticias, y si todo va bien, te envío en seguida el cuento o se lo mando a Rosales (2) , como ustedes prefieran.

Ojalá me toque dar un salto a Madrid, para cumplir mi deseo de ir a verte a tu casa, cosa que no pudo ser la última vez (en Madrid siempre tengo problemas jodidos, y se me arman unos líos que desequilibran todos mis planes, pero no será así la próxima vez).

Hasta siempre, gracias por la invitación, saludos a Luis Rosales y para vos un gran abrazo de Julio Cortázar OJO! Mi dirección privada no es segura; ya me rompieron dos veces el buzón, y no por razones literarias (mi querida embajada y la CIA lo saben, hijos de puta). Entonces, lo seguro es escribirme a mi nombre, y: B.P. 33 75022 PARIS CEDEX 01 FRANCIA De ahí me reexpiden las cartas a cualquier lado.

(1) “Queremos tanto a Glenda”, publicado en Nueva Estafeta , N° 1, Madrid, diciembre de 1978.
(2) Luis Rosales, poeta español, director de La Estafeta Literaria y de Nueva Estafeta .


* * * * *

A Ofelia Cortázar
Saignon, 3 de agosto de 1978

Querida Ofelia: Recibí tu carta, y te agradezco que me hayas informado en detalle del estado de salud de mamá. No es que me tome demasiado de sorpresa, puesto que la edad es la edad, pero confío en que el tratamiento que le hace el doctor Romeo dé buenos resultados y mamá pueda vivir de una manera normal y sin verse privada de cosas que le gustan, como la lectura o la televisión. Por mi parte, todo lo que has leído en los diarios es un tejido de macanas a cuál más completa. Te las resumo para que por lo menos en ese plano te quedes tranquila. Primero: no es cierto que me divorcié de Ugné, por la simple razón de que nunca nos habíamos casado. Simplemente acabamos de separarnos porque ya no había entre nosotros los sentimientos que nos habían unido hace años. La segunda mentira se refiere a mi salud; he tenido una neumonía bastante seria, que me trataron perfectamente, y a los quince días estaba curado; eso de la “depresión” es un invento del periodista, pero no me sorprende porque en realidad lo que ese periodista y muchos quisieran es que yo estuviera verdaderamente deprimido, cosa que no tengo la menor intención de hacer. Quedate entonces tranquila, pues mi salud es excelente. Y justamente en mi última carta a mamá (esa que según vos le produjo una crisis de rabia, cosa que no entiendo) le conté de mi separación y de que estoy viviendo con una chica con la que me siento muy bien y muy feliz. De modo que como ves, el balance es positivo y favorable, y no hay ninguna razón para que te inquietes.

Todo el resto de tu larga carta no puedo ni siquiera comentarlo. Cada uno tiene sus razones, y vos tenés las tuyas para juzgar como juzgás (muy cruelmente, te lo digo con toda franqueza) mi actitud con respecto al país. Lo que me asombra es que no te des cuenta de una cosa, y es que por más que yo lo quisiera (y vaya si lo quisiera) es absolutamente imposible que por el momento yo desembarque en mi país. Te digo de paso que cometes un lamentable error cuando hacés referencia a mi ciudadanía francesa, pues no la tengo (me la negaron dos veces), pero deberías saber que los argentinos y los franceses tienen el principio de la doble nacionalidad, es decir que el hecho de tomar la ciudadanía francesa no te quita la de argentino, y viceversa. Te lo digo porque me duele que también vos caigas en esa grosera calumnia que tantas veces me han tirado a la cara los verdaderos enemigos de la Argentina. En cuanto a todo lo que me decís sobre tus impresiones sobre la situación en el país, es perfectamente tu derecho y no haré el menor comentario. Algun día, quizá, llegues a saber lo que verdaderamente significa que yo no pueda escribirte sobre eso; por ahora seguí contenta con todo lo que te rodea, pues saberte feliz y satisfecha me da, como te imaginás, una gran alegría por vos.

Me alegro de que hayas recibido el dinero que te envié. También a propósito de eso, algunos comentarios que dejás caer sobre lo que en el fondo considerás un egoísmo de mi parte, o sea no estar con ustedes, deberías reflexionar un poco sobre lo que ha podido representar para mí en estos años comprar ese departamento para ustedes dos, y ayudarlas en lo que puedo cada vez que siento que necesitan dinero. No pretendo ningún mérito especial por eso, pero es la única (metete eso en la cabeza, por favor) la única manera de estar cerca de ustedes. No tengo otra, puesto que te repito que no puedo ir personalmente. Entonces, por lo menos pensá que tus reflexiones no me parecen demasiado acertadas. En fin, nada de esto tiene importancia. Espero que mamá siga bien, vos también, y que pronto reciba noticias favorables de ella o de vos. Te agradeceré mucho que no dejen pasar demasiado tiempo sin mandar por lo menos dos líneas.

Hasta siempre, con un abrazo de tu hermano que te quiere, Julio

 

Revista Ñ. 21 de enero de 2012

Creado el 21/01/2012.
Etiquetas: Literatura
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El legado de Valle-Inclán. Por Nuria Azancot

El legado de Valle-Inclán
En 2016 expiran los derechos de autor del dramaturgo, aunque sus herederos guardan inéditos y piden tres años de moratoria.
Por Nuria Azancot

Poco antes de morir en enero de 1936, abrumado por las deudas y la enfermedad, Valle-Inclán escribió los que parecen ser sus últimos versos: “Para ti mi cadáver, reportero/ mis anécdotas todas para ti./ Le sacas a mi entierro más dinero/ que en mi vida mortal yo nunca vi”. No fueron los periodistas, sin embargo, quienes mejor rentabilizaron su obra. Padre de seis hijos (aunque el segundo, Joaquín, moriría muy joven), cuenta la leyenda que las peleas por su legado han enfrentado durante décadas a algunos de sus herederos, tanto que hasta hace 10 años y tras 30 de negociación, no pudieron ver la luz sus Obras Completas (Espasa), con inéditos que desveló El Cultural. Pero la guerra no ha terminado: en 2016 vencen los derechos de autor del escritor, y la familia intenta conseguir, como los García Lorca, una moratoria de tres años, dado que durante la guerra civil no recibieron un real.

Sin fatalismos
No parece que la propuesta de la familia Valle-Inclán pueda prosperar, pero a las cuatro ramas de descendientes del escritor gallego no les importa demasiado, en primer lugar porque ven aproximarse la fecha “sin fatalismos”, en palabras de Javier del Valle-Inclán Alsina, hijo del primer Marqués de Bradomín. También porque se han conservado varias joyas literarias inéditas que irán viendo la luz antes de enero de 2016. La primera, en septiembre de este mismo año, será el Cuaderno de Francia, con las anotaciones manuscritas inéditas de Valle sobre la Primera Guerra Mundial, que publica la Cátedra Valle-Inclán de la Universidad de Santiago de Compostela, en edición de su directora, Margarita Santos Zas, del que en estas páginas ofrecemos un aperitivo. Es un cuadernito “de pastas negras, hojas rayadas y tamaño pequeño” y en “proceso de edición”.

Tampoco será el único ni el último inédito: familiares y especialistas hablan de epistolarios como el de Genaro Estrada, publicado parcialmente en México en 1992 gracias a Luis Mario Schneider; de dibujos, de borradores de dramas.... Tal vez no haya una novela importante inédita, pero sí “poemas destacados” en palabras del dramaturgo Juan Antonio Hormigón, otro de los grandes especialistas en Valle, que asegura que aún “hay muchas bibliotecas y muchas casas que investigar” y que espera poder añadir nueva cartas a su monumental Biografía cronológica y un epistolario, en varios tomos en los que la familia ha tenido poco o nada que ver.

Por su parte, Margarita Santos, que creó en 1994 el Grupo de Investigación Valle-Inclán de la Universidad de Santiago (GIVIUS), y que dirige desde 2002 la Cátedra Valle-Inclán, a la que la familia Valle ha cedido más de 5.000 páginas autógrafas y facsímiles, reconoce que su trabajo es “apasionante y lleno de sorpresas”: “El fondo documental del que disponemos es extraordinario,y nos descubre perfiles asombrosos del escritor. Es increíble”. Darío Villanueva, entonces rector de la Universidad e impulsor de esta cátedra, que convive con otra creada en la Universidac Autónoma de Barcelona, es el primero en felicitarse “por la generosidad de la familia” y en asegurar que “quedan muchas sorpresas por desvelar gracias al legado”.

La cesión de estos fondos, en realidad, y como explica Javier del Valle-Inclán Alsina, fue “una iniciativa de Mercedes Alsina [su madre], que sus hijos secundamos. Piense que en la Universidad de Santiago de Compostela trabajan los mejores y más grandes investigadores de la obra de Valle-Inclán: Darío Villanueva, Iglesias Feijoo y Margarita Santos. A estas tres personas hay que agradecer su trabajo incansable, su profesionalidad y su constancia”.

Al otro lado del espejo, los responsables de la Cátedra saben bien que tienen un tesoro, y lo custodian en una caja fuerte que no está a disposición de cualquier investigador. Su presupuesto varía según sus proyectos, pero cuentan con subvenciones de Universia (Fundación Banco Santander), de la Xunta de Galicia, del Ministerio de Cultura y de la Universidad de Santiago. No disponen aún, sin embargo, de la biblioteca del escritor, para la que la familia baraja ahora mismo distintas fórmulas, entre otras cosas porque no siempre el acuerdo ha sido posible ni total: tras la muerte del escritor en 1936, sus cinco hijos vivos, María de la Concepción (1908); Carlos Luis (1917), primer marqués de Bradomín; María Encarnación (1920), Jaime (1921) y María Antonia (1923) , acuciados por diversos problemas personales, no siempre lograron ponerse de acuerdo en la gestión de los derechos de autor Javier del Valle-Inclán, especialista en la obra de su abuelo, bibliotecario de la Universidad de Santiago y editor de su obra, niega la mayor: “Quien acusara a los Valle-Inclán, así, en bulto, de estar ‘divididos', que mire en su propia familia, seguro que tiene algo que rascar... Don Carlos del Valle-Inclán se mantuvo firme con la caprichosa censura de la época franquista, incluso frente al entonces ministro de Información y Turismo, don Manuel Fraga, no solo con el asunto de Luces de bohemia, con alguna otra obra más. Así eran las cosas entonces. Había que tener algo de valor para plantarse frente a la arbitrariedad y el capricho de que hacían gala los censores civiles y ensotanados”.

Sin embargo, su padre, el primer Marqués de Bradomín, hizo mucho más: aunque era médico de profesión dedicó toda su vida a coleccionar obras y objetos de su padre, fue comprando cartas, ediciones, fotografías, manuscritos, incluso los derechos de sus hermanos, hasta reunir una excelente colección en la que no faltaban los miles de documentos que recibió desde Roma, donde su padre había dirigido la Escuela de Bellas Artes por iniciativa de Zuloaga. Alguno de sus hermanos no siempre aceptó de buen grado su protagonismo, por lo que un primer intento de reunir las Obras Completas del escritor, realizado por Alonso Zamora Vicente para Círculo de Lectores, se vio frustrado parcialmente porque Mariquiña Valle-Inclán, casada con el argentino Daniel Devoto, se negó a autorizarla. Precisamente esta rama de la familia Valle fue noticia hace cinco años cuando subastó la Biblioteca Devoto-Valle Inclán en la Sala Fernando Durán, y logró que el Ministerio de Cultura comprase 150 de los lotes, y un coleccionista privado pagase 8000 euros por un incunable de Petrarca. Cosas de familia.

Lo cierto es que al final todo esto son minucias. Lo importante son Valle y su obra, aunque resulte imposible, como explica Villanueva, “publicar unas Obras Completas en edición crítica porque reescribió muchas de sus obras (de algunas hay más de 40 versiones) y los editores deben decantarse por la versión más afortunada o la que representa mejor el sentido de la obra. La edición exhaustiva es inviable”, concluye, antes de confirmar la sospecha: “hasta 2016, y seguramente después, nos espera un festival valleinclaniano asombroso”.

Cuadernos de Francia y el beato Estrellín

Cuadernos de Francia, el primer inédito que verá la luz, en septiembre de 2012, es el diario que Valle escribió mientras se encontraba en la frontera entre Francia y Alemania, en la I Guerra Mundial y que acabaría cuajando en las crónicas que se publicaron en “Los Lunes de el Imparcial” bajo el título de Un día de guerra (Visión estelar), que daba cobijo a dos partes: la primera, La Media Noche (octubre-diciembre de 1916), versión que transformó al editarla como libro en 1917 y que está en sus Obras Completas, mientras que la segunda, En la luz del día, quedó olvidada durante 50 años.

En las notas inéditas del Cuaderno de Francia leemos: “Motivo: la frase de un moribundo al confesor. No es verdad, padre, que mi regimiento se ha batido bien?”.

Y en otra página: “Motivo: En Verdún- entre las trincheras alemanas y las francesas, queda un barranco. El barranco, desde las primeras ofensivas, está lleno de cadáveres” El beato estrellín es un borrador muy extenso de una obra teatral inédita. “Se conocía -explica Santos Zas- un brevísimo pasaje que se publicó en 1954 en Índice , pero nunca se supo más de este texto. Ahora en el legado Valle-Inclán está el manuscrito, muy corregido y reescritas muchas páginas. La obra plantea un enfrentamiento entre el bien y el mal, pero muchas de sus páginas están simplemente esbozadas”. El fragmento inédito que publicamos hoy reza, entre tachaduras: “Si el rui Lindo es el canto de los pájaros, ruiseñores, pero adonde está la dulcísima la dulzaina bien punteada de un pastor... Bien punteado y ajustado, de los pastores, de los pastores, bien punteada”.

El Mudo. 20 de enero de 2012

Creado el 20/01/2012.
Etiquetas: Artes escénicas Literatura
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Sobre la estética y sus políticas. Por Jacques Rancière

Sobre la estética y sus políticas
Anticipo de "El malestar en la estética" de Jacques Rancière.
Acaba de publicarse el libro en el que el filósofo francés analiza las contradicciones y las impases políticas del arte contemporáneo al tiempo que desmitifica el “arte crítico” de los años sesenta y su legado.
Por Jacques Rancière *

La estética tiene mala reputación. Casi no pasa un año sin que una nueva obra proclame el fin de su era o la perpetuación de sus fechorías. En uno u otro caso, la acusación es la misma: la estética sería el discurso capcioso mediante el cual la filosofía –o una cierta filosofía– desvía en provecho propio el sentido de las obras de arte y de los juicios de gusto. Si bien la acusación es constante, sus expectativas varían. Hace veinte o treinta años, el sentido del proceso podía resumirse en los términos de Bourdieu. El juicio estético, “desinteresado”, tal como Kant lo había fijado en su fórmula, era el lugar por excelencia de la “negación de lo social”. La distancia estética servía a disimular una realidad social marcada por la radical separación entre los “gustos de necesidad” propios del habitus popular y los juegos de la distinción cultural reservados a aquellos que poseían los medios para ella. En el mundo anglosajón, una misma inspiración animaba los trabajos de la historia social o cultural del arte. Unos nos mostraban, por detrás de las ilusiones del arte puro o las proclamas de las vanguardias, la realidad de las restricciones económicas, políticas e ideológicas que pautan las condiciones de la práctica artística. Otros saludaban, bajo el título de The Anti Aesthetic, el advenimiento de un arte posmoderno, que rompía con las ilusiones del vanguardismo. Esta forma de crítica ya casi ha pasado de moda. Desde hace veinte años la opinión dominante no termina de denunciar en todas las formas de explicación “social” una complicidad ruinosa con las utopías emancipatorias declaradas responsables del horror totalitario. Y así como canta el retorno a la política pura, celebra renovadamente el puro cara a cara con el acontecimiento incondicionado de la obra. Se habría podido pensar que la estética saldría blanqueada de este nuevo rumbo del pensamiento. Pero, en apariencia, no es nada de eso. La acusación, simple y sencillamente, se ha invertido. La estética se ha vuelto el discurso perverso que impide ese cara a cara, sometiendo las obras –o nuestras apreciaciones– a una máquina de pensamiento preconcebido para otros fines: absoluto filosófico, religión del poema, o sueño de emancipación social. Este diagnóstico se deja sustentar sin problemas por teorías antagónicas. El adiós a la estética, de Jean-Marie Shaeffer, se hace eco, así, del Pequeño manual de inestética, de Alan Badiou. Estos dos pensamientos, sin embargo, están en las antípodas. Jean-Marie Schaeffer se apoya en la tradición analítica para oponer el análisis concreto de las actitudes estéticas a los errabundos caminos de la estética especulativa. Esta habría sustituido el estudio de las conductas estéticas y de las prácticas artísticas por un concepto romántico del absoluto del arte, a fin de resolver el falso problema que la atormentaba: la reconciliación de lo inteligible y de lo sensible. Alan Badiou, en cambio, parte de principios opuestos. Es en nombre de la idea platónica, de la que las obras son los acontecimientos, que rechaza una estética que somete a la verdad a una (anti)filosofía comprometida con la celebración romántica de una verdad sensible del poema. Pero el platonismo de uno y el antiplatonismo de otro coinciden en denunciar en la estética un pensamiento de mezcla, que participa de la confusión romántica entre el pensamiento puro, los afectos sensibles y las prácticas del arte. Uno y otro responden por un principio de separación que pone en su lugar los elementos y sus discursos. Al defender los derechos de la (buena) filosofía en contra de la “estética filosófica”, se siguen fundiendo con el discurso del sociólogo antifilosófico que opone la realidad de las actitudes y las prácticas a la ilusión especulativa. Y coinciden, así, con la opinión dominante, que nos muestra la gloriosa presencia sensible del arte devorado por un discurso sobre el arte que tiende a volverse su realidad misma. Reencontramos esta misma lógica en los pensamientos del arte que se fundan sobre otras filosofías o antifilosofías. Por ejemplo, en Jean-François Lyotard, donde es la marca sublime del toque pictórico o del timbre musical lo que se opone a la estética idealista. Todos esos discurso critican la confusión estética en forma similar. Y más de uno, al mismo tiempo, nos deja ver otra apuesta implicada por dicha “confusión” estética: realidades de la división de clases que se oponen a la ilusión del juicio desinteresado (Bourdieu), analogía entre los acontecimientos del poema y los de la política (Badiou), choque del Otro soberano que se opone a las ilusiones modernistas del pensamiento que se construye un mundo (Lyotard), denuncia de la complicidad entre la utopía estética y la utopía totalitaria (el coro de los subcontratistas). No por nada la distinción de conceptos es homónima a la distinción social. A la confusión o a la distinción estética se vinculan claramente apuestas que atañen al orden social y a sus transformaciones. Este libro contrapone a esas teorías de la distinción una tesis simple: la confusión que ellas denuncian, en el nombre del pensamiento que pone cada cosa en el elemento que le es propio, es de hecho el nudo mismo por el cual ciertos pensamientos, prácticas y afectos se hallan instituidos y provistos de su territorio o de su objeto “propio”. Si “estética” es el nombre de una confusión, dicha “confusión” es de hecho lo que nos permite identificar los objetos, los modos de experiencia y las formas de pensamiento del arte que pretendemos aislar para denunciarla. Deshacer el nudo para discernir mejor en su singularidad las prácticas del arte o los afectos estéticos quizá equivalga a condenarse a carecer de esa singularidad. [...] “Estética” es la palabra que expresa el nudo singular, incómodo de pensar, que se ha formado hace dos siglos entre las sublimidades del arte y el ruido de una bomba de agua, entre una veladura de cuerdas y la promesa de una nueva humanidad. El malestar y el resentimiento que hoy suscita siguen girando en torno de estas dos relaciones: escándalo de un arte que acoge en sus formas y en sus lugares el “lo mismo da” de los objetos de uso y de las imágenes de la vida profana; promesas exorbitantes y mentirosas de una revolución estética que quería transformar las formas del arte en formas de una vida nueva. Se acusa a la estética de ser culpable del “lo mismo da” del arte, se la acusa de haberlo desviado en las promesas falaces del absoluto filosófico y de la revolución social. Mi propósito no es “defender” la estética, sino contribuir a aclarar lo que esa palabra quiere decir, como régimen de funcionamiento del arte y como matriz discursiva, como forma de identificación de lo propio del arte y como redistribución de las relaciones entre las formas de la experiencia sensible. Las páginas que siguen se dedican, más particularmente, a delimitar de qué manera un régimen de identificación del arte se vincula a la promesa de un arte que sería más que un arte o que no sería más un arte. Buscan mostrar, en síntesis, cómo es que la estética, en tanto régimen de identificación del arte, conlleva una política o una metapolítica. Al analizar las formas y las transformaciones de dicha política, tratan de comprender el malestar o el resentimiento que la palabra misma suscita en nuestros días. Pero no sólo se trata de comprender el sentido de un vocablo. Seguir la historia de la “confusión” estética también implica intentar esclarecer la otra confusión que sostiene la crítica de la estética: la que diluye a la vez las operaciones del arte y las prácticas de la política en la indistinción ética. La apuesta, aquí, no sólo atañe a las cosas del arte, sino a las maneras por las cuales hoy nuestro mundo se dispone a discernir y los poderes afirman su legitimidad.

* Filósofo francés (Argel, 1940). Fragmentos de la introducción de su libro, El malestar en la estética, que acaba de publicar la editorial Capital intelectual.

Página 12. 27 de diciembre de 2011

Creado el 19/01/2012.
Etiquetas: Artes visuales
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Los lugares comunes sobre el arte, por Anne Cauquelin

Los lugares comunes sobre el arte
Anticipo del libro "Las teorías del arte" de Anne Cauquelin. La célebre teórica francesa del arte analiza las principales corrientes de reflexión sobre el arte y se detiene también en lo que hay detrás del “rumor” teórico de quienes alegan no saber de arte, pero emiten opiniones contundentes.
Por Anne Cauquelin

Acerca del arte, la proposición común consiste en admitir su necesidad. La razón: su práctica es una de las características del hombre (como la risa o el error). Es su atributo, los animales no son artistas. Al hombre le corresponden todas las preeminencias, incluso la de cometer actos gratuitos no vinculados directamente con el interés (el hambre, la supervivencia), un acto por nada, por lo bello del gesto.

A primera vista, esta proposición no encierra nada raro, la recibimos como el enunciado de una evidencia. Sin embargo, si la observamos más detenidamente, vemos que se parece a uno de los cuatro momentos del juicio del gusto de Kant: lo desinteresado. Se le parece, pero no es idéntica. En efecto, para Kant se trata de uno los rasgos del juicio estético acerca de un objeto del arte, en el espacio delimitado que es el suyo; en cambio, para el lugar común, se trata de una característica del hombre en general, sin que constituya un juicio acerca de un objeto específico. El lugar común transmite pues algo de teoría pero a su manera, adaptando el contenido. La generalización es una de sus astucias; otra consiste en hablar de objeto ahí donde la teoría hablaba de juicio o de actitud: de la actitud estética que debe ser desinteresada según Kant, el lugar común pasa al objeto artístico, siendo éste el que bajo ningún aspecto debe despertar el interés, ser consumible o utilitario. Por otra parte, lo que según Kant tiene que ver con los que miran y los que contemplan, y les asegura que tienen una mirada estética, el lugar común lo atribuye a un sujeto totalmente distinto, a un sujeto único, al que hace la obra: el artista, que tendría que ser desinteresado... y ello en el sentido más económico del término.

Podemos enumerar muchas más proposiciones de los lugares comunes sobre la cuestión del arte: surgen de todas partes, de todos los estratos que han constituido lentamente esa vulgata. El interés de este compuesto reside en su polimorfismo, en lo lábil, en la manera en que evita casi inocentemente el principio de no-contradicción. En efecto, y para citar otros ejemplos:

- Del platonismo se retiene la fuerte separación entre arte y técnica (que Platón nunca estableció), la técnica considerada como despreciable por ser útil, interesada, construida sobre lo particular y no lo universal, y demasiado vulgar como para apropiarse de la belleza. El arte no debe caminar con la técnica, de lo contrario se vuelve mecánico, frío y calculador (de ahí la negación a considerar las artes tecnológicas como arte). El resultado es esa amalgama curiosa y esa inconsecuencia radical que lleva a ignorar la parte técnica del trabajo artístico al mismo tiempo que se la exige, como prueba del valor de la obra...

- Del neoplatonismo, el lugar común conserva la idea de que el arte participa del Ser y de lo Uno, que su valor es el que se le atribuye al alma y que, al celebrar y al practicar el arte, se celebra a Dios y a la Naturaleza. La Naturaleza constituye a la vez el valor que respetar y el fin que perseguir (hay que trabajar en ser natural); si la naturaleza (el don) sin trabajo no vale nada, paralelamente se suele afirmar que el trabajo sin lo natural también es nulo. La naturaleza indica el buen sentido, el camino a seguir, es uno de los principales lugares comunes, incluso y sobre todo si no se la logra definir. Habría que preguntar, entre otras cuestiones sobre el efecto de los lugares comunes, qué parte es la del rumor teórico en los sabios análisis de ciertos fenomenólogos acerca de la naturaleza naturalizante y la naturaleza naturalizada... ¿Qué es esa naturaleza que se expresa por la obra del artista que “naturaliza la naturaleza”? Sea lo que fuere, naturaleza o Dios, el arte se relaciona con lo divino, con lo sagrado, y toda infracción a la reverencia se ve amonestada con severidad.

- Del Romanticismo y de la Escuela de Frankfurt, el lugar común extrae, aunque de manera antinómica, que el arte ha de ser crítico frente a los valores del sentido común, irreverente frente a una sacralización o privilegios insostenibles. Hay que tener el espíritu contestatario de vanguardia, único garante de la originalidad esperada. Aquí ya no se trata de naturaleza sino de invención crítica.

- De Nietzsche y del Romanticismo, que el artista es un genio insólito, por encima del bien y del mal. Aunque, dice también el lugar común, hay que respetar la moral ordinaria, so pena de ser rechazado.

- De Schopenhauer, que el arte borra todo dolor y todo deseo, que es de esperar un estado ingrávido y la ataraxia. La suspensión fuera del mundanal ruido, el aislamiento son condiciones del arte y de la felicidad; ahora bien, una vez más, el arte debe comunicar (Kant) aunque el artista esté aislado, aunque se busque un arte incomunicable e inefable, y aunque nada pueda ser dicho de él ya que escapa a nuestros sentidos como a cualquier explicación.

- Y, por último, de una corriente de pensamiento democrático viene la idea de que el arte tiene que estar al alcance de todos, del sentido común y de la sensatez, de que es un lugar común (en el sentido de espacio público); propiedad de la comunidad y no de uno solo, y que forma parte de la historia, es decir, de nuestra memoria (aun cuando no sabemos nada de él, ni siquiera si existe) y por lo tanto que forma parte del cuerpo físico y espiritual de la nación, aunque, se dice también, es absolutamente universal.

Todos estos dichos contradictorios (que no hemos agotado porque haría falta llenar páginas y más páginas) no incomodan para nada el rumor teórico que los mezcla, los invierte, usa uno u otro cuando se trata de atacar o de defender, exactamente como lo haría el retórico al que no le va en zaga.

Al remitir los lugares comunes a un rumor teórico, hemos querido mostrar que ese tipo de discurso alogos, al lado o fuera de la lógica, de la erudición y del conocimiento preciso, es llevado por una amalgama de teorías y carga elementos teóricos numerosos, fácilmente identificables bajo sus disfraces, y que contribuyen a formar alrededor del arte esa nube de sentido (sensatez y lugares comunes) que nos mantiene suspendidos, turbados, seducidos e incluso confundidos respecto del arte del que abrazamos simultánea o sucesivamente todas las perspectivas.

Si este rumor se amplifica, se generaliza, selecciona una imagen para hacer de ésta la alegoría del discurso que se da en otra parte, si va de un objeto a otro, intercambia sujeto contra objeto y viceversa, ese conocimiento difuso que no se reconoce como conocimiento transporta las teorías del arte –todas las teorías del arte y sus acompañamientos interpretativos– mezcladas con ciertas obras (las que entraron en el panteón de la memoria) en un desbordamiento gozoso que forma en realidad lo que creemos que es el arte, lo que creemos que es y debe ser para responder al rumor. Atravesado de un extremo a otro por lo teórico. No tanto, entonces, “opinión” –término que significa peyorativamente humores, caprichos y gustos particulares sin relación con lo razonable, y fluctuante según las variaciones de la moda– sino, muy al contrario, construcción elaborada pacientemente en los talleres del imaginario, surgida de un terreno común, el de los pensamientos que se fueron formando en contacto con las prácticas, y que han tomado, al superponerse por capas, la apariencia de un palimpsesto, de una estructura geológicamente formada durante milenios, tan fuerte como la roca. Y en la que, como un templo, se erige nuestra inquebrantable creencia en el arte.

* Teórica francesa del arte. Fragmento de Las teorías del arte, libro que será publicado próximamente en castellano.

Página 12. 17 de enero de 2012

Creado el 18/01/2012.
Etiquetas: Artes visuales
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María Elena Walsh: Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación. Por Karina Micheletto

María Elena Walsh: Ella brilló por su valentía, por su falta de especulación
Sergio Pujol, biógrafo de María Elena Walsh. Como la cigarra (Emecé) es una suerte de reescritura de un libro que el historiador había publicado dieciocho años atrás, en el que pudo profundizar en el análisis de las canciones y abordar la vida amorosa de la creadora de “Manuelita” y “El reino del revés”.
Por Karina Micheletto

La obra de María Elena Walsh trasciende marcos y moldes, ámbitos y formatos, géneros y temáticas. También su figura, ligada en el recuerdo popular al territorio de la infancia, pero además a la carga simbólica de sus obras “para grandes”, o a posturas públicas como su defensa de la libertad de expresión en tiempos de dictadura, o su polémica carta contra la Carpa Blanca en tiempos neoliberales, por entonces símbolo de resistencia docente. Difícil abordar la obra y la figura de una artista e intelectual tan abarcativa, tan exitosa, popular y simbólica, y también tan talentosa. Sergio Pujol tomó a su cargo la tarea, dos veces. La segunda y definitiva fue recientemente editada por Emecé. Se llama Como la cigarra, y allí el historiador deja testimonio de sus cualidades de biógrafo y divulgador.

Al igual que hizo con sus biografías de Atahualpa Yupanqui y de Enrique Santos Discépolo y con estudios como Rock y dictadura, Historia del baile y Canciones argentinas, Pujol logra lo que es escaso en los textos de divulgación de música argentina: una exploración exhaustiva y bien escrita, basada en datos y no en anécdotas. Y además enmarcada en una descripción de la coyuntura social y política del país y del mundo en el que transcurre esa vida y obra que se están analizando. Pujol había escrito un primer acercamiento a Walsh –su primer trabajo biográfico– dieciocho años atrás. Es ésta entonces una reescritura, a partir de circunstancias distintas de producción, que ganó –y así lo entiende también el autor– en precisión y rigor. “La primera edición fue escrita en sólo seis meses, a partir de un pedido editorial. Hermoso pedido, pero no es el modo en el que estoy acostumbrado a trabajar –compara Pujol en diálogo con Página/12–. Ahora pude examinar mejor la etapa de Leda y María (los años en que Walsh formó un dúo con Leda Valladares, la incursión parisiense de las artistas) y analicé con un poco más de detalle algunas canciones icónicas de María Elena. También me animé a abordar su vida amorosa, si bien se trata de una biografía esencialmente artística. Obviamente, extendí el libro hasta la muerte de la biografiada.”

Aquel primer libro había partido de una serie de encuentros del autor con María Elena Walsh, unos dos meses de visitas en el departamento de Palermo de la escritora, resumidos en unas diez horas de conversación grabadas. Pero al trabajar su biografía, tanto entonces como ahora, Pujol eligió no citar textualmente el material propio obtenido en estas entrevistas. “Tal vez haya sido por veleidad literaria, no lo sé muy bien. No me gustan las biografías en las que el biografiado habla mucho. Finalmente, la biografía siempre es un relato ajeno al sujeto cuya vida se narra –dice sobre las causas de esta elección de escritura–. La cita reiterada de la palabra como autoridad ‘documental’, a manera de pegatina, supone un ejercicio de médium que no me interesa. Por supuesto, sí creo en el trabajo con las fuentes, me aburren las biografías noveladas. Pero creo que vale la pena buscar un cierto efecto literario a partir de una investigación minuciosa.”

–¿Cómo recuerda aquellos encuentros con María Elena Walsh?

–Recuerdo los silencios, para mí incómodos, que sobrevenían a respuestas muy puntuales. Yo le hacía una pregunta que creía muy sabrosa y me relajaba para escucharla, pero ella liquidaba el asunto en dos oraciones. Entonces le repreguntaba, y así íbamos avanzando. Pero todo en un marco de mucha cordialidad. Me sorprendía la sencillez con la que contaba hechos muy importantes de su vida y de su obra. No es que no tuviera conciencia del valor de sus creaciones, pero no parecía demasiado interesada en dar su propia versión de los hechos. Otra sorpresa para mí fue descubrir que María Elena era una persona muy dulce. Tras su máscara de timidez y cierta sequedad se vislumbraba una gran calidez. Por ejemplo, en aquellas semanas de entrevistas hizo con Sara Facio un viaje a Francia. Y me trajo de regalo dos discos de Oum Kalsoum, la gran cantante árabe que por entonces yo no conocía. Me dijo: “Escuchala, es la Mercedes Sosa del Nilo”.

–Cuenta que nunca le preguntó de manera directa por su sexualidad, algo de lo que luego la misma Walsh habló públicamente. ¿Se arrepiente de esa omisión?

–No es que me arrepienta. En realidad, si bien puede haber sido una carencia de aquel libro del ’93, la verdad es que jamás me hubiera atrevido a formularle alguna pregunta sobre su vida privada que fuera más allá de lo que ella quería contar. Recordemos que María Elena nunca habló de sus amores lésbicos hasta la edición de Fantasmas en el parque, donde describe a Sara Facio como su gran amor, “ese amor que no se desgasta sino que se transforma en perfecta armonía”. De cualquier manera, aquella vez no dejé de nombrar, si bien ligeramente, las tres relaciones duraderas que había tenido María Elena después de su noviazgo con Angel Bonimini: Leda Valladares, María Herminia Avellaneda y Sara Facio.

–Habló con Facio para la investigación. ¿Pensó en hablar también con Leda Valladares?

–Quise entrevistarla, pero ella se opuso terminantemente. Quería preguntarle por el período en París, pero su respuesta telefónica fue inapelable: “No tengo ningún interés en hablar de esa época de mi vida”.

–Es muy rico el retrato que hace de una María Elena poeta en ciernes, sorprendente promesa para su edad. ¿Qué fue lo que más le atrajo de esta etapa de su vida?

–La precocidad de su talento, desde luego. Si bien Otoño imperdonable es un libro interesante, no creo que pueda llamar mucho la atención si no se sabe que su autora tenía 17 años cuando lo escribió. Luego, su facilidad para penetrar en el campo intelectual de los años ’40 (Victoria Ocampo, Borges, la revista El Hogar, La Nación, etc.) sin quedar definitivamente atrapada en capillas literarias de la época. Me intrigó su relación con los escritores de la oligarquía argentina. Por un lado, había en ella una gran curiosidad por conocer ese mundo, y en algún modo también por ser aprobada allí. Pero luego, como en un doble movimiento, buscó salirse rápidamente de ese lugar y observarlo desde afuera, sin llegar a cortar del todo con él. En ese sentido, creo que la experiencia con Juan Ramón Jiménez (quien la invitó, a los 18 años, a una estadía de formación en su casa de Maryland) fue decisiva, más allá de cierto destrato que padeció por parte del español. Por ejemplo, aquello de “no hacer vida de peña” que le había recomendado Jiménez puede haber tenido influencia sobre ella, sobre todo en un momento un tanto provinciano de la cultura argentina. Por otro lado, no olvidemos que María Elena se propuso vivir del trabajo intelectual. No tenía fortunas familiares sobre las cuales recostarse. Esta idea de profesionalización de la actividad literaria, y luego musical, era el recordatorio de su pertenencia social, para terminar siendo un motor de creatividad.

–La vida de Walsh podría haber transcurrido dentro del círculo literario o de la música, como folklorista. ¿Cuál fue el detonante de la veta infantil? ¿Cree que hubo un hecho puntual?

–Por lo que ella me contó, el hecho de que en Inglaterra el investigador y productor independiente Alan Lomax las rebotara por considerarlas dos chicas urbanas de ojos claros cantando música silvestre –el principio de la autenticidad era fundamental para un verdadero etnógrafo como Lomax– fue un detonante. Pero también me dijo que se cansó de cantar folklore, que no se imaginaba así toda la vida. En realidad, el pasaje del folklore a la canción infantil de autor fue algo muy natural en ella. Tanto es así que sus primeras canciones fueron grabadas por el dúo Leda y María. De hecho, algunas de aquellas canciones son, desde el punto de vista de la forma estrófica, la rima y los giros melódicos, tributarias directas de las coplas y los temas anónimos.

–¿Y qué aportes o influencias del folklore se pueden rastrear en su obra infantil?

–En la medida en que las coplas del noroeste hunden su genealogía en el romancero español, podría decirse que una de las vetas que María Elena explora con gran ingenio es justamente la española. Por ejemplo, “El reino del revés” parece provenir directamente de “La villa de Bedoez” (“En la villa de Bedoez/ todo, todo es al revés...”). Pero les agrega otros componentes, desde las nursery rhymes que le cantaba su papá Enrique hasta la influencia de la Alicia de Carroll. Obviamente, la música le da a todo esto una gracia y originalidad extraordinarias. En un solo LP de María Elena –cualquiera que queramos escuchar– conviven ritmos y especies de todo tipo, como si a esa base folklórica argentina –especialmente la zamba– ella la hubiera ensanchado hacia América latina y finalmente hacia el mundo entero. En ese sentido, María Elena fue una artista ilimitada que, paradójicamente, sólo reconocía el límite de la rima.

–En el capítulo de su famosa carta sobre la Carpa Blanca, usted parece exculparla...

–No me parece que la exculpe. En su momento, me sentí muy molesto con ese artículo, como seguramente le pasó a mucha gente. Aún hoy me cuesta entender qué la motivó a escribirlo, en un momento de destrucción sistemática de la educación pública. Tiendo a pensar que predominó en ella el espíritu “librepensador” –una expresión un poco vieja, pero a la que ella le hacía honor–, sin dejar que sus ideas e impresiones quedaran sujetas a un pensamiento políticamente correcto.

–¿Y habló con Sara Facio de aquel episodio, para el trabajo de la segunda edición?

–No. La verdad es que el artículo era clarísimo; María Elena siempre fue muy clara en sus modos de expresión. Por ejemplo, compuso “Serenata para la tierra de uno” a partir de una visión muy negativa del gobierno de Arturo Illia, algo curioso en una persona progresista de signo no peronista. También hay partes de su famoso artículo “País-Jardín-de-Infantes” que estremecen un poco, como si se adelantara a la teoría de los dos demonios. Pero siempre, aun en esos casos, María Elena brilló por su valentía, por su falta de especulación o cálculo a la hora de transmitir lo que pensaba de la sociedad argentina.

Página 12. 28 de diciembre de 2011

Creado el 28/12/2011.
Etiquetas: Literatura Música
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Abelardo Castillo: Vale decir. Por Juan Pablo Bertazza

Abelardo Castillo: Vale decir
El año 2011 culmina con una serie de acontecimientos y aniversarios alrededor de la figura de Abelardo Castillo. Mientras se cumplen cincuenta años de la aparición de su primer volumen de cuentos, Las otras puertas (1961), el jueves pasado recibía el Gran Premio de Honor de la SADE. Mientras evalúa la posibilidad de editar próximamente el diario íntimo de casi mil páginas que lleva desde los 18 años, Castillo repasa en esta entrevista su relación con la literatura, niega ser un cuentista tan clásico como dicen que es y reivindica la dimensión espiritual del arte.
Por Juan Pablo Bertazza

Los conectores que un escritor emplea a lo largo de una entrevista pueden dar cuenta cabal de su impronta. Abelardo Castillo, entre un vaso de gaseosa y una aspirina que le pide a Sylvia Iparraguirre, entre algunas interrupciones al levantarse del sillón para buscar una impresión de su monumental diario íntimo de 1000 páginas, repite una frase que hilvana cada una de sus respuestas: “vale decir”. Un vale decir que adquiere una connotación especial teniendo en cuenta que Abelardo Castillo es uno de los últimos representantes de la figura clásica de escritor, con una trayectoria literaria que atraviesa diversos géneros, pero también ideas, pensamientos, acciones y, sobre todo, valores en el sentido más potable del término. Eso es lo que puede vislumbrarse en la connotación profunda de cada título y nomenclatura, desde aquel Mundos reales que engloba su producción cuentística completa hasta Las otras puertas, el nombre del libro que por estos días cumple medio siglo de existencia, el primer volumen de relatos de Castillo que, en sus resonancias cortazarianas, además de dejar inaugurado su debut en un género en el que se erigiría como uno de sus máximos representantes, también da cuenta de esas puertas sexuales atravesadas por relatos que todavía continúan latiendo en la memoria de cada lector, como aquel grupo de chicos que buscaban iniciarse sexualmente con la mamá de su amigo Ernesto, o ese marica al que obligaban a debutar infructuosamente con una prostituta, o incluso aquel nietzscheano Núñez que irrumpía en horario de trabajo para ridiculizar y transgredir los valores oficinescos.

“A lo largo de estos cincuenta años, saqué algún cuento, cambié otro de lugar, y hay un cuento que les gusta mucho a los lectores, ‘Historia para un tal Gaido’, que hoy volvería a escribir”, reflexiona Castillo sobre un relato notablemente parecido a “Continuidad de los parques”. Un parecido en extensión pero, sobre todo, en la trama, ya que mientras el relato de Cortázar narra el asesinato de un lector a manos del personaje del libro que lee, el de Castillo cuenta el asesinato de un personaje hacia su propio autor.

“Es cierto, cuando lo conocí a Cortázar le pedí cuentos para la revista y él me pidió relatos a mí. En el viaje en el que le mandé ‘Historia para un tal Gaido’ para allá, ‘Continuidad de los parques’ venía para acá, era como si el mismo cuento viajara por el mar de un lado a otro. Después lo hablamos en el ’73 cuando nos encontramos físicamente y a él le parecía totalmente natural que ocurrieran esas cosas. La primera vez que vino a casa, yo escuchaba Radio Nacional y, justo cuando él aparece entrando por la puerta, interrumpen el programa de música clásica y aparece el sonido de un saxo. Cortázar escucha, dice qué linda música y me agradece. El saxo era el de Charlie Parker, pero enseguida tuve que explicarle que, lamentablemente, no se trataba de un deliberado homenaje hacia él, sino que la radio sola se había puesto a tocar Charlie Parker. También tomó este hecho con total naturalidad”, explica Abelardo Castillo, quien dicho sea de paso fue el primero en descubrir que “El perseguidor”, efectivamente hablaba del saxofonista.

La carrera de Abelardo Castillo está repleta de “vale decir”, diversas simetrías, giros y señales del destino como el círculo perfecto trazado entre el Gran Premio de Honor que acaba de recibir en la SADE, y el homenaje que organizó en esa misma institución a un destacado poeta de la ciudad de Buenos Aires, en esa misma institución: “Por ese entonces, don Fermín Estrella Gutiérrez, hombre de cultura formal y caballeresco era el director, y le pedimos la SADE para hacerle un justo homenaje a Mario Jorge De Lellis, por su libro Cantos humanos, que publicamos especialmente en El escarabajo de oro con ilustraciones de Carlos Alonso. Todo empezó raro porque era un poeta comunista, que militaba incluso, y encima lo conseguimos a Troilo para que tocara. Todo venía encaminado hasta que alguien me dijo a pocos minutos de que empezara el evento: ‘Si no le traen una botella de whisky, Troilo no toca’. Fui corriendo al bodegón de la esquina pero no me querían vender la botella porque sólo era para tomar ahí. Le explico al hombre que está Troilo, que necesitaba urgente el whisky y el tipo no sólo accedió sino que varios de los que estaban se vinieron conmigo. Cuando entro a la SADE con la botella de whisky en la mano y un pelotón de ebrios atrás, aparece Fermín despavorido y dice ‘¿qué es esto, Castillo?’ En esa época, cuando empezaba a gestar El que tiene sed, yo tomaba bastante. La primera nota de Troilo esa tarde fue como si se hubiera dormido sobre el bandoneón, una nota sola larga que daba la impresión de que no terminaba nunca y que creó un clima de éxtasis, como si fuera la primera vez en el mundo que se oía la nota de un bandoneón. También estuvo en el acto la vedette y actriz Egle Martin, recuerdo que Troilo, que también se puso a firmar los libros de De Lellis, le hizo una dedicatoria notable: ‘Negra, si la noche se llamara de algún modo llevaría tu nombre’”.

TINTA ROJA

Desde entonces corrió mucha agua bajo el puente y el panorama, pero sobre todo la importancia de la literatura cambió drásticamente, a tal punto que Castillo establece una clara diferencia de época y, a propósito, en su conocimiento cabal de los máximos exponentes de la literatura argentina, en la humildad de Castillo a la hora de hablar sobre sus maestros, sobre los otros escritores, surge otra demostración de su importancia literaria: “Yo empecé a escribir en los ’50 cuando la importancia del escritor, no sólo en Argentina sino en el mundo entero, era otra. Sartre y Camus polemizaron sobre los campos de trabajo en la Unión Soviética, una polémica monumental que dividió al mundo entero. De hecho, recuerdo y está en una de las entradas de mi diario, que con José Felipe Acevedo leímos acerca de esa polémica a los 20 años, en San Pedro. Después de la caída de Perón, hubo otra polémica en torno del peronismo en la revista Ficciones entre Sabato, Borges y Martínez Estrada, un escándalo que salió en los diarios. Sabato descubría algo tardíamente en el peronismo la asunción de la clase obrera al escenario de las ideas. Sabato, que había participado de la Revolución Libertadora, hacía una especie de replanteo. A quién le importaría hoy el mea culpa de un escritor. La prueba es que Borges en pleno peronismo setentista no tuvo muchos problemas. Una vez lo encontré en casa de Esther de Isaguirre y me dice: ‘No sé qué pasa que todo el mundo me quiere, hasta los peronistas y comunistas’. Le contesté que la gente termina queriendo a los hombres que tienen una conducta nítida, vale decir, que pensaron siempre de la misma manera. Borges fue siempre un gorila y una especie de antediluviano le conviniera o no, jamás cambió de posición. Era de otra época histórica, y sin embargo lo terminaron respetando los peronistas. Recuerdo que en una manifestación pasaban coreando a Perón, y Borges justo pasaba por la esquina de Maipú, una cosa que podía terminar gravemente, pero alguien muy lúcido previó que ahí podía haber un desmán y se puso a gritar ‘Borges y Perón, un solo corazón’, el grito que terminó en boca de todos”.

¿No había cierta ingenuidad en las ideas políticas de Borges?

–No tenía un pensamiento político sólido, de eso no hay duda, pero en eso no había ingenuidad, sabía perfectamente lo que pensaba y por qué. Tal vez hubo ingenuidad en los episodios que marcaron un acercamiento con Pinochet y Videla. No te olvides de que era ciego, el mundo le venía filtrado por las noticias relativas que le daban. Pero en su ideología, Borges era reaccionario a conciencia y con argumentos, es más, había que explicarle que el 17 de octubre no fue algo armado de manera artificial por los peronistas. En una discusión que tuvimos en la Biblioteca Nacional le decía que la gente había salido a la calle con los chicos en brazos, que eso no se podía armar, y él no lo entendía y decía “bueno puede ser, de todas formas lo armó Eva, que tenía muchos más cojones que Perón”.

Entonces Abelardo Castillo no era ni peronista ni antiperonista pero también su vida aparece signada por aquella figura, a tal punto que significó su expulsión de la escuela secundaria. Un día que faltó la profesora a la clase de francés se pusieron a jugar al golf con unos tinteros que había sobre uno de los bancos y una regla para ver quién sacaba el corcho sin pegarle al tintero. El adolescente Abelardo le pegó al tintero con tanta puntería que la tinta terminó salpicando la pared central de un aula que estaba impecable porque al otro día venía la interventora. El enchastre para más detalles sucedió en la mitad exacta entre los retratos de Perón y Evita.

“No fue un acto político, fue algo inconsciente, pero se tomó como una manifestación anárquica o comunista porque el tintero era de tinta roja.”

LA FIESTA SECRETA

“Aunque para algunos críticos El que tiene sed o Crónica de un iniciado es lo más importante que he escrito, es muy probable que el cuento sea lo más decisivo, sobre todo por el espacio que también ocupa en mi obra. Suelen definirme como un fanático ortoxodo de los cuentos, alguien clásico cuando algunos relatos como ‘Las panteras y el templo’ no se ajustan demasiado a eso. El único que no cree en eso de cuentista clásico, soy precisamente yo”, responde Castillo cuando se le pregunta acerca de los géneros y sus ortodoxias. “Además no creo en los géneros, el cuento viene a mí ya con su atavío y en el caso de las obras de teatro me pasa con mucha más claridad, escucho a los personajes hablar. Me formé con escritores que escribieron de todo: Sartre, Camus. Unamuno, por ejemplo, ¿era filósofo, poeta o periodista? Con ese tipo de escritor aprendí a leer, incluso leyendo a Herman Hesse. Los cuentos de él, que se leen muy poco, son lo más importante de su obra, tenía una maestría muy superior a la de Thomas Mann, que escribía malos cuentos. Los escritores con los que me formé escribían de todo.”

¿Por qué todavía no te decidiste a publicar íntegro tu libro de poesía?

–Publiqué algunos poemas aislados. Lo siento como demasiado mío, personal y un día sentí que era prosista, no poeta, sentí que esos poemas estaban escritos para mí, o por mí pero en un sentido tan particular que no me interesa la opinión que pueda tener un lector más allá de saber perfectamente que la literatura es comunicación y que la verdadera concreción del acto literario se da cuando el lector con su libertad lee aquello que vos, con tu libertad, escribiste. De esa unión de dos libertades, la de juzgar y la de crear un mundo, nace el verdadero yo literario. Lo sé desde mi adolescencia y con la poesía no me pasa eso, la escribo secretamente, como quien lleva un diario íntimo.

¿Desde cuándo escribís tu diario?

–Desde los 18 años, con una frecuencia importante de escritura que puede llegar a casi todos los días, salvo un año que fue el ’74, justo cuando dejé de beber, entre el ’74 y el ’75 no anoté nada, cosa muy curiosa porque cuando tomaba no había en mis diarios alusión a la bebida, salvo alguna palabra que yo relaciono con el alcohol pero que el lector no podría reproducir o, bien, alguna relación por la letra, cosas que escribía no sobre el alcohol pero sí borracho. En general, no hay mes en que no haya anotado algo. Y hay de todo: lecturas, problemas personales, mi relación con Dios, anécdotas cómicas o dramáticas y, luego, el momento en que la literatura de alguna manera cae sobre mí con el Premio Gaceta Literaria a El otro Judas.
GRACIAS A DIOS QUE NO CREO EN NADA

Precisamente ese libro, al que luego se irían sumando otros títulos ciertamente relacionados como Israfel o El Evangelio de Van Hutten, insinúa un aura característica de Abelardo Castillo que hoy, en general, brilla por su ausencia en la literatura joven. Una dimensión espiritual que poco tiene que ver con la Iglesia o mismo con la religión que lo vuelve nuevamente a Castillo el último exponente de un tipo de literatura.

“Marechal me decía que yo creía que no creía, y yo le retrucaba diciendo que, con ese criterio, él era un ateo que creía que creía. Marechal es de esos escritores que sorprenden a su tiempo y necesitan de cierta asimilación por parte de los lectores, vale decir, que se borre la hojarasca, lo mismo le pasó a Roberto Arlt hasta 1960, él había muerto en 1942 y aún no estaba reeditado acá. Antes de eso todos lo conocían como el periodista de las aguafuertes que se comió al escritor. Marechal era un ferviente anticatólico, no criticaba a nadie, he oído a Marechal defender a Borges y eso que no lo quería nada, trataba de no hablar de él. Cuando Marechal muere, Borges fue uno de los pocos escritores que fueron al velorio y lo despidió en voz alta diciendo ‘adiós, amigo’ en un gesto muy conmovedor. A pesar de su prosa tan exquisita y castiza siempre recomiendo tener en cuenta al Marechal zafado, el que termina una de las novelas más grandes de la lengua, Adán Buenosayres, con la palabra ‘pedo’, un rasgo de atrevimiento que hacía imposible que lo leyeran en su época, ‘solemne como pedo de inglés’. ¿No tenía miedo de arruinar la novela?”

Fue también Leopoldo Marechal quien alguna vez le dijo a Abelardo Castillo que, en su obra, siempre se cuela Dios, a tal punto que tenía en alta estima Israfel, para la cual realizó el prólogo. De nuevo, una dimensión espiritual que no parece mantenerse en la literatura actual.

“Hay una ausencia de lo que es el espíritu religioso, un padre religioso, por ejemplo, es el padre Farinello que, dicho sea de paso, me presentó El Evangelio según Van Hutten, un libro herético. Yo iría más allá, uno de los grandes problemas filosóficos e ideológicos de nuestro tiempo no sólo literario y estético, uno de los fracasos del comunismo es la pérdida de lo religioso, es haberlo despojado de las máximas de los Evangelios como ‘los últimos serán los primeros’. Es como cuando le quitás a la literatura la dimensión de la locura y el sueño, yo creo que esa dimensión tiene que estar presente en el hombre y en el arte y, sobre todo, en la política, porque es una falencia no contemplar el espíritu religioso que une al hombre no sólo con la divinidad sino también con el Universo entero, hay que hacer que el hombre se sienta partícipe de algo que lo excede, si le quitás el espíritu contemplativo al hombre le quitás la posibilidad de soñar. Por eso, mis cuentos se llaman en su totalidad Los mundos reales, porque yo creo justamente que no hay un mundo real: está el mundo del sueño, la locura, las creencias religiosas, el pensamiento metafísico, todo eso es el mundo real y una de las falencias de la literatura contemporánea es haber perdido o no haber tenido en cuenta eso.”

Vale decir: palabra de Abelardo Castillo.

Página 12. 18 de diciembre de 2011

Creado el 23/12/2011.
Etiquetas: Literatura
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Caetano Veloso: Es importante que tengamos mujeres en posiciones de poder. Por Karina Micheletto

Caetano Veloso: Es importante que tengamos mujeres en posiciones de poder
Las políticas de derechos humanos, las diferentes maneras de afrontar la historia reciente, su fascinación con Verdades verdaderas, la música: el artista brasileño no esquiva temas.
Por Karina Micheletto

Vino sólo por tres días a la Argentina, en una visita que describe como sumamente emocionante, del orden del descubrimiento, pero a la vez por fuera de la exposición pública. Se pensó que podría sumarse a los festejos por la asunción presidencial en Plaza de Mayo; él agradeció el convite, pero explicó que había venido por un motivo puntual, y a eso quería abocarse exclusivamente. Caetano Veloso llegó a Buenos Aires invitado por el Parque de la Memoria, el espacio que emplaza un punto de arte y reflexión alrededor de los derechos humanos en Costanera Norte (ver aparte). “Un verdadero grito lanzado al mundo”, lo describe Veloso en diálogo con Página/12, todavía empapado por las sensaciones que le dejó el recorrido por el lugar, junto a Abuelas y Madres de Plaza de Mayo.

El bahiano recibe a este diario en el elegante hotel de Recoleta con que lo ha agasajado la organización, dispuesto a una charla distendida a la que le impone ritmo propio: el de su hablar bajito y pausado, que tiene mucho de musical, con el que impone una infranqueable distancia gentil, que sólo parecerá acortarse sobre el final de la entrevista, cuando recomiende enfáticamente Verdades verdaderas, la película sobre Estela de Carlotto que fue a ver al cine de un shopping, en su única salida. Su figura, en esta charla que excede lo estrictamente musical, sigue siendo la de ese caballero de fina estampa que se despliega también sobre el escenario.

La estadía local de Veloso fue tan corta como intensa: el cantautor participó de un homenaje a Francisco Tenorio Cerqueria Júnior, Tenorinho, un pianista de jazz secuestrado en Buenos Aires tres días antes del golpe del ’76, que había llegado acompañando a Vinicius de Moraes y Toquinho. Por lo que se pudo reconstruir de su historia, un grupo de tareas de la ESMA lo confundió por su aspecto físico (barba y anteojos), fue torturado durante nueve días y finalmente asesinado. Permanece desaparecido. Caetano, que fue su amigo, lo recordó en una charla que fue grabada para un futuro documental y que se completó al día siguiente con un recorrido junto a Abuelas y Madres de Plaza de Mayo por el Parque de la Memoria. “Me dio una sensación de estar en un polo importante, a nivel mundial, de concentración de atención a la cuestión de los derechos humanos”, aprecia Caetano sobre este lugar. “Es tal la belleza del sitio, las obras que están allí, las esculturas, la arquitectura, la presencia del río, todo concurre para que sea un punto especial en el mundo. Es muy fuerte: como un grito mundial, lanzado desde este punto.”

–Vino también convocado por la figura especial de Tenorinho. Su caso pone de manifiesto el desprecio por la vida humana, la brutalidad de los asesinos, pero no es tan conocido aquí. ¿En Brasil lo es?

–Bueno, hay que tener en cuenta que ustedes tienen 30 mil desaparecidos, las cosas se van conociendo de a poco. Cuando me hablaron para venir aquí, el caso de Tenorio vino de inmediato a mi corazón y a mi cabeza, y debo agradecer especialmente a la actriz, bailarina y coreógrafa Natalia Méndez Arguindegui: conversando con ella creció la posibilidad de que yo viniera. El caso de Tenorio sonó mucho en Brasil, mucho tiempo, pero no se sabía que su desaparición estaba ligada con la situación política de la Argentina de entonces. Desapareció, no se sabía si estaba vivo, si había enloquecido, si quería escapar de la familia... Cuando volvió la democracia en Argentina comenzó a saberse lo esencial. Fue torturado y lo mataron. Era un músico. Y era mi amigo. A él sólo le importaba la música, era un apasionado de las armonías, ésa era su vida. Bajó del hotel para comprar cigarrillos y algo en la farmacia, según la nota que dejó, y no volvió nunca más. Dicen que lo confundieron o que directamente lo tomaron por un activista político por su facha, de barba y pelo largo.

–En Brasil se le otorgó el estatuto de desaparecido político, con resarcimiento a la familia, hace muy poco. ¿En qué estado están, en general, las causas de desaparecidos allí?

–A partir del gobierno de Fernando Henrique Cardoso se empezó a hacer algo como respuesta a esta demanda. Hay que tener en cuenta que, comparado con Argentina, ha sido un pequeño número, unos 400, aunque, claro, es siempre terrible. La actuación de la Iglesia Católica en la dictadura fue muy importante, mayoritariamente favorable a las víctimas y contra los opresores. En Argentina no pasó lo mismo, eso da una cara distinta a las cosas. En los primeros años, la dictadura brasileña no era demasiado dura; después, en el ’68, la cosa empeoró, pero aun así nunca fue como en Argentina o Chile. De todas maneras, hay casos como el de Tenorio, que entró en el marco del Plan Cóndor: por lo que se sabe, la embajada brasileña no informó sobre su destino, pero estuvieron al tanto, las autoridades argentinas habían mandado un documento dando cuenta de que estaba preso, ilegalmente. Entonces, hoy en Brasil hay resarcimiento a los familiares de desaparecidos y a los que sufrieron torturas. Pero lo que no hay es la más remota idea de punición a quienes puedan ser responsables de esas torturas y asesinatos. Eso no hay.

–¿Y el reclamo está instalado socialmente?

–Bueno, está el reclamo de algunos familiares y de sectores de la sociedad brasileña, de grupos de izquierda y otros, pero es difícil decidir en el caso de Brasil. Hay mucha gente que piensa que para seguir la tradición brasileña de acuerdos está bien seguir indultando a los responsables. No sé, es una manera bien brasileña de hacer las cosas: Brasil es un país con una tradición de acuerdos, es una característica nacional. Y yo soy brasileño, no puedo decir que estoy del todo fuera de este marco de pensamiento. Mi corazón y mi cabeza oscilan en esta cuestión.

–¿No tiene una posición tomada?

–No muy clara en cuanto a la punición. Mi tendencia natural sería que los torturadores y los responsables por las torturas y los asesinatos fueran castigados. Esta es mi tendencia personal. Pero entiendo y comparto espontáneamente el clima de acuerdo y conciliación que es tradicional en Brasil, por eso digo que soy muy brasileño: soy brasileño como los otros. Cito unos versos muy bonitos de Carlos Drummond de Andrade: “Yo también soy brasilero, moreno, como ustedes”.

–Es curioso esto que cuenta, teniendo en cuenta lo que representa la figura de la presidenta Dilma Rousseff, una mujer que ha estado presa y ha sido torturada.

–¿Ha visto aquella fotografía bellísima que le tomaron en aquel momento? Ella tiene una cara límpida, con una expresión muy entera, y los militares que la juzgan se tapan la cara. Es una fotografía conmovedora.

–Cristina Fernández hizo alusión exactamente a esa foto en su discurso de asunción, en el Congreso.

–No la escuché, qué bueno. La fotografía es impresionante. En la política de derechos humanos los Kirchner han sido muy importantes, muy claros. Eso es muy bueno.

–¿Y dice que aun representando lo que representa la presidenta, la posibilidad de juicio y castigo queda afuera de la agenda?

–No digo fuera de la agenda, pero no es algo que pueda ser tan claro como en Argentina. Dilma propuso una Comisión de la Verdad, pero hasta el día en que salí de Brasil no había dicho quiénes serán las personas que compondrán esa comisión. Es ella la que tiene que elegir, y hay presiones de izquierda, de derecha, de militares, de todos.

–¿Qué relación de cercanía tiene con Dilma Rousseff?

–No la conozco personalmente. Hace poco ella dijo que le gustaría conversar conmigo algún día. Espero que eso pase. Dilma es la candidata que Lula eligió, fue una elección solo suya, y sigue muy bien, muy digna. La verdad es que en la suma total los resultados de estos dos gobiernos de izquierda fueron mucho mejores de lo que había imaginado que serían.

–¿Lo sorprendieron?

–Sí. Voté a Fernando Henrique y a Lula en sus primeros mandatos. En ningún caso los voté para sus reelecciones. Reelección, no. Los elijo, pero no quiero reelección. Pero al fin quedé contento con los dos.

–¿Qué importancia le da a que Brasil tenga una mujer presidenta por primera vez?

–Mucha. Con la tradición machista, latina, que cargamos, es importante que tengamos mujeres en posiciones de poder, de mando. La importancia es simbólica, pero es más que eso... me suena bien que la presidente de Brasil sea una mujer.

–Con respecto a esa tradición machista, aquí hay un tipo especial de crítica a la Presidenta que apareció, sobre todo al principio de su gestión, de parte de las mujeres. ¿En Brasil también se da?

–¡Ese es un problema de mujeres, prefiero no meterme! (risas). No, una cosa puedo decir a favor de Brasil: contra Dilma, no.

–La actual ministra de Cultura del Brasil es también una artista, música, compositora, Ana de Hollanda. Antes estuvo Gilberto Gil...

–Sí, él no es mujer, ¡pero al menos es músico! (risas)

–¿Esa condición le imprime una dirección especial en cuanto a la música a la gestión de gobierno?

–Sí, el caso de Gil fue muy notable, porque él es un artista muy reconocido, entonces como ministro le dio al Ministerio de Cultura un nivel de visibilidad que nunca había tenido antes. Esto fue muy importante. Y también tomó posturas, por ejemplo, con relación a la idea tradicional de derechos autorales, de software libre. Es curioso, la actual ministra tiene una posición diferente, diría que opuesta, más inclinada al control. Pero es importante que haya un equilibrio. Para eso también sirve la alternancia entre hombres y mujeres, ¿no?

La diferencia de Joao Gilberto

“Cuando yo era un niño, la música tradicional argentina era muy conocida en Brasil, estaba muy presente. Y la música brasileña no era conocida en la Argentina, muy poco. Esto comenzó a cambiar recién en los ’70”, compara Caetano Veloso. “Cuando yo vengo a Buenos Aires, para mí es el mejor público del mundo: es la gente más informada, más inteligente, la que hace más silencio, y a la vez tiene más calor.”

–¿No estará siendo un poco demagógico?

–Le aseguro que no. Le digo lo mismo que le digo a un francés, a un alemán o a un brasileño: la mejor platea del mundo es la argentina.

–Desde la Argentina siempre miramos con cierta envidia a los brasileños: logran que músicas muy sofisticadas sean realmente populares a la vez. ¿Por qué cree que han logrado esto?

–No sé, en medio de tantas cosas malas de la sociedad brasileña, esto aparece como un síntoma de alguna salud, ¿no? Esto empezó sobre todo con Joao Gilberto, que era lo más exquisito y también lo más raro, y a la vez fue lo más popular. Los primeros discos de bossa nova fueron como un escándalo de rareza, pero al mismo tiempo calaron en el gusto de público. Y así como la música argentina de los ’30, ’40, ’50 estuvo muy presente en Brasil, o mejor dicho en el mundo, la música brasileña logró ese nivel de expansión décadas después, sólo después de Joao Gilberto y Tom Jobim. Antes tuvimos a Carmen Miranda, una presencia muy fuerte, desde luego. Pero el que marcó la diferencia fue Joao Gilberto.

La canción y la palabra

“Arte y política es una relación que puede llevar a muchos equívocos”, define el cantautor, invitado a reflexionar sobre esta temática. “Una canción no es sólo un medio para expresar una idea, puede tener un significado político que no puede controlar conscientemente el autor. No se puede reducir la importancia política de una obra a la intención deliberada de quien la hace.”

–Se entiende esa diferenciación teórica, pero es inevitable que la gente espere que los artistas populares, sobre todo si son autores, digan. ¿Cómo lo maneja?

–De mi parte, digo. Claro que digo. Pero esto no puede valer como un criterio para juzgar el valor artístico de una canción, una película, un libro, una obra de teatro, un ballet, un cuadro: eso es lo que intento decir. Hubo un tiempo en que si uno decía cosas que sonaran como palabras de orden de izquierda era como un pasaporte para la aprobación: esto es un equívoco. Por eso recordé aquella entrevista que me hizo la hija de Sartre, cuando yo estaba exiliado en Europa. Ella insistía e insistía sobre el mensaje de las canciones, quería ponerme en un lugar, una etiqueta. “Sos de izquierda, ah, entonces tu música nos importa, comenzamos a escucharte.”

–En Brasil es famoso porque opina siempre de temas muy diversos, hasta lo critican por hablar demasiado. ¿Cuál cree que debe ser el rol del artista con relación a la coyuntura?

–En Brasil hablo como ahora, que estamos conversando, me gusta cantar y conversar, esas cosas me gustan. Me preguntan de todo, y cuando tengo algo que decir, digo. Ya ve: es lo mismo que con las canciones.

La charla y el Parque
En la charla que dio en el Parque de la Memoria habló de los meses que pasó preso, en la dictadura brasileña. No suele contarlo públicamente, ¿verdad?

–No. Lo escribí en mi libro (Verdad tropical), y ya está, no lo cuento, no es agradable. Además, es desproporcionado, porque la mayoría de las personas que conozco que tuvieron una participación política importante han sufrido mucho más. Entonces, yo soy un cantor famoso, llevo una vida dulce, no me parece justo repetir que estuve dos meses en una celda, y tal. Fue una marca en mi vida, puedo imaginar la marca que llevan los que han sufrido mucho más. Lo conté en esta ocasión sólo porque era el tema de mi viaje y me hicieron una pregunta al respecto.

–¿Qué otro recuerdo se lleva de esta visita?

–Me gustó mucho conversar con Estela (de Carlotto) y con las Madres, con las otras Abuelas, fue una maravilla, muy conmovedor, pero muy dulce también, muy alegre... Después fui al cine a ver la película sobre Estela. Me hizo llorar.

–¿La película?

–La película un poco, las personas reales más todavía. Me dieron mucha alegría también. Y esto está en el Parque de la Memoria: no es mórbido, para nada. Es muy serio, grave, pesado: aquellos nombres con esas placas de piedra, como sobrepuestas, pero para nada mórbido. Es vital. Y hay esculturas muy bonitas: una de un berimbao que hace sonido con el viento, otra que forma la cara del padre desaparecido del artista, la otra del chico que está en el río, de espaldas a nosotros... es muy conmovedor. Recomiendo fervientemente visitar ese lugar. Del mismo modo recomiendo la película Verdades verdaderas. ¿Ha visto lo que son las actuaciones de Susú Pecoraro y de Rita Cortese? Magistrales.

Por la libertad de pensamiento

El proyecto Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado surgió como una iniciativa de diez organismos de derechos humanos, presentada a los legisladores de la ciudad de Buenos Aires en 1997 y convertida en ley al año siguiente. Este espacio público de 14 hectáreas, ubicado en la franja costera del Río de la Plata adyacente a la Ciudad Universitaria, alberga el Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado, un conjunto de obras escultóricas como las que describe Caetano Veloso en la entrevista, y la sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre), centro de información sobre las víctimas y sala de actividades artísticas y culturales. “La iniciativa de acompañar el monumento con un conjunto de obras de arte contemporáneo conlleva la afirmación de que el arte, en las antípodas del autoritarismo, genera libertad de pensamiento y promueve la reflexión y la elaboración del trauma social provocado por el terrorismo de Estado en la Argentina”, se advierte en la presentación de la página web del parque, www.parquedelamemoria.org.ar

Página 12. 13 de diciembre de 2011

Creado el 13/12/2011.
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Nicanor Parra: El aire del poeta. Por Leila Guerreiro

Nicanor Parra: El aire del poeta
Por Leila Guerreiro

Vive medio escondido, alejado de todo, en una casa frente a las negras olas del Pacífico. El chileno Nicanor Parra, poeta de referencia en lengua castellana, ha completado la compilación de su obra en un libro plagado de poemas visuales e inéditos y rompe su silencio. "Nunca fui el autor de nada, siempre he pescado cosas que andaban en el aire", asegura.

Es un hombre, pero podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento. Sentado en una butaca baja cubierta por una manta de lana, viste camisa de jean, un suéter beis que tiene varios agujeros, un pantalón de corderoy. A su espalda, una puerta vidriada separa la sala de un balcón en el que se ven dos sillas y, más allá, un terreno cubierto por arbustos. Después, el océano Pacífico, las olas que muerden rocas como corazones negros.

"Cuando nace el primer nieto, el hombre se retira del mundo. Nunca más mujer. Nunca más familia. Nunca más bienes materiales"

"Braulio Arenas me enseñó que cada diez versos hay que tirar uno oscuro, uno que no entienda nadie, ni uno mismo. Y ahí se arregla la cosa"

-Adelante, adelante.

Es un hombre, pero podría ser un dragón, el estertor de un volcán, la rigidez que antecede a un terremoto.

-Adelante, adelante.

Llegar a la casa de la calle Lincoln, en el pueblo costero de Las Cruces a 200 kilómetros de Santiago de Chile, donde vive Nicanor Parra, es fácil. Lo difícil es llegar a él.

***

Nicanor. Nicanor Parra. Oriundo de San Fabián de Alico, hijo primogénito de un total de ocho venidos al mundo de la unión de Nicanor Parra, profesor de colegio, y Clara Sandoval. Tenía 25 años cuando la Segunda Guerra, 66 cuando mataron a John Lennon, 87 cuando lo de los aviones y las Torres. Nicanor. Nicanor Parra. Nació en 1914. En septiembre cumplió 97. Hay quienes creen que ya no está entre los vivos.

***

Las Cruces es un poblado de dos mil habitantes protegido del océano Pacífico por una bahía que engarza a varios pueblos: Cartagena, El Tabo. La casa de Nicanor Parra está en una barranca, mirando el mar. En el antejardín, una escalera desciende hacia la puerta de entrada en la que un grafiti, pintado por los punkis locales para que nadie ose tocarle la vivienda, dice: "Antipoesía". En el pasillo que conduce a la sala, anotados con fibrón en la pared con su caligrafía de maestro, los nombres y los números telefónicos de algunos de sus hijos: Barraco, Colombina.

-Adelante, adelante.

El pelo de Nicanor Parra es de un blanco sulfúrico. Lleva la barba crecida y no tiene arrugas: sólo surcos en una cara que parece hecha con cosas de la tierra. Las manos bronceadas, sin manchas ni pliegues, como dos raíces pulidas por el agua. Sobre una mesa baja está el segundo tomo de sus obras completas -Obras completas & algo † (1975- 2006)- publicado cinco años después del primero por Galaxia Gutenberg, una edición a cargo del británico Niall Binns y del español Ignacio Echevarría, con un prefacio de Harold Bloom, que dice "(...) creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo". A fines de los ochenta, cuando aún vivía en Santiago, Parra dejó de dar entrevistas y, aunque siempre ha habido excepciones, las preguntas directas lo disgustan de formas impensadas, de modo que una conversación con él está sometida a una deriva incierta, con tópicos que repite y a los que arriba con cualquier excusa: sus nietos, el Código de Manú, el Tao Te King, Neruda.

-Hombres del sur. ¿Cómo se decía hombres del sur? A ver, a ver...

Echa la cabeza hacia atrás, cierra los ojos, repite el mantra perentorio:

-A ver, a ver... ¿Cómo se llaman los pueblos del sur originarios de Chile? Antes se llamaban onas, alacalufes y yaganes...

-¿Selk'nam?

-Eso, eso. Selk'nam. Hay una frase. "La tierra del fuego se apaga". Autor: Francisco Coloane. Una gran frase. Pero él era un personaje bastante antipático, ¿ah? Insoportable.

-¿Conoce Tierra del Fuego?

-He pasado con un nieto, el Tololo. Es el autor de frases muy fenomenales. Lo primero que dijo fue "dadn". Y después "diúc". Años después le dije: "Usted me va a contar qué quiso decir con 'dadn". En ese tiempo yo estaba traduciendo El Rey Lear y me paseaba de un lado a otro, y él estaba en su cuna, y yo recitaba: "I thought the king had more affected the Duke of Albany than Cornwall". Y pensaba. "¿Cómo traduzco esto?". Y él ahí pescó: el "diúk". Y le digo "¿Y el 'dadn?". Y me dijo: "To be or not to be: that is the question". That is: 'dadn". Una vez la directora de colegio citó a una reunión urgente a su mamá porque pasaba lista y el Tololo no contestaba. Entonces le dijo "Oiga, compadre, ¿por qué no contesta cuando paso lista?". "No puedo porque yo ya no me llamo Cristóbal. Ahora me llamo Hamlet". Desde esa época yo renuncié a la literatura y me dedico a anotar las frases de los niños.

La frase puede parecer un chiste, pero no: Parra anota cosas que dicen sus nietos; o Rosita Avendaño, la mujer que limpia en su casa; o la gente que pasa por ahí, y las transforma en la engañosa sencillez de sus poemas: "Después me quisieron mandar al colegio / Donde estaban los niños enfermos / Pero yo no les aguanté / Porque no soy ninguna niña enferma / Me cuesta decir las palabras / Pero no soy ninguna niña enferma", escribió en 'Rosita Avendaño'.

-¿Ha estado en la India? Estuve una semana. Yo no conocía el Código de Manú. Si lo hubiera conocido, me quedo. El último verso del Código de Manú es el siguiente: "¿Por qué?, se pregunta uno. Porque humillación más grande que existir no hay".

Cuenta las sílabas con los dedos, llevando el ritmo con los pies.

-Atención. Dice el Código de Manú: las edades del hombre no son ni dos ni tres, sino cuatro. Primero, neófito. Segundo, galán. Tercero anacoreta. Cuando nace el primer nieto, el hombre se retira del mundo. Nunca más mujer. Nunca más familia. Nunca más bienes materiales. Nunca más búsqueda de la fama.

-¿Y la cuarta edad?

-Asceta o mariposa resplandeciente. Quien haya pasado por todas esas etapas será premiado. Y para el que queda a medio camino, castigo. Resucitará. En cambio el otro, el asceta, no resucita. Porque no hay humillación más grande que existir. El mejor premio es borrarlo a uno del mapa. ¿Y entonces qué hace uno después de eso? Uno se va de la India y se viene a Las Cruces.

***

Tuvo una infancia con privaciones y mudanzas hasta que, a los 16 o 17, partió a Santiago, solo, y gracias a una beca en la Liga de Estudiantes Pobres terminó los estudios en un instituto prestigioso. Como tenía notas altas en materias humanísticas pero no en ciencias exactas, estudió Matemática y Física en la Universidad de Chile "para demostrarles a esos desgraciados que no sabían nada de matemáticas". En 1938, mientras se ganaba la vida como profesor, publicó Cancionero sin nombre. En 1943 viajó a Estados Unidos para estudiar mecánica avanzada; en 1949 a Inglaterra para estudiar cosmología; desde 1951 enseñó matemáticas y física en la Universidad de Chile. En 1954 publicó Poemas y antipoemas, un libro que, con un lenguaje de apariencia simple pero con un tratamiento muy sofisticado, revolucionó la poesía hispanoamericana: "Ni muy listo ni tonto de remate / fui lo que fui: una mezcla / de vinagre y de aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!". Llevaba prólogo de Neruda, con quien Parra tendría una relación cargada de contradicciones, entre otras cosas porque sus poemas empezaron a leerse como una reacción a cualquier forma de poesía ampulosa, y fue recibido con elogios altos. Siguió, a eso, una época pródiga. Publicó La cueca larga en 1958; Versos de salón, en 1962 ("Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa"); Manifiesto en 1963; Canciones rusas en 1967. En 1969 ganó el Premio Nacional de Literatura y reunió su obra en Obra Gruesa. Tenía 55 años, era procastrista y jurado del Premio Casa de las Américas cuando, en 1970, asistió a un encuentro de escritores en Washington y, junto a otros invitados, hizo una visita a la Casa Blanca donde los invitó, inesperadamente, la mujer de Nixon a tomar el té. La taza de té con la esposa de Nixon, en plena guerra de Vietnam, fue, para Parra, la aniquilación: Casa de las Américas lo inhabilitó para actuar como jurado y le llovieron denostaciones. Si su posición política cayó bajo sospecha, su obra no tardó en pasar al mismo plano: en 1972 publicó Artefactos, una serie de frases, acompañadas por dibujos, que se movían entre la irreverencia, la blasfemia y la incorrección política: "La derecha y la izquierda unidas jamás serán vencidas", "Casa Blanca Casa de las Américas Casa de orates". Los más amables dijeron que eso no era poesía. Los menos, que era la mejor propaganda que los fascistas podían conseguir. En 1977, durante la dictadura de Pinochet, publicó Sermones y prédicas del Cristo del Elqui ("Apuesto mi cabeza / a que nadie ser ríe como yo cuando los filisteos lo torturan"), y Chistes para desorientar a la policía ("De aparecer apareció / pero en la lista de los desaparecidos"), pero, como sucedió con otros poetas que se quedaron en Chile en esos años, pesó sobre él cierta sospecha de no oponerse al régimen con demasiado ímpetu. En 1985 publicó Hojas de Parra y, poco después, se fue a vivir a Las Cruces. Siguieron, a eso, veinte años de silencio hasta que, en 2004, publicó, en Ediciones Universidad Diego Portales, una traducción de Rey Lear, de Shakespeare, que fue recibida como la mejor jamás hecha al castellano.

***

Nicanor. Nicanor Parra. Escribe con birome común en cuadernos comunes, toma ácido ascórbico en dosis masivas, come siempre lo mismo: cazuelas, arrollados, sopas. Fue varias veces candidato al Nobel, sempiterno al Cervantes. Hace tiempo le propusieron filmar una publicidad de leche y, como Shakira formaba parte del proyecto, pidió cobrar lo mismo que ella. Dizque le pagaron treinta mil dólares por medio minuto de participación y que, desde entonces, repite que su tarifa es de mil dólares por segundo. Tiene dos casas en Santiago, una en Las Cruces, otra en Isla Negra. Nadie sabe qué hace con aquellas que no habita.

***

-Él tiene mucha conciencia de lo que vale, y también en eso es un antipoeta -dice Matías Rivas, director de Ediciones Universidad Diego Portales y quien se acercó a Parra para proponerle publicar la traducción de Lear. -Después que publicamos El Rey Lear entró en la universidad y eran miles de jóvenes detrás de él. Volvió convertido en un rock star. Está más vivo y despierto que uno. Por eso los interlocutores de su edad, o un poco menores, se quedan espantados con los Artefactos. Nicanor está en la onda punk, y los interlocutores más viejos llegaron hasta su onda jazz. "Más vale nuevo que bueno", dice siempre.

La frase no es una declamación vacía: hace poco, Parra escribió un rap, El rap de la Sagrada Familia, que cuenta la relación entre un viejo y una estudiante, y su producción de Artefactos, que ahora acompaña con el dibujo de un corazón con ojos, no sólo no ha dejado de crecer sino que se le han agregado los Trabajos prácticos, objetos intervenidos como una cruz donde, en vez de Cristo, hay un cartel que dice "Voy y vuelvo", o una foto de Bolaño con una cita de Hamlet: "Good night sweet prince".

***

En 1940 se casó con Anita Troncoso, con quien tuvo tres hijos y, en 1951, con Inga Palmen. Tuvo un hijo con Rosita Muñoz, que fuera su empleada, y dos más con Nury Tuca, a quien le llevaba treinta y tres años. En 1978 conoció a Ana María Molinare, de poco más de treinta. Ella lo dejó y él, que mordió el polvo, escribió un mantra radioactivo, un poema llamado 'El hombre imaginario': "El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario". Tres años más tarde, Ana María Molinare se suicidó. A mediados de los noventa conoció a Andrea Lodeiro, a quien le llevaba varias décadas -quizás seis- y con quien estuvo hasta 1998. Desde entonces permanece -más o menos- solo. "Lo que yo necesito urgentemente / es una María Kodama / que se haga cargo de la biblioteca (...) con una viuda joven en el horizonte/ (...) el ataúd se ve color de rosa / hasta los dolores de guata / provocados x los académicos de Estocolmo / desaparecen como x encanto", escribió. En sus años altos empezó a cultivar una imagen desmañada. Compra ropa de segunda mano en el Puerto de San Antonio, un sitio rufián por el que se mueve cómodo, como en todas partes: cuando, tiempo atrás, desaparecieron de su casa algunos de los cuadernos en los que escribe y supo que unos dealers locales los habían recibido en forma de pago, marchó a buscarlos y le fueron devueltos con disculpas. Su reticencia a publicar es legendaria. Aun cuando en Ediciones Universidad Diego Portales sacó dos libros más -Discursos de sobremesa (2006) y La vuelta del cristo de Elqui (2007)-, demora años en firmar contrato, meses en llegar a una versión con la que esté conforme. El proceso de las obras completas llevó casi una década. En noviembre de 1999, Ignacio Echevarría y Roberto Bolaño, que se había transformado en un gran impulsor de la obra de Parra ("escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado", escribió), fueron a visitarlo.

-De regreso en Barcelona -dice Ignacio Echevarría-, Roberto me sugirió que hiciera las obras completas de Parra. Todos me dijeron que era imposible, pero se lo propuse y dijo que estaba dispuesto. Claro que luego yo le enviaba un contrato, él lo tenía seis meses y me decía que lo había perdido, y había que hacer todo de nuevo. Tres años pasaron hasta que, luego de la muerte de Bolaño, viajé a Chile, lo visité y me dijo: "Voy a firmar el contrato. A Roberto le hubiera gustado, ¿verdad? Vamos a hacerlo por Roberto". Pero he ido sintiendo un escrúpulo cada vez mayor por haber obligado a Parra a hacer algo que él no quería hacer. Él concibe la antipoesía como algo que se escribe en un muro, en una servilleta. Y creo que la idea de las obras completas le repugna.

***

En el baño de la casa, colgada de un clavo, sobre el inodoro, hay una bandeja de cartón que, con su caligrafía, dice: "No tire el papel en la taza del water". En la sala, Parra toma té y recita en griego los primeros versos de la Ilíada. Después, echa la cabeza hacia atrás y se coloca la bolsa de té sobre el ojo derecho.

-Tengo algo en el ojo. Con esto se cura. La vez pasada me fui corriendo de la clínica, en Santiago. El urólogo me dijo: "Preparesé, compadre, porque mañana es la intervención quirúrgica. Una simple sistología". Y entonces le dije: "Prefiero morirme. Deme de alta o salto por esa ventana". Y yo iba a saltar. Acabo de descubrir en mi biblioteca un libro que se llama El libro del desasosiego.

-De Pessoa.

-Ya no corre. Ese chiste de los heterónimos. Ya, compadre, ya. Tiene un poema que es insuperable. Dice: "Todas las cartas de amor son ridículas. Si no fueren ridículas no serían cartas de amor". Y sigue, "yo también en mi tiempo escribí cartas de amor, como las otras, ridículas". Mire usted las volteretas que se da. Como esas poetisas argentinas. La María Elena

... la María Elena...

-¿Walsh?

-Claaaro. A ver, hay otras.

-¿Alejandra Pizarnik?

-Ah, la Pizarnik. Fantástica. ¿Y cuál de ellas es la autora de La vaca estudiosa?

María Elena Walsh se dedicó, aunque no únicamente, a escribir para niños, rama en la que tuvo el más alto de los prestigios pero, en cualquier caso, es dueña de una obra muy distinta a la de Alejandra Pizarnik, una poeta oscura que se suicidó en 1972. La vaca estudiosa es una canción de María Elena Walsh, que cuenta la historia de una vaca que quería estudiar.

-Ah, qué maravilla. Y para matar el aburrimiento la vaca se matricula en una escuela. Y a los niños les llama la atención, entonces ella dice: "No, yo me comprometo a ser una vaca estudiosa". No, la María Elena. Estamos cien por ciento con ella.

***

-Tiene esa cosa ladina, Nicanor, de descalificar sin estridencias, dice Alejandro Zambra, que trabajó con Parra en El Rey Lear y que, como otros escritores jóvenes, asegura que se ha comportado siempre con una generosidad titánica. -Él no te va a decir algo malo de Neruda, pero te va a contar algo de tal forma que solidarices con él, y no con Neruda.

-Es un gato de campo, dice Sergio Parra, editor y poeta, que conoce a Parra desde los ochenta. -Una vez estábamos en su casa y él se fue a buscar sus cuadernos. Me dijo: "Te voy a leer unos textos". Y de pronto se da vuelta y me dice "Pero sin moverse, ah".

***

-¿Le conté la historia de la huiña? La huiña es un gato salvaje, de monte.

Parra abre la puerta que separa la sala del balcón y señala un trozo de tierra entre las plantas del jardín trasero.

-Era arisca. Pero un día se acercó y la pude tocar. Y al otro día estaba muerta. Le molestó que yo la tocara. Se sintió desvirgada. Está enterrada ahí. Le hicimos los funerales.

De regreso en la sala se pone una chaqueta verde, un sombrero de paja.

-Vamos a almorzar.

En el auto, camino al restaurante, mira por la ventanilla y dice, divertido:

-¿Usted es de Buenos Aires? Una vez a Borges le preguntaron qué pasaba con la poesía chilena y dijo: "¿Qué es eso?". Y le dijeron que ahí estaba un premio Nobel que era Pablo Neruda. Y dijo: "Ya lo dijo Juan Ramón Jiménez, un gran mal poeta". Y eso que Neruda todavía no había descubierto el kitsch. Y le preguntaron por Nicanor Parra. Y dijo: "No puede haber un poeta con un nombre tan horrible".

El restaurante es un sitio familiar, con un menú que ofrece empanadas y mariscos y que él escudriña sin usar la lupa que lleva en el bolsillo (no usa gafas).

-Yo quiero una empanada de camarón, le dice a la mesera.

-Vienen dos.

Parra hace un silencio.

-Entonces nada.

-¿Nada?

Otro silencio.

-Mire, tiene razón. Dos empanadas. Y nada más. Ya me enojé, ya.

La conversación deriva hacia algunos poetas chilenos, hacia la visita que la fotógrafa argentina Sara Facio hizo en los años 50 a su casa de Isla Negra para hacerle un retrato.

-Con lo de la Sarita hubo un punto de inflexión. Una revista puso en la portada una foto que decía: "El poeta de Isla Negra: Nicanor Parra". Neruda vio eso y dijo "Esta es la cabeza de una maniobra internacional antineruda, pero yo voy a descargar todo mi poder en la cabeza de Nicanor Parra". Y dicho y hecho. Descargó todo el poder del PC internacional.

-¿Se acuerda de ese verso de Neruda, "dar muerte a una monja con un golpe de oreja"?

-Un poeta, Braulio Arenas, me enseñó que cada diez versos hay que tirar uno oscuro, uno que no entienda nadie, ni uno mismo. Y ahí se arregla la cosa.

Después, de regreso a su casa, desde el auto, señala una colina.

-Ahí hay un desarmadero de automóviles. A veces voy. Me gusta ese sitio.

-¿Está contento con las obras completas?

-Sorprendido. Yo leo esos poemas y no me siento el autor. Pienso que nunca fui el autor de nada porque siempre he pescado cosas que andaban en el aire.

El asfalto se desliza terso, entre los pinos y el mar, bajo una luz suave.

-Bonito, ¿ah?

-Para quedarse a vivir.

-O sea, a morir.

Algo en la tarde recuerda la respiración plácida de un animal dormido.

-Fíjese todo lo que han hecho y no han podido resolver ese asunto.

-¿Qué asunto?

-El de la muerte. Han resuelto otras cosas. ¿Pero por qué no se concentran en eso?

Obras Completas II. Obras completas & algo † (1975-2006). Nicanor Parra. Prefacio de Harold Bloom. Niall Binns e Ignacio Echevarría, editores. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2011. 1.200 páginas. 58 euros. Obras Completas I. Obras Completas & algo † (1935-1972). Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2006. 1.224 páginas. 55 euros.

El País. 3 de diciembre de 2011

Creado el 03/12/2011.
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Juan Gelman: Uno insiste para encontrar el milagro. Por Silvina Friera

Juan Gelman: Uno insiste para encontrar el milagro
La presentación de su obra reuina en la Feria del Libro de Guadalajara. Desde la primera ovación que bañó la sala, el frío que acecha a México en estos días se convirtió en anécdota. Los poetas José Angel Leyva y Luis Armenta Malpica y el editor Martí Soler repasaron los dos tomos que dan cuenta de palabras ardientes.
Por Silvina Friera

A veces el milagro sucede. Cuando Juan Gelman ingresó a una de las salas de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL) para presentar su Obra reunida (Fondo de Cultura Económica), una lluvia de aplausos logró lo que parece imposible por estos días en esta ciudad: eclipsar el frío que acecha a México. Los ojos del poeta echaban chispas y se ponían levemente colorados sin que asomara el llanto. “Comprobé lo que decía Dylan Thomas”, dijo al filo del susurro. “Uno no insistiría en el oficio de la poesía si no fuera por encontrar el milagro. A mi juicio, ¿cuál es el milagro de la poesía? La vivencia que busca expresarse, ya sea por razones interiores o del afuera, interrogada por la imaginación. Es una vivencia informe, de muchos rostros, y la imaginación pregunta una y otra vez de qué se trata. El milagro es la boda felicísima de la vivencia, la imaginación y la expresión.” Los poetas mexicanos José Angel Leyva y Luis Armenta Malpica, moderados por el editor Martí Soler, repasaron los dos tomos que compilan en más de 1400 páginas tan sólo la creación poética de Gelman.

La Obra reunida implica un recorrido por las diversas etapas de la vida del poeta, “sus pensamientos, sus sueños y sus batallas”, según aseguró Leyva ante un público en el que se encontraban varios poetas y escritores argentinos, como Diana Bellessi, Tununa Mercado, Juan Sasturain y Alejandro García Schnetzer, entre otros. “La poesía, ‘ese árbol sin hojas que da sombra’, como la define Gelman, nos ofrece miles de hojas con sus soles y su tiempo. Esta es y será la publicación de su poesía reunida hasta el momento en que se hizo el acopio de sus poemas, pero no la poesía completa de Gelman, que no cesa ni cesará hasta que algo más fuerte que su voluntad y su voz insumisa la detenga.” Leyva advirtió que, desde Violín y otras cuestiones hasta El emperrado corazón amora, esta monumental compilación ofrece “la oportunidad de asomarnos a su horizonte vital”, para “dejarnos perder en el entramado de una búsqueda que no termina porque está forjada con la insatisfacción e inconformidad de los grandes poetas, de los autores que no escriben con estilo sino con lenguaje”. La escritura de Gelman está hecha “a base de interrogantes, desgarrones, éxtasis dialogales y relatos fundacionales”.

Gelman rechaza el término heterónimo para referirse a Sidney West, John Wendell y el poeta japonés Yaminokuchi Ando, poetas que aparecen en las páginas de Cólera buey. Leyva reconoció que no lo convence usar la palabra seudónimo. “Prefiero llamarlos Alterónimos, un término que se aproxima más a mi sentir, el personaje que funde a Whitman con el Borges de ‘El sur’”, propuso, y leyó el poema “Interrupciones”, que pertenece a Salarios del impío: “La lengua del dolido jadea de amores indecibles, apenas entrevistas, como fuegos que le acechan la boca y ningún daño apaga y arden en lo que no será”. Para Leyva, lo más trascendente de la posición indeclinable de Juan es “no contagiar el hecho poético con la ideología, no sujetar las búsquedas estéticas a la moral que rige su posición política-ideológica”. Y sin embargo, la actitud de Gelman –aclaró– se refleja en los contenidos de su poesía: “Habla a través de sus versos, de su respiración, de sus tonos”.

Leyva ponderó que Gelman es “un poeta de no pocos registros” y destacó que su obra “no se circunscribe a una propuesta estética determinada, a un estilo o una voz específicos, sino a épocas diversas en las que han brotado contenidos y formas distintas, sin abandonar recursos técnicos de escrituras que se deslizan en direcciones emotivas y racionales”. La poesía de Juan, se sabe pero se comprueba ahora quizá con más fuerza, no encaja en una misma lectura. “Lo que en un libro o en unos versos figura como sugerencia o esbozo, en otros poemarios se despliega sin concesiones, radical y consciente de sus riegos”, enfatizó el poeta mexicano, y puso sobre la mesa un puñado de esos riesgos desde lo formal: recurrencia de neologismos, marcas tipográficas, efectos fonéticos. En cuanto a los tópicos, enumeró la presencia del dolor, la pérdida, la ausencia, el exilio, la dimensión de lo sagrado y la búsqueda de “las dimensiones olvidadas de la lengua”. En este racconto no podía faltar la memoria del dolor y el dolor de la memoria que emanan de muchas páginas de Gelman. “La derrota está en el nombrar, en el decir lo que es pero ya no es, en el pronunciar la palabra pájaro para decir libertad y dejar un hueco en la palabra, un silencio que exige otra palabra para denominar el deseo, para hacer la luz”, reflexionó Leyva y comentó que esta edición de la Obra reunida no tiene estudios previos ni prólogos. “Es una poesía que se presenta de primera intención a sí misma, dispuesta a ser leída y vivida.”

La emoción aumentaba el calor en la sala cuando Armenta Malpica afirmó que “hay poetas con los que nos sentimos tan a gusto que pudiéramos considerarlos nuestros padres”. Las cabezas se inclinaban y asentían ese entrañable milagro que prodiga la lectura: ser “hijos” de Juan. No aludía a la herencia o al legado, dos palabras que pueden pesar tanto o más que lo que pesan los dos volúmenes de las Obra reunida. Se refería a “una forma de aproximarnos a la literatura o a la vida”. “Saber qué es la poesía nunca nos ha quedado claro. Suponerla, en dos tomos, es acercarnos sólo un tantito más”, aventuró Armenta Malpica. “Curioso este poeta, tan seguro de sí, de su voz, como buen argentino. En lo más hombre de Gelman hay un niño que se niega a callar”, opinó el poeta mexicano. “Ese hombre no desaparece ni en los miedos más propios ni en las causas ajenas. ‘Como un grito/ finito/ como un pedazo escaso/ como un vuelo de piedra’, nos dice Juan, el más cercano Gelman de resecas palabras.” Después de evocar encuentros y pánicos diversos, como el que lo asaltó cuando le tocó escribir sobre el maestro Armenta Malpica, como muchos, supo que ahora sí había que escucharlo a Juan. “Muy en el fondo hubiera preferido presentarme ante Juan y decirle que me han cambiado tanto sus palabras, que no lo sustituyo ni por dos, ni por todos los tomos de su poesía.”

Gelman sonrió y agradeció, sin disimular el impacto que le generaron las palabras de los poetas mexicanos. “Me voy a construir una egoteca después de escucharlos. Estos dos tomos dan constancia de que mi poesía es pesada”, ironizó el poeta. “Tengo que leer, no tengo más remedio”, admitió. “No estoy seguro dónde se ha producido o no esa felicísima boda.” Y empezó con “Arte poética”: “Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío/ como un amo implacable/ me obliga a trabajar de día y de noche,/ con dolor, con amor,/ bajo la lluvia, en la catástrofe,/ cuando se abren los brazos de la ternura o del alma,/ cuando la enfermedad hunde las manos./ A este oficio me obligan los dolores ajenos,/ las lágrimas, los pañuelos saludadores,/ las promesas en medio del otoño o del fuego,/ los besos del encuentro, los besos del adiós,/ todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre”. Como las lenguas del sol, la poesía de Gelman abriga.

Página 12. 2 de diciembre de 2011

Creado el 02/12/2011.
Etiquetas: Literatura
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